چه اشكالي دارد كه يك شعر هم مثل يك متن مهم ادبي خواننده را وادار به رجوع به مآخذ كند منتهي مشروط بر اينكه شعر چنان چنان جاذبه اي داشته باشد كه مخاطب را تا آخر شعر بكشد و ببرد
در شعر معاصرمان در حدود سي چهل اثر كه چهار پنج تا هم از نيماست و در داستانمان هم بيش از ده دوازده داستان كوتاه و پنج شش رمان قابل تفسير بيشتر نداريم
عكس ها: پيمان هوشمندزاده
حامد صفايي تبار
به هر حال اين دوره اي بود كه من بعد از كلنجار رفتن با كلمات در قوالب كهن و بعد از «اتود»هايي چند از شعر نيمايي كه نمونه هاي آن را در اولين كتاب من «زوايا و مدارات» مي توان ديد، بايد به اين دوره مي رسيدم (به دوره اي كه همه فصل هايش زمستاني بود و فضا و زبان خاص خود را داشت) و بعد هم از اين دوره رد مي شدم و به مرزي مي رسيدم كه چشم اندازي شفاف داشت. فضايي كه زباني ساده مي طلبيد. همين زباني كه در شعرهاي سپيد سال هاي اخير من مي بينيد كه البته همه آنها هنوز چاپ نشده است. راهي كه طي شدنش بسيار دشوار بود و رسيدن به آن بيش و كم مطلوب. شعري روشن و با زباني پاك و فضايي جذاب، كه البته گاهي هم بر مرز و لبه باريك رمانتيك راه مي رود. شعري كه همنشيني نوين كلمات بي هيچ تصنعي در فضاي آن ديده مي شود و هر كلمه در آن با نيروي جاذبه اي خاص است كه در حركت از كنار انبوه كلماتي كه بر مدار ذهن من مي گردند، بهترين و مناسب ترين واژه ها را جذب مي كند و اين البته حاصل همان مصاحبت ها و مراقبت هايي بوده است كه با كلمه و در كلمه داشته ام. «همان كه مرا تا به اين حد از تربيت ذهني رسانده است. . . »
حقوقي در ادامه بحث ساختاري اش از شعر به «حركت شعر» نيز اشاره مي كند و مي گويد:
«به هر حال همين آشنايي با كلمات و مناسبت مجاورت آنها در هر سطر شعر كه براساس همان جاذبه اي كه قبلاً اشاره كردم در كنار همديگر مي نشينند و خود به خود يك شيوه بياني ويژه را نمايش مي دهند، جذب كلمات با همديگر و بعد جذب تركيبات و بعد جذب سطرها و در آخر بندهاي شعر و ارتباط همه آنها با همديگر، كه سرانجام «ساخت» خاص شعر را نشان مي دهند. در حقيقت همان معماري كلام كه براساس ارتباط عمودي سطرها صورت مي پذيرد. و اين اصلي است كه به اصطلاح نيروي مولد آن همان «حركت» است. نيرويي كه مرا در شعر من به حركت مي آورد و من خود همراه حركت شعر، حركت مي كنم و البته اين يك اصل اساسي است كه اگر فرصت شد در جاي خود به آن اشاره خواهم كرد. اما فعلاً اين حركت، «به معناي حركت ذهن شاعر در مسيري است كه هر چه كمتر انحراف داشته باشد، نشان از ميزان تربيت ذهني بيشتر شاعر دارد. اشكال اساسي شعر امروز ما اين است كه شاعر وقتي از جايي شعر خود را آغاز مي كند و به سرايش شعر مشغول مي شود، به دليل همان نداشتن تربيت ذهني از خط اصلي جدا مي افتد و در جايي شعر را تمام مي كند كه معلوم نيست چرا و اساساً آن «آغاز» چه شد و اين «پايان» چه ربطي به آن «آغاز» دارد. قضيه همان «تفنگ» معروف است. تفنگي كه در توصيف صحنه اول داستان از آن اسم برده مي شود، ولي تا پايان داستان در هيچ جا به كار نمي آيد. اخيراً شعري بلند خواندم به نام «سايه هاي نياسرم» در كتابي به همين نام از «كيوان قدرخواه» شاعر همشهري ام. در همان صفحه دوم يا سوم شعر، دو يا سه كلمه يا بهتر است بگويم دو يا سه شي، ضمن خواندن مرا متوقف مي كنند و ناگهان متوجه مي شوم كه آن دو سه تعبير كه در آغاز شعر مرا متوجه خود كردند، بر مدار ذهن شاعر نه تنها حضور دارند بلكه جزو كليدهاي شعر هستند. اين است كه بعد از توقف باز برگشتم به آغاز شعر و روي آن دو سه تعبير مكث كردم و با ذهني آماده تر به خواندن شعر ادامه دادم. آن دو سه تعبير هم اگر يادم بيايد. . . بله در دنباله اين «تركيب»ها بود: گربه كور ـ روبنده سياه و شايد «خواهران پلنگ» كه مدام در جاي جاي شعر پيدا مي شدند و به هر حال نشان مي دادند كه بر مدار حركت ذهن شاعر حضور دارند. و البته چون اين كتاب را من اخيراً خواندم اين مثال به يادم آمد بي اينكه بخواهم فعلاً از حد ارزشي اين شعر سخن بگويم. ولي به هر حال قضيه، قضيه همان «تفنگ» است و اين نشان مي دهد كه در شعرهاي روايي هم مثل يك داستان كوتاه اما با منطق خاص شعر، «ساختار» وجود دارد، و يك شعر «ساختمند» فقط آن نيست كه در آن بيش از هر چيز «معماري كلام»، خود را نشان دهد، معماري اي با عالي ترين مهندسي و در عين ظرافت و مناسبت. خلاصه كنم اينها چيزهايي است كه در شعر امروز در حد متعارف آن هم كمتر ديده مي شود به هر حال هر شعر «ساختمند» كامل بايد مدخل داشته باشد، «درآمد» و «دررفت» داشته باشد، مركز ثقل داشته باشد، نماي بيروني يا شكل ظاهري و نماي دروني يا شكل ذهني داشته باشد و. . . »
حقوقي در دنباله اين حرف ها در مورد اصل «ساخت» و «تأويل» در شعر امروز ادامه مي دهد:
«مي دانيد! ما در شعر معاصرمان در حدود سي چهل اثر، كه چهار پنج تا هم از نيماست و در داستانمان هم بيش از ده ـ دوازده داستان كوتاه و پنج شش رمان قابل تفسير بيشتر نداريم. مي گويم «تفسير» و نه «تأويل»، كه در سطح جهان هم، شايد جز در آثار حدود بيست شاعر و داستان نويس نتوان به دنبال تأويل رفت. آثاري مثل «اوليس» جويس، «در جست وجوي زمان هاي گمشده» پروست، «آناباز» سن ژون پرس، «سرزمين هرز» اليوت يا برخي از آثار داستايوفسكي، كافكا، هولدرلين، فلوبر، مالارمه، والري، اكتاويو پاز، فاكنر و. . . و. . . و. . . حالا آيا خنده دار نيست وقتي مي بينيد فلان شاعر جوان دست به تأويل (البته به خيال خود) شعر شاعري همچون خود مي زند؟!...»
حقوقي در يك دوره از دوره هاي شعر خود با استفاده از كلمات ويژه روايت يا كلمات روايي مشخص، حتي تا حد استفاده از اعلام و نام و نشان ها، شعرهايي را به وجود مي آورد كه شايد از خط كلي و آن چه كه خود او شعر ساختاري مي نامد، فاصله مي گيرد. مجموعه «از بامداد نقره و خاكستر»، شايد از اين نظر برجسته ترين مجموعه او باشد. مجموعه اي مملو از اسامي شاعران و نويسندگان و كتاب هاي شعر و داستان، نام سياستمداران و حاكمان، نام مكان هاي تاريخي و جغرافيايي كشورها و عنوان هاي ديگر كه همه در متن شعر مي آيند. البته اين گونه استفاده از زبان همراه با اشارات و ارجاعات مختلف در مجموعه هاي بعدي او به مراتب كمتر مي شود و به نظر مي رسد كه اين دوره به پايان رسيده است و حالا آغاز حركت زبان به طرف سادگي است. خود او در اين باره مي گويد:
«. . . بله. همين طور كه شما گفتيد از اين مجموعه به بعد، اين نوع بهره برداري از زبان به تدريج رنگ مي بازد و در واقع در مرز شعر سپيد ديگر كاملاً بيرنگ مي شود. همان طور كه قبلاً هم اشاره كردم، من دوره هاي شعري مختلف داشته ام و بوده اند كساني (و هم هستند) كه به اين همه دوره هاي تجربي براي يك شاعر اعتقاد نداشته اند و ندارند. كه به نظر من اين اعتقاد درستي نيست. دلايل زيادي هم دارد. يكي اينكه شاعراني كه در كارشان هيچ دوره متمايزي ديده نمي شود، معمولاً شاعراني هستند كه به كارهاي خود قانع و چه بسا راضي اند و لاجرم دليلي نمي بينند كه دست به امكانات مختلف زبان يا تجربه هاي گوناگون شعري بزنند و به نظر من اين رضايت و قناعت خود مهم ترين دليل توقف و درجا زدن آنهاست. و دليل ديگر اينكه اين تنها من نيستم كه دوره هاي مختلف شعري داشته ام، نيما هم داشته است: دوره شعر سنتي، دوره شعر نيمايي و دوره كمال، كه همان شعرهاي ده سال آخر عمر اوست. يا شاملو: دوره اول تا «هواي تازه» دوره دوم سال هايي كه محصول كار او «هواي تازه» و «باغ آينه» بود و دوره سوم به دوره شعرهاي عاشقانه آيدا و دوره آخر كه از «ابراهيم در آتش» تا پايان عمر او طول مي كشد. يا «فروغ» كه دو دوره مشخص شعري دارد كه همه مي دانند. يا «آتشي» كه كارهايي كه اكنون مي كند از نظر فضا و زبان با كارهاي شاخص «آهنگ ديگر» مثل «اسب سپيد وحشي» متفاوت است. و اصل همين تفاوت هاست كه در دوره هاي مختلف شعري هر شاعر، از پويايي او و از حساسيت او به مصالح شعر و تفكر او به نفس شعر و توجه او به سنجش امكانات زبان و. . . و. . . حكايت مي كند و شما اين تفاوت را در نوع شعرهاي «فصل هاي زمستاني» و نوع شعرهاي «از بامداد نقره و خاكستر» و شعرهاي سپيد ده سال اخير عمر شاعري من به وضوح مي بينيد بنابراين اگر من به تجربه هاي شعري از نوع شعرهاي موزون روايي «از بامداد نقره و خاكستر» دست زدم، بايد مي زدم. البته با توجه به دوره هايي كه قبل از اين دوره طي كرده بودم، تا دوره بعد كه به سال هاي توجه به شعر سپيد مي رسد. هفت هشت دوره شعري كه نتيجه تفكر و توجه مداوم نسبت به كلمه و كلام و به زبان و زبان شعر و حساسيت بيش از حد من به ابعاد مختلف هر واژه، چه در حوزه زبان و چه در حوزه «شعر» بوده است. واژه ها از نظر معني ها و بارهاي مختلف و طنين و آهنگ كلمات و مناسبت هرچه بيشتر «دال» و «مدلول». مثلاً از همين يك نظر «دال و مدلول»، بگذاريد به يك مورد از اين حساسيت اشاره كنم. ما ايراني ها به منظري كه تا چشم كار مي كند، آب است و آب، مي گوييم «دريا». اين «دريا»، يك واژه است يك «دال» كه به «مدلول» خود دلالت مي كند. براي اين «مدلول» همه زبان ها يك يا چند واژه دارند. واژه هايي كه به معني «دريا»ي ماست. «بحر»، «Sea»، «Meer»، «Mer»، «Mar»، «Mare» و. . . كه به نظر من با توجه به توسع و تموج و صداي آب و جريان سيال آن و به خصوص اصل آن در پارسي كهن: «Derayap» هيچ كدام زيبندگي و برازندگي واژه پارسي «دريا» را ندارند. نگوييد هم كه اين ناشي از تعلق به زبان مادري است، نه، چون در مورد مدلول «آب» اين عنصر سيال هم با توجه به جريان سياليت آن، هيچ كدام از «دال»هاي «آب»، «سو» «water»، «waser»، «eau»، «Acqua» در زبان هاي مختلف همچون همين واژه «Acqua» نيست. شايد بگوييد اين حساسيت را بايد روي كل زبان داشت و نه هر واژه به صورت مجرد. بله بايد بگويم اما اين حساسيت را من روي «تركيب»ها و به طوركلي روي كل زبان هم دارم. يعني حساسيتي كه در برخي از شاعران امروز ما هم هست. مثلاً در «ضياء موحد» در توجه به نحوه هاي كاربردهاي گوناگون زبان يا شاملو و اخوان و سيمين در جريان طبيعي نحو زبان، جرياني كه مثلاً در شعرهاي اخير باباچاهي از خط طبيعي خود منحرف شده است. . . »
|
|
|
حقوقي در دنباله همين بحث حساسيت روي كلمات، درباره نحوه روبه رو شدن خودبا كلمات كه از نوعي ديگر است مثلاً شعر بلند «خروس هزار بال» و شعرهاي سوئيسي و بامداد نقره و خاكستر از فرط اسما گوناگون، واقعاً احتياج به دايرةالمعارف و فرهنگ هاي متعدد دارد، مي گويد: «اولاً چه اشكالي دارد كه يك شعر هم مثل يك متن مهم ادبي، خواننده را وادار به رجوع به مآخذ كند. منتهي مشروط بر اينكه شعر چنان حركتي و چنان جاذبه اي داشته باشد كه مخاطب را مثل يك اثر موسيقايي تا آخر شعر بكشد و ببرد. به عبارت ديگر اين جاذبه او را از توقف بر روي تك تك اسما و اعلام ناآشنا متوقف نكند ولي وقتي قرائت شعر به پايان رسيد آنگاه اگر خواست به مراجع و مآخذ هم توجه كند ـ نمونه عالي اين نوع شعر «سنگ آفتاب»، «اكتاويوپاز» است كه ما وقتي مي خوانيمش به راحتي از روي كلمات يا اشارات خاص شعر رد مي شويم. مثلاً وقتي به اين اسم ها مي رسيم: «ملوسنيا»، «لورا»، «ايزابل»، «پرسه فونه» كشش شعر اجازه توقف به ما نمي دهد و در واقع بعد از تمام شدن شعر است كه به جست وجوي آن اسم ها مي رويم با اين سوال كه «پاز» به چه علت و اعتباري به آنها اشاره كرده است آيا اين ها موجودات تاريخي اند؟ اسطوره اي اند؟ و اصولاً كه بوده اند؟ و در چه موقعيتي و با چه خصوصيتي. . . بنابراين در مورد «خروس هزار بال» كه شما قبلاً اشاره كرديد بايد بگويم اين شعر در موقعيتي خاص و در يك حالت منفعلانه انفجاري در سال هاي آغاز جنگ، تنها در طول يك شب، نوشته شده است. اگرچه شما بيشتر به شعرهاي «از بامداد نقره و خاكستر» و اسما و اشارات بيش از حد آن اشاره داريد. همين طور كه آقاي «عنايت سميعي» هم از همين زاويه به شعرهايي مثلاً از نوع شعر «۱۸۸۸» انتقاد داشت. در هر حال هرچه بوده است براي من حكم يك تجربه لازم را داشته. . . . »
حقوقي با وجود انتقادهايي از اين نوع از تجربه اي كه كرده اظهار رضايت مي كند، زيرا به فاصله كوتاهي از نوع شعرهاي مجموعه «از بامداد نقره و خاكستر» فاصله مي گيرد و به تجربه فضايي ديگر دست مي زند و اين بار با جرأت و جسارت بيشتر، اصولاً وزن نيمايي را رها مي كند و به صورت كاملاً جدي به شعر سپيد روي مي آورد. خود درباره اين گرايش مي گويد:
«اتفاقاً توجه من به شعر سپيد و به خصوص نخستين نمونه آن بسيار اتفاقي و بي هيچ تصميم قبلي بود. راه هايي رفته بودم كه بايد يك روز در نهايت به اين آب و هوا، به اين فضا و به اين سرزمين مي رسيدم. قضيه از اين قرار بود كه درست در همان هفته اول كه به دارآباد آمده بودم، يك روز صبح از پنجره روبه رو چشمم به دسته اي كبوتر افتاد كه در شكل هندسي دور مي زدند. همين منظره موجب شد كه من در يك شعر كوتاه در واقع يك منظومه ترسيم كنم و احساس كنم كه چقدر راحت مي توانم شعر بنويسم. به هر حال همين طور كه اشاره كردم حاصل آن همه تجربه هاي شعري بايد به اينجا مي رسيد. از اتودهاي «زوايا و مدارات» تا شعرهاي ذهني ـ عيني موزون و آهنگين «فصل هاي زمستاني» و «شرقي ها»، تا سال شصت و دو و سرايش «خروس هزار بال» كه بيش يا كم با همين زبان و در اوج طنطنه وزن بود و از اين نظر، در واقع پايان اين دوره شعري من محسوب مي شود و در سال شصت و چهار در سوئيس با شعرهايي كه اگر چه همچنان با اوزان نيمايي است اما زباني و فضايي ديگر دارد، و شما نمونه هايش را در مجموعه «دالان هاي بلند عصر» مي بينيد، كه همراه با كتاب «از بامداد نقره و خاكستر» كه در تهران از سال شصت وپنج تا سال شصت و هفت نوشته شده يك دوره ديگر از دوره هاي شعر من است و دقيقاً به منزله پلي است ميان شعرهاي موزون و مطنطن دوره قبل و «شعرهاي سپيد» و ساده دوره بعد كه چنانكه اشاره كردم نخستين آنها در آذرماه سال شصت و نه در دارآباد با ديدن منظومه كوچك و كوتاه كبوترها نوشته مي شود كه تا امروز هم ادامه دارد و شما نمونه هاي گوناگون آن را در مجموعه هاي «از دل تا دلتا» و «گنجشك ها و گيلاس ها» و «اندوهيادها» ديده ايد و بعد در مجموعه چاپ نشده «شعرهاي ساحلي» هم خواهيد ديد. البته در اين ميان به يك تجربه ديگر هم دست زدم كه از جهت زبان روايي و نوشتن به شكل نثر يعني بي توجه به مصراع بندي معمول و مطلوب من با آن شعرهاي سپيد كوتاه متفاوت است و به همين علت نام مجموعه اي را كه حاوي اين شعرهاست، «سطح هاي شعر در سطرهاي نثر» گذاشته ام. . . »
حقوقي هميشه جزو شاعران منتقد يا منتقدان شاعر محسوب مي شده. شاعري كه شعر و مباني تئوريك آن را به خوبي مي شناخته و درباره آن بسيار نوشته است. بر همين مبنا او وقتي از «شعر سپيد» مي گويد فوراً به سراغ تعريف خود از «شعر سپيد» و تفاوت آن با گونه هاي ديگر شعر مي رود و مي گويد:
«در مورد شعرهايي كه از اوزان عروضي نيمايي عاري اند و حتي از نوع شعر «سپهري» كه با همان وزن نيمايي است منتهي چون چند مصراع مستقل را كه قاعدتاً بايد در چند سطر جداگانه نوشته شود آنها را در يك سطر به صورت پيوسته مي نويسد، و جز نوع وزن شعر «فروغ»، كه جاي بحث درباره چگونگي آن در اين گفت وگو نيست، بايد گفت كه شعرهاي عاري از وزن هم، همه به يك گونه نيستند. بعضي ها صرفاً «نثر شاعرانه»اند و بعضي «شعر منثور» در حدي والاتر؛ و بالاتر از اين هر دو، «شعر سپيد»، كه به نظر من كامل ترين اين نوع شعرهاست. همان «Blankverse» كه با توجه به تفاوت آن با Freeverse از نظر من قاعده مندتر و در واقع عنوان مناسب تري است براي شعرهاي ساختمند، از نوع شعرهاي سپيد «شاملو» يا شعرهاي اخير «مفتون اميني» يا همين شعرهاي اين سال هاي من. شعرهاي سپيدي كه بي هيچ كلمه زائد با زباني پاك و طبيعي و با «ساختي» منسجم و استوارند. . . »
«گنجشك ها و گيلاس ها» در ميان اشعار حقوقي شايد زيباترين و محكم ترين دفتر به چاپ رسيده از او باشد كه با تعاريف او از شعر سپيد انطباق دارد. پرهيز از كلمات و سطور اضافه و يكدستي زبان و آرامش و سكون دروني كه در كل شعرهاي اين مجموعه ديده مي شود. «گنجشك ها و گيلاس ها» مجموعه اشعار عاشقانه اوست كه در فاصله سال هاي هفتاد تا هفتاد و پنج سروده شده است. خود او درباره نام اين مجموعه مي گويد: «. . . البته قبلاً بگويم من خودم شعرهاي مجموعه «از دل تا دلتا» را قوي تر و عميق تر از «گنجشك ها و گيلاس ها» مي دانم و اما علت انتخاب نام اين مجموعه. من در اين مورد در مقدمه كتاب نوشته ام. نوشته ام كه اين نام، برگرفته از دو سطر شعرهاي عاشقانه شاملو براي «آيدا» است: بوسه هاي تو / گنجشگكان پرگوي باغند، كه به صداي متداوم «ماچ»، شباهت دارد: جيك جيك متداوم گنجشك هاي كوچك. . . » حقوقي در اين كتاب هم با اينكه از دايره هاي واژگاني گذشته اش بيرون آمده اما باز هم گاه گاه از كلماتي استفاده مي كند كه گويي منفك از شعر، به هستي خود مي رسند. شايد اين هم از آثار همان سابقه ذهني قصيده سازي و مثنوي گويي مطنطن اوست. كلماتي مانند «زودا»، «شيسار» «سيمتار» و يا استفاده از لغات يا عبارات لاتيني و ايتاليايي و. . . خود در اين باره مي گويد:
«من بارها اينجا و آنجا نوشته ام و در همين گفت وگو هم چند بار به مسئله حساسيت و حتي آن حالت شيفتگي ام نسبت به كلمات از جنبه هاي مختلف گفته ام. منتهي در نظر من اين تركيب ها امثال «شاهشيب» و «شيبسار» يا «نسيمياد» و «همياد» از مقوله طنطنه كلام نيست. همچنان در مورد عبارات لاتيني، كه آمدن اين ها هم در متن شعر، به همان حالت شيفتگي و حساسيت روي كلمات مربوط مي شود. كلمات از ابعاد مختلف، به خصوص بار آهنگين و ايجاز كيفي آنها در جريان روان و روح جاري شعر. خصوصيتي كه گاه ممكن است در يك عبارت يا يك تركيب غيرفارسي بيشتر متجلي شود.
