ارنست لِمن
ترجمه: اميد نيك فرجام
«آلفرد هيچكاك» حتماً متوجه چيزي در صدايم شده بود كه گفت: «همان جا كه هستي بمان. دارم مي آيم. »
گوشي را گذاشتم و پشت ميزم در استوديوي «مترو گلدوين مه ير» نشستم، نشستم و صورتم را با دست ها پوشاندم. اين طوري مجبور نبودم به آن صفحه سفيد كاغذ روي ماشين تحريرم نگاه كنم، صفحه اي كه در گوشه سمت چپش عنوان «شمال از شمال غربي» نوشته شده بود و در گوشه سمت راستش شماره صفحه ۱۲۶. حتماً قضيه همان قدر كه فكر مي كردم جدي بود كه «هيچ» از دفترش در آن سوي ساختمان داشت به دفتر من مي آمد.
وقتي در آن صندلي چرمي روبه روي من نشست گفت: «خب، مشكل چيست؟»
سيل كلمات از زبانم جاري شد (كاري كه با ماشين تحريرم نمي توانستم بكنم): «نمي دانم چه كار كنم، بايد زودتر بهت مي گفتم، اما هر روز فكر كردم شايد امروز فرجي شود، دو هفته است كه يك كلمه هم ننوشته ام، پرده سومي در كار نيست تازه اين پيش نويس اول كار است، اما هنوز پرده سومي در كار نيست چون گير كرده ام، براي ادامه داستان كوچك ترين ايده اي ندارم، باب بويل دارد صحنه ها را مي سازد، هلن رز دارد لباس هاي چند هزار دلاري براي اوامري سينت و كري گرانت طراحي مي كند كه از هفته بعد روزي پنج هزار دلار قرار است دستمزد بگيرند، تو هم تاريخ كليد زدن را مشخص كرده اي، هر پنج دقيقه داري بازيگر استخدام مي كني، استوديو فكر مي كند فيلمنامه را تمام كرده ام و من اينجا عين وامانده ها نشسته ام و هنوز پرده سوم را ننوشته ام، اصلاً نمي دانم داستان به كجا مي خواهد برود، بعداً كي با كي چه كار مي كند، دو هفته و دريغ از حتي يك كلمه، مصيبت بزرگي است، هيچ، بي برو برگرد مصيبت بزرگي است!» او دست هايش را در حالي كه كف آنها به بالا بود دراز كرد و لبخند زد، و انگار با يك بچه حرف مي زند گفت: «ارني، شلوغش نكن، اينكه فقط يك فيلم است. »
از «در باب ارزش ارزش هاي نسبي»
نوشته: ارنست لمن
«شمال از شمال غربي» كه در سال ۱۹۵۹ اكران شد به يمن همكاري بسيار نزديك «لمن» نويسنده و «هيچكاك» كارگردان بيش از يك فيلم بود. واژه «كلاسيك» يكي از بي شمار كلماتي است كه براي توصيف اين تريلر جاسوسي به كار رفت. «لمن» كه اكنون ۸۵ ساله است مي گويد كه فقط نيمي از حرف «هيچكاك» شوخي بود. در آن زمان «لمن» را به عنوان داستان نويس موفقي مي شناختند (رمان هاي كوتاه او، «طعم شيرين موفقيت» و «كمدين»، در جايگاه آثار كلاسيك قرار گرفته بودند)، و در آن زمان هنوز دنياي ادبيات بود كه شهرت نويسنده را رقم مي زد. از نظر ناشران و نمايشنامه نويسان منهتن، فيلمنامه نويسي خودفروشي بود. نويسندگان جدي همچون جويندگان طلا به هاليوود مي آمدند، بي چك و چانه پولي به جيب مي زدند، و بعد به ساحل شرقي بازمي گشتند تا از دل تجارب شخصي خود به اثري هنري و قاطع و سازش ناپذير برسند. اما لمن اولين داستان نويس موفقي بود كه فيلمنامه نويسي را آگاهانه به عنوان حرفه اصلي اش انتخاب كرد. او از واسطه ها و جلسات و اين جور چيزها واهمه اي نداشت، و در شغل قبلي اش به عنوان كارگزار يكي از نشريات نيويورك همه چيز را در مورد دشواري ها و خطرات خودفروشي آموخته بود. تا آن زمان اين نكته خردمندانه را هم ياد گرفته بود كه در زندگي و روان كسي زيادي دقيق نشود.
