اگر دنبال كسي هستيد كه از سرش تيري رد شده يا وحشي گري و ديوانه بازي درمي آورد، همين جا اين مطلب را ول كنيد! اما اگر از سورپريز بدتان نمي آيد، ادامه دهيد كه آدمي جدي و اديب حرفي براي گفتن دارد. «استيو مارتين» از زماني كه در سال ۱۹۸۸ جايزه انجمن نويسندگان را براي فيلمنامه «رُكسان» (براساس نمايشنامه «سيرانودو برژراك» اثر «ادمون روستان» از آنِ خود كرد آرام آرام به يكي از بهترين نويسندگان داخل و خارج از هاليوود تبديل شده است. دستاوردهاي او در اين دوره چشم آدم را خيره مي كند: فيلمنامه هاي «داستان A.L»، «تغيير ساده سرنوشت» (با الهام از رمان «سيلاس مارنر» اثر «جورج اليوت»، و «بوفينگر»؛ چند نمايشنامه، از جمله نمايش موفق «پيكاسو در دلاپين آژيل»؛ طرح ها و داستان هايي براي «نيويوركر» و «نيويورك تايمز»؛ مجموعه آثارش در كتاب پرفروش «دري وري خالص»؛ نقدهايي در كتاب هاي هنري؛ اقتباس سينمايي نمايشنامه «سيلويا» اثر اِي. آر. گرني (كه در مرحله پيش توليد است)؛ و يك رمان ناتمام. براي بچه اي كه در واكوي تگزاس به دنيا آمد، در گاردن گرووِ كاليفرنيا بزرگ شد، زمان دبيرستان در ديزني لند براي توريست ها شعبده بازي كرد، و بعد با جديت شروع كرد به درس خواندن در دانشگاه تا استاد فلسفه شود اصلاً بد نيست (گيريم كه خود مارتين عقيده داشت شغل دانشگاهي «درست مثل كار نمايش» است). «مارتين» در «بوفينگر» سويه ديگري از خود را آشكار مي كند، طنزنويسي كه مي تواند تيغ تيزش را متوجه صنعتي كند كه هم از آن بيزار است و هم به آن عشق مي ورزد. او اصلاً اهل تظاهر در مورد جاه طلبي ها و آرزوهاي ادبي اش نيست، و اگر بهش فشار بياوريد كه انديشه ژرفي را بيان كند( از «جي. پي. دانلو»يِ رمان نويس نقل قول خواهد كرد: «نوشتن راهي است كه مي توانيد دروني ترين دردهاي تان را به پول نزديك كنيد. » «مارتين» مصر است كه ديگر كمدي ايستاده اجرا نكند، و در اين مصاحبه اين احساس به آدم دست مي دهد كه به رغم بازي هاي پردرآمدش در سينما به زودي كنار خواهد رفت تا تمام وقت به عشق رو به تكاملش، نوشتن، بپردازد.
ريجارد استيتن
ترجمه: اميد نيك فرجام
• ظاهراً در پربارترين دوره زندگي ات هستي.
در زمينه نوشتن، بله. در دهه ۱۹۹۰ خيلي چيزها برايم تازه شروع شد. رابطه با «نيويوركر» و توانايي نوشتن آن قطعات ـ قبلاً اين توانايي را نداشتم. نمي دانم چه شد. يكهو شروع كردن به نوشتن، و اين مرا به طرف انواع ديگر نوشتن سوق داد، به طرف چيزهاي متفكرانه تر. خلاصه رو فرمم.
• در «دري وري خالص»، تعريف مي كني كه سه سال به خودت مرخصي دادي و قسم خوردي كاري نكني. و در اين سال ها «تصادفاً» نمايشنامه و طرح و فيلمنامه نوشتي و به قول خودت به سازمان دهي دوباره خودت پرداختي.
«اگر واقعاً مي خواهي كار كني، كار نكن. » اگر با همان سرعت و انگيزه به كار ادامه مي دادم. . . خوب، خيلي ملال آور بود. چيز خوبي ازش درنمي آمد. براي همين استراحت كردم، دوستانم را ديدم، كتاب خواندم، سفر كردم، و همه اين كارها را تصادفاً كردم. حتي نمي دانستم دارم كاري مي كنم.
• در اين مدت تمريني نوشتي، يا اينكه اصلاً هر روز مي نويسي؟
نه، فقط وقتي كه دلم بخواهد مي نويسم.
• مثل يك كار لوكس و تجملي.
مي دانم. براي من تجملي است. اما به هر حال كار را تمام مي كنم. فكر نمي كنم كه بتوانم با پول نوشتن زندگي كنم. فقط يكي دو روز در هفته مي نويسم، مگر اينكه چيزي حسابي يقه ام را بگيرد، مثل فيلمنامه. آن وقت هر روز، پنج روز در هفته، كار مي كنم.
