عكس: محمدرضا وصاف
گروه ادب و هنر ـ مهدي يزداني خرم ، نفيسه كوهنورد: آقاي نويسنده را در هتل لاله ملاقات كرديم. صندلي هاي نرم، قهوه قابل تحمل و كلمات كه هي مي آمدند و مي رفتند. اورهان پاموك كه سال هاي ابتدايي پنجمين دهه بودنش را تجربه مي كند، از آن دست نويسندگاني است كه ذهن تو را مي فهمند و با روايت تو حركت مي كنند. اين نويسنده كه اعم آثارش از پرفروش ترين هاي تركيه و اروپا بوده اند به دعوت نشر ققنوس (ناشر آثارش) به تهران آمد و در روزهاي نمايشگاه كتاب، از تهران ديدن نمود. پاموك را با دو كتاب مي شناسيم: قلعه سفيد و زندگي نو، اين دو رمان كه اولي با نام دژ سپيد هم ترجمه شده است در ايران با استقبال قابل توجه قشر كتاب خوان روبه رو شد و همين يكي از دلايل دعوت نويسنده اي بين المللي مانند پاموك گرديد. مصاحبه ما با اورهان پاموك چند ساعت به درازا انجاميد و جمع ما به همراه ارسلان فصيحي مترجم آثار پاموك كوشيد تا درباره وضعيت كلي ادبيات او و همچنين كشورش به گفت وگو بنشيند. اينجا هتل لاله است و نويسنده مقابل رويت نشسته است: بحث را با جريان هاي روشنفكري تركيه آغاز مي كنيم. با توجه به تعريف وطني اين مقوله و اين جريان روشنفكري كه نقطه محوري كانون نويسندگان ايران است. آيا مي توانيم اين وضعيت را در كشوري مانند تركيه نيز مشاهده كنيم. آيا در اين منطقه پر از تضاد روشنفكري مانند ايران جرياني غيردولتي و پيشرو است. پاموك مي گويد: «در تركيه يك جنبش روشنفكري چپ وجود دارد كه همواره مقابل حكومت و دولت قرار گرفته است. از سوي ديگر دو طيف محافظه كار و اسلام گرايان ناسيوناليست نيز وجود دارند كه باز هم فاقد پشتيباني حكومت هستند. غالب روشنفكران ترك از بطن جامعه جدا نيستند اما نويسندگان و هنرمندان روشنفكري وجود دارند كه به طور كامل از جامعه منزوي و جدا شده اند. اين گروه قدرت سياسي ندارد. » با توجه به نوعي رهبري در جريان هاي ادبي، جامعه ايران داراي ساختاري هرم وار است. يعني در طول چند دهه ادبيات مدرن ايران افرادي مانند شاملو، گلشيري، براهني و. . . با حفظ دغدغه هاي ادبي ـ هنري خويش، نقش رهبري جريان هاي ادبي را نيز به عهده داشته اند. حضور ياشار كمال به عنوان نويسنده اي تأثيرگذار ظن ما را در رهبري ادبي تركيه به او واگذار مي كند. پاموك مي گويد: «ما با ياشار كمال فعاليت هاي مشتركي داشته ايم. اعتصاب غذاها در مقابل دولت، فعاليت هاي مشترك براي كردها و... اما سبك نوشتار و دركمان از ادبيات داستاني و رمان متفاوت است.» نسل بندي نويسندگان ادبي ايران براساس همين طبقات شكل گرفته. در تركيه با وجود نويسندگان پررنگ و جهاني شايد اين نسل بندي همزادي ايراني داشته باشد. با حذف عناصر و باورهاي سياسي در نسل بندي ادبي تركيه مي توان اين كشور را نيز داراي دوره هاي مشخص ادبي دانست. نويسنده مي گويد: «نه. در ما چنين جدايي ها و طبقه بندي هايي وجود ندارد. نويسنده هاي پيش از من خود را رئاليست و يا رئاليست سوسياليست مي دانند اما نسل من يا آثار من كاملاً متفاوت است. نوشته هاي من مدرن، پست مدرن تجربي ـ فرم گرا و شهري است. در دهه هفتاد شايد ۳۰ نويسنده وجود داشتند كه مانند ياشار كمال مي نوشتند. از آن نسل فقط خود كمال باقي مانده است كه هشتاد سال سن دارد و هنوز هم مي نويسد.» با توجه به نگاه پاموك، ادبيات تركيه را مي توان به دوره قبل از ياشار كمال و بعد از ياشار كمال تقسيم كرد. با توجه به اقبال بين المللي پاموك شايد بتوان او را نماينده دوران جديد ادبي تركيه معرفي كرد. نگاه پاموك به جهان به نحوي است كه آن قيد شهري بودن يعني ادبيات فاقد رمانس را منعكس مي كند و قهرماني زنده مانند آثار كمال يعني اينجه ممد، قهر دريا و يا شاهين آنابارزا در ادبيات دوره او به فراموشي سپرده شده است. او مي گويد: «هشتاد سال است كه در ادبيات تركيه نويسندگاني مانند من به اين سبك مي نويسند. آنها مطرح نشدند مثلاً احمد مهدي تام پنار كه خيلي دوست داشتم به فارسي ترجمه شود و يا ناظم حكمت كه با وجود برد و چهره جهاني اش براي ما كلاسيك شده است. پنار هم ادبيات فرانسه، هم ادبيات كلاسيك عثماني وفارسي را به خوبي مي شناخت. وقتي زنده بود ارزشش دريافته نشد اما در بيست سال اخير نويسندگان چپ گرا و راست گرا اهميت وي را درك كردند و او را به عنوان يك نويسنده كلاسيك پذيرفتند. من درباره او خيلي نوشته ام. يك نويسنده روشنفكر متصوف و شهري. » بنا بر نظر پاموك رمانِ نو (نه به مفهوم فرانسوي آن) و ادبيات مدرن با زندگي و شاخصه هاي شهري آغاز و متولد شده است. او با تلفيق نوعي سنت و زندگي روزمره و يا نو انساني را مي سازد كه لاجرم به بافت و بطن يك موقعيت و يا ارزش تاريخي هدايت مي شود. اين راهيابي به تاريخ يك نوع نگرش سبكي نيز به حساب مي آيد، تغيير در نوع زبان و تصاوير. جنس آدم هاي شهري پاموك عميقاً باستاني است. او مي گويد: «بله. تصوير تاريخ! البته اين نگاه و رويه را نسل قبل از ما با نوشتاري شبيه سبك باروك و جملاتي پرآوا و طنين آغاز مي كند. اين نسل به تئوري گذشتگان خود كه تصور به تعهدي در باب زبان بودند اعتقاد ندارند. استفاده از زبان تركي سره چيزي بود كه اينها به كناري گذاشتند و ديگر به ادبيات دوره تصوف با ترس نگاه نكرده و آن را ارتجاعي نمي دانند. از سوي ديگر نويسندگان و سبك هاي ادبي غرب مانند مارسل پروست و جيمز جويس را شناختند. اين يعني درك نويسندگان مدرن و مشكل نويس. به طور كلي چشم و گوش نسل قبل به سنت تاريخي و نوآوري هاي اديب غربي ها خيلي بيشتر از گذشته باز شده است.» اين تلقي پاموك را به نگاه افرادي مانند پروست و يا جويس نزديك مي كند. نوعي فرم گرايي روايي كه در مشكل تر شدن خوانش اثر تأثير مستقيمي دارد. در عين حال پاموك با اين فرم مترجم خراب كن! و همچنين صعب و مشكل نويسنده پرفروشي است. چيزي كه ما را متعجب و شگفت زده مي كند. با شناختي كه ما از مخاطب ادبي داريم، آثار فرم گرا و مشكل خوان در عين طرح دغدغه هاي جديد با اقبال عام مواجه نمي شوند. پاموك مي گويد: «بله، مي توان من را فرم گرا ناميد اما غالباً آثار اين گونه از نويسندگان خوانده نمي شود. در حالي كه نوشته هاي من جايگاه خاصي را پيدا كرده اند. اين سوال كه چرا آثار من پرفروش است را در تركيه و اروپا هم مي پرسند. من به شوخي مي گويم كه هر قدر اين سوال را از من بپرسيد كتاب هايم بيشتر فروش مي كند!» زبان پاموك زبان خاصي است زباني كه ريشه هايش را از تكنيك هاي پنهان روايي مي گيرد و در عين حال در ذهن ساخته مي شود. پس آثار او از لحاظ زباني، چندصدا و غيرقابل همذات پنداري به نظر مي رسد. با توجه به اين ويژگي او به راحتي با مردم رابطه برقرار مي كند. او مي گويد: «براي من حفظ گرامر و دستور زبان اهميتي ندارد بلكه روان بودن، ديوانه وار بودن و جاندار بودن زبان مهم است. شايد رازآميز بودن آثارم و خودم و عدم وجود فرمولي خاص براي نوشتن اين مكانيسم را ادامه مي دهد و كسي نمي تواند نوشته هاي من را از بين ببرد. در واقع تا الان آثار من و زبان من رنگ كهنگي به خود نگرفته است. » تلقي دشوار بودن و دشوارنويسي رمان هاي پاموك حتي خود او را هم در بر گرفته در حالي كه خواننده ايراني با درك بوف كور، شازده احتجاب، جن نامه و همچنين زبان آدم هايي مانند دولت آبادي مي تواند با او كنار بيايد. اما پاموك بسيار بر پيچيده بودن آثارش تأكيد دارد. نويسنده مي گويد: «البته من هم فكر مي كنم كه ساده و قابل فهم مي نويسم! اما وقتي در آمريكا و اروپا گفتند نوشته هايت دشوار است تعجب كردم. » يكي ديگر از ويژگي هاي جهان ذهني اين نويسنده ترس است. با ورود به تاريخ مثلاً در قلعه سپيد هُرم و هجمه اي از رعب و ترس نفس گير به خواننده حمله مي كند. جامعه اي كه او ترسيم كرده همواره منتظر ترسي شكننده و عذاب آور است. او مي گويد: «اين ترس دو ريشه دارد. يك قسمت آن به شخص من بازمي گردد. مثلاً آن ترس ها و آزارهاي ساديستي نمايه اي از دعواهاي من و برادر بزرگم است كه در يك اتاق زندگي مي كرديم و من در مقابل او از خودم دفاع مي كردم. از سوي ديگر قلعه سپيد زندگي دو انسان را تصوير مي كند كه راوي فرهنگ ها و تمدن هايي هستند. آنها تنها از خود دفاع مي كنند و ديگر تمدن ها را نمي فهمند. » اگر كسي ادبيات قرن بيست را تا حدودي بشناسد در حين خواندن آثار پاموك رد پاي سه نويسنده را به راحتي مي بيند: كالوينو، بورخس و مارسل پروست. زندگي نو در لحظاتي با ريتم و درونيات «اگر شبي از شب هاي زمستان مسافري» همسو مي شود به طوري كه ما مي توانيم به ايجاد پلي بين ذهن پاموك و ذهن اثر كالوينو معتقد باشيم. او مي گويد: «من از بورخس و كالوينو چيزهاي زيادي ياد گرفتم. بورخس من را از بن بست رئاليسمي كه ادبيات تركيه دچار آن بود نجات داد. من در سايه بورخس ارزش و قابليت هاي ميراث ادبي صوفيه و اسلامي را درك كردم. من معتقدم كه لباس تنگ رئاليسم غرب نمي تواند پوشش مناسبي براي جوامعي كه فرهنگ عثماني ـ هندو و ايراني دارند باشد. منظورم رئاليسم قرن نوزدهمي است رئاليسم فلوبر، بالزاك و...» رئاليسم تركيه به نوعي با ياشار كمال به پايان مي رسد. در پايان اين دوره پاموك آغازگر دوراني است كه حالا به داستان چندصدايي اعتقاد دارد. راوي نه به عنوان قهرمان بلكه به عنوان مركز اين همه صدا و تأويل داستان را شاهد و ناظر اتفاق مي كند. نويسنده مي گويد: «پيش از اين نويسنده همه چيز را مي ديد و مي دانست و بعد روايت مي كرد. الان من به زاويه ديد اهميت بالايي مي دهم مثلاً من در يكي از رمان هايم به نام نام من قرمز، چندين روايت و ديدگاه روايي به وجود آورده ام. من نوشته هايم را نه از ديد خودم بلكه از نگاه قهرمانم مي نويسم. به اين ترتيب من به عنوان راوي هم پنهان مي شوم و هم عقايد سياسي ام را به خوبي پنهان مي كنم. خوانندگانم از من مي پرسند ديدگاه سياسي شما چيست؟ به اعتقاد من خوانندگانم بايد مجبور به پرسيدن اين سوال شوند. گرچه اين ديدگاه در پايان رمان نمايان مي شود اما با هيچ كدام از شخصيت هايم هم عقيده نيستم.» مارسل پروست «در جست وجوي زمان از دست رفته» براي درك يك پروسه زماني به گذشته بازمي گردد اما پاموك با حفظ اين ساختار در سير زمان به جلو حركت مي كند و يا در اين بازگشت ذهني به روايت خطي زماني ادامه مي دهد. انسان هاي او نمي توانند مرز بين حركت طولي زمان و بازگشت به گذشته را مشخص كنند. او مي گويد: «پروست در طول زندگي خود يك رمان نوشت و زماني كه آن را آغاز كرد نقطه پايانش را گذاشته بود. اما من خيلي دوست دارم كه قهرمانانم در سير ماجرا وارد گذشته شده و بازگردند ـ گذشته همه چيز نيست ـ از اين جهت آثار من كشش بهتري داشته و راحت تر فهميده مي شوند و حتي مي توان آنها را به سينما تشبيه كرد.» آدم هاي پاموك حركت مي كنند و دائم در حال پوست اندازي دروني هستند اما نمي توانند با واقعيت هاي اطراف معامله كنند و از آنها فرار مي كنند. در زندگي نو انسان در مفهوم كلاسيك قضيه از دنياي بيرون مي ترسد و از آن فرار مي كند. نويسنده مي گويد: «به طور خلاصه بگويم: خود من هم اين طور هستم و معتقدم كه اعم انسان ها نيز اين چنين رويه اي دارند. من اين نوع انسان را دوست دارم و به نظر من رمان ها با وجود اين انسان ها زيباتر مي شوند.» بحثي قديمي در نوشته هاي پاموك يكي از مولفه هاي اصلي است: كشوري مدرن و با حاكميت مطلق سرمايه داري غربي و پاموك كه آدم هايي كاملاً سنتي دارد. في الواقع مدرنيسم اين آدم ها را همسو و همشكل خود نكرده و با توجه به شناخت ما از كشور تركيه اين آدم ها بسيار عجيب و خاص به نظر مي رسند. او مي گويد: «مدرنيسم تركيه را به دو قسمت تقسيم كرد. اين تقسيم در روح انسان ها اتفاق افتاد. از مواهب غرب گرايي عده معدودي بهره مند شدند و وقتي كه بقيه مردم هم خواستند اين امكانات را داشته باشند خشمي نسبت به غرب ايجاد شد. ايشان با اين خشم به اشيا و احساسات قديمي بازگشتند و آنها را در آغوش گرفتند. من اين انسان ها را دوست دارم و در مورد ايشان مي نويسم. البته اين موضوعات از لحاظ سياسي بسيار حساس است و نبايد از اين ديد مطرح شوند. در اين زمينه نگاه انساني كاركرد خود را خواهد داشت. » يكي ديگر از ويژگي هاي آثار پاموك استفاده روايي از مفهوم سفر است. سفري ذهني كه موكداً با سفري فيزيكي همراه است. شايد اين دغدغه و اين نوع جهان بيني از سنت شرقي برگرفته شده باشد. آدم هاي پاموك دچار سفر روحي شده و اين حركت روحي ايشان را به سفري فيزيكي مي كشاند و در طول سفر انسان او تغيير مي كند. نويسنده مي گويد: «بله همين طور است. مثلاً در كتاب سياه كه هنوز به فارسي ترجمه نشده است نيز به اين گونه است. همانطور كه جيمز جويس، اوليس را و سفر نمادين او را براساس اوديسه نوشته است كتاب من هم براساس منطق الطير عطار بوده است. در ضمن ادبيات يعني ماجراجويي. در وجود من يك نوع علاقه به داستان هاي شواليه اي، رمانس، جنگي و آثاري از اين دست وجود دارد پس سفر جغرافيايي براي من به سفر نفساني اشاره دارد. » در اين بين همين انسان مفهوم يك راز را دنبال مي كند. جنس اين راز و سوال مشخص نيست و در نوشته هاي پاموك به توهم تبديل مي شود. شايد بتوان گفت: قهرمان هاي اين نويسنده به شدت دچار ماليخوليا هستند. او مي گويد: «آدم ها فكر مي كنند دنيا دچار نقصان است. دانستن اين كمبودها همان سر يا راز است. قهرمانان به دنبال يافتن اين راز هستند. ساختار منطق الطير نيز همين گونه است اما فرق نوشته من با منطق الطير در اين است كه لذت ديدن زيبايي ها و جزييات دنيا در يك نقطه اي بر آن راز سنگيني مي كند. مي توانيم، بگوييم كه جاي رازها و اسرار، را ماليخوليا مي گيرد اما جنس آن از ادبيات است. » در پروسه كشف اين راز انسان پاموك به دنبال هويت ديگري است. ما در اين مكاشفه فضاي آبستره اي مي بينيم كه شناسايي بن مايه هاي آن دشوار است. پاموك به ايجاد اين نوع فضا و روايت آبستره اعتقاد عجيبي دارد. طرح درون مايه در رنگ هايي گوناگون و درهم ريخته. او مي گويد: «قهرمان هاي داستان هايم مانند خودم شيزوفرنيك هستند! من دو شخصيت دارم. محيطي كه در آن زندگي مي كنيم بين شرق و غرب تقسيم شده است و اين وضعيت را مي توان به مانند شيزوفرني بيماري دانست. براي من و قهرمان من شيزوفرني راهي براي هوشمندي و عاقل بودن است.» زبان و اجراي ساختاري آن در زندگي نو «تغزلي» است اما خوانش ما از اين زبان خشن و رئاليستي است. جالب است كه آدم هاي او در مقابل آن دنياي خشن كم مي آورند و فقط مي توانند وصف اش كنند. ايشان قدرت تغيير خوانش جهان را ندارد و قوه فاعلي خود به عنوان راوي را از دست داده و كاملاً منفعل به نظر مي رسند. او مي گويد: «من و نوشته هايم نمي خواهيم دنيا را عوض كنيم. نوشته هاي شعاري و يا تبليغي، ادبيات را خيلي ساده كرده است. اگر از اين عوض كردن دنيا و ادبيات شعاري عبور كنيم، آن موقع امكانات شعرگونه زبان در اختيار شما قرار مي گيرد. زيبايي زبان هدف است و آن واقعيت هاي خشن مي توانند با زبان زيباسازگار شوند.» درون گرايي جهان داستاني پاموك از نوعي تك گويي و با خودگويي به وجود مي آيد. آدم هاي او به دنبال مصاديق ديالوگ مي گردند اما نمي توانند اين ديالكتيك را شكل دهند كه چه