عليرضا محمودي
در همه كشورها، فيلم سازان فيلم كوتاه با مسئله جذب سرمايه براي توليد روبه رو هستند. فيلم كوتاه به علت ذات تجربه گراي خود هميشه در حاشيه اقتصاد سينماي جهان قرار داشته و فيلمسازان در تلاش هستند تا با روش هاي گوناگون منافذي به سرمايه هاي سينمايي ايجاد كرده و آثار خود را خلق كنند.
روش هاي جذب سرمايه در فيلم سازي كوتاه در همه كشورهاي جهان يكسان نيست. ساختار و ماهيت اقتصادي كشورها در زمينه سينما نقش عمده اي در شكل گيري اين روش ها بر عهده دارند. اگر براساس يك تقسيم بندي ساده سينماي جهان را از لحاظ ماهيت اقتصادي به دو بخش خصوصي (استوديويي) و بخش دولتي تقسيم كنيم، فيلم كوتاه بيشترين سرمايه توليدات خود را از طريق كمك هاي بخش دولتي به دست آورده است. دولت ها براساس برنامه هاي فرهنگي خود هميشه درصدد پوشش اقتصادي فعاليت هاي تجربي فيلم سازي هستند. بر اين اساس توليد فيلم كوتاه به ميزان چشمگيري وابسته به سياست دولت هايي است كه نگاه حمايت گرايانه به فيلم كوتاه و تجربي دارند.
در اين راستا كشورهايي كه داراي برنامه هاي فرهنگي طولاني تر و آينده نگرتري هستند علاوه بر اختصاص هزينه ساليانه براي توليد فيلم كوتاه به راه اندازي سازوكارهاي بوروكراتيك و مديريتي ميانه (دولتي - خصوصي) براي اين هدف، دست مي زنند.
سازوكار توليد فيلم كوتاه در كشورهايي از اين نوع به يك حركت هزينه بر تبديل نشده، بلكه هزينه هاي اوليه صرف كشف و هدايت استعدادها مي شود و هزينه هاي توليد اغلب از طريق عرضه هاي فرهنگي (جشنواره ها) و نمايش هاي تلويزيوني (شبكه هاي ماهواره اي) كسب مي شود.
موسسات دولتي ـ خصوصي فيلم كوتاه در كشورهايي چون فرانسه، لهستان، سوئد، آلمان و كانادا وابستگي عميقي به دانشگاه ها و مراكز آموزشي سينمايي در اين كشورها دارند. دانشگاه ها نيروي انساني مورد نياز را تامين و آموزش مي دهند و از سوي ديگر موسسات توليد با جذب نيروهاي علاقه مند و مستعد زمينه را براي گسترش محكم ايده هاي نو و خلاق به بدنه توليد برقرار مي كنند. اين نكته مهم را نبايد فراموش كرد كه موسسات توليد فيلم كوتاه براساس برنامه هاي فرهنگي ملي در كشورهاي مختلف تا مدت زمان معيني به سرمايه دولتي وابسته هستند. مديريت اين موسسات وظيفه دارند كه تا پايان زماني مشخص به استقلال مالي برسند. بر اين اساس موسسات مالي فيلم كوتاه داراي نقش هاي گوناگوني مي شوند. كشف استعدادهاي جوان به شبكه هاي تلويزيوني، توليد برنامه هاي تلويزيوني كه ذات تجربه گرا دارند (ويدئوكليپ ها و فيلم هاي تجربي) و ارتباط گسترده با استوديوهاي توليد فيلم هاي بلند جهت تامين ايده ها و نيروي انساني جوان و تازه نفس از جمله فعاليت هاي موسسات توليد فيلم كوتاه در كشورهاي صاحب سبك در زمينه فيلم كوتاه است.
نحوه نظارت دولت بر اين موسسات غيرمستقيم و در پايان دوره هاي مختلف كاري است. دولت ها سعي مي كنند روي نتايج فعاليت اين موسسات متمركز شوند و آنها را مورد تجزيه و تحليل و ارزش گذاري قرار دهند.
از اين راستا سينماي اين كشورها به دو هدف مشخص و معين نائل مي شود. هدف اول جذب نيروي جوان و هدف دوم توليد مستمر فيلم كوتاه. از دستيابي به اين اهداف سينماي اين كشورها به معدن ايده ها و تجربه هاي خلاق نيز تبديل مي شوند.
طي دو دهه اخير پديده سينماي ديجيتال كه ماهيتاً سينمايي ارزان قيمت و در دسترس همگان است تا حدودي فعاليت اين گونه موسسات را تحت تاثير خود قرار داد. به طوري كه ديگر فقط موسسات و نهادهاي آموزشي محل رويارويي با نيروهاي تازه نفس نيست.