• با قلم و كاغذ مي نويسي يا ماشين تحرير يا كامپيوتر؟
با كامپيوتر. تايپ كردن باحال است. اما براي قطعه اي براي «نيويوركر»، اگر ايده اي داشته باشم، چيزي نمي نويسم. يكي دو هفته فقط در موردش فكر مي كنم و بعد به سراغ نوشتن مي روم كه يكي دو ساعت يا شايد يكي دو روز وقت مي گيرد.
• از شخصيت شروع مي كني؟ براي «استيو مارتين» بازيگر؟
نه، اصلاً در موردش فكر نمي كنم. در مورد «ركسان»، سه روز پيش از فيلمبرداري به تهيه كننده گفتم «مي داني، اصلاً فكر نكردم اينو چطوري بازي كنم. » براي خودم آن را ننوشتم. به عبارت ديگر، اول مي نويسم، بعد بازي مي كنم.
• پس اول نويسنده اي و بعد بازيگر؟
ديگر خودم را بازيگر نمي دانم. در مورد نوشتن راحت تر از بازيگري مي توانم حرف بزنم. به اندازه كافي در مورد بازيگري حرف زده ام. ديگر حرف نويي به ذهنم نمي رسد. تازه به نوشتن بيشتر علاقه دارم.
• موضوع مورد علاقه ات از كي عوض شد؟
در دهه ،۹۰ احتمالاً وقتي كه نمايشنامه ام (پيكاسو) را نوشتم. مدت ها دنبال چيزي مي گشتم. فكر مي كردم كه مي دانم در كمدي قدم بعدي هم هست، اما نمي دانستم چيست. حتي فكر كردم يك سالني چيزي باز كنم تا با دوستان كمدينم فقط بنشينيم و حرف بزنيم و ببينيم بعدش چه، به جاي درجا زدن.
• مگر درجا مي زدي؟
يك خرده، اما همزمان داشتم اين نمايشنامه را مي نوشتم. بعد كه به عقب نگاه كردم، ديدم كاري را كه دنبالش هستم دارم مي كنم.
• كي متوجه اين قضيه شدي؟
بعد از قبول شدن نمايشنامه، نوشتن اين نمايشنامه در واقع برآيند پنج شش تا نكته بود. اول نياز به انجام كاري متفاوت. دوم اينكه در تئاتري در نيويورك نشسته بودم و نمايش خيلي خنده داري را مي ديدم و با خودم گفتم: «اين كار استعداد مي خواهد. . . نوشتن نمايشنامه و خنداندن مردم در تئاتر. نمي دانم خودم مي توانم اين كار را بكنم. » قضيه را خيلي منطقي دنبال كردم. من تمام عمرم جلوي تماشاگران بوده ام. خوب تدوين مي كنم. اگر چيزي درست از كار درنيايد، درستش مي كنم، چون بايد هر شب به تماشاگرها گوش كنم. همان موقع داشتم كتاب «جان ريچاردسون» را درباره زندگي پيكاسو مي خواندم، چون هميشه به پيكاسو علاقه مند بوده ام و همه چيز جور شد. فكر كردم در مورد اين موضوع مي خواهم بنويسم. احساس كردم حرفي براي گفتن دارم. مهم هم همين است. بايد حرفي براي گفتن داشته باشي.
• احساس مي كردي چه حرفي براي گفتن داري؟
اينكه هنر و علم در خلاقانه ترين سطح به يك صورت عمل مي كنند. متفكران دو عرصه هنر و علم بينش هايي خلاقانه و اسرارآميز دارند، نه فرمول.
• ناخودآگاه هميشه كمكت مي كند؟ گمراهت نمي كند؟
ممكن است، ولي فكر مي كنم در هاليوود كوچك ما كه گرفتار ته كشيدن خلاقيت مي شويم، ناخودآگاه دوست ماست، چون خلاقيت از آن نشأت مي گيرد. ياد اين حرف «دويد ممت» در كتاب عالي اش به نام «سه كاربرد چاقو» مي افتم. «ممت» مي گويد خودآگاه منشاء هيچ چيز هنري نيست. من حرفش را درك مي كنم.
• چطور به ناخودآگاه دسترسي پيدا مي كني؟
فكر مي كنم براي نويسنده ها دوري از كار خيلي مهم است. فكر مي كنم اگر موقع نوشتن مرتباً به فكر افكار خودآگاه باشي، از جنبه واقعاً خلاقت دور مي شوي. هم بايد از افكار خودآگاه دور شوي و هم در را به روي افكار خلاف عرف و نامتعارف باز كني كه در درون توست. زمان هميشه به بالا آمدن اين افكار كمك مي كند. فكر مي كنم همه نويسنده ها اين را تجربه كرده اند كه مسئله اي داري و ديگر نمي تواني بنويسي داري شام مي خوري و يكهو ايده اي به ذهنت مي آيد، به خاطر اين كه ناخوآگاه ات مدام كار مي كند. گاهي كه گير مي كنم از خودم مي پرسم چرا اينجا هستم؟ نمي دانم اين شخصيت چكار مي خواهد بكند، نمي دانم آن يكي چه مي خواهد بگويد. آن وقت دو سه روزي كار را ول مي كنم و يكهو پيدا مي شود.
• اين روش با كارت در هاليوود جور درمي آيد؟
بعد از نوشتن نمايشنامه ام فكر كردم، چرا همين طوري فيلمنامه نمي نويسم؟ موقع نوشتن نمايشنامه نمي دانستم چه مي خواهم بگويم. چرا فيلمنامه را اين طوري ننويسم؟ چرا چيزي را كه فكر مي كنم خنده دار است و مرا به خنده مي اندازد، ننويسم؟ موقع نوشتن نمايشنامه خودم هم مي خنديدم. اين طوري بود كه «بوفينگر» را شروع كردم.
• اين كار براي فيلمي كه ميليون ها دلار خرج برمي دارد خطرناك نيست؟
«مايك نيكولز» يك بار به من گفت: «فكر مي كنم در هر كاري كه مي كنيم، بايد لحظه اي باشد كه چيزي را مي نويسي و مي گويي: مي شود اين كار را كرد؟» در «بوفينگر» از اين لحظه ها خيلي داشتم.
• آيا موفقيت فيلم را براساس پولي كه درمي آورد مي سنجي؟ تا به حال براي پول نوشته اي؟
سوال سختي است، چون هميشه مي خواهي كه فيلم ات پولساز باشد. اما دليل نوشتن اين نيست. نه، اصلاً. قضيه اين طوري نيست. به نظر من اول يك چيز خوب مي نويسي و بعد آن چيز حسابي سروصدا مي كند.
• پس اول از ته دل براي خودت مي نويسي؟
هميشه. البته من خيلي راحت و بدون فشار مي نويسم.
• در هاليوود كسي را مثل «بوفينگر» مي شناختي؟
خيلي ها، مخصوصاً آن اوايل. با همان انرژي و همان استيصال در اين فيلم درنيامده، اما بعضي ها خشم عجيبي در خودشان دارند. تهيه كننده اي را مي شناختم كه روي ميزش يك كاسه داشت پر از تيغ كه روي آنها اسم آدم ها را نوشته بود.
• روي تيغ ها؟
آره. اسم آدم هايي كه باهاش بد تا كرده بودند. من عاشق حواشي هاليوودم. آن بيرون دنيايي كاملاً واقعي است پر از آدم هايي كه سعي مي كنند وارد اين كار شوند و آدم هايي كه اينجا هستند و نياز به استراحت دارند. هميشه با اين جور آدم ها احساس نزديكي كرده ام، چون خودم زماني جزء آنها بودم. يادم مي آيد شروع كه كردم اصلاً نمي دانستم چطور خودم را وارد كار كنم. حالا وضع قدري فرق كرده. فكر مي كنم حالا آدم ها درك بهتري از اين كار دارند.
• اولين كار نوشتن را در سال ۱۹۶۸ با «ساعت كمدي برادران اسماترز» شروع كردي. تصادفي پيش آمد؟
آره، دوستي داشتم كه ميسون ويليامز، سرپرست نويسندگان، را مي شناخت و مقداري از نوشته هايم را به او داد. دنبال آدم هاي زير سي سال مي گشتند، چون سال ۱۹۶۶ بود. شانس آوردم.
• آن موقع درباره نوشتن هيچي نمي دانستي؟
در دانشكده چيزهاي لوسي نوشته بودم. همان ها را به آنها دادم و بعضي شان بعداً در يك كتاب چاپ شد. واقعاً نوشتن را ياد گرفتم، ساختار طنز و شوخي، نوشتن صحنه و طرح. پيش از آن هيچ چيز خنده داري ننوشته بودم.
• بچه كه بودي، فكر مي كردي كه فقط مي خواهي نويسنده شوي؟
نه واقعاً. فقط مي نوشتم كه كمدين ايستاده بشوم. در يك شب چيزي را اضافه مي كني، بعد آن را به خاطر مي سپاري و بسط مي دهي.
• با اين همه براي «برادران اسماترز» جايزه امي را گرفتي و در چند فيلمنامه هم با كارل راينر همكاري كردي. جايزه انجمن نويسندگان را هم براي «ركسان»، اولين فيلمنامه ات، گرفتي. منبع الهام اين فيلمنامه چه بود؟
آن موقع داشتم فيلم هاي خودم را بررسي مي كردم و اين كه چه چيز از داستان جالب تر است. هيچ چيز. هميشه «سيرانو دو برژراك» را دوست داشتم و به نظرم داستان بزرگي بود. نمايشنامه را گرفتم، ترجمه هاي مختلفش را خواندم، و دادم برايم ترجمه اش كنند. فكر كردم جان مي دهد براي به روز شدن، چون بسياري از اشارات آن متعلق به قرن نوزدهم هستند و بعضي از آنها اصلاً براي ما معني ندارند. مي دانستم كه نطق طولاني اش دوبار كه مجبور مي شود ۲۰ تا جوك در مورد دماغ خودش بگويد را مي توان با جوك ها و اشارات مدرن پر كرد. اما چرا بايد اين كار را مي كردم؟ يك روز داشتم با دوست ديويد گودمن كه فيلمنامه نويس است حرف مي زدم كه بهش گفتم: «مي خواهم اين را به روز كنم، اما نمي دانم چطور توجيهش كنم. » او هم به من نگاهي كرد و گفت: «سيرانو آن دختر را مي خواهد».
• فيلمنامه بعدي ات «داستان LA» بود.
حسابي درگير آن فيلمنامه شده بودم. حس مي كردم واقعاً چيزي در درونم است كه مي خواهم بيانش كنم. شباهت بين اين و «بوفينگر» در اين بود كه اصلا نمي دانستم به كجا مي روم كه به نظرم كليد فيلمنامه هاي غيركليشه اي است. چون اگر تو نداني كجا مي روي تماشاگر هم نمي داند. شخصيت ها راهنمايي ات مي كنند و بعد داستان شروع مي شود و همان طور كه داري مي نويسي رخدادها اتفاق مي افتد.
• اين فيلمنامه يك داستان عاشقانه دوگانه است از اين لحاظ كه آن هواشناس عاشق لوس آنجلس هم هست. شهر تو به جنگل «روياي شب نيمه تابستان» شباهت دارد.
واقعا مي خواستم مكان اسرارآميزي باشد. اما لوس آنجلس اسرارآميز نيست، جادويي است و سطوح فراواني دارد.
• دليل خوب درآمدن موفق ترين فيلمنامه هايت، هم «ركسان» و هم «داستان LA»، اين است كه هر دو داستان عاشقانه اند. هر دو با اعتراف به عشق به پايان مي رسند. در آن صداي روي تصوير محشر در پايان «داستان LA» مي گويي: «فقط دو چيز در زندگي ام هست كه هرگز فراموش نمي كنم. . .
هر كس كسي را دارد.
•«و عشق در قلب لوس آنجلس وجود دارد». در «بوفينگر» هيچ اشاره اي به عشق نمي شود.
دوست داشتم كمدي فيزيكي بزرگي بنويسم كه سانتي مانتال هم نباشد. گرچه آخرش «بوفينگر» قدري سانتي مانتال شد، چون آنها يك جورهايي خوشحال مي شوند كه فيلم را ساخته اند، اما از عشق خبري نيست. از اول همين قصد را داشتم.
• منظورت اين است كه در هاليوود عشق نيست؟
نه، فقط نمي خواستم آن فيلم داستان عاشقانه داشته باشد. مي خواستم بيشتر بر كمدي تكيه كنم.
• ايده «بوفينگر» را از كجا آوردي؟
دقيقا نمي دانم. داشتيم فيلم Heaven Pennies fromرا فيلمبرداري مي كرديم كه با خودم فكر كردم: «ما كه اين صحنه ها و دوربين و اين فيلمنامه را داريم. چه مي شد اگر فيلمنامه ديگري داشتيم كه با همين صحنه ها و بازيگران بسازيم؟» و اين شوخي را ادامه دادم. مدتي پس از هر برداشت واقعي يك برداشت آزاد هم براي فيلمي مي گرفتيم كه اسمش را گذاشته بوديم «كشتن به دنبال ارني». و همين طوري به شوخي فيلمبرداري اش مي كرديم. و اين طوري اين ايده به ذهنم رسيد كه مي شود فيلمي بدون شخصيت اصلي ساخت.
• پس ايده «بوفينگر» را تقريباً ده سال در سر داشتي؟
حتي بيشتر. فكر مي كنم اواسط دهه ۸۰ شروع شد. تقريباً موقعي كه داشتم «ركسان» را مي نوشتم يادم مي آيد متأهل بودم، چون با زن سابقم روي آن كار مي كردم.
• داستان هايت را هميشه پيش از نوشتن با ديگران مطرح مي كني؟
ايده اش را با ديگران مطرح مي كنم و اگر به نظرشان جالب باشد نظرشان را به من مي گويند و اين خيلي به من كمك مي كند.
• موقع نوشتن اين فيلمنامه چه چيز را از ناخودآگاهت گرفتي؟
مثال بياورم؟ داشتم بوفينگر را مي نوشتم و اين شخصيت بدل را داشتم كه نمي دانستم برادر ستاره فيلم است. به صحنه آمدم و بدل بهم گفت: «خب، من برادرش هستم». مي دانستم كه نياز دارم كه اتفاقي در اينجا بيفتد. اما وقتي داري مي نويسي و مي شنوي كه مي گويد برادر طرف است، و تو هم هيچ از اين قضيه چيزي نمي دانستي، به نظرم ثابت مي كند كه ناخودآگاه در اينجا دخيل است.
• پس وقتي مي نشيني به نوشتن فيلمنامه اصلاً نمي داني قرار است چي بنويسي، درست است؟
مي داني كه هر اتفاقي ممكن است بيفتد. در مورد «بوفينگر» اول فيلم را مي دانستم، بعضي از شخصيت ها را مي شناختم، همه را نه، و پايان فيلم را هم مي دانستم. در مورد پايان فقط مي دانستم كه فيلم را تمام مي كنند. اما لذت بخش تر اين بود كه نوشتن را شروع كنم و ببينم چه اتفاقي مي افتد. نويسنده ها ضرباهنگي در سرشان دارند و همين طور كه كار مي كنند مي گويند: «مي دانم اينجا بايد يك چيزي داشته باشم. مي دانم كه در اين لحظه بايد اتفاقي بيفتد. »
• تا حالا كتاب هاي فيلمنامه نويسي را خواندي يا به كلاس فيلمنامه نويسي رفتي؟
نه، فكر مي كنم اگر حرفي براي گفتن داشته باشي اين چيزها اهميتي ندارد. كافي است ايده اي داشته باشي، بقيه بي اهميت است. اگر هنرمند باشي، چيز ديگري مهم نيست. اگر حرفي براي گفتن داشته باشي، راه گفتنش را هم پيدا مي كني. به نظرم «پالپ فيكشن» (داستام عامه پسند) فيلمنامه مهمي بود، چون همه قواعد را شكست. و همين طور «بازي گريه آور». به نظرم قواعد براي وقتي است كه مي خواهي فيلمنامه كلي بنويسي، ولي وقتي يك چيز واقعاً جالب در سر داري قواعد اصلاً مهم نيست.
• ديگر چه فيلم هايي بر تو تاثير گذاشته اند؟
موفقيت ها و شكست هاي خودم بيش از همه بر من تاثير گذاشته اند. وقتي مي گويم در صفحه ۱۵ فيلمنامه بايد اتفاقي بيفتد به خاطر اين است كه وقتي فيلمنامه اي ۱۲۵ صفحه اي نوشتم، ديدم موقع تدوين ۳۰ تا ۴۰ دقيقه اي آن را دور ريختند، براي همين فكر كردم ديگر فيلمنامه ۱۲۵ صفحه اي نمي نويسم، ۱۰۶ صفحه اي مي نويسم تا ديگر مجبور نباشيم ۳۰ صفحه را دور بريزيم. چون اين كار به هر حال به فيلمت صدمه مي زند. اينها قواعد شخصي من هستند.
• يك زماني از «اي. اي كامينز» نقل كردي كه «همچون كمدين وودويل، از دقت لذت مي برم كه باعث حركت مي شود». هنوز هم به آن معتقدي؟
كاملاً. دقت است كه باعث حركت مي شود. منظورم حركت فيزيكي نيست. منظورم حركت در تماشاگران است، خنديدن.
• الان چه مي نويسي؟
يك قطعه بلندتر. رمان.
• رمان كميك؟
رمان، ولي واقعاً كميك نيست. چند تا چيز بامزه دارد. حتي نمي دانم مي خواهم چاپش كنم يا نه. فعلاً فقط مي خواهم آن را بنويسم. چيزي است كه براي خودم اتفاق افتاده و دوست دارم بنويسمش.
• مي خواهي در موردش صحبت كني؟
مي داني وقتي نويسنده ها در مورد رمانشان شروع به حرف زدن مي كنند. . . راستش. . .
• ظاهراً از آن كتاب هاي در حال نوشته شدن است كه هر نويسنده اي دوست دارد حفظش كند، آره؟
آره. حرف زدن در موردش بي معني است.
• لحظه يا رخداد خاصي بود كه استيو مارتين بازيگر را به استيو مارتين نويسنده تبديل كرد؟
نه، به نظرم بلوغ است، سن، ارزيابي خود، تجربه، تجارب دردناك، حرف زدن، فكر كردن درباره زندگي. و اينكه حرفي براي گفتن داشته باشي. سن من آن قدر هست كه بدانم بايد درها را باز كنم، كه حرفي براي گفتن دارم. خيلي طول كشيد تا بفهمم حرفي دارم.
• بيرون از حيطه نوشتن مي تواني آن «چيز» را توضيح دهي؟
نه، نمي توانم، چون فقط در كار آدم پيدايش مي شود.
• اگر بخواهي به همكارانت در انجمن فقط يك توصيه در مورد نوشتن بكني، چه مي گويي؟
هميشه براي امور غيرمنتظره جا بگذاريد. بگذاريد فكر غيرمنتظره هم به سرتان بيايد و آماده باشيد كه همه چيز را كاملاً عوض كنيد و به جهتي مخالف بيندازيد.

نگار جواهريان
وقتي به تماشاي «مرد بدون گذشته» آخرين ساخته «آكي كوريسماكي» مي نشينيم، يك بار ديگر به ما ثابت مي شود كه كمتر كسي مي تواند با اين همه مهارت، يك زندگي طبقه كارگري را به تصوير بكشد. مردي كه گذشته اش را در اثر يك زد و خورد از دست داده و در آستانه مرگ است، در واقع پزشكان از او قطع اميد كرده اند و پيكرش را يك مرده مي خوانند و او را به حال خود وا مي گذارند تا بميرد. در همين حال و در كمال شگفتي مرد بر مي خيزد و به سوي آينده اي كه هيچ دركي از آن ندارد قدم بر مي دارد. اين يك تولد و نوزايي است كه به زيبايي تمام به تصوير كشيده شده.
«مرد بدون گذشته» حقيقتي روياگونه را به تصوير مي كشد، احساسي در خواب و بيداري. فكر اين كه انساني بتواند در مسير زندگي اش بر اثر يك اتفاق، يك زندگي ديگر را تجربه كند، يا بتواند يك انسان ديگر باشد، آن هم در مكاني ديگر و با سرنوشتي ديگر، به گونه اي هولناك است. شايد هر كدام از ما در ناخودآگاهمان به اين تجربه فكر مي كنيم. به هر حال تجربه اين حس غيرقابل توصيف است. اما يك كارگردان فنلاندي به نام «كوريسماكي» به خوبي از عهده آن برآمده است. او با شخصيت پردازي قوي كه در بيشتر فيلم هايش (دست كم آن هايي كه ما ديده ايم) ديده مي شود تماشاگرش را مجذوب مردي مي كند كه با رفتاري ساده و كودكانه و در عين حال با خونسردي تمام مي خواهد دوباره زندگي كند، دوباره عاشق شود، دوباره بخندد و دوباره گريه كند. «كوريسماكي» كارش را به خوبي مي داند و بلد است، البته ناگفته نماند كه بازي درخشان «ماركوپلتولا» در اين نقش قابل تحسين است و كمك زيادي به فيلم كرده. در عمده فيلم ها و فيلمنامه ها براي كشف و درك هر شخصيت از ديد روان شناختي به گذشته اش باز مي گرديم و اين درست همان بخشي است كه در «مرد بدون گذشته» اصلاً وجود ندارد و از همان آغاز پاك شده است. اين اولين نكته غيرمرسومي است كه در شخصيت پردازي اين فيلم وجود دارد، يعني براي شناخت اين مرد بدون هويت فيلم فقط و فقط بايد به جلو قدم نهاد، بايد آينده را تجربه كنيم تا به دركي از او برسيم. فاجعه زماني رخ مي دهد كه درست در زماني كه مخاطب در كشف قهرمان بي نام و هويت اش به نتايجي مي رسد، «كوريسماكي» با يك تلنگر او را از جا مي پراند و گذشته گمشده مرد را به او معرفي مي كند. گذشته اي كه ديگر پذيرفتنش برايمان سخت است و خود مرد هم توان بازگشت به آن را ندارد، چون شناختي از آن ندارد و نمي تواند قبول كند كه همسري داشته است و در شهري، در خانه اي با او زندگي مي كرده، در يك كارخانه جوشكاري كار مي كرده و زندگي سختي را مي گذرانده. . .
طنز فيلم هم عملاً از نقاط قوت كار «كوريسماكي» است. حتي در غم انگيزترين لحظات فيلم طنزي پنهان در جريان است. طنزي با پيچيدگي هايي خاص كه مختص آثار «كوريسماكي» است. لحظاتي كه در فيلم سكوت برقرار مي شود و هيچ كس هيچ چيز نمي گويد و همه به هم زل مي زنند، عموماً از لحظات به يادماندني فيلم هستند، گاهي وقتي يك نگاه جاي كلمه ها را پر مي كند، چه نيازي به كلمه ها هست.
در «مرد بدون گذشته» عليرغم اين كه با فضاي تيره و غمناك زندگي طبقه كارگري روبه رو هستيم، اما به لحاظ احساسي طراوت و نشاطي عجيب را تجربه مي كنيم. طراوتي كه شايد ناشي از مبارزه و پشتكار مرد براي يافتن زندگي است و يا شايد ناشي از جريان زندگي در همين طبقه كارگري اخلاق گرا كه به كمك موسيقي بسيار درخشان فيلم به اوج مي رسد، موسيقي هايي كه از سبك هاي مختلف موسيقي جديد يك دفعه به فيلم هجوم آورده اند. بازي «كافي اوتينن» در نقش «ايرما» كه در موسسه خيريه سپاه كار مي كند و مرد به او دل مي بندد، هم بازي توانايي است كه ما را ياد فيلم هاي رمانتيك قديمي مي اندازد، شايد ياد فيلم هاي رمانتيك دهه چهل. آنچه مهم است كه در نهايت صداقت و سادگي فيلم كه در عين حال يك اثر عميق هم هست، گيرايي خاصي براي تماشاگر دارد.
آكي كوريسماكي در سال ۱۹۸۳ اولين فيلم سينمايي بلندش را براساس يك اقتباس از رمان «جنايت و مكافات» اثر «داستايفسكي» ساخت و از آن زمان تا به حال با فيلم هاي درخشان و قدرتمندي كه در كارنامه اش دارد توانسته نام خود را در سينماي جهان به اثبات برساند. او در آثارش چه زماني كه به اقتباسي از يك اثر كلاسيك پرداخته و چه زماني كه سعي كرده احساسات و زندگي غريب طبقه كارگري اجتماع را به تصوير بكشد، به نتيجه اي شايسته و مناسب رسيده است. «كوريسماكي» در طول دوران فيلمسازي اش با ساخت فيلم هايي چون «كابوي هاي لنينگرادي به آمريكا مي روند»، «من يك قاتل حرفه اي استخدام كردم» (قرارداد با آدمكش) محصول ۱۹۹۰ و يا «زندگي كولي وار» (محصول ۱۹۹۲) توانسته بود اعتبار و جايگاه خود را در سينما پيدا كند. اما «مرد بدون گذشته» (محصول مشترك فرانسه، آلمان و فنلاند در سال ۲۰۰۲) به عنوان آخرين اثر «كوريسماكي» توانست نقطه اوجي در سينماي او شود، و «كوريسماكي» با دريافت جايزه بزرگ هيأت داوران در جشنواره كن ۲۰۰۲ نام اش را براي هميشه در فهرست كارگردانان برجسته و صاحب سبك جهان ثبت كند. «مرد بدون گذشته» قصه همه آدم هايي است كه به آينده اعتقاد دارند، فردايي كه در راه است و بالاخره از راه مي رسد. . .

• راز پنجره، راز باغ
وسوسه كارگرداني يكي از آن وسوسه هايي است كه اگر سراغ هر كس برود ول اش نمي كند. در طول اين سال ها بسياري از بازيگران درجه يك آمريكايي كارگرداني را هم شروع كرده اند و گفته اند لذت اش كمتر از بازي كردن نيست. حتي «جورج كلوني» گفته بود كه دوست دارد كارگرداني كند چون «پل نيومن» نيست تا در سن بالا هم به بازي اش بگيرند. اين تب در عين حال سراغ فيلمنامه نويس ها هم مي آيد. آنها البته معتقدند كه بايد فيلم بسازند، چون كارگردان ها فيلمنامه آنها را خراب مي كنند. يكي از اين فيلمنامه نويس ها «ديويد كوئپ» است كه سال پيش از او دو فيلمنامه «اتاق وحشت» (ديويد فينچر) و «مرد عنكبوتي / اسپايدرمن» (سام ريمي) روي پرده آمدند و شهرت و اعتبارش حسابي بالا رفت. «كوئپ» براساس رماني از «استيون كينگ» نويسنده درجه يك داستان هاي ترسناك و دلهره آور، فيلمنامه اي نوشته با اين نام: «دو نيمه شب گذشته: راز پنجره، راز باغ» و كمپاني معظم «كلمبيا پيكچرز» آن را خريده و قرار است خود «كوئپ» آن را بسازد. داستان درباره نويسنده اي است كه بعد از جدايي از همسرش به خانه دورافتاده و ساحلي اش مي رود تا هم بقيه زندگي اش را آنجا بگذراند و هم رمان تازه اي بنويسد. تنهايي و غمگين بودن اش او را از پا در مي آورد و تازه پس از اين سروكله يك بيمار رواني پيدا مي شود كه ادعا مي كند آقاي نويسنده، ايده داستان را از او كش رفته و سعي مي كند از او انتقام بگيرد!

•پارتي: برداشت دوم
بازار بازسازي ها حسابي گرم است. حالا فرقي نمي كند كه مبناي بازسازي ها، فيلم هاي قديمي باشد يا جديد. يكي از تازه ترين بازسازي ها را قرار است دو كمپاني معظم «متروگلدوين مه ير» و «دريم وركس» به طور مشترك با هم توليد كنند. نام اين پروژه «پارتي» است و «جيم هرزفلد» فيلمنامه آن را نوشته. «جي روچ» كارگرداني فيلم را به عهده دارد و علاوه بر «روچ»، «دارن استار»، «والتر پاركس» و «لري مك دانلد» تهيه فيلم را به عهده دارند. اين فيلم، بازسازي فيلمي به همين نام است كه در سال ۱۹۶۸ «بليك ادواردز» براساس فيلمنامه اي از خودش و «تام» و «فرانك والدمن» ساخت و «پيتر سلرز» و «كلووين لونژه» در آن بازي مي كردند. داستان «پارتي» از اين قرار بود كه بازيگري هندي به نام «هروندي باكشي» به هاليوود مي رود تا در فيلم «پسر گونگادين» بازي كند، اما خرابكارهاي پياپي او سر صحنه، مثل انفجار يك قلعه پيش از به كار افتادن دوربين ها، باعث اخراج اش مي شوند. تهيه كننده كه از دست او عصباني است نام «هروندي» را به رئيس كمپاني مي دهد تا در فهرست سياه نوشته شود اما آقاي رئيس به اشتباه نام او را جزو دعوت شدگان مهماني مي نويسد. «هروندي» با سر و وضعي مناسب وارد مهماني مي شود و كم كم خرابكاري هايش او را لو مي دهند. دختر ميزبان بچه فيلي را با خود آورده و به اصرار «هروندي» جمعي از مهمان ها اين فيل كوچك را در استخر با كف مي شويند. كف، تمام خانه را مي گيرد و صاحبخانه نگران تابلوهاي گرانبهايش است. در اين ميان «هروندي» با خواننده جواني اهل فرانسه رابطه اي عاطفي برقرار مي كند و بي اعتنا به آنچه در مهماني اتفاق افتاده، همراه با او از مجلس بيرون مي روند!

• ماموريت غيرممكن
يك ضرب المثل قديمي هست كه مي گويد حق بالاخره به حق دار مي رسد. اين حكمت چيني شايد يكي از معدود حكمت هايي باشد كه در همه دنيا طرفدار پيدا كرده و خيلي ها به آن اعتقاد دارند. يكي از آدم هايي كه به اين حكمت عقيده دارد، آدم درست و حسابي و درجه يكي است به اسم «رابرت تاون». اين فيلمنامه نويس خوب آمريكايي در كارنامه اش فيلمنامه هاي درخشاني مثل «محله چيني ها» ساخته «رومن پولانسكي» و چند فيلم ديگر را دارد. مدتي پيش خبر رسيده بود كه «تاون» سرگرم نوشتن فيلمنامه اي از روي رمان كوتاه «سي و نه پله» (اولين داستان ريچارد هني) نوشته «جان بوكان» است، اما تازه ترين خبر درباره او اين است كه كمپاني معظم «پارامونت پيكچرز» او را براي نوشتن فيلمنامه قسمت سوم «ماموريت: غيرممكن» انتخاب كرده اند، البته استاد «تاون» در نوشتن فيلمنامه هاي دو قسمت قبلي هم شراكت داشت. مديران كمپاني چند ماه قبل فهرستي را تهيه كرده اند كه نام همه استادان زنده فيلمنامه نويسي هاليوود در آن بوده و به نوعي كانديداي نوشتن قسمت سوم بوده اند. در اين بين «دين جئوگاردين» و «تاون» بخت و اقبال بيشتري داشته اند و بالاخره استاد «تاون» كه موهايش را در اين راه سفيد كرده به حق خودش رسيده و قرار است قسمت سوم را بنويسد. قبل تر خبر رسيده بود كه «ديويد فينچر» نابغه سينماي آمريكا قرار است اين قسمت سوم را كارگرداني كند، اما از آنجا كه آقاي نابغه مدام ايده هاي تازه به فكرش مي رسد، از خير ساخت اين فيلم گذشته و مديران كمپاني اعلام كرده اند كه فيلمنامه «تاون» را «جو كارناهان» مي سازد. خب، البته به ما ربطي ندارد، اما هر جور كه فكر مي كنيم مي بينيم اگر «فينچر» راضي مي شد فيلم درجه يك و فوق العاده اي از آب در مي آمد. فعلاً بايد صبر كرد!