اتفاقي افتاده و اين پناه بردن به جهان سوبژكتيو چه ريشه هايي دارد. اورهان پاموك مي گويد: «من خودم هم اين گونه ام. چون كسي در بيرون نيست تا كمكت كند. در نتيجه همه چيز را در درون خود مي ريزيم. من سعي مي كنم قهرمانانم را نه از نگاه خارجي بلكه از درون خودشان توصيف كنم. چرا كه به اعتقاد من رفتارهاي بيروني انسان ها خواسته هاي ته نشين شده وجودشان است و شايد جالب ترين لحظه براي انسان زماني است كه خودش را با خودش مواجه مي بيند، به عبارت ديگر خودشان را به خودشان تعريف مي كنند. انسان هاي من هيچ وقت با بي طرفي تك گويي نمي كنند حتي خودشان را تمسخر مي كنند و اين چيزي است كه من دوست دارم.» فضاي آثار پاموك به نحوي ساخته شده كه دشمن فرضي و تهديد مردن ذهن راوي او را تسخير كرده است. اين نگاه كه در ادبيات ما نيز به شدت ديده مي شود از جامعه اي سخن مي گويد كه قدرت مقابله با استبداد جهان عيني را از دست داده و حالا محدوديت هايش را بر گردن يك مولفه خارجي مي گذارد. پاموك مي گويد: «بله، واقعاً خودشان را اسير فشار و محدوديت حس مي كنند. ترسو هستند اما محتاط و دقيق. عاقلانه حركت مي كنند حتي زماني كه همه چيز را درهم مي ريزند و مي خواهند گامي بردارند و با استفاده از عقل منطق مي كوشند اين حركت را كنترل كنند. ترس چيزي است كه در درون من است. در دنيايي زندگي مي كنيم كه همه همديگر را تعقيب مي كنند و بدخواه همديگر هستند. » قهرمان هاي پاموك پارانوئيك هستند يعني همواره منتظر عذاب و له شدن نشسته اند. گويا اين روحيه خود نويسنده را هم در بر گرفته است! نوعي نزديكي روحي با قهرمان ها كه نگره ها و بن مايه هايش براي ما آشنا است. دنياي او مملو از ترس است اما ترسي كه كاملاً ذهني ساخته و عيني شده است. نويسنده مي گويد: «قهرمان هاي من پارانوئيك هستند، تمام مدت خود را تحت تعقيب حس مي كنند، مدام در انتظار آزار و شكنجه نشسته اند و البته بعضي مواقع حق با آنها است. از سوي ديگر اين تصور دنياي پر دشمن ريشه در ساختارهاي اجتماعي و سياسي تركيه دارد. ترس ملي از اينكه همه دشمن تركيه! هستند. تركيه از لحاظ سياسي نمي تواند مشكلات خود را حل كند و از سويي ديگر براي راهيابي به اتحاديه اروپا مشكل دارد در ضمن آمريكا نيز اين كشور را دچار تنش مي كند. مسئله قبرس حل نشدني است و. . . اينها همه به خاطر خود تركيه است. اما براي پنهان كردن اين مسائل مي گويند دشمنان تركيه عليه كشور حركت مي كنند و همه چيز تقصير ايشان است!» با اين ترتيب اين انسان خاورميانه اي و جهان سومي بيشتر در خود فرورفته و حالا به دنبال امنيت مي گردد. انزواي او كم كم تبديل به همان ماليخوليايي مي شود كه هجمه اي از روايت آبستره را به دنبال خود دارد. حس اينكه همه چيز بر گردن دشمن فرضي است باعث مي شود او در مقياس خود نيز دچار دشمن انگاري / عدم حس فاعلي گردد. نويسنده مي گويد: «دقيقاً از دنيا بيشتر جدا مي شود، منزوي مي شود و در حل مسائل وجودي خود ناتوان است. اين فضاي پارانوئيك و ترسناك داستان هايم متناسب با فضاي تركيه است. » شايد دليل اين همه تاريخ همين باشد. تاريخي كه در ذات خود حاوي وقايع، اسطوره ها و به طور كلي سنتي شناخته شده است. اما آدم هاي پاموك صاحب اين تاريخ نيستند. ايشان از بطن اين تاريخ برخاسته اما با آن غريبه اند. اتفاق در اينجا مي افتد. بازگشت به تاريخي كه آشكار است اما تو قابليت درك مولفه هاي آن را نداري. اورهان پاموك مي گويد: «در توصيف تاريخ است كه روايت خرد شدن و له شدن آدم هايم شكل مي گيرد. در دويست سال اخير تركيه مدام دچار پيشرفت فرهنگي ـ اجتماعي و معنوي شده است. امپراتوري عثماني زماني كه در مقابل غرب دچار شكست شد، شروع به پنهان كردن اين شكست كرد. براي همين به غرب متمايل شد اما اين شكست و سرخوردگي، دولت عثماني و بعد تركيه را از بين نبرد. من به عنوان يك شهروند استانبولي مي توانم اين تحقير را بهتر احساس و درك كنم. انسان هاي جامعه من زندگي خود را در مقابل غرب كوچك و تحقير شده مي بينند. در واقع من براي وصف تاريخ را يادآوري نمي كنم بلكه با نشان دادن اين حس غم انگيز تمسخر و خرد شدن از تاريخ سخن مي رانم. » پاموك در كل اين مصاحبه مدام از پنهان كردن عقايد و آرمان هايش گفت و اصولاً اين حس پنهان كردن همه چيز در آثارش وجود دارد. اين ترس آشكار گويي جداي از مسائل تئوريك ادبي نوعي بيماري است. نويسنده با تمام قدرتش از چيزي مي ترسد. او مي گويد: «البته نويسنده نمي تواند در نهايت اين ديدگاه را پنهان كند اما آثار نويسندگان قبل از من به خاطر ابراز واضح ديدگاه هاي سياسي تبديل به نوشته هاي اخلاقي شد و از زيبايي آنها كاست. انسان دوست ندارد شعار بشنود و همين باعث مي شود تا اين آثار از بين برود. من سعي مي كنم اگر در آثارم با دو انسان متفاوت روبه رو مي شوم جهان بيني ايشان را با تمام زشتي ها و زيبايي هايش به تصوير بكشم. كتاب هايم را نه براي اشاعه يك تفكر سياسي و اخلاقي بلكه براي نشان دادن محق بودن تمام انسان ها در دنيا مي نويسم. » آيا تمام مردم دنيا محقند و آيا ما مي توانيم از يك حق جمعي به نوعي وظيفه و مسئوليت پل بزنيم؟ نويسنده مي گويد: «متاسفانه همه همين طور فكر مي كنند و به همين دليل با هم مي جنگند اما من براي نشان دادن محق بودن يا نبودن كسي كتاب نمي نويسم! بلكه من مي خواهم بگويم دنيا اين طور است و همين باعث مشكلات ما شده است. »

خجسته كيهان
رمان اگزيستانسياليست در طبقه بندي هاي تاريخ ادبيات فرانسه جايي ندارد. شايد به اين دليل كه ژان پل سارتر عنوان اگزيستانسياليسم را براي فلسفه خود به سختي مي پذيرفت، هرگز براي اين نوع رمان تعريفي نداد. با وجود اين، چنان كه مقاله ها و نامه هايش به ژان پولهان نشان مي دهد، درصدد ارائه نظريه تازه اي براي رمان بود. رها كردن موضع راوي داناي كل، پايداري در پذيرش واقع گرايي در رابطه با جهان دروني نويسنده، فن رمان نويسي برخاسته از انديشه هاي بنيادين درباره آزادي، حضور چند پرسوناژ و مشاهده جهان از خلال آگاهي آن ها (پرسوناژهايي كه از طريق كنش در جهان حضور مي يابند) و از آنجا رها كردن ديدگاه روانشناسانه و هر گونه جبرگرايي. ويژگي هاي رمان آينده از ديدگاه سارتر اين ها بودند، ديدگاهي كه او در مقاله هايي درباره فاكنر، دس پاسس، ژيرودو و مورياك بيان كرده است.
سارتر در نوشته اي كه به تفسير «قصد» از ديدگاه هوسرل اختصاص دارد، يادآوري مي كند كه بنابر فلسفه هوسرل، بايد بيرون و در جهان باشيم و خود را «در راه، در شهر، در ميان جمعيت بيابيم، شي اي در ميان اشيا فردي در ميان افراد» و از پروست و توجه او به درون رها شويم. ولي آيا رمان «تهوع» سارتر با اين ايده مطابقت دارد؟ البته قبلاً گفته شده كه رمان پروستي الگوي مخالف رمان سارتر بوده، زيرا او در عين حال پروست را مي ستود. ولي رمان «تهوع» اين الگو را برمي گرداند و آن را با ديدگاهي خوش بينانه تر روبه رو مي سازد. زيرا به نظر پروست، بنياد جهان بر بدي استوار است و اثر هنري تنها راه نجات را پيش رو مي گذارد. نويسنده خود را فدا مي كند و تنها ارزش هاي زيبايي شناختي است كه او را نجات مي بخشد. در حالي كه از ديدگاه سارتر جهان محل دگرگوني و تصادف و انسان پوچ است و تنها اثر هنري اين نيروي نجات او را دارد، زيرا به ساماني ديگر و به ساختار آزادي مربوط است و شايد از قانون جهاني تحول و تصادف در امان بماند. رمان تهوع به قيمت معكوس كردن هدف پروست، از سلطه او رهايي مي يابد: ايده نجات نه در خود اثر هنري، بلكه از طريق آن نمايان مي شود، به اين خاطر كه اثر هنري متعهد به آزادي است.
رمان تهوع به دليل واقع گرايي بنيادين و آوردن پرسوناژي توجيه ناپذير و بي اعتبار، كه به تنهايي در جهاني بي علامت و نشناختني رها شده، پرسوناژي كه ارزش هاي متعالي را باور ندارد، ناچار است مردي در ميان مردان باشد و براي موجوديتي كه به طور رايگان به او داده شده مفهومي بيابد، اگزيستانسياليست است. به اين خاطر عليرغم پيشينه اش (رمان هايي مانند سفر به انتهاي شب اثر سلين و جهنم نوشته هانري باربوس كه به گفته سارتر الهام بخش او بوده اند)، رمان تهوع به نمونه تبديل شد و از آن پس هر رماني كه با همان فضا، گونه اي سياهي، شفافيت و خشكي، نگاه سخت به آدم ها و چيزها و خواستي اخلاقي كه در پس تنفر از رويكردها و دوگانگي ها نهفته است، يادآور تهوع بوده اگزيستانسياليست خوانده شد. در نيم قرن اخير رمان اگزيستانسياليست راه درازي رفته و در خارج از فرانسه هواداران بيشتري يافته است. در اينجا چهار رمان مهم را معرفي مي كنم. هدف اين نيست كه بگويم اين رمان ها از ويژگي هاي رمان سارتري پيروي كرده اند، بلكه گاه با ارجاع به سارتر، از چارچوب پيشنهادي اش فراتر رفته و دست به تجربه هايي زده اند كه سارتر فاقد آن بود. اين چهاررمان عبارتند از اموفابر (انسان ابزارساز) اثر ماكس فريش كه رويارويي تقدير و من باوري را مي نماياند، سال عشق نوشته پل نيزون كه در آن نوشتن به منزله يك تعهد كامل اگزيستانسياليستي است، آفرينش تنهايي، اثر پل استر كه از رابطه با پدر سخن مي گويد و كتاب شكسته سرژدوبرفسكي كه درباره روابط يك زن و شوهر است. شايد رمان اموفابر نوشته ماكس فريش، نويسنده سوئيسي از سه رمان ديگر معروف تر باشد. رماني كه به صورت يكي از آثار كلاسيك اگزيستانسياليست در آمده و بسيار ترجمه شده است. اموفابر يك تراژدي است كه شايد بيشتر به برشت نزديك باشد تا به سارتر. ماكس فريش تم آزادي (يا تصادف را كه مهندس، قهرمان رمان، باور دارد) با اعتقاد قديمي به تقدير روبه رو مي كند. در جهاني كه ظاهراً زير سلطه منطق و تكنيك قرار دارد، فابر، راوي و قهرمان رمان كه نامزد يهودي اش به او لقب اموفابر را داده، مردي است كه بيشتر به عقل تكيه دارد و تقدير و سرنوشت را باور ندارد، برخلاف نامزدش كه به نظر او روحيه اي هنري و پرشور دارد. فابر به محاسبه احتمالات عادت دارد و گمان نمي كند براي پذيرفتن ناممكن به عنوان پديده، به راز و رمز عارفانه نيازي باشد. رياضيات براي او كفايت مي كند. نامحتمل براي او سلسله «پيش آمد»هايي است كه به ملاقاتش با دختري جوان در يك قايق منتهي مي شود. فابر عاشق دختر مي شود و قصد ازدواج با او را دارد. ولي ناخواسته در يونان موجب مرگ دختر مي شود. يونان مكان اساطير، سرنوشت، خدايان، الهه ها و تاريخ افسانه اي است. فابر پي مي برد كه در واقع او دخترش بوده كه نامزد يهودي اش پس از بازگشت به آلمان به دنيا آورده: فابر بعداً از ترس اين كه او را به بازداشتگاه فرستاده باشند، از او خبري نگرفته و از به دنيا آمدن دختر بي خبر مانده بود. هانا، مادر اين دختر ظاهراً زني است كه به آنچه اساسي است پي برده: اين كه تكنيك به كار سامان بخشيدن به جهان و امور زندگي مي آيد و تا وقتي وضع جهان بر همين منوال باشد، زندگي زنان مانند گذشته تاسف انگيز باقي مي ماند. اشتباه فابر با دخترش سبب يك تكرار بود. او برخلاف طبيعت، چنان رفتار كرد كه گويي پيري و اختلاف نسل ها به حساب نمي آيد. فابر سپس سعي كرد مانند اديپي كه چشمان خود را كور نكرده باشد، با زندگي آشتي كند و بعدها در وجود هانا نه تنها يك زن، بلكه يك دوست را يافت. ولي آخر رمان پيش از اين كه با او زناشويي كند، بر اثر سرطان جان سپرد. در اين رمان هيچ پيام يا نظريه اي نمي توان يافت.
ولي اروپاي بعد از جنگ را در واقعيت فاجعه آميز خود بازسازي مي كند. آنجا كه تاريخ اين آميزه نفرت آور يا مسخره تصادف و ضرورت، هر كس را به سياهي ناخودآگاه خود مي راند و با اين كه بنابر انديشه همگان عقل بر آن حكمفرماست، بيش از پيش كارساز و مهلك است، به طوري كه مجازات در همه جا هست و هميشه ناسزاوار است. جنبه جهاني اين كتاب نيز از همين جا ناشي مي شود. رماني كه به وسيله نويسنده اي سوئيسي نوشته شد: ماكس فريش كه از مكزيك تا نيويورك، از پاريس تا ايتاليا و يونان، مفهوم زندگي را مي جست. نيروي اين رمان در ابهام طعنه آميز آن نهفته است، اگرچه ذوق روايي و درستي ساختار كه احساس دوگانه تصادف و ضرورت را القا مي كند نيز نمي توان ناديده گرفت. در اين رمان نيز مانند ساير رمان هاي اگزيستانسياليست، چيزي بيش از ادبيات نهفته است. نويسنده دوم، پل نيزون نيز اهل كشور سوئيس است. سال عشق روايت زندگي يك نويسنده در شهري بزرگ است. جايي كه در آن گره گشايي و تولد دوباره در پي نوشتن روي مي دهد، يعني پاريس. راوي به ناگهان به پنجاه سالگي رسيده، زندگي اجتماعي آسوده، همسر و فرزندانش را در زوريخ رها مي كند و در يك اتاق زيرشيرواني در محله هجدهم پاريس (محله هنرمندان) پناه مي گيرد. از آنجا او اين شهر هشت پاگونه را زير پا مي گذارد. در جست و جوي آسايش و لذت به بارها سر مي زند و مانند بسياري از نويسندگاني كه پيش از او به اين شهر آمده بودند (هنري، ميلر، آنائيس نين و. . . ) تا انتهاي تنهايي به اين اميد پيش مي رود كه روزي از آن سر برآورد و از آن پس تنها چيزي كه برايش اهميت دارد مهيا باشد: ادبيات يا اكسير زندگي. سال عشق رماني درباره اندوه و آفرينش، رماني در ستايش ادبيات نيز هست: «زندگي را بايد فتح كرد، يا آن را باخت» براي يك نويسنده زندگي تنها در نوشتن، در آن هنگام كه مجال مي دهد واژه ها را مانند قلاب ماهيگيران، به كار گيرد، خلاصه مي شود. در اين مفهوم نوشتن تعهدي كامل است، نه سياسي و نه به اين معني كه نويسنده خود را متعهد به توليد كتاب مي داند، بلكه تعهدي كه در آن تمام وجود در نوشتن خلاصه مي شود و نويسنده همه زندگي، هدف و توجيه آن را وقف هنر خود مي كند. البته با اين فرض كه هر چه را كه به كار نوشتن نمي آيد، كنار بگذارد و اين همان چيزي است كه سارتر، عليرغم تحول روشنفكرانه اش، هنگام بحث درباره «تعهد ادبي» مالارمه بيان مي كرد. سارتر كه در كودكي پدر را از دست داده بود به رابطه با پدر بسيار انديشيد و در رمان «واژه ها» آن را رابطه اي «فاسد» خوانده بود. او در آثاري مانند «سناريوي فرويد» و «فلوبر» نيز كوشيد تا اين رابطه را تا آنجا كه نيروي تخيل مجال مي داد، بشكافد. با اين حال پل استر، نويسنده آمريكايي اي است كه آگاهانه از انديشه سارتري فرارفته و تجربه شخصي خود را نقل كرده است. آفرينش تنهايي كتاب پسري است كه نمي پذيرد پدرش براي هيچ زيسته و اگر او خود در زمينه زندگي پدر چيزي ننويسد، همه چيز پايان مي يابد. راوي براي پي بردن به رازهاي زندگي پدر، تنها به خانه اي كه او در آن در گذشته بود مي رود و همه جا را جست وجو مي كند. پسر پي مي برد كه پدر، آن مرد پر وسواس همه چيز را ناپديد كرده، گويي مي خواسته ناپيدا باشد تا خود را فراموش كند. پدر به كمترين وجه مي زيسته و هر بار كه با تهديد احساسي روبه رو مي شده، از آن دوري مي گزيده تا با اصرار تنها در سطح خود باقي بماند، گويي خطر وحشتناكي اين مرد بورژواي خوش ظاهر را تهديد مي كرده است. او كاري كرده بود كه از زندگي دور بماند تا ناچار نشود با نااميدي روبه رو شود: بنابراين به نااميدي مطلق رسيد و تنها در پول پناه مي جست. او ثروت فراواني اندوخت و بسيار از دست داد، ولي همچنان آن قدر ثروت داشت تا ناچار نباشد از خانه خارج شود. نويسنده كوشيد تا اين زندگي كه گويي به وسيله خود پاك شده است را بازسازي كند، زيرا به گفته كي يركگارد «كسي كه تصميم مي گيرد كار كند، پدر خود را به دنيا مي آورد. » و اين كتاب تنهايي روزي نكته اي را درباره خود به پسرش خواهد آموخت. رابطه هستي شناختي پسر با پدر قوي ترين است و تنها با شفاف كردن آن است كه مي توان به نوبه خود پدر شد. آفرينش تنهايي دلخراش ترين و روشن ترين كتابي است كه من درباره اين رابطه خوانده ام. رابطه اي كه كمبود آن براي سارتر بيش از آنكه خود بداند سرنوشت ساز بود.
سرژ دوبرفسكي نسبت به رابطه خود با سارتر واقف است و خود را پسر معنوي سارتر مي داند. در رمان كتاب شكسته دو ديدار با سارتر در صحنه هايي به يادماندني شرح داده شده كه حاوي رابطه خيالي پدر و پسري است. رابطه اي كه چند روشنفكر قرباني آن بودند. اما خود رمان فرزند سارتر، آثارش و پايدارترين اسطوره سارتر و سيمون دوبوار است: افسانه شفافيت در روابط زناشويي. «بايد همه چيز را گفت، همه چيز را به يكديگر گفت.» اتحاد ميان سارتر و بوار (كه براي سيمون دوبوار امتيازي نداشت) در واقع با حفظ ظاهري دروغين همراه بود. آنچه رمان اگزيستانسياليست به نهايت مي رساند، نه فلسفه اي كه به آن ها الهام مي بخشد، بلكه قرارداد نويسنده با خودش است، قراردادي كه موجب مي شود او چيزي بيش از شهرت ادبي را به مخاطره افكند. به اين دليل در اين گونه رمان ها براي روايت، اول شخص مفرد را به كار مي گيرند، به طوري كه «من» مربوط به يكي از پرسوناژها است (فابر براي رمان فريش)، يا اشاره به خود نويسنده دارد (نيزون، استر) و سرانجام به زندگي نامه اعلام شده و رمان گونه مي رسد (دوبرفسكي)، چهار رماني كه به عنوان نمونه در اينجا بررسي شده همگي به وضعي در زمان حال مي پردازند و به درجات مختلف تاريخ جهان و وضعيت نويسنده را در نظر مي گيرند. به بيان ديگر اين رمان ها با تاثيرپذيري از شرايط مادي و معنوي جامعه معاصر، چنان كه سارتر ادعا مي كرد، در اين جهان موضعي اتخاذ مي كنند. به علاوه با لحن هايي متفاوت و درجات گوناگون شفافيت و پرداخت در نوشتن، نويسندگان با آبروي خود بازي مي كنند. رمان اگزيستانسياليست همواره به خواننده اين احساس را مي دهد كه نويسنده آنچه را كه در زندگي اش بيان نشدني است با او در ميان گذاشته و تنها با او، به وسيله كتاب و اين كه در واقع ادبيات همان زندگي است.

ترجمه: مجتبي پورمحسن
• در ابتدا بايد بپرسم نظرتان درباره لاس وگاس چيست؟
خب، جاي اسرارآميزي است. بي نظير است. هيچ جاي ديگري روي زمين اين گونه نيست. به گمانم اين سوال شما حاصل نگراني تان نسبت به اين انتقاد رايج باشد كه لاس وگاس مجموعه تقليد از شهرهاي ديگر است. ولي من اين طور فكر نمي كنم. اينجا شهري پست مدرنيستي است. آيا اين طور نيست؟
• وقت زيادي را صرف خواندن «سرزمين گشوده شده» كرده ام و مي دانم كه درباره اين كتاب به اندازه كافي اظهارنظر كرده ايد. ولي در شعرهاي مجموعه هاي مختلفتان، چه در «نقب زدن» چه «شيپور شخصي» به طور مداوم به تكرار كاركردهاي شعري مي پردازيد. در «صندلي شاعر» از استعاره تيزي تيغه برنده گاوآهن براي شعر استفاده كرده ايد. اگر به عقب برگرديد و به مجموعه «نقب زدن» نيز نظري داشته باشيد آيا معتقديد كه از اين استعاره ميوه هاي زيادي به بار مي نشيند؟
نظر روشني در اين مورد ندارم. نه، نه. نقب زدن مثل يك اتفاق غيرمنتظره رخ داد. وقتي اين شعر را نوشتم، همان طور كه قبلاً هم گفته ام احساس آرامش كردم. يك نويسنده جوان مدت طولاني وقتش را صرف اميدواري مي كند. او اميدوار است كه مي نويسد. شما دقيقاً نمي دانيد چند نفر ديگر شعر مي نويسند و به كار ديگران بيش از كار خودتان اعتقاد داريد. هميشه آرزوي چيزهايي را داريد كه حس مي كنيد خودتان مي توانيد انجامش دهيد. نقب زدن اولين شعري بود كه برايم اهميت نداشت ديگران درباره اش چگونه قضاوت كنند. اين شيوه من است و درست هم هست. من دست هايم را به ريسمان رساندم يا طناب را گرفتم. مي دانيد، اين كار بايد انجام شود. من فكر مي كنم با تاثير لحن من در شيوه نوشتنم و همين طور با لمس موضوع مورد نظر و با تكميل آگاهي از اين كه چه بوده ام و چه ممكن است در آينده باشم متن خلق مي شود. در شعر هميشه دنبال صدايي مي گرديد كه در شعورتان فرو مي نشيند. از طرفي شما هميشه خودتان هستيد. زماني يك طوري بوده ايد و حالا جور ديگري هستيد، داريد تغيير مي كنيد. نقب زدن همان حس را برايم داشت. رسيدن به خودم اما با تغيير. من فكر مي كنم اين همان كاري است كه شعر بايد انجام دهد.
• در تمام سال هايي كه به عنوان يك شاعر حرفه اي فعاليت داشته ايد، معلم هم بوده ايد. شما گفته ايد كه آموزش دست كم «سطح انرژي در حال بدتر شدن» را در شما به عنوان يك شاعر كنترل كرده است. آموزش، چه تاثير ديگري روي شعرتان گذاشته است؟
من در بلفاست كارم را در يك دبيرستان مدرن شروع كردم كه مدرسه اي براي بچه هاي دوازده ساله به بالايي است كه چندان با استعداد نيستند. اين مدرسه در يك منطقه محروم شهر بلفاست قرار داشت، در محله باليمورني كه مركز موقتي استقرار ارتش جمهوري خواه ايرلند بود. بعضي از بچه هايي كه شاگرد من بودند همان طور كه خودشان هم گفته اند از داوطلبان مرگ ارتش بودند. بنابراين يكي از مشكلاتي كه با آن روبه رو بودم مبارزه با انرژي بچه هاي بخش مركزي شهر بود كه مي گفتند: «براي كدام جهنم داريم اين كار را انجام مي دهيم، آقا. » به عنوان يك نويسنده، وقتي از لذت توانايي نوشتن فارغ شويد مثل آن است كه از شادماني خودپسندانه محض مي گذريد. آن وقت از خودتان سوال مي كنيد. اگر چه بعضي ها هرگز از مرز شادماني خودپسندانه نمي گذرند. آنها بسيار خوش شانس هستند. به طور خاص در مورد من، تنها نبايد مرا به عنوان يك معلم بررسي كرد بلكه بايد سابقه خانوادگي ام را هم در نظر بگيريد. من بين نه بچه خانواده ام كه در مزرعه بزرگ شدند، از همه بزرگ ترم. يكي از برادرانم روي ساختمان كار مي كند. او يك وانت دارد. برادر ديگرم در كار تجارت مبلمان است. آن يكي در مزرعه كار مي كند. آنها زندگي روشنفكرانه اي ندارند. آنان به جاهايي كه هنرهاي سنگين تر بخشي از زندگي روزانه است دسترسي ندارند. بنابراين كنجكاوي شان درباره آنچه من هستم هميشه در پس ذهن من باقي است. از يك منظر، من با بخشي از وجودم گفت وگويي كاملاً غيرادبي دارم. بخشي در وجودم هست كه كاملاً ادبي است. اما قسمت ديگري در من هست كه بدجوري اذيتم مي كند.
• در «چاره شعر» درباره كاركردهاي فرضي شعر بحث كرديد و درباره نظر روبرت پينسكي در مورد مسئوليت شعر حرف زديد. آيا مي توانيد كمي بيشتر درباره شعر غيرمتعهد توضيح دهيد؟
فكر نمي كنم ابهامي وجود داشته باشد.
• آيا غيرمتعهد بودن با ماهيت شعر تناقض ندارد؟
بله، اما من فكر مي كنم منظور شما از غيرمتعهد بودن، افسار گسيختگي است ولي افسار گسيخته بودن در عين حال شكلي از تعهد كامل است. به گمان من شعر غيرمتعهد، شعري است كه روح خبيث را از خود رهانده باشد. شعري كه بيشتر به خاطر توده مردم نوشته شود تا براي خود، شعري كه پيمانش را با راستگويي و صداي فردي شكسته باشد، آن شعر، غيرمتعهد است: شعر شعاري. اگر بخواهم به اين سوال به گونه اي ديگر جواب بدهم بايد بگويم كه شعر «زوزه»ي آلن گينزبرگ حتي به طور شرم آور يكي از غيرمتعهدترين شعرهاست. تعهدي كه به دنيا تحميل كرده است. پينسكي نسبت به آن عكس العمل نشان مي دهد و مي گويد: آن شعر با زوزه به جهان پاسخ مي دهد. فكر نمي كنم كه من هم بايد از بر زبان آوردن اين واقعيت گريزان باشم. شايد بعضي از شعرهايي كه اطراف ما هست، غيرمتعهد باشد. هرچند كه گفتنش از نظر سياسي چندان درست نيست. شعرهايي كه بر وحدت قومي تاكيد دارند، شعرهاي دولتي و سياسي يا ملي و انقلابي، اين ها همه غيرمتعهد هستند. شعري كه براي «قايق سواري روي زمان حاضر» كسي نوشته شده باشد غيرمتعهدانه است. همراهي با جريان وقتي جريان در درون شما است جالب توجه است. اگر آن جريان در درون شما شروع مي شود. اگر آن خشم زن باورانه شما هست، اگر زخم شما است با آن آشناييد. اما چنانچه تنها موضوعي براي قايق سواري در پهناي اشك ها و دردهاي ديگر مردم باشد، نمي شناسيدش.
• گفته ايد كه حس مي كنيد بسيار خوش شانس بوده ايد كه عشق و شعر را در زندگي تان يافته ايد. چطور خوش شانس بوده ايد وقتي از جغرافياي بومي تان فاصله گرفته و موقعيت هاي كاملاً متفاوتي را تجربه كرده ايد. آيا اين حركت براي شما هزينه اي هم داشته است؟
نه، احساس نمي كنم كه به آن معنا چيزي از دست داده باشم. واقعيت ارزشمند دوران بچگي من همان واقعيت زندگي بود. من در خانه اي زندگي مي كردم با حس اين حقيقت كه در بين ديگر مردم حضور داشتم. فكر نمي كنم از نخستين سخنراني ام چندان دور شده باشم. در آن سخنراني حرف ها از شاخه بزرگي در حلقم بيرون مي آمد نه از يك شاخه طلايي. آن حرف ها مجوز عبور از ميان خطرات سخنراني هاي بي ارزش بود كه بارها با آنها روبه رو مي شويد. يادداشتي كه معتبر باقي مي ماند. منظور اين نيست كه بايد خودتان را در يكسوي مرزهاي فرهنگي و مفهومي اولين زبان محدود كنيد. مطمئناً اين گونه نيست. منظورم پشت سر گذاشتن مرزهايي است كه بسياري از شانس هاي بزرگ زندگي ام را رقم زده است. اما به عنوان يك نويسنده، من هرگز نمي خواهم از ژرفاي آواشناختي ام بگريزيم. دوست دارم احساس كنم روشي كه من براي نوشتن برگزيده ام بازخورد صداي كهنه نهفته در من است كه تلوتلوخوران از جايي برخاسته است كه من هميشه به آن رجوع مي كنم. به عقب مي روم به جايي كه بزرگ شدم. من هنوز هم وقتي به خانه مي روم زندگي خلوت گونه پناهجويانه اي را در بين برادران و خواهرانم در كانتي دربي تجربه مي كنم.
• اين زندگي پناهجويانه در شعرهاي جديدتان همان قدر واضح است كه در شعرهاي قبلي تان. در واقع يكي از بزرگ ترين لذت هاي نهفته در شعرهاي قديمي تان خلوتگهي است كه در آن جشن بر پا مي شود.
اين نظر شما نتيجه ژرف انديشي نسبت به بسياري از شعرهاي اخير است. اما بسياري از اين شعرها امتداد يافته و به عقب مي رسند. براي مثال در شعر مقدونيه اي، كاغذ مگس كشي پنجاه سال پيش در خانه هاي روستايي در موسباون به چشم مي خورد در عين حال خاطره سروكردن پرهزينه گوشت در پرواز لوفت هانزا از بلگراد در ذهن باقي است. هر كسي دلش مي خواهد سرشار از تجربه هاي پيرامونش شود و رفتارهايش را بين محيط فعلي و جايي كه از اول در آن زندگي مي كرد بسنجد. گهگاهي تعجب مي كنم كه چطور خودم را يك نمونه از مد افتاده و بقايايي از سال هاي گاو آهن و كشيش ها حس مي كنم. ولي با همه اين ها آدم ها در هر شرايطي تغييراتي را در وضعيت هايي كه در آن زندگي مي كنند تجربه مي كنند. اما چه با كامپيوتر در يك اتاق زيرشيرواني در نيويورك زندگي كنيد و چه با بوي علوفه سيلو شده در كانتي دربي روزگار بگذرانيد، به عنوان يك مخلوق اين سياره، بايد شب ها مثل گاو و گوسفند به هم بچسبيد تا ارواح و رويا تسخيرتان كنند.

مهرناز مهرنيا
به عبارتي تاريخ به مثابه «مجموعه اي از وقايع تثبيت شده» است و براي ارائه تفسيري متفاوت از آن، حقيقت زندگي انسان ها نيز بايد در كنار آن، نمودي تازه بيابد. در نتيجه نويسنده ناچار است كه تغييري در رخدادهاي تاريخي بدهد. به عبارتي در چهارصد و سي و هفت صفحه، هيچ حقيقت تازه و برداشت بحث انگيز يا مدرك چاپ نشده اي نيافت، حتي مطلب تازه اي هم در آن نبود. هر چه بود، تكرار ديگري بود از شرح كهنه شده محاصره، توصيف مكان ها، گفتارها و كردارهاي شخصي پادشاه، رسيدن صليبي ها به شهر پورتوي پرتغال كه از آنجا با كشتي به رودخانه تگوش مي آيند. وقايعي كه در جشن سن پتر اتفاق افتاد، اتمام حجتي كه با شهر انجام مي شود، كارهايي كه براي محاصره صورت مي گيرد، نبردها، حمله ها، تسليم و بالاخره ويرانگري و غارت و. . . كه حتي در نوع خود اگر اندكي رنگ و بوي ميهن پرستانه بگيرد، پر از دروغ ها است؛ فقط به اين دليل كه شهامت حذف كردن دروغ ها را از كتاب ها نداشته ايم، نتوانسته ايم آنها را با حقيقت جايگزين كنيم. يعني با همان چيزي كه غايت مطلوب و خواست هميشگي هر كسي است و. . . (ص ۲۴) پس در اين صورت تنها يك راه براي نجات از اينها وجود دارد و آن هم «خواستِ» اشتباه كردن عمدي مصحح است. همه انعطاف پذيري متن از همين جا نشأت مي گيرد.
شگردي كه در بيان روايي متن به كار رفته است، بر پايه اصل مبتني بر تناقض استوار است، به سخن ديگر، الگوي روايتي راوي حاكي از يك قصد تناقض Paradoxical) (intention است؛ طوري كه كل مجموعه روايت، چه در بخش روايت تاريخي و چه در بخش حال، متأثر از يك ساختار پارادوكسيكال است. اين تناقض، در رگ و پي متن روايت شك دوانده شده است. حتي نثر رمان نيز از اين تناقض و پارودي بي بهره نيست و پرداخت پاروديك بر ساختار نثر، هم از لحاظ نحوي و هم از حيث معنايي سايه افكنده است؛ به گونه اي كه با نظر كوتاه به نثر، درمي يابيم كه ساختار يك جمله در دو بخش ايجابي و بياني، خود نفي يكديگر و در تناقض با هم هستند. در اينجا صحبت از تناقضي است كه در ذات اين حقيقت هاست يا در ذات روايي هايي است كه از اين حقيقت ها ارائه مي شوند. اين تناقض ها مثل تخم هايي هستند كه از روايت ها بيرون مي ريزند (ص ۱۵۲). اين پارودي در بيان حقيقت امري هميشگي بوده است، به نحوي كه اشتباه و تاكيد بر آن بدون دريافتن حقيقت واقعي خواننده را از درك «حقيقت حاضر» دور مي كند (قضيه مگس و ارسطو در صفحه ۲۶) نيز گفته ها و تفاسيري هستند كه بدواً ممكن است تغيير نيافتني به نظر برسند يا از ارتباطي منطقي برخوردار باشند، اما ناگهان تفسير ديگري را از خود عرضه مي كنند؛ يعني يك تناقض نهفته دارند. حتي نام مصحح يك تناقض نهفته دارد، آنجا كه سينيور سيلوا خطابش مي كنند، اولي مذكر و دومي مؤنث است. چنين به نظر مي رسد كه وضعيت ثابتي از يك حقيقت وجود ندارد؛ و روايت و نثر آن حالت سيال و لغزنده دارند. البته اين لغزنده در جاي خود در خدمت خاصيت رفت و برگشت زماني روايت نيز هستند. اين وجه تناقض اساس پردازش يك موضوع واحد با تفسيرهاي مختلف است. به اين ترتيب صفحات پر مي شوند، اما با درازگويي هاي صريح يا تلويحي شخص ساراماگو و راوي اش در قالب انحراف از موضوع، كه درواقع يكي از تدابير اصلي نويسنده است، متن جان و رنگ تازه اي مي يابد؛ حتي اگر در مورد طراحي مغز الكترونيكي و اميدهاي مسيح درباره تغيير دوران ها و حتي رنگ مو فلسفه بافي شود (ص۱۴۲). البته همواره اين امكان پديد مي آيد كه با ايجاد يك تغيير ظريف در طرح روايت به موضوع اصلي برگرديم؛ مثلاً در صفحه ۱۴۸ با گفتن جمله عادي «اين ختم كلام. . . » داستان دنبال مي شود.
در بعضي جاها مثل صفحه ۴۹ اين ترفند عريان تر به كار مي رود و با بيان كج فهمي هاي تاريخي آن زمان رخ مي دهد كه فلان كس مي گويد كه فلان كس گفته است كه فلان كس شنيده است و سه نمونه از اين جور نقل قول ها كافي است تا داستان به وجود آيد، تمهيدي مي شود براي خاتمه يك پاره و شروع پاره ديگر از روايت. پارودي بياني اثر هم از شيوه حدس و تصحيح به حد وفور بهره برده است. درست در جايي كه پس از تناقضات و رد و جواب هاي پي درپي، سر آخر احساس مي شود كه به جواب و وصف نهايي موضوع رسيده ايم، بي درنگ اسباب شك و حدس و گمان ديگري براي بيان صورت توصيفي جديد فراهم مي گردد؛ به نوعي كه مي توان گفت شگرد كار در اين است كه تقريباً هيچ گاه باب توصيف و توضيح بسته نمي شود، و اين خود باعث نوعي طول و تفسير و نهايتاً حجيم شدن روايت مي شود. مثلاً فصل توصيف مؤذن (صفحات ۲۸ و ۲۹): در مورد وصف يك موضوع (صفت)، حجم زيادي از اطلاعات مختلف و پي در پي پردازش مي شود كه يكي ديگري را نقض مي كند، سپس با توجه به خصلت اسنادي و تاريخي قضيه، در درستي يا نادرستي توضيحات ارائه شده، ترديد مي شود و سر آخر، پس از همه اينها در جايي كه تصور مي شود حرف آوري و وراجي فلسفي وار به پايان رسيده است، بي درنگ با عبارت و وصفي ديگر، حقيقت و ثبات اين «واقعيت» به حالت تعليق درمي آيد. به سخن ديگر، براي مجموع هاي پر از وجوه دوگانه نقيضه وار شامل «بشود/ نشود، باشد/ نباشد، هست/نيست، خوب/بد. . . » چاره اي جز توسل به حدس و تصحيح نيست. اين اثر به انتقال دقيق به خواننده فارسي زبان به ترجمه اي شايسته نياز داشت كه خوشبختانه مترجم به خوبي از پس اين مهم برآمده است.

احمد غلامي
ستون داستان ۸۱ به مرور داستان هاي تأليف و ترجمه اين سال مي پردازد. اين بار كتاب «شهر بازي» نوشته حميد ياوري از انتشارات فرخ نگار نقد و بررسي مي شود.
• • •
اگر «شهربازي» روي بازي توهم و واقعيت و گم و پيدا شدن واقعيت در متن استوار مي ماند به اعتقادم اثر شگرفي مي شد. فرهاد راوي اول شخص داستان، آدمي شيزوفرني است كه در موقعيت هاي درست و بجايي تبديل به سوم شخص مي شود؛ به خصوص اين حركت زماني كه فرهاد تصميم مي گيرد براي بازجوي خود، داستان بنويسد تا بازجوها از داستانش استفاده هاي امنيتي بكنند بسيار عالي با تنه داستان، شخصيت شيزوفرني فرهاد و رابطه توهم آميز بازجوي زندان و زنداني پيوند مي خورد اگر داستان به همين شيوه «بازجويي و داستان» شكل مي بست و تا انتها پيش مي رفت، خيلي اتفاق هاي مثبت از جمله تنيدگي وهم و واقعيت اتفاق مي افتاد. دكتر فرهاد به دليل شركت در تظاهرات و رابطه مشكوك با «هادي» و «گلبن» دستگير و زنداني مي شود و مورد بازجويي قرار مي گيرد. داستان يك لايه سياسي دارد و قرار است اين لايه سياسي هم سياسي باشد و هم واقعي و هم توهم و خيال راوي از آنچه كه سرش مي آيد. اگر داستان بخواهد به سمت لايه سياسي خود بغلتد، بايد براي مجاب كردن خواننده خود تلاش بيشتري كند اما گويا نويسنده قصد ندارد واقعيت برهنه حوادث سياسي را بازسازي كند. نويسنده مي كوشد اين وقايع مستند را با توهم و خيالات دكتر فرهاد درهم آميزد تا نيم نگاهي به واقعيت آن روزها داشته باشد و هم از گريزگاهي به نام توهم خودش را بيرون بكشد تا از يك اثر سياسي سرد و برهنه فاصله بگيرد. اين تلاش به خوبي در داستان احساس مي شود؛ به خصوص در فصلي كه در زندان (سلول) بازجو به همراه دو تن ديگر جلسه داستان خواني مي گذارند و فرهاد داستاني براي نقد و بررسي مي خواند. اگر نقطه ثقل داستان همين نگاه بود برخي از اشكالات از بين مي رفت. اين نقطه ثقل، يعني فضايي غيرواقعي كه مي توانست واقعيت هم داشته باشد، به كل داستان تعميم داده مي شد. شايد خيلي جسورانه باشد كه بگويم كاش داستان از همين جا آغاز مي شد. نويسنده خود نيز بر اين بازي آگاه بوده و آگاهانه بازجويي را به داستان نويسي پيوند زده است. همين آگاهي موجب شده او آدم داستانش را سايه وار دنبال كند، زمان حوادث و وقايع را براي آن پس و پيش كند و گاه آنان را به عروسك هاي پارچه اي تبديل كند تا اين توهم و روياي مكرر خواننده را دچار گيجي كند. گيجي بين آدم هايي كه آيا واقعاً وجود دارند يا نه. آدم هايي مثل زني كه گلبن را خريده است، يا زن ديگري كه خانه اش روبه روي دانشگاه است. اين آدم ها از بقيه به توهم يا سايه اي از واقعيت نزديكترند. نويسنده تلاش مي كند ما را در رابطه با همه آدم هاي داستان پا در هوا نگاه دارد. بودنشان بين توهم و واقعيت لق مي زند. حتي آدم هاي توي زندان نيز از اين قاعده مستثني نيستند و آن خانه مصادره اي مثل خواب و خيال است. آدم هايي چون «هادي»، «پرويز»، «گلبن»، «سارا» و «مينا» نيز ما را در حضور واقعي خود پا در هوا نگاه مي دارند. «حميد ياوري» مي خواهد داستان فرهاد را با توهم درآميزد، مي خواهد ماجراي داستانش اگرچه برگرفته از واقعيت است اما واقعي نباشد، مي خواهد آدم هاي داستانش غريب، مهجور و نامتعارف باشند، اما واقعي هم باشند. نويسنده همه اين كارها را مي كند اما داستان در يك چيز كم مي آورد، شايد نكته مهم اين است كه همه اين روابط ساخته شده نه در فضاهاي واقعي باورپذير مي شوند نه در فضاي توهم انگيز آن. باورپذير كردن فضاهاي توهم انگيز و تاثيرگذار كردن آنان كاري سترگ و دشوار است كه از هيچ قاعده ساختاري و تكنيكي پيروي نمي كند. داستان «شهربازي» داراي نظمي است كه اين نظم به آن آسيب زده است. نظم «شهربازي» بايد در بي نظمي و آشفتگي جنون آساي آن اتفاق بيفتد، اما اين مهم روي نمي دهد. «شهربازي» مايه هاي بسيار درخشاني براي پرورش دارد، مثل رابطه «سارا» و «فرهاد». اين رابطه مي توانست اوج واقعيت و توهم باشد. يك جور بازي در بازي مثل فيلم «بازي» كه خود «ياوري» اشاره مستقيم به آن دارد. بازي قاعده و قانون بازي را دارد كه از اصول خود تاسي مي كند. يكي از اين اصول غافلگيري است، غافلگيري هاي زياد كه گره آن باز مي شود و باز گرهي ديگر زده مي شود. درواقع در بازي هيچ گره اي باز نمي شود. بلكه به گره ها افزوده مي شود. گره ها فقط پيدا مي شوند و گره نهايي تاييد همه گره هاي داستاني است. دقيقاً مثل فيلم «بازي» ساخته ديويد «فينچر». همه اين گره ها و بازي ها ما را به لايه هاي عميق تر انديشه و شخصيت هاي داستان مي برند و به احساس هاي خواننده، خواننده اي كه سفت و سخت به متن چسبيده پاسخ مي دهند.
«فرهاد» شخصيت محوري داستان شهربازي است. درواقع او بار رمان را بر دوش مي كشد. در رماني كه بر بازي و درهم آميزي توهم و واقعيت استوار است اين شخصيت بايد مايه اي قوي از روحي بازيگر، نامتعارف و غافلگيركننده داشته باشد. اما رمان روي دوش فرهاد سنگيني مي كند و شخصيت «مينا» تا آخر داستان در ابهام مي ماند و جن ها نيز نمي توانند كمك موثري به شخصيت «فرهاد» كنند. درخشان ترين بخش داستان و تصوير هوشمندانه اي از توهم و واقعيت در كافه ستاره اتفاق مي افتد. جايي كه «فرهاد» برادر اعدام شده خود را مي بيند، فضاسازي اين بخش بي نظير است. اين بخش جايي است كه توهم و واقعيت چنان عالي به يكديگر چفت مي شوند كه بخشي از شخصيت «فرهاد» كه در سايه قرار دارد روشن مي شود. نقطه طلايي شخصيت پردازي «فرهاد» در گشايش اينگونه فضاها و تلاقي هاي خيال و واقعيت بايد صورت مي گرفت. رمان «شهربازي» به عنوان اولين اثر از «حميد ياوري» رماني قابل قبول است.

• منتقدان مطبوعات در سال ۸۱
جايزه كتاب سال منتقدان و مطبوعات ايران از جمله جوايزي است كه در اين سال ها به آثار برگزيده ادبيات داستاني اعطا مي شود. اين گروه امسال نيز به مانند سال هاي گذشته داوري آثار سال ۸۱ را آغاز كرده است. هيات داوران هفت نفره امسال شامل: احمد غلامي، حسن محمودي، حسن شهسواري، علي اصغر سيد آبادي، مهدي يزداني خرم، امير نصري و بلقيس سليماني است. اين گروه با اهداي جايزه در سه حوزه داستان كوتاه، رمان و داستان بلند كارنامه سال گذشته را خواهد بست. نخستين فعاليت اين گروه به سه سال قبل باز مي گردد كه با اهداي جايزه به رمان هيس، داستان بلند ساعت گرگ و ميش و مجموعه داستان حناي سوخته نخستين جوايز خود را تقسيم كرد. در سال دوم آثاري مانند شهري كه زير درختان سدر مرد و جايي ديگر نوشته گلي ترقي و دوباره از همان خيابان ها از بيژن نجدي، جوايز را به خود اختصاص دادند. در سال ۸۰ رمان همنوايي شبانه اركستر چوب ها از رضا قاسمي، مجموعه داستان يعقوب يادعلي توانستند جايزه اصلي اين داوري را به خود اختصاص دهند. امسال هم با توجه به حجم بالاي آثار منتشر شده كار اين گروه ادامه خواهد يافت. از جمله مسائلي كه مي توان به آنها اشاره كرد عدم وابستگي دولتي اين كتاب سال و همچنين جواني داوران آن است. در ضمن احمد غلامي و حسن محمودي آثار خود با نام هاي «فعلاً اسم ندارد» و «يكي از زن ها دارد مي ميرد» را از ليست داوري سال ۸۱ كنار گذاشته اند تا بتوانند در داوري امسال شركت داشته باشند. طبق روال سه سال گذشته بزرگداشت يكي از صاحبان قلم نيز جزو برنامه هاي امسال است. در سال اول از مرحوم احمد محمود، سال دوم از محمود دولت آبادي و سال سوم از دكتر رضا براهني تقدير و ياد شد. امسال نيز به احتمال زياد هيات داوران طي مراسمي از ابراهيم گلستان به پاس بيش از شصت سال نوشتن تقدير خواهد كرد. جلسات داوري اين مجموعه هر هفته يك بار برگزار مي شود و نتايج اين داوري طبق روال سال هاي گذشته در فصل پاييز اعلام خواهد شد. با توجه به آمار موجود، نتايج اصلي داوري اين جايزه كتاب سال به مانند انجمن هايي مانند تپا، بنياد گلشيري و. . . در فروش آثار تاثير مستقيمي مي گذارند. با توجه به سبك و سياق خاص و ذائقه متفاوت داوران اين مجموعه بايد ديد كه چه آثاري را به عنوان آثار اصلي بر مي گزينند.

• برگزيده هاي نوشتن
بعد از انتشار مجموعه داستان نقش ۶۹ در اواخر سال گذشته، نشر نيلوفر نقش ۸۰ را منتشر خواهد كرد. اين مجموعه ها كه شامل قصه هاي برگزيده بنياد گلشيري به شمار مي آيند به همراه يك بيوگرافي و يا اتوبيوگرافي در كنار هم قرار گرفته اند. در مجموعه نقش ۶۹ قصه هايي از نويسندگاني مانند: حسن بني عامري، پيمان هوشمندزاده، گلي ترقي و. . . در اين مجموعه به چشم مي خورد. نقش ۸۰ در ادامه اين روند برگزيده آثار سال ۸۰ به شمار مي آيد. در اين كتاب داستان هايي از: محمد رحيم اخوت، ناتاشا اميري، حسن اصغري، صمد طاهري، محمد كلباسي، زهره حكيمي، يعقوب يادعلي و. . . به چشم مي خورد. اين نوع نگاه به چاپ مجموعه داستان مي تواند در راستاي شناخت برگزيده ها (و نه بهترين ها) موثر باشد. اين مجموعه نيز به زودي منتشر خواهد شد. ناشر به مانند كتاب نقش ۶۹ انتشارات نيلوفر خواهد بود.

• سلام بر شروود اندرسن
نشر نيلوفر، مجموعه داستاني «از شروود اندرسن» نويسنده آمريكايي را منتشر مي كند. اين مجموعه داستان كه «كتاب عجايب» نام دارد شامل تعداد زيادي از قصه هاي اين نويسنده تاثيرگذار است. اندرسن از جمله نويسندگان قرن بيستم آمريكا است كه شيوه قصه خاص آمريكايي يعني جهان خالي از تغزل و استعاره را در زيرساخت آثار خود به همراه دارد. او علاوه بر نويسنده داستان كوتاه داراي نقش معلمي در ادبيات داستاني نيز بوده است به طوري كه ويليام فاكنر نويسنده اسطوره اي آمريكاي شمالي داستان نويسي را تحت تاثير شخصيت و داستان هاي اين نويسنده آغاز كرد. به طور كلي اندرسن نماينده دوره اي از ادبيات آمريكا است كه موجزنويسي و رويكرد حرفه اي به داستان كوتاه جاي خود را در ادبيات آمريكا باز كرده بود. در ايران آثار اندرسن به صورت پراكنده و در نشريات مختلف منتشر شده است. چند اثر معدودي هم كه از او به فارسي بازگردانده شده اند آنچنان در دسترس نيستند و به طور مثال «مرگ در جنگل» با ترجمه صفدرتقي زاده و محمد علي صفريان از نمونه اين آثار هستند. اين مجموعه يعني «كتاب عجايب» با حجمي حدود سيصد صفحه مراحل فني را مي گذراند. مترجم اثر روحي افسر است كه تاكنون بيشتر به عنوان ويراستار شناخته شده و با اين كتاب سومين اثر خود را به بازار مي فرستد. اين مجموعه ظرف ماه هاي آينده به بازار خواهد آمد.

• نويسنده دوست داشتني
اورهان پاموك د يگر نامي آشنا است. اين نويسنده جهاني اهل تركيه چند روزي در ايران ميهمان بود و بعد از اين رخداد خوانندگان او افزايش چشم گيري پيدا كردند. ارسلان فصيحي مترجم آثار اين نويسنده، رمان ديگري از او ترجمه مي كند. «نام من قرمز» نوشته اورهان پاموك به سال ۱۹۹۸ منتشر شده است و به نوعي رمان ماقبل آخر او محسوب مي شود. اين اثر در سال ۲۰۰۲ جايزه بهترين رمان خارجي فرانسه و همچنين ايتاليا را از آن خود كرده است. همچنين كتابخانه نيويورك اين اثر را جزو ۲۵ كتابي انتخاب كرده كه تا ابد خوانده خواهند شد. اين رمان باز هم دغدغه هاي تاريخ نگر نويسنده را به همراه دارد. اثر صاحب ۱۸ زاويه ديد و ۱۸ راوي است! اين راوي ها افرادي مانند قاتل، زن يهودي، شيطان، سگ، مرده و. . . هستند. ساختار اثر بر پايه هنر مينياتور ايراني شكل گرفته است. به طوري كه يكي از راويان مردي است كه ۱۲ سال در زمان صفويه در ايران نقاشي كرده و حالا براي يافتن عشق خود به استانبول باز مي گردد. به طور كلي نمي توان براي رمان داستان مركزي و دراماتيك قائل شد چون هر راوي روايت خود را حكايت مي كند. از نظر منتقدين پاموك اين رمان از لحاظ فرمي متفاوت ترين نوشته اين نويسنده ساختارگرا به حساب مي آيد. ارسلان فصيحي كه قبل از اين زندگي نو و قلعه سپيد را از پاموك ترجمه كرده بود اين اثر را نيز ترجمه كرده و در دست ويرايش دارد. به هر حال اقبال آثار اين نويسنده جهاني در ايران جاي خرسندي دارد. آخرين رمان اورهان پاموك «برف» نام دارد كه در سال ۲۰۰۲ منتشر شده است. طبق آخرين اخبار اين رمان جايزه ايمپيك را كه يك جايزه ايرلندي است نيز از آن خود كرده و ناشر رمان «نام من قرمز» نشر ققنوس خواهد بود.