|
|
|
او در رمان كمدين نوشته بود: «كمدي نويس غالباً به خاطر بدبختي و فلاكت شخصي وارد اين عرصه مي شود. چون نمي تواند با واقعيات تلخ زندگي خود روبه رو شود، تمام زندگي را به شوخي مي گيرد و مسخره مي كند. اين كار به فوت و فن حرفه اش بدل مي شود و تا مدتي مي تواند با آن پول درآورد و به سعادتي برسد كه آن پول برايش به همراه مي آورد. اما مدتي نمي گذرد كه درمي يابد بر واقعيات اصيل و هنوز تلخ زندگي تأثير چنداني نگذاشته است. آنجاست كه شستش خبردار مي شود كه شوخي هاي جديدش دارد ته مي كشد. پس شروع به بازنويسي شوخي هاي قديمي اش مي كند و وقتي آنها هم ته مي كشد، مجبور مي شود شوخي هاي ديگران را بازنويسي كند و با اين دروغ كهنه عرصه هنر نمايش سر خود شيره مي مالد كه چيز واقعاً نويي در دنيا نمانده است. بالاخره زماني مي رسد كه حتي توانايي بازنويسي شوخي هاي ديگران را هم از دست مي دهد، ديگر فقط دستي به سر و روي آنها مي كشد و به جاي آن شوخي هاي خودش را قالبشان مي كند.» به بيان ديگر، لمن هنر نوشتن خود را خيلي جدي مي گرفت، نه شخصيتش را. او مي دانست كه طعم موفقيت هميشه هم شيرين نيست و مي توانست به وسوسه هاي شيطاني شهرت و پول ميدان بدهد. اگر مصالحش را داشته باشي، سوپر استار ادبي بودن كاري ندارد. اما او مي خواست فيلمنامه بنويسد ـ همين. فعاليت پراكنده اش در عرصه كارگرداني و تهيه كنندگي هم فقط او را در حرفه اصلي اش تقويت كرد. شايد بدون داستان هاي خارق العاده لمن در كنار بينش فاقد روانشناسانه و جزئيات بصري درخور يك فيلمبردار عالي، هرگز فيلمنامه هاي بزرگ لمن خلق نمي شد.
آنچه در پي مي آيد قطعاتي از اثر هنوز منتشر نشده او با عنوان «من از كجا بدانم؟» است كه نويسنده در آن ثابت مي كند كه اين جمله، «اينكه فقط يك فيلم است»، حقيقت دارد.
ريچارد استيتن
• • •
پس از طي يك دوره موفقيت در نيويورك به عنوان نويسنده داستان و غيرداستان براي مجلات كشور، هنگامي كه كار فيلمنامه نويسي براي هاليوود را آغاز كردم، به دشواري توانستم «جايگاه خود را بشناسم». در آغاز دهه ۵۰ «جايگاه» فيلمنامه نويس با قدري مبالغه اين طور بود: «تا وقتي با تو حرف زده اند حرف نزن. » هر معني تلويحي كه اين جمله به ذهنتان مي آورد بي بروبرگرد درست است.
يكهو ديدم شانسي باور نكردني در خانه ام را مي زند: با آنكه هنوز يك فيلمنامه هم ننوشته بودم (هنوز بچه جديد محله بودم)، جان هاوسمن زيرك و بسيار باهوش و باسواد، تهيه كننده فيلم هاي ژوليوس سزار و شور زندگي و زشت و زيبا، مرا از كمپاني پارامونت قرض گرفت كه من و خانواده ام را تازه به كاليفرنيا آورده بود. او مي خواست فيلمنامه آخرين فيلمش يعني سوئيت مديران را برايش بنويسم. اين فيلم، بر اساس رماني از كمرون هولي، قرار بود برگ برنده اي پر از ستاره و پر زرق و برق ام جي ام باشد و به لطف توصيه شخصي يكي از دوستان دوران نيويوركم، جاد كينبرگ كه دستيار هاوسمن بود، يكهو خود را در اتاق ۶۰۲ ساختمان تالبرگ و در حال كار روي اولين فيلمنامه ام، سوئيت مديران، يافتم و در همين حال كل سوئيت مديران كمپاني مترو، از دور اسكري رئيس تا پايين، همه منتظر بودند ببينند نتيجه قمار هاوسمن بر سر من چه مي شود.
چشم برهم نگذاشتم، شب ها خيابان هاي وست وود را گز مي كردم، فكر مي كردم و فكر مي كردم، و با هر صحنه كلنجار مي رفتم، با هر صحنه از درامي پيچيده با شخصيت هايي فراوان كه قرار بود امثال ويليام هولدن، باربارا استنويك، فردريك مارچ، جون اليسن، يوينر كلهرن، نينا فوك، والتر پيجن، شلي وينترز، و پل داگلاس در آن زمان بازي كنند. فكر مي كنم حساب كار دستتان آمد. فيلم قرار بود خيلي بزرگ باشد و من خيلي كوچك بودم.
بالاخره پس از چند ماه تقلا اولين پيش نويس فيلمنامه را تحويل دادم، نفسم را حبس كردم، و صداي حاكي از تأييد و شادي جان هاوسمن، جاد كينبرگ، و مهم تر از همه دور اسكري را شنيدم. وقتي زمان رفتن به سراغ نسخه نهايي فيلمنامه رسيد، احساس كردم كه احتمالاً مي توانم فيلمنامه بنويسم.
نسخه نهايي را كامل كردم، تحويل دادم، و جان هاوسمن آن قدر از آن خوشش آمد كه به دفترم آمد و دعوتم كرد كه به طبقه بالا به ديدار كارگردانمان، رابرت وايز برويم. تا آن موقع به عمرم كارگرداني نديده بودم و بنابراين اصلاً نمي دانستم كه «نويسنده» چه چيزهايي را در حضور كارگردان بايد بگويد و چه چيزهايي را نبايد بگويد.
من بدون حرف در گوشه اي نشستم و به هاوسمن گوش كردم كه آرام فيلمنامه را صحنه به صحنه براي وايز مي خواند و مزاياي هر صحنه را براي او برمي شمرد، انگار مي خواست كاري كند كه كارگردان هم شور و شوق خودش را پيدا كند. وايز گوش مي كرد و مودبانه سر تكان مي داد.
بالاخره هاوسمن به جايي رسيد كه ظاهراً صحنه مورد علاقه اش بود. صدايش داشت با هيجان اوج مي گرفت كه من سكوتم را شكستم.
بي خيال گفتم: «جان، اين صحنه را نمي خواهد بخواني. دارم بازنويسي اش مي كنم. »
هاوسمن به طرف من برگشت، چشمانش غضبناك بود، صورتش از عصبانيت سرخ شده بود. فيلمنامه را با سروصدا بست و با ناراحتي فرياد زد: «لمن، تو يك هنرنشناس بي فرهنگي. برگرد به دفترت!»
به سرعت بلند شدم و همان طور كه رابرت وايز از روي ادب به جاي ديگري نگاه مي كرد كه يعني مثلاً حواسش نيست از در زدم بيرون.
درست است كه سوئيت مديران در سينما ويدئو سيتي تمام ركوردها را شكست و در تمام كشور در فهرست ده فيلم برