هادي محمودي
آري! اين سرنوشت نه بادافره شوق عالمي نو بلكه كيفر خيالِ عالمي از بن و بنياد نو است، آن گونه نو بودني كه هيچ پيشينه و ريشه اي ندارد: كتاب، «يك كتاب» و «فقط يك كتاب» است؛ مرادي است منحصر به فرد، قائم به خود و مطلق انديش يا شايد صورتي نوعيه، و جلوه اي مثالي از هر كتابي به ويژه رمان! «كتاب» هرچه هست، ضد سنت و مليت و هويت فرهنگي است كه ديوانه اي براي حفظ آن ها «حفظ روح گمشده» تا مي تواند اشياي قديمي جمع مي كند و چون از آن ها كاري ساخته نيست، دست به كار قتل هاي زنجيره اي مي شود (ص ۳۲۸)، «كتاب» پيوندگاه جانان، گونه اي طاعون مسري همچون غربزدگي است. «كتاب» راهنمايِ رهزنِ سفر به ناشناخته ها بدان گونه است كه كودكي هم رختخواب خود را دوست دارد و هم مي خواهد از آن بيرون باشد (ص ۸۵)، «كتاب» دروازه تمدني است كه هجوم آن با ريل آهن آغاز مي گردد، «كتاب» پرتوافكن نور زمان و مرگ و تصادف است، انگيزه خروج است (ص ۵-۹۴) خروجي به سوي دنياي معلق ميان خواب و بيداري، دنياي ديگر (ص ۱۰۲). «كتاب» زبان حال جدايي شي و كلمه است كه گوتنبرگ باعث آن است (ص ۱۳۲). «كتاب» صورت مثالي همه كتاب هايي است كه از چاپخانه در مي آيند و «با زمان و زندگي شرقي» (ص ۱۵۹) با ريتم، غنا و شدت زمان كه زماني اين چنين پرشتاب نبوده، دشمن اند (ص ۱۵۹). «كتاب» طاعون فراموشي و تخليه ياد و حافظه اي است كه باد غرب به شرق سرازير كرده (ص ۱۶۰). «كتاب» مظهرالحاد است (ص ۱۸۳) اما نفوذ آن چنان است كه حتي آتش نشان ها آن را محافظت مي كنند (ص ۲۱۵). «كتاب» نور مرگ و زمان است (ص ۲۶۱)، «كتاب» فرزندان را از پدران و مادران مي گسلد. «كتاب» نقش شيخي شرزه و مرادي اهريمني را ايفا مي كند كه ريشه در جايي ديگر دارد. «كتاب» حديث آرمانشهري است كه در خواب نيز به زحمت جامه عمل مي پوشد؛ «كتاب» دليل راهِ زندگي نوي است كه وراي اين زندگي است. «كتاب» نيروي كاذبي است كه انسان ها را به اشباحي در ميان مرگ و زندگي يا به مسافراني مرگ انديش به دنبال سراب و حباب گسيل مي دارد، چون پاكت سيگاري بر آب رودي به سوي سرزميني ناشناخته (ص ۱۰۴) يا مثل ته سيگاري كه كسي بي رحمانه اما ندانسته آن را لگد مي كند (ص ۱۲۱). «كتاب» همه اين هاست، اما بيش از همه چون تيغي غدار است كه گذشته خواننده اش را مي برد، به دور مي افكند و او را در تاريكي آينده اي بي گذشته رها مي كند، و از آن جا فرد را به نوعي شيزوفرني تعليق و ناخويشمندي دچار مي كند. اين ها نه خرده گيري بر اورهان پاموك يا «زندگي نو» او، بلكه به گمان ما همان چيزي است كه او مي خواهد بگويد.
اگر نور «كتاب» سرانجام نور مرگ باشد، پس ساعت هاي دكتر نارين نادانسته به هدفِ «خوانندگان كتاب» كمك مي كنند. خوانندگاني كه بفهمي نفهمي به هواي مرگ سوار اتوبوس ها مي شوند تا به «نظم پنهاني تصادف» (ص ۳۳۴) خدمت كنند، همان طور كه ترورهاي دكتر نارين سرانجام به كار سيا، آمريكا و استعمارگراني مي آيد (ص ۳۲۸) كه براي آن ها مطلوب تر از آن چيزي نيست كه مردمان اين سوي جهان زندگي را به آنان واگذارند و خود خواهان مرگ باشند، خواه از آن رو كه در حضيض نوميدي از يافتن حياتي نو در اين جهان آن را در فراسوي مي جويند، و خواه از آن رو كه در اثر رنج زندگي بي هويت و گله واري كه تحفه غرب است، از جان خود سير شده اند. «امروز ما بازنده ايم. ديگر غرب ما را بلعيد و له كرد و گذشت» (ص ۳۳۶).
اين كه ساعت در ادبيات و سينما نماد زمان و به عنوان خوره جان و قاتل حيات تصوير شود، البته امري تازه نيست. از باب مثال، در «توت فرنگي هاي وحشيِ» اينگمار برگمان ساعت بي عقربه چاووش مرگ عن قريب پزشك پيرو انگيزه حسابرسي و قيامت شخصي اوست. در «شازده احتجاب» نيز واپسين بازمانده خانداني قجري واپسين لحظات عمر را در احاطه ساعت ها مي گذرانند.
اما تا آن جا كه من مي دانم تاكنون هيچ كس ساعت ها را دسته دسته و در جامه مأموران مرگ در كوچه ها و خيابان ها به حركت درنياورده است. اين بخش، كه شايد از عالي ترين بخش هاي رمانِ اورهان پاموك باشد، كاشف از گونه اي وارونه گويي بسي هوشمندانه است. ساعت ها سرانجام همه، حتي خودِ دكتر نارين، را به ديار عدم مي فرستند. دكتر نارين كيست؟ بنيادگرايي توهم زده كه سرانجام بايد چون بسياري از رهبران شرقي به دست مأموران خود («ساعت»ها) رهسپار ديار عدم گردد؛ توهم زده اي كه بر آن است تا خود به تنهايي روز جزا را در همين دنيا عملي سازد، قدرتمندي ماليخوليايي كه بر آن است روح گذشته را احيا كند، اما برخلاف ليدي هابيشام عجوزه «آرزوهاي بزرگ» آن قدر مي فهمد كه از اشيا كاري ساخته نيست؛ پس به ترور و آدمكشي روي مي آورد. مأموريت راوي به قصد كشتن يا جستجوي همه كساني كه همنام و همسن محمد ـ پسر دكتر و پيشاهنگ همه كساني كه كتاب را خوانده اند ـ هستند يادآور فرمان هرود در شب ميلاد مسيح است: همه كودكان كم تر از دو ساله را بكشيد. دكتر نارين در حالي كه از كينه اشباع شده حتي نمي بيند كه ساعت هاي او خود ساخته غربند. او مي گويد:
تيك تاك ساعت درست مثل شِلِپ شِلِپ حوضِ راي آن نيست كه متوجه دنيا شويم، براي اين است كه به عالم درون برويم. روزي پنج وقت نماز، وقت سحري، وقت افطار. . . . توقيت خانه ها و ساعت هايمان مثل غرب وسيله رسيدن بـه امور دنيا نيست، براي رسيدن به خداست. هيچ ملتي مثل ما عاشق ساعت نبوده و نيست. بزرگ ترين مشتري ساعتسازي هاي اروپا هميشه ما بوده ايم. تنها چيزي كه از آن ها گرفتيم و توانستيم به روحمان بقبولانيم ساعت است. براي همين، ساعت هم، مثل اسلحه، ساخت داخل و خارج ندارد. ما دو راه براي رسيدن به خدا داريم. اسلحه كه وسيله جهاد است و ساعت كه وسيله نماز. اسلحه هايمان را خراب كردند، حالا هم براي خراب كردن ساعت هايمان اين قطارها را اختراع كرده اند. همه مي دانند وقت قطار بزرگ ترين دشمن وقت اذان است. (ص ۱۸۹)
بي مناسبت نيست كه عمو رفقي نويسنده كتاب ضاله (از ديد دكتر نارين) عاشق قطار و راه آهن است. قرار دادن اين دو شخصيت (دكتر نارين و عمو رفقي) در مقابل يكديگر در وهله نخست چه بسا در ذهن خوانندگاني كه همواره خواهان نمادهاي مشخص و قطعي اند اين تصور را برانگيزد كه آن يك نماينده سنت شرق و اين يك نماينده تمدن غرب است، اما رمان اورهان پاموك، تا آن جا كه من دريافته ام، نه تنها به چنين تفسيري، بلكه اساساً به تفسير واحد تن درنمي دهد. قطارها و كتاب عمورفقي همان اندازه از دو وسيله غربي (قطار و رمان) براي جستجوي نوري شرقي بهره مي برند كه دكتر نارين ساعت هاي ساخته غرب را وسيله ترور، خفقان و تعقيب انسان ها مي كند تا از فنا شدن نوري شرقي جلوگيري كند. تفاوت آن ها در نوعِ توهم آن هاست. نارين بر آن گمان است كه آتش گذشته هنوز شعله ور و قابل دوام و سرانجام پيروز است. عمو رفقي مي داند كه آتش خاموش شده و دوباره آن را در آينده، در «ويتا نووا»يِ دانته يا «مرثيه هاي دوويني» ريلكه مي جويد (ص ۳۰۸). بي مناسبت نيست كه قهرمان داستان در حالي كه افسون زده كتاب ضاله است به سهولت به خدمت دشمن كتاب، دكتر نارين، در مي آيد. اين تصور كه عشق جانان عامل اين دودوزه بازي است تنها ظاهر و قشر قضيه است. اين عشق خود توهمي است كه اين دو همستيز را به هم مي پيوندند. خوانندگان كتاب «زندگي نو» سرانجام يا به موجوداتي شكست خورده و بي خطر مسخ مي گردند يا نور كتاب را تنها در دم مرگ و در مدخلِ جهان ديگر به تمامي حس مي كنند.
در مقياسي وسيع تر، چشم اندازي كه در رمان اورهان پاموك بر همه اشخاص داستان غالب است، همان كتابي است كه همه از آن متأثرند. در رمان «زندگي نو» از هستي، حيات، مرگ، عشق، تصادف زمان، دين، سنت، تجدد و تمدن غرب، لذت جسم و شادي روح و چيزهاي ديگري سخن مي رود كه برخي از جمله رازهاي جاودانه و هميشگي انسانند و برخي ديگر مسائلي خاص انسان شرقي در عصر بحراني ما هستند. اگر از ديدگاه فلسفي به اين مسائل بنگريم البته رمان اورهان پاموك پاسخگوي انتظارات ما نيست.
رماني كه گاه لحن و بيان شعر و تغزل به خود مي گيرد در هر حال نمي تواند مسائل ذاتاً فلسفي را به سبك و سياق فلاسفه بسط دهد. اين داعيه اي است كه هنر همواره از آن در برابر علم و فلسفه دفاع كرده است. اگرچه در تاريخ ادبيات داستان نويسان بزرگي چون تولستوي (در «جنگ و صلح»)، و داستايفسكي (در «برادران كارامازوف» و «يادداشت هاي زيرزميني») ثابت كرده اند كه بسط فلسفي مسائل در رمان نيز ناممكن نيست، چون نيك بنگريم چنين رمان هايي حالتي دوپاره و بينابيني دارند؛ («جنگ و صلح» يك فصل در ميان به ترتيب هنر و فلسفه تاريخ است). اورهان پاموك در اين ميانه چكاره است؟ او اساساً نه داعيه حقيقتي دارد و نه مدعي است كه پرده از رازهايي چون مرگ، زندگي، عشق، هستي، تصادف و زمان برداشته است. اين رازها در «زندگي نو» چون تصاويري مبهم و نگشوده از پيش ديدگان اشخاص داستان مي گذرند. اشخاص هستند كه مضمون اصلي اثر او به نظر مي رسند. «زندگي نو» حكايت و روايت تأثرات اين اشخاص در ميانه رازها و اسرار است. اگر آن ها با نقش كردن خيالات خود بر مشاهداتشان رازها و تصاوير را به گونه اي معني و تفسير مي كنند، نه براي آن است كه مجازي را حقيقت جلوه دهند. اصلاً جانمايه رمان همين اسارت آدمي در ذهنيت خويش و تلاش او براي رهايي و سرانجام شكست اين تلاش و سقوط در مغاك توهم است. همه اشخاص داستان او سرانجام توهم زدگاني از آب در مي آيند كه مرگ خواهي آن ها نه از سر يقين به حقيقتي در آن سوي مرگ بلكه نوعي گريز از خويشتنِ درنده و جنايت آلوده خودشان است. آن ها حقيقت جهان را درنمي يابند، آن ها به باطن اشيا ره نمي يابند، آن ها پرده از راز هستي و مرگ برنمي دارند؛ آن ها تخته بندِ تفسير خاص خود از جهانند. «زندگي نو» شرح حيات و سرگشتگي انسان هايي است كه در تنش جستجوي لحظه امنيت، آرامش، لحظه بي زمان و مرگِ رنگ ناخواسته دست به خشونت و جنايت مي آلايند. زندگي نو سرانجام مغاك توهم از آب در مي آيد. حقيقتي نه در جلوه عشق و نه به صورت ايمان و اعتقاد چهره نمي نمايد. همه چيز بي معنا و دروغ از آب در مي آيد. تنها چيزي كه شايد كمابيش روشن مي شود آن است كه چگونه انسان در دام توهم مي افتد. كتابي كه قهرمان اصلي اين اثر است چه بسا خود توهمي بيش نباشد.
اورهان پاموك، كه در «زندگي نو» از اغلب شگردهاي داستان نويسي و راست نمايي ـ از نظرگاه داناي كل گرفته تا جريان سيال ذهن ـ به نوعي مركب خواني ادبي مي رسد، به سادگي به ما اجازه نمي دهد كه دريافتي روشن و قطعي از مضمون رمانش داشته باشيم. افزون بر آن، پرداخت ماهرانه داستان چنان است كه يك تفسير يا دريافتِ واحد را برنمي تابد. لايه هاي تودرتوي رمان مي تواند در يك سطح ما را به پرسش ها و دريافت هاي فلسفي سوق دهد و در سطحي ديگر مسائل سياسي، تاريخي و جامعه شناختي را پيش كشد. راوي داستان خود جوينده اي است كه در عين حال كه گزارش و تفسير را درهم مي آميزد، از آغاز تا پايان به دنبال «سرنخ هايي» است كه اين لايه ها را به هم پيوند مي دهند، تا اين كه سرانجام همه مشاهدات و وقايعي كه تصادف هاي بي ربط مي نمايند به پيوستگي و ارتباطي متقابل مي رسند. اين كه اين پيوستگي تا چه حد ساختگي و تا چه حد حقيقي است، قطعاً به تفسير و دريافت ما خوانندگان بيروني رمان بستگي دارد. مي گوييم خوانندگانِ بيروني؛ زيرا در حقيقت اشخاص اصلي جهان رمان خود خوانندگان كتابي همنام رمان (زندگي نو)اند كه مي توان آن ها را خوانندگان دروني ناميد. نه تنها افسونزدگاني چون عثمان و جانان بلكه حتي نارين و هواداران او نيز، كه ظاهراً دشمنان خوني و مرگ آفرين كتابند، بدون خواندن كتاب نمي توانند نقشي در مناسبات جهان رمان داشته باشند. رمان اورهان پاموك اگرچه در شيوه روايت گاه به رواني از نظرگاه اول شخص به نظرگاه سوم شخص تغيير جهت مي دهد (ص ۲۵۲) اما داستاني است مبتني بر پرسپكتيو واحدي كه از يك سو ذهنيت راوي اوّل شخص است و از سوي ديگر كتابي كه ديدگاه و مواضع همه اشخاص اعم از مخالف و موافق ـ كه البته به دشواري مي توان مرز آن ها را مشخص كرد ـ از آن سرچشمه مي گيرد. در اين رمان جاي جاي نويسنده مجموعه اي از اشيا و تصاوير را رديف مي كند (صص ،۱۰۶ ،۱۵۱ ،۱۱۱ ،۱۵۸ ،۱۸۶ ،۲۱۸ ۲۳۵ و. . . ) كه خواننده باريك بين را برمي انگيزد تا به ارتباط ميان آن ها بينديشد. به عنوان مثال وقتي كه راوي در راه درياي سياه از پشت شيشه تاريك پنجره اتوبوس روستاهاي تاريك را مي بيند و همزمان به آن مي انديشد كه او و جانان هرگز در آن جا نمي توانند خوشبخت باشند، تصاويري اين چنين از پي مي آيد: «آغل هاي تاريك، درخت هاي بي مرگ، پمپ بنزين هاي اندوهگين، رستوران هاي خالي، كوه هاي خاموش، خرگوش هاي نگران» (ص ۲۳۵). شيشه اتوبوس، وضعيت تماشاگري مسافر، شيشه عينك، نور كتاب و از همه مهم تر نظرگاه اول شخصِ مناظر و مرايا رمان را در هاله اي رؤياگونه، كه نقش ذهنيت راوي بيش از علل عيني در آفريدن آن نقش دارد، درهم مي پيچد. شاهد ديگر اين پرسپكتيويسم وقتي است كه نيات و حالات اشخاص ديگر از زبان راوي با شك و ترديدي بيان مي شود كه ما را به ياد ژوزف كا در «محاكمه» كافكا مي اندازد: نگاه لك لكي كه زاغ سياه راوي و جانان را چوب مي زند ممكن است كنجكاوانه يا دشمنانه باشد. راوي اين را نمي داند. اين مثال از آن رو درخور توجه است كه لك لك پرنده اي است كه معمولاً در ارتفاعات منزل مي كند. نگاه او مصداق چشم پرنده است كه در ادبيات غرب مثال آن گونه آگاهي و بينشي است كه همه چيز را با هم و از فراز مي بيند، و در هر حال پرسپكتيو محدود شخصي از چنين نگرشي عاجز است. در واقع عينيات، حتي گاه صحنه هايي كه از صفحه تلويزيون پخش مي شوند، در رمان «زندگي نو» در خدمت ذهنيت راوي اند: «روي صفحه تلويزيون تصوير تلويزيوني ديگر پديدار شد. توي آن تصوير هم تصوير تلويزيوني ديگر. ناگهان نوري آبي ديدم. چيزي كه يادآور مرگ بود. . . »(ص ۱۲۹)
از سوي ديگر «زندگي نو» روايتي است از چگونگي تباه شدن انسان شرقي. ريشه هاي اين تباهي را نمي توان يكسره در فرهنگ مهاجم ديد. بالعكس اين ريشه ها در خاك خود اوست. فرهنگ مهاجم چون مشتزني است كه در نامساعدترين لحظه مشت اش را به حريفي وارد مي آورد كه دلشكسته و زخم خورده و در حالتي ميان خواب و بيداري به زحمت روي پاهاي خود مي ايستد. اينك يك مشت كافي است تا او از پا درآيد.

مريم افشنگ
• از مجموعه داستاني «صدا» تا رمان «نفرين خاكستري» چيزي حدود چهار سال مي گذرد. اين مدت روي اين رمان كار مي كردي؟
در اين مدت چند داستان كوتاه نوشتم كه در مجله هاي ادبي چاپ شد و مدتي هم روي طرح اين رمان كار مي كردم. تقريباً از سال ۶۹. البته پيش ترها حدود سال ۶۰ روي طرح يك رمان ديگر كار كرده بودم كه به نتيجه اي نرسيده و چاپ هم نشد.
• از چه منابعي براي شناخت جن و عفريت و الهه استفاده كردي؟
همه ما از بچگي درباره جن و افريت زياد شنيده ايم يا خوانده ايم. اين عناصر در فرهنگ شفاهي و مكتوب ما وجود دارند و در حقيقت مي توان گفت كه در حافظه جمعي ما حضور دارند. منابع من همين داستان هاي شفاهي، قصه هاي مادربزرگ ها و تا حدودي هم داستان هاي مكتوب بوده است مثل هزار و يك شب. البته در داستان هاي شفاهي اين عناصر تا حدودي كاركرد فانتزي دارند و كمي هم كاركرد ايجاد ترس و وحشت. براي من بيشتر استفاده از بخش فانتزي اين عناصر مهم بوده است.
• ولي تو در كتاب دست به طبقه بندي جن ها و عفريت ها زده اي؟
به نظر من اگر ساختاري به اين نوع قصه ها نگاه كنيم مي بينيم كه در تمام قصه هايي از اين نوع موجودات داراي رده بندي هستند. يعني اين كاري نيست كه من ابداع كرده باشم. مثلاً در هزار و يك شب مرتبه افريت ها از جن ها بالاتر است و يا عفريت ها توانايي هايي دارند كه جن ها ندارند و. . . اما شايد چيزي كه بيشتر مد نظر من بود طبقه بندي اين موجودات از نظر زميني بودن و غيرزميني بودن شان بود؛ من سعي كرده ام كه با اين طبقه بندي حالت هاي متفاوت روحي انسان ها را بيان كنم.
• فكر نمي كني بخش اول رمان يعني همان «سايكو رمان» خيلي بيشتر و بهتر از بخش دوم پرداخت شده است؟
نظرهاي متفاوتي درباره بخش اول و دوم رمان وجود دارد. عده اي معتقدند كه بخش اول بهتر از بخش دوم است و عده اي بر عكس. . . برخي نيز معتقد بودند كه شايد بهتر بود اين دو بخش با برش هايي مخلوط و درهم تنيده مي شد. اما من فكر مي كنم استفاده از تكنيك هاي قطع و وصل و رفت و برگشت ها يك زماني خيلي «نو» بود اما الان به خاطر كثرت استفاده شايد كمي تكراري شده است به همين دليل سعي كردم از روش هاي قديمي تر استفاده كنم. يا در واقع به ظاهر قديمي تر. روش هايي كه زماني در داستان نويسي متداول بوده ولي در حال حاضر زياد به كارگرفته نمي شود. مثل استفاده از نامه براي پيش بردن ماجرا يا شخصيت پردازي. . .
• فكر مي كني واقعاً لازم بود در اين حجم شصت صفحه اي انرژي براي تاريخچه زندگي «ايشا» بگذاري؟
بله، فكر مي كنم لازم بود. به دليل اينكه در همين تاريخچه است كه شخصيت «ايشا» شكل مي گيرد. قصد من اين بوده كه نشان دهم نيروهايي كه از گذشته ما بر ما اعمال مي شود گاهي اوقات بسيار قوي تر و واقعي تر از اتفاقاتي است كه در زندگي روزمره برايمان مي افتد. به نظر من تمام اتفاقاتي كه در «سايكو رمان» مي افتد به نوعي در شكل دهي به شخصيت «ايشا» مؤثرند.
• به نظر مي آيد بخش دوم رمان شتاب زده تر از بخش اول است. به نوعي وسواسي كه در بخش اول وجود داشته در قسمت دوم ديده نمي شود.
همان طور كه قبلاً گفتم نظرات مختلفي درباره اين دو بخش وجود دارد. من فكر مي كنم بخش اول به دليل اينكه فرم خطي تر و پيوسته تري دارد براي عده اي جذاب تر بوده يا به قول شما باوسواس بيشتري پرداخت شده ولي بخش دوم به دليل فرم پيوسته و غيرخطي اي كه دارد براي عده اي مسئله ساز شده. به هر حال خواننده در بخش دوم بايد از ميان نامه ها اطلاعات را به دست بياورد و كمي بيشتر زحمت بكشد.
• بخش جذاب رمان مربوط به گرگي است كه درون ايشا وجود دارد اين توهم و اين گرگ از كجا به وجود آمده و چرا درنده خويي اين گرگ متوجه مردان بود؟
گرگ در حقيقت بخشي از شقاق شخصيتي «ايشا» است. يعني همان دو شخصيتي بودن «ايشا» و من فكر مي كنم تقريباً همه دچار شقاق شخصيتي يا چندشخصيتي هستيم البته كم و بيش. كساني كه از نظر روان شناسي چندشخصيتي هستند معمولاً زماني كه دچار ترس يا انفعال مي شوند بخشي از وجودشان يا يكي از شخصيت هاي شان به خواب مي رود و شخصيت ديگري كنترل اعمال شان را به دست مي گيرد. من در اين داستان «گرگ» را جايگزين يكي از شخصيت هاي «ايشا» كرده ام و در مورد اين كه چرا درنده خويي اين گرگ متوجه مردان است بايد بگويم كه فكر مي كنم همه ما از بچگي از يكسري چيزها مي ترسيم كه به مرور زمان اين ترس ها از بين مي روند يا تشديد مي شوند و يا. . . ولي فكر مي كنم يكجور ترس پنهان از مردها در وجود تمام زن ها هست. فكر مي كنم گرگ شخصيت «ايشا» نوعي واكنش در برابر اين ترس است.
• چرا از نثر شكسته براي نوشتن داستان استفاده كردي؟
فكر مي كنم در شكسته نويسي لحن ريتم زبان خيلي بهتر شكل مي گيرد. هر چند كه عده اي معتقدند كه به هر حال خواننده شكسته مي خواند حتي اگر ما كلمات را كامل بنويسيم ولي من فكر مي كنم وقتي كه شكسته مي نويسيم لحن و ريتم زبان را بهتر انتقال مي دهيم يا در حقيقت تثبيت مي كنيم يعني خواننده با همان صدايي كار را مي خواند كه ما نوشته ايم.
 شايد با شكسته نويسي مشكلات زيادي از نظر نگارش براي خودمان فراهم مي كنيم ولي به نظر من ارزش اش را دارد. شما فكر مي كنيد اگر «چوبك» داستان هايش را با لهجه شكسته جنوبي ننوشته بود، كارهايش به همين خوبي بود؟
من فكر مي كنم كه لهجه تهراني هم اين قابليت را دارد و حيف است كه لحن و ريتم اين لهجه ناديده گرفته شود.
• مشغول نوشتن چه كاري هستي؟ آيا كاري در دست چاپ داري؟
يك رمان جديد نوشته ام و در حال حاضر مشغول بازنويسي اش هستم. فضاي اين رمان فكر مي كنم با كار قبلي ام خيلي فرق دارد. تقريباً رئال است و شخصيت ها هم بيشتر متعلق به نسل بعد از انقلاب هستند. جوان هاي دهه شصت به بعد. تفكرشان، اعتقادات شان و زندگي شان و ديالوگي كه با نسل هاي پيش از خود برقرار مي كنند.

• ترجمه دو كتاب در خارج از كشور
دو كتاب از نويسندگان كودك و نوجوان به زبان انگليسي ترجمه و منتشر خواهد شد. در پيگيري هاي خانه ترجمه، براي ترجمه آثار نويسندگان ايراني در خارج از كشور و انتشار كاتالوگي از خلاصه ۱۰۳ كتاب كودك و نوجوان دو كتاب من و مامان (دو عنوان) نوشته ويولت رزاق پناه و اندازه دنيا نوشته شكوه قاسم نيا به زبان انگليسي در خارج از كشور ترجمه، چاپ خواهد شد. مسئول خانه ترجمه حسين ابراهيمي الوند يكي از مترجمان خوب و فعال كودك و نوجوان است. او حدود ۶ سال است كه اين مركز را داير كرده و هدف آن هدايت و حمايت مترجمان كودك و نوجوان است. نويسندگان مي توانند از خدمات اين مركز كه ارائه رايگان كتاب براي ترجمه است استفاده كنند كه در پرونده كاري خود كتابي چاپ شده داشته باشند.

• پرفروش هاي نمايشگاه
در شانزدهمين نمايشگاه بين المللي كتاب تهران مجموعه داستان و رمان ها مورد استقبال قرار گرفتند. در اين روزها كتاب دو دنيا نوشته گلي ترقي، سلوك نوشته محمود دولت آبادي، ديوان اشعار سيمين بهبهاني، نادر نادرپور و شاملو، چراغ ها را من خاموش مي كنم، زويا پيرزاد و همنوايي شبانه اركستر چوب ها، رضا قاسمي جزو كتاب هاي پرفروش نمايشگاه بوده اند.

• گرد و غبار
مهدي غبرايي مترجم معاصر رمان «گرد و غبار» را آماده چاپ دارد. نويسنده اين اثر يعني روت پريور جاجورلا در واقع يك نويسنده چندفرهنگي است اما سال ها در هند زندگي كرده است. او كه جزو گروه سه نفره جيمز آيوري، و اسماعيل مرچنت است، آثاري از جيمز فورستر و. . . را به تصوير كشيده است. اين رمان در سال ۱۹۶۵ منتشر شده و در دو قسمت روايت مي شود. روايت اول مربوط به سال ۱۹۲۲ و روايت دوم در سال ۱۹۶۵ گزارش مي شود. داستان اثر عاشقانه و با زيرساخت هايي حسي است. اين اثر را غبرايي به زودي در اختيار ناشر مي گذارد.

• «زخم عقل» كيميايي
مسعود كيميايي كه با رمان دوجلدي «جسدهاي شيشه اي»، توانست اقبال عمومي نسبي اي را به دست بياورد، حالا قصد دارد تجربه اي هم در زمينه شعر داشته باشد. مجموعه اشعار او با نام «زخم عقل» قرار بود كه در نمايشگاه كتاب منتشر شود، اما تصحيح ها و بازنويسي هاي مكرر او باعث شد كه كتاب به نمايشگاه نرسد. ناشر كتاب انتشارات ورجاوند است كه كتاب را به زودي روانه بازار خواهد كرد.