موسسات فيلم كوتاه در جهان پس از ظهور پديده سينماي ديجيتال مجبور به انعطاف بيشتري شده اند. اين انعطاف هم در زمينه سرمايه گذاري و هم در زمينه شناخت استعدادها منجر به پيدايش روش هاي جديدي در توليد و سرمايه گذاري در توليد فيلم كوتاه شده است. در حال حاضر سينماي ديجيتال دروازه گشوده اي است كه هر كس مي تواند از آن وارد دنياي فيلم كوتاه شود. به همين خاطر موسسات توليد فيلم كوتاه بر ميزان پذيرش خود افزوده و سعي كرده اند با برقراري قراردادهاي جديد با شبكه هاي رو به گسترش تلويزيوني كه نيازمند خوراك بيشتري هستند نقش كليدي تري در شناخت، توليد و فروش فيلم هاي كوتاه عمدتاً ديجيتالي كه بسياري از آنها با سرمايه هاي شخصي و اندك ساخته شده اند، را بر عهده بگيرند.
موسسات توليد فيلم كوتاه در جهان سعي كرده اند قدرت اقتصادي و اجرايي خود را در سينماي ديجيتال معطوف به بخش نمايش، عرضه و بازاريابي كنند. در اين شرايط فيلم كوتاه ديجيتالي صاحب رويكرد متفاوتي در توليد است. در رويكرد سينماي ديجيتال به اقتصاد، ماهيت ارزان توليد، زمينه بروز تجربه ها را به بي پروايي ترغيب كرده و راه گشاي بسياري از كساني شده كه حوصله حضور در دانشگاه هاي سينمايي را ندارند. به عبارت ديگر فيلم كوتاه در حيطه توليد به مرز نامشخصي رسيد كه فقط مي توان آن را با عبارت پايين آوردن اهميت سرمايه در بحث اقتصادي توجيه كرد.
ارزاني دوربين و مواد خام ديجيتالي اين اجازه را به همگان مي دهد تا فيلم كوتاه بسازند ولي اين به نشانه افزايش خلاقيت نيست فقط آماري است كه به شكل تصاعدي رو به افزايش است و تا زماني كه سرمايه و خلاقيت رابطه چندان محكمي با هم ندارند، موسسات توليد فيلم كوتاه در جهان به كار خود ادامه مي دهند.
اگر با ديدگاه چگونگي جذب سرمايه توليد فيلم كوتاه در كشورمان نگاهي بيندازيم، دو دوره قابل تفكيك را مشاهده خواهيم كرد. دوره اول: از ابتداي تشكيل جريان سينماي آزاد در اوايل دهه پنجاه تا ميانه دهه هفتاد. طي اين دوره دولت به عنوان تأمين كننده اصلي سرمايه توليد فيلم كوتاه در دو موسسه سينماي آزاد و انجمن سينماي جوانان ايران حضور دارد. آموزش، تامين لوازم و عرضه فرهنگي فيلم كوتاه در اين زمان برعهده دولت است. بخش خصوصي در اين سال ها هيچ نقش تاثيرگذاري در تامين سرمايه توليدات فيلم كوتاه ندارد. كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان به عنوان يكي ديگر از موسسات دولتي در طول اين سال ها در راستاي توليد فيلم هاي انيميشن و كوتاه براي كودكان ديگر نهاد سرمايه گذار در اين راستا محسوب مي شود.
آنچه كه در اين دوره، سرمايه گذاري در بخش فيلم كوتاه را به شدت در بخش دولتي باقي نگه مي دارد بن بست عرضه تجاري فيلم هاي كوتاه است. فيلم هاي كوتاه ۸ ميلي متري، ۱۶ ميلي متري و ۳۵ ميلي متري توليد شده در اين سال ها فقط در راستاي اهداف حمايتي دولت از جوانان به سرمايه گذاري در توليد فيلم كوتاه توليد مي شوند. سرنوشت اقتصادي اين توليدات به خاطر بي توجهي به حفظ افزايش اصل سرمايه، سرنوشتي غير قابل توجيه از منظر اقتصادي هستند و همين دليل مهم ترين علت عدم حضور بخش خصوصي در سرمايه گذاري توليد در فيلم كوتاه است.