• كانون ادبيات ايران / ماه پيش رو
كانون ادبيات ايران، در روز يكشنبه ۲۸ خرداد ديداري با نويسنده اتريشي خانم رناتا ولش از ساعت ۴ تا ۵ بعد از ظهر در خانه هنرمندان برگزار خواهد كرد. اين نويسنده اتريشي به وضعيت داستان نويسي امروز اتريش خواهد پرداخت و در ادامه علي عبداللهي، رضا نجفي و سيامك گلشيري درباره وضعيت ادبيات داستاني امروز ايران توضيحاتي خواهند داد. اين كانون همچنين رمان نفرين خاكستري نوشته مهسا محب علي را بررسي خواهد كرد. منتقدان اين جلسه عنايت سميعي، ناتاشا اميري و محمدرضا گودرزي خواهند بود. نشست ويژگي هاي داستان پست مدرن يكي ديگر از جلسات اين كانون است كه در پنج شنبه ۲۹ خرداد برگزار مي شود. در اين جلسه دكتر محمد ضيمران پست مدرنيست در آثار غربي را بررسي خواهد كرد و دكتر حسين پاينده بررسي تطبيقي آثار پست مدرن غربي و نمونه هاي ايراني آن را به عهده خواهد داشت. محمدرضا گودرزي نيز به بحث درباره آسيب شناسي و علل پيدايش اين شيوه از داستان نويسي در ايران خواهد پرداخت.

• جايزه صادق هدايت
دفتر هدايت و سايت اينترنت سخن، دومين دوره جايزه ادبي صادق هدايت را در رشته داستان كوتاه، برگزار مي كنند. به گزارش خبرنگار خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، شرايط شركت در اين رقابت ادبي، به اين شرح اعلام شده است: داوري آثار توسط سه نفر از استادان داستان نويسي و منتقدان صاحب نظر انجام مي گيرد. نام داوران در مراسم پاياني اعلام خواهد شد. به سه داستان كوتاه به انتخاب هيأت داوران، تنديس صادق هدايت اهدا مي شود. به تعدادي ديگر از داستان هاي برتر به انتخاب هيأت داوران هم لوح تقدير اهدا مي شود. هر نويسنده مي تواند حداكثر دو داستان كوتاه منتشر نشده خود را براي شركت در اين مسابقه بفرستد. هر داستان نبايد از چهارهزار كلمه بيشتر باشد و به دو روش قابل ارسال است: ارسال به بخش داستان هاي كوتاه در سايت سخن و ارسال به صندوق پستي ۳۶۵-۱۹۵۸۵ به نام جهانگير هدايت.

حامد صفايي تبار
من و شعر من هميشه با هميم، هميشه در هميم و هم سايه هم در همه مكان ها و همه زمان ها و اين حقيقت را بيشتر از آن كلمات بسامدي، از فعل هاي شعرهاي من مي توان احساس كرد. شعرهايي كه هميشه جاري اند و اغلب سطرهاي آنها به افعالي مي رسند كه دال بر حركتند: ببينيد «. . . بر شانه نسيم گذر داشت /. . . بي تاب و بي قرار گذشتيم /. . . راه باز كرد /. . . از روي برگ هاي خزان رفته ست /. . . دريا كه رو به سوي تو مي آيد /. . . سراسيمه مي گذشت /. . . در قطار تماشا رفت /. . . مي ايستم نگاه به شب مي كنم /. . . رنگين كمان كه باز كنار تو ايستاد /. . . مي رفت تا بميرد و تا مرد /. . . كيست مي آيد /. . . در سفر مي گشت /. . . را آب برده بود /. . . وقتي فراز پارك رسيدم /. . . آمده از گرد سال ها /. . . در پيچ آبي، سبز مي شود /. . . چه رنگين مي گذرد /. . . پريان پرسه مي زدند /. . . درخت به درخت درنگ مي كردم /. . . آويختند و گريختند /. . . ديگر بار سرازير شدم /. . . زمان بي ايستگاه مي گذشت / و امثال اينها كه همين طور كه ديديد من از كتاب «سبدها» تفألاً اين نمونه ها را براي شما خواندم. . . »
حقوقي به اينجا كه مي رسد و از افعال بسامدي شعر خود و اساساً از لزوم توجه هر شاعر به كار خود همچون يك ناقد حرف مي زند، حقيقت اين است كه از نيما به بعد نقد در شعر فارسي انگار كه از لوازم كار شاعران بوده است و اغلب ضمن سرودن شعر گاه به نقد شعر خود و ديگران هم مي پردازند شاعراني همچون اخوان، آزاد، رويا و. . . ولي حقوقي كه از نسل شاعران پس از شاملو است، عرصه نقد را بيش از ديگران جدي مي گيرد و به صورت آكادميك و فعال به آن پرداخته و به هر حال در اين عرصه حضوري چشمگير مي يابد. در اين باره خود او مي گويد:
«. . . من در سال چهل و پنج مقاله اي نوشتم با نام «كي مرده كه بجاست» كه در آن زمان هم از نظر آسيب شناسي شعر معاصر و هم به اعتبار نحوه تنظيم و تبويب و تقسيم بندي اي كه داشت، سخت مورد توجه قرار گرفت. در آن مقاله پس از اشاره به «شعرهاي دوره اي» و «شعرهاي گمراه» و «شعرهاي مغشوش» به شعر هفت شاعر راستين و حرفه اي گريز زده ام و گفته ام كه در واقع شعر پيشرفته ما فقط و فقط حاصل كار آنهاست. و بعد هم به دنبال آن مقاله، مقالات ديگري نوشتم. از جمله مقاله اي با نام «از نشان دادن تا شعر» بر اساس شعر «اخوان» و مقاله اي با نام از سرچشمه تا مصب، براساس شعر «فروغ» و. . . و بعد هم كتاب «شعر نو از آغاز تا امروز» كه موسسه فرانكلين كار نوشتن آن را به عهده من گذاشته بود و در واقع به اعتبار اين نوع كارها بود كه موجب شد كلمه «منتقد» اولين كلمه اي باشد كه در دنبال اسم من بيايد. پيش از كلمه «شاعر» و البته بيش از كلمه شاعر. و چنين شد كه من به چشم يك منتقد ديده شدم. يعني بيشتر به چشم يك منتقد كمتر به چشم يك شاعر. در صورتي كه دوست داشتم بيش از آنكه مرا منتقد بشناسند، شاعر بدانند. همچنان كه آقاي براهني هم كه سالي پيش از من كار نقد را شروع كرده بود، خيلي بيش از من دوست داشت كه در وهله اول شاعر شناخته شود تا منتقد، اين است كه كمر همت بربست و از «مربع مرگ» شروع كرد و از چهار شاعر مشهور آن روزگار يعني نادرپور و سايه، كسرايي و مشيري و بعد از كوبيدن آنها به سراغ چهار شاعر بزرگ ما رفت منتهي با احترام. به اين معني كه منظومه اي چاپ كرد با نام «جنگل و شهر» با اين طرح كه نيما قافله سار و به دنبال او شاملو و اخوان و فروغ سوار بر مركبي تازان اند و براهني به دنبال آنها و به اميد رسيدن به آنها هر دم بر سرعت خود مي افزايد و باقي قضايا. . . و البته از آنجا كه هر شاعر جز شاعر ديگري است و با توانايي هاي خاص خود، به تدريج خواهد فهميد كه رسيدن به اين مركب نه ضروري است و نه شدني و طبيعي است كه حتي بهترين شعر او شعري همچون «دف» هم او را به خشنودي و خرسندي نمي رساند. و او جز اينكه به فكر اساسي بيفتد چاره اي نخواهد داشت. اين است كه چاره اي جز اين نمي بيند كه از شعري كه نيما با اصولي چند (و از جمله اصل «ديد» نو نسبت به انسان و جهان) بنياد گذاشت و بسياري از شاعران را به راه خود كشيد، جدا شود و شعري با اصولي ديگر (و از جمله اصل «اجراي كلمات» در صحنه «فرامعنايي» بنياد گذارد و بسياري از شاعران جوان را به راه خود دعوت كند و...).
حقوقي با آن لحن ويژه، به اينجا كه رسيد به شعر جوانان پيرو براهني اشاره كرد و به شروع كار اينان در دهه هفتاد، او درباره شعر اين دهه به اختصار مي گويد:
«در اين باره بارها از من سوال شده است من هم همچنان به طور موقت و ملخص جواب داده ام. ببينيد! ما اين حق را نداريم كه از يك جريان شعري به طور كلي چشم بپوشيم و دربست منكر آن بشويم. هميشه در مقاطع تاريخي يك جريان ويژه به راه افتاده است كه در واقع به منزله واكنش ذهن هاي جوان به آن حركت و پيام هاي مستتر در آن بوده است. بديهي است كه چنين واكنشي جنبه هاي تخريبي آن چه از نظر برخورد با آن پيام ها و چه از لحاظ درافتادن با اصول دستوري و نحو زبان، به صورتي آشكارا خودنمايي مي كند و بسياري از اهالي اهل زبان را به عصبيت و ضديت با آنها مي شوراند. در صورتي كه بايد دانست هميشه بحران هاي هنري و ادبي در مقاطع خاص تاريخي به همين صورت بوده و چون آن دوران بحراني گذشته است همه چيز روشن شده است. شما مطمئن باشيد كه از ميان اين شاعران، آنها كه فطرت شاعري دارند سرانجام چشم انداز ديدني شعر خود را پس از نشستن اين گرد و غبارها نشان خواهند داد. باز هم تكرار مي كنم آنها كه اين فطرت را دارند فقط آنها هستند كه اگر در شرايط جبري خاص هم خواستند گريبان شعر را رها كنند مطمئناً شعر گريبان آنها را رها نخواهد كرد. . . »
•••
حقوقي در بهمن ماه سال گذشته جايزه «بيژن جلالي» را براي چند دهه كار نقد و فعاليت در عرصه ادبيات فارسي كسب كرد اما آيا هنوز وقت آن نرسيده كه منتقددهه هاي ،۴۰ ۵۰ و اوايل دهه ۶۰ را شاعري ببينيم كه اين سال ها سرودن شعر را بخش اصلي كار خود مي داند و آيا هنوز زمان آن نشده شعر حقوقي را هم به عرصه نقد بكشانيم؟