دوره دوم توليد فيلم كوتاه از ميانه هاي دهه هفتاد با افزايش لوازم و ابزار ويدئويي و سپس ديجيتالي آغاز مي شود. در اين دروه با استرسي آسان تر فيلم سازان به لوازم و مواد خام توليدات ارزان قيمت و كمتر تجربي كوتاه به آرامي رو به افزايش مي گذارند. به طوري كه در اوايل دهه هفتاد ميزان توليدات اين گونه گوي سبقت را در كميت توليد از بخش دولتي مي ربايد. نفس سرمايه گذاري شخصي در توليدات اين دوره از لحاظ سرمايه گذاري توجيه اقتصادي ديگرگوني نيز به وجود آورده است. سرمايه گذار اين گونه فيلم ها كه اغلب خود فيلم ساز است با هدف زمينه سازي براي حضور در سينماي حرفه اي دست به توليد فيلم كوتاه مي زند. او سرمايه خود را هر چند اندك صرف توليد فيلم كوتاه مي كند تا به عنوان سند احاطه اش بر ابزار سينما به تهيه كنندگان و دست اندركاران سينماي حرفه اي عرضه كند. اين توجيه اقتصادي كارسازترين روش براي جذب سرمايه در دوره جديد توليد فيلم كوتاه محسوب مي شود. در طول چند سال اخير همچنين فعاليت هايي از سوي نهادهاي دولتي و خصوصي به شكل پراكنده و ناهماهنگي براي عرضه بين المللي و فروش فيلم هاي كوتاه ايراني انجام شد كه نتايج اقتصادي بسيار ضعيفي به همراه داشت. بازگشت سرمايه از اين روش ها، در مقابل ميزان رو به گسترش توليد فيلم كوتاه آن قدر اندك است كه مي توان به راحتي از آن گذشت. در دنياي كنوني هيچ حركت فرهنگي به سرمنزل مقصود واقعي خود نمي رسد، مگر آنكه داراي چرخه اقتصادي قابل توجيه باشد. اين چرخه اقتصادي قابل توجيه حاصل نگرش ها و روش هايي است كه كالاي فرهنگي را به مقصد نهايي آن يعني مخاطب مي رساند. در اين راستا فيلم كوتاه در ايران در يك بن بست اقتصادي نفس مي كشد. فيلم كوتاه كالايي فرهنگي است كه داراي تشخص و اهميت بالايي است. اين ويژگي ها بايد همراه با توجيه اقتصادي باشد تا حركت توليد فيلم كوتاه در كشور بتواند صاحب سازوكار و پويايي و در نتيجه تداوم باشد.
مشكل اصلي اقتصاد و چرخه اقتصادي فيلم كوتاه در ايران در نگرش هاي غير واقعي و تا حدودي غلط به اين مقوله فرهنگي نهفته است. دست اندركاران و مسئولان فيلم كوتاه به خاطر ويژگي هاي ذاتي مديريت هنري در ايران هرگز نتوانسته اند نگاه خود را به فيلم كوتاه تصحيح كنند. در همين راستا، مديران فرهنگي توليد فيلم كوتاه را با تضمين اين نكته كه موجب جذب جوانان و پر كردن اوقات فراغت آن ها مي شود، توجيه مي كنند. اضافه كردن اين ديدگاه به بحث توليد فيلم كوتاه به معني پذيرفتن آن است كه در صورت عدم نياز به جذب جوانان و ايجاد سرگرمي براي آن ها، توليد فيلم كوتاه معني ندارد. از سوي ديگر فيلم سازان و دست اندركاران فيلم كوتاه نيز دچار اين نگرش هستند كه فيلم كوتاه گذرنامه اي حرفه اي براي ورود به دنياي فيلم سازي است. پس فيلم كوتاه يك كالا است براي نمايش توانايي هاي فيلم ساز در امر فيلم سازي نه براي عرضه به مخاطبان اين گونه آثار. اين نگرش ها در سطوح مختلف باعث شده كه فيلم كوتاه در ايران از ذات تجربه گرايي خود فاصله بگيرد. اين فاصله در برخي فيلم ها آنقدر زياد است كه تماشاگر را دچار حيرت مي كند. روش هاي اجرايي بر سازوكار توليد و سرمايه گذاري در فيلم كوتاه ايراني به شكل عميق جدا از مفهوم جهاني آن هستند. ضعف شديد در شناخت بازارهاي جهاني در اين زمينه به شكل گسترده اي احساس مي شود. اين ضعف در كنار عدم توسعه تلويزيوني از نگرش به فيلم كوتاه در زمينه اقتصادي در داخل مزيد بر علت مي شود تا همچنان فيلم كوتاه چه در حيطه سرمايه گذاري و چه در بخش جذب مخاطب در سودآوري در انتهاي يك بن بست به حيات خود ادامه بدهد.
اگر بخواهيم اين نوشته را با اميدواري به پايان برسانيم نيازمند تشريح يك واقعيت هستيم. تصحيح نگرش به فيلم كوتاه از منظر اقتصادي نيازمند بررسي دقيق شرايط اقتصادي كشور در حيطه هاي فرهنگي و سينما است. اين شرايط حاصل حضور سهمگين دولت در همه زمينه هاست كه به بهانه نظارت، همه چيز را به خود و سرمايه هاي خود معطوف مي كند. از سوي ديگر نبايد فراموش كنيم كه داشتن يك مجموعه كارآمد اقتصادي و داراي سازوكار هدفمند در حيطه فيلم كوتاه نيازمند بسترسازي در روابط اقتصادي - فرهنگي با دنياي پيرامون از يك سو و گسترش توانايي هاي رسانه اي در جذب مخاطبان و خريداران است.
فيلم كوتاه مانند داستان كوتاه، مانند فيلم بلند و مانند مجموعه تلويزيوني بايد به مخاطب خود عرضه شود. مخاطبان اندك اين كالاي فرهنگي آن قدر هستند كه با پرداخت هزينه هاي تماشاي اين آثار هزينه هاي اندك حركت قابل توجيه چرخه فيلم كوتاه تأمين شود.
توليد فيلم كوتاه فقط بخش كوچكي از كل ماجرا است.

نيما حسني نسب
۱) سرانجام پس از نزديك به دو سال وقفه، «از كنار هم مي گذريم» در سينماهاي تهران به نمايش گذاشته شد. اين اكران اگر چه بسيار ديرهنگام و محدود است، اما در موقعيتي كه نمايش فيلم هاي در حال نمايش نوروزي از تب و تاب افتاده و فيلم هاي ديگر هم جذابيتي براي پيگيري و تماشا ايجاد نكرده اند، خودش غنيمتي است كه نبايد از دستش داد. بي رقيب بودن از كنار هم مي گذريم و برتري قابل توجه اش در قياس با فيلم هاي ديگر روي پرده در نهايت شايد به سودش تمام شود و فيلم بتواند اغلب مخاطبان بالقوه اش را به ديدنش ترغيب كند، چرا كه فيلم به رغم طبقه بندي شدن در گروه فيلم هاي با مخاطب خاص، عملاً و به سبب جذابيت موضوع و پرداخت سينمايي قابليت برقراري ارتباط با مخاطب وسيع سينما را در پايتخت دارد و مخاطبان تهراني در اين سال ها نشان داده اند كه پشتوانه خوبي براي فيلم هاي دوست داشتني اين چنيني هستند. نكته ديگري كه اين نمايش را به بحث ما مربوط مي كند، امكان مقايسه اي است كه مي تواند باب بحث هاي تازه و جدي تري را پيرامون بازيگري در سينماي ايران باز كند.
۲) از كنار هم مي گذريم روايت چند داستان به ظاهر نامرتبط است كه به دليل انتخاب قالب فيلم جاده اي در جاهايي با هم تلاقي مي كنند و سرنوشت شخصيت هاي داستانك هاي مختلف اش با هم گره مي خورد. اين شيوه داستان گويي امكان استفاده از طيف متعددي از بازيگران مختلف را در موقعيت ها و شرايط متفاوت و بديع ايجاد مي كند و رمز موفقيت اين گونه آثار هم بسيار به انتخاب بازيگر (Casting) مناسب و يكدستي نهايي بازي ها برمي گردد. از كنار هم مي گذريم ايفاي نقش هاي متنوع اش را به چند نابازيگر و بازيگر كم كار و غيرحرفه اي سپرده و اين موضوع كار فيلمساز را كمي دشوار كرده است؛ تلفيق شيوه هاي مختلف بازيگري و ايجاد تعادل ميان بازي واقع نما و طبيعي نابازيگران در مقابل بازيگراني كه شيوه هاي آكادميك و تمرين شده اي براي بيان حس و حال نقش و ديالوگ ها دارند، يكي از چالش هاي اساسي پيش روي ايرج كريمي بوده است. كريمي با پيشينه سال ها نقدنويسي و تمركز بر موضوع بازيگري در بخشي از نوشته هايش از اين آزمون سربلند بيرون مي آيد و بي شك بخش عمده اي از توفيق نهايي از كنار هم مي گذريم نزد مخاطب و كارشناسان سينمايي به اين موضوع بستگي دارد.
۳) بازي مهران رجبي به نقش راننده سرخوش و كلبي مسلك نعش كش نقطه اوج بازيگري فيلم و يكي از بهترين بازي هايي است كه طي اين سال ها در فيلم هاي اين چنيني ديده ايم. مهران رجبي را كريمي در سكانس پاسگاه كودك و سرباز ديد و در نوشته اي هم بازي خوبش را ستود و لابد موقع نوشتن فيلمنامه از كنار هم مي گذريم به او فكر كرده و نقشي متناسب با ويژگي هاي او نوشته است. بسيار ناشيانه و دور از ذهن مي نمايد كه تصور كنيم قدرت نقش آفريني مهران رجبي در از كنار هم مي گذريم حاصل كار بداهه و سپردن زمام اين نقش به بازيگرش بوده است. اين «توهم بداهه پردازي» كه متاسفانه گريبان خيلي از فيلم هاي ديگر منتسب به اين گونه را گرفته، اشتباه بزرگي است كه مهران رجبي در گفت وگويي با همشهري در ماه هاي گذشته به اين تصور غلط دامن زده بود. توان كارگردان در گرفتن بازي هايي طبيعي و روان و نزديك به نقش هميشه مهم ترين دليل اين توهم بوده و عباس كيارستمي به عنوان پيشروترين فيلمساز اين گروه مثال مناسبي است. ايرج كريمي تعريف مي كرد كه فيلمنامه خانه دوست كجاست را مدت ها قبل از فيلمبرداري خوانده و مي گفت كه همه ديالوگ ها - تاكيد مي كرد همه ديالوگ ها در متني كه خوانده بود وجود داشته، حتي حرف هاي شيرين و مشهور پدربزرگ روستايي كه اكنون الگويي مهم وقابل ارجاع در زمينه كار با نابازيگر شده است. تبحر و موفقيت كيارستمي در اين موضوع اكثر پيروان و مقلدانش را به اين صرافت انداخت كه فقط كافي است فردي خوش صحبت و خوش مشرب پيدا كنند و مقابل دوربين از او بخواهند نقشي كلي و كار نشده را با ويژگي هاي ذاتي خود ايفا كند و اين كار هميشه باعث شده تا شاهد شماري از نقش ها و بازي هاي بد و غير قابل تحمل باشيم. جاي دور نرويم؛ در همين فيلم هاي در حال نمايش هم مهران رجبي در دو فيلم ديگر بازي كرده؛ خانه روي آب و ايستگاه متروك. مقايسه اين دو بازي ضعيف با درخشش در از كنار هم مي گذريم و زير نور ماه به خوبي تفاوت اين دو رويكرد را نشان مي دهد. حضور بداهه و به حال خود رها شده در ايستگاه متروك باعث شده كه او مجبور باشد در سكانس طولاني موتورسواري به هر دري بزند تا از كسالت و يكنواختي صحنه جلوگيري كند و خب، طبعاً به توفيقي هم نمي رسد (البته اگر اين نقش كامل هم نوشته شده باشد، بايد درباره ضعف اساسي فيلمنامه نويسي و كارگرداني اش بحث كنيم). اين نوع بازي ها «توهم بداهه پردازي» را نشان مي دهد و تعجب تماشاگران از تفاوت ميان كار يك بازيگر در دو فيلم متفاوت با اين توصيف تا حدي كم مي شود. از كنار هم مي گذريم آشكارا فيلمنامه اي دقيق و كار شده دارد كه بسيار هم وام دار علاقه و تسلط نويسنده اش به ادبيات روز و قصه كوتاه است (فيلمنامه فيلم بر اساس چند قصه كوتاه كريمي آماده شده است) و اين دقت در جزييات و ديالوگ ها به استعداد و قابليت غريزي و ذاتي بازيگر و نابازيگرش امكان ظهور مي دهد. مهران رجبي در صحنه هاي حضورش در اين فيلم همه توجه ها را به خود جلب مي كند و همگام با نقش راوي و نقال گونه اش در فيلم، ميدان داري مي كند.
۴) فريبا كامران و نازنين فراهاني هر دو تجربه بازيگري تئاتر و حضور مقابل دوربين را داشته اند و به نقش دو زن رقيب كه شوهر و معشوق آنها مرده، بازي هاي قابل قبولي ارائه مي دهند، خصوصاً نازنين فراهاني كه در بيشتر زمان فيلم تنها بايد براي انتقال حس صحنه به بيانش اكتفا مي كرده است. شاهرخ فروتنيان هم بخش هايي از حضور و زندگي واقعي اش را به نقش داد. (مثل يكسان بودن شغلش در فيلم و زندگي عادي) و راحتي و رواني بازي اش در نخستين حضور مقابل دوربين قابل تامل است. دو كودك از كنار هم مي گذريم به سنت اغلب كودكان سينماي ايران بسيار خوب و دلنشين بازي مي كنند و مقايسه بازي سپنتا سمندريان در اين فيلم و نقشش در خانه اي روي آب دوباره اهميت كار ايرج كريمي را نشان مي دهد. نقش هاي پدر ارس و بهزاد نوجوان در ميان اين چند بازي خوب ذكر شده، چندان فروغي ندارد و نمره قبولي نمي گيرد؛ اولي نابازيگري كم استعداد و دومي بازيگري بي استعداد است كه تلاش هاي مشهود كارگردان در كنترل و هدايت آنها گرچه به يكدستي كليت بازي هاي فيلم لطمه اساسي نمي زند، اما كماكان جاي افسوس را باقي گذاشته است؛ افسوسي كه با مشاهده بازي قابل توجه مرد روستايي پدرمرده دو چندان مي شود.
۵) مجموعه اي از بازي هاي قابل قبول و دو سه بازي قابل تحسين در فيلمي با شخصيت هاي پرشمار و موقعيت هاي دراماتيك دشوار و پيچيده براي نخستين تجربه سينمايي يك فيلمساز اعتبار خوبي به ارمغان مي آورد؛ اعتباري كه بخش عمده اي از آن به شناخت كريمي از طبقه متوسط روشنفكر و دغدغه هايشان مربوط است، همين طور به شناخت و استفاده درست او از عنصر طنز در قسمت هاي مختلف فيلم كه بعضي هايش حسابي بامزه و شيرين از كار درآمده و مي تواند دوباره جاي خالي بازي هاي خوب و طنز و خنده را در سينماي اين روزهاي ايران به يادمان بياورد، هر چند به گفته وودي آلن چرخ هاي خلاقيت طنزنويس را بازوهاي غم به حركت درمي آورد (اين جمله مال وودي آلن بود؟!) از كنار هم مي گذريم در نهايت فيلم شادي نيست، اما نشان مي دهد خنده در تلخ ترين لحظه ها و رنج آورترين موقعيت ها چه موهبت بزرگ و مهمي است.

مختار شكري پور
فيلم مستند «دف» آخرين ساخته «بهمن قبادي» است كه در آن «قبادي» به مراحل ساخت ساز دف توسط خانواده اي كه همگي فرزندان شان نابينا هستند، پرداخته است. اين فيلم چندي پيش در خانه هنرمندان ايران به نمايش در آمد؛ از اين رو يادداشتي بر اين فيلم در ذيل مي آيد كه مي خوانيد.
•••
«قبادي» سواي پرداخت به موضوع اصلي فيلم ـ مراحل ساخت دف ـ بيشتر دغدغه اش بيان موقعيت آدم هاي فيلمش است كه در شرايطي استثنايي و منحصر به فرد و با پشتكار و مشقت هاي فراوان، خلاقانه و هنرمندانه دست به ساخت اين آلت موسيقايي مي زنند و بنا به تعبيري استعاري اين حرفه مي تواند كاركردي نمادين در زندگي آنان بيابد. يعني به ابراز دلتنگي هايشان كه حاصل قرار گرفتن در آن شرايط ويژه است، دست بزنند. البته با اينكه اين كودكان داراي موقعيتي تلخ و تاثربرانگيزند، اما «قبادي» در وراي اين موقعيت و قابليت غم انگيزانه اي كه موضوع دارد سعي كرده است كه جاري بودن روح زندگي و اميد اين آدم ها را در دل آن موقعيت دردناك بنماياند. يعني فيلمساز به رغم اينكه شرايط سخت محيطي و اجتماعي اين آدم ها را در يك جغرافياي خاص برمي تاباند روي اراده انساني و اعتماد به نفس شگرفي كه در وجود اين آدم هاي به ظاهر ناتوان نهفته است دست گذاشته و در واقع در دل مرگ زندگي و در دل تاريكي، روشنايي و نور را يافته است.
اين فيلم از طرفي پرده اي از واقعيت زندگي تعدادي از آدم هاي فيلم «آوازهاي سرزمين مادري» (فيلم قبلي قبادي) است و فيلمساز سعي دارد آن آدم ها را هر چه بيشتر به مخاطب معرفي كند، ضمن اينكه به تعابير استعاري و لايه هاي زيرين ديگري در اين فيلم نيز مي رسيم. از جمله اين لايه ها مي توان به حس مكاشفه گرايانه كودكان نابيناي فيلم اشاره كرد كه مرتب از طريق گوش و با بهره گيري از عنصر صدا به كشف محيط بيروني شان مي پردازند. آوردن نماهايي از گوش آنها به هنگام دريافت صداهاي بيروني محيط پيراموني مي تواند دليلي بر اين ادعا باشد. اگر مشاهده كنيد كودكان معصوم فيلم «قبادي» خشونتي را كه از طريق كشتار گوسفندان در محيط اتفاق مي افتد از طريق گوش شنيده و آنها را به تاملي وامي دارد كه مي شود از آن تامل تعبيري استعاري و رمزآلود استخراج و استنباط كرد.
در نماهايي ديگر اين كودكان نابينا از طريق دست و حس لامسه درگيري هاي عاطفي خود را با هم ردوبدل مي كنند. وجود اين نكات در فيلم وجوه ناپيداي ذهني و مكنونات نامكشوف درون آنها را برتابانده و مخاطب را به كشفي دلپذير در اين زمينه وامي دارد. عنصر صدا در اين فيلم از جايگاهي ويژه برخوردار است زيرا خلاء ديداري آن آدم ها را در زندگي شان پر كرده و در فيلم هم صدا موازي با تصوير حركت مي كند و پيش برنده هم هست.
جداي از اين، قابليت ديگري كه صدا در اين فيلم دارد آن است كه موجبات ايجاد يك حس همذات پنداري ميان بيننده فيلم و كودكان فيلم را پديد مي آورد. در واقع اين كودكان نابينا از طريق صدا و حس لامسه حقايق و واقعيات محيط را از بيرون دريافت كرده و در درون بازسازي كرده و صورتي ديگر به آنها مي بخشند.
واقعيت آن است كه فيلمساز دف با يك تير چندين نشانه را نشان رفته است كه يكي از آنها انعكاس شرايط محيطي و طبيعت و نماياندن روابط و مناسبات اجتماعي آدم هاي اين لوكيشن است كه سواي موضوع طرح شده و اصلي جاي خود را در فيلم باز مي كنند. از جمله اين موارد مي توان به پرداخت به عقايد و مناسك دراويش و مجلس دف زني آنان و همچنين كمبود امكانات رفاهي اشاره كرد كه موجبات تامل و تالم تماشاگر در خصوص زندگي اين آدم ها و آن محيط را فراهم مي آورد.
از اينها كه بگذريم فيلم «دف» نماهايي شسته رُفته و بدون اطناب و تميز در خود دارد كه در يك فرم تصويري خاص، دكوپاژ دقيق، قاب هايي سنجيده و كادرهايي مشخص گردهم آمده اند و اين خصايص خبر از كاركشتگي «قبادي» در ايجادجذابيت هاي بصري خاص نسبت به طرح ايده و موضوع مدنظرش مي دهد. جالب تر آنجاست كه «قبادي» بنا به طلب موضوع اشكال و جذابيت هاي گرافيكي نيز به كارش بخشيده است كه به عنوان مثال مي توان به نماي آغازين فيلم اشاره كرد كه چهار دف را در كنار هم چنان چيده كه يك شكل هندسي خاص و تركيبي گرافيكي ايجاد شده است.
از طرفي ديگر از آنجا كه فيلم «قبادي» درباره يك آلت موسيقي است؛ از اين رو فيلمساز موسيقي فيلم را نيز در دل موضوع يافته و از صدا كه خود عنصري موسيقي ساز، روايتگر و افكتيو هست بهره هاي لازم را مي برد تا ضمن پرداخت عيني تر و واقعي تر به موضوع جلوه هايي ديگر از سوژه مدنظرش را جلوه گر سازد. البته اين كار بسيار موجز صورت پذيرفته است و همچنان كه در پايان فيلم مي بينيم نماهايي از دراويش در حال دف زني و سماع مي آيد اما «قبادي» هيچ گاه فراتر از نياز موضوع به آنها نپرداخته است؛ در صورتي كه مي توانست روي آنها مانور بيشتري دهد ولي از آنجا كه موضوع فيلم نيستند لذا به حاشيه نرفته و با جمع و جور كردن اين نماها از طرح موضوع عدول نمي كند.
در نهايت بايد گفت كه اين فيلم را مي توان فيلم دلي «قبادي» عنوان كرد كه جداي از پرداخت هاي فرميك و قابليت هايي سينمايي كه فيلمساز به طوري جدي در نظر گرفته به طرح دغدغه هاي دروني خود پرداخته است و تلاش وي در جهت انعكاس دردها و شرايط نابسامان آدم هاي فيلم ستودني است.

• جشنواره فيلم هاي صدثانيه اي
نخستين جشنواره فيلم هاي صدثانيه اي با عنوان جشنواره فيلم صدر، مهر ماه سال جاري در كرج برگزار مي شود. اين جشنواره در سه بخش موضوعي و يك بخش ويژه برگزار مي شود. تمامي فيلمسازان ايراني مي توانند فيلم هاي كمتر از صدثانيه خود را تا اول شهريور ماه به دفتر جشنواره ارسال كنند. اين جشنواره كه از ۱۶ تا ۱۹ مهر برگزار مي شود در يكي از سه بخش موضوعي خود، بخشي با موضوعات طبيعت، اجتماع، خانواده، كودك، دوربين مخفي، حوادث واقعي، تيزر تبليغاتي، آنونس، كليپ، صدثانيه از فيلم هاي سينمايي و كوتاه و. . . قرارداده است. دومين بخش اين جشنواره با موضوع دفاع مقدس برگزار شده و بخش سوم اين جشنواره به فيلم هايي با مفاهيم و مضامين ديني و ارزش هاي انساني مي پردازد. بخش ويژه اين جشنواره را بخشي با عنوان «عاشورا در تصوير» تشكيل مي دهد. اين جشنواره توسط دفتر آفرينش هاي تصويري حوزه هنري كرج و با همكاري انجمن سينماي جوانان كرج برگزار مي شود.

• محمد بزرگ نيا و جايي براي زندگي
«محمد بزرگ نيا» به زودي ساخت يك فيلم سينمايي با عنوان «جايي براي زندگي» را آغاز مي كند. حسن بشكوفه تهيه كننده اين فيلم در گفت وگو با خبرنگار ايسنا گفت: تاكنون حضور بازيگراني همچون عزت الله انتظامي، رضا كيانيان، آتيلا پسياني، هانيه توسلي، فردوس كاوياني و مهدي ميامي، در اين فيلم قطعي شده است. اين فيلم كه هم اكنون مراحل پيش توليد را سپري مي كند از نيمه خرداد ماه كار فيلمبرداري آن آغاز مي شود.

• نگاه متخلفانه،جفا به سيما فيلم
مديرعامل سيمافيلم در نامه اي به رئيس مجلس شوراي اسلامي، سيمافيلم را شركتي فرهنگي ـ هنري و داراي شخصيت حقوقي مستقل و وابسته به سازمان صدا و سيما دانست و گفت: نگاه متخلفانه به سيمافيلم، نه تنها جفايي بزرگ در حق آن و كاركنان بي آلايش و نيز سازمان صدا و سيما به عنوان تنها حامي و پشتيبان آن است، كه اگر بخواهيم حتي به قدر ذره اي جانب عدل و داد را رعايت كرده باشيم؛ بي حرمتي به قاطبه هنرمندان و آن دسته از ايشان است كه جهت اعتلاي هنر اسلامي با سيمافيلم و صدا و سيما همكاري داشته و دارند.

• بيضايي و چاپ مجموعه آثار
به مناسبت انتشار مجلد مجموعه آثار بهرام بيضايي جلسه اي با حضور اكبر رادي، محمود دولت آبادي، اميد روحاني، محمدرضا اصلاني، چيستا يثربي، محمد رحمانيان، حميد امجد، بابك احمدي در نمايشگاه بين المللي كتاب تهران برگزار شد.
در اين مراسم با اشاره به نقش بيضايي در ادبيات نمايشي ايران از اجراهاي متعدد آثار او و نيز ۴ سال حضور مداوم او بر صحنه نمايش گفته شد.

• حمايت خاص از فيلم هاي خاص
عليرضا رضاداد از پرداخت وام تا سقف ۶۰ ميليون تومان به آثاري كه مورد حمايت خاص فارابي قرار بگيرد، خبر داد. رضاداد مديرعامل بنياد سينمايي فارابي با اظهار مطلب فوق در نخستين نشست مطبوعاتي خود با نمايندگان رسانه هاي گروهي درباره سياست هاي هدايتي، حمايتي فارابي گفت: انتظار داريم تا پايان سال جاري ۱۰ فيلم كودك و نوجوان، ۵ فيلم دفاع مقدس، ۱۰ فيلم حادثه اي، ۵ فيلم طنز، ۲ فيلم ويژه تاريخي با رويكرد و قالب ديني و ۵ فيلم هنري و تجربي ساخته شود.

• فضا براي آزادي فيلم سازان مهيا نيست
بهروز افخمي اين تصور كه كنار گذاشته شدن دفترچه سياست گذاري سينمايي در سال ۸۲ مي تواند به معناي سوق دادن سياست گذاري ها به سمت آزاد كردن بيشتر سينماي ايران باشد را بسيار خوش بينانه دانست. او در گفت وگو با ايسنا گفت: فضا براي دادن آزادي بيشتر به فيلم سازان فراهم نيست، يعني بعيد است معاونت جديد سينمايي به لحاظ مديريتي چنين تواني داشته باشد. او گفت در هر حال كنار گذاشتن اين دفترچه لزوماً به معناي تنگ و خفقاني تر شدن فضا نيست. بايد ديد عمل واقعي آقاي حيدريان در ماه هاي بعد چگونه خواهد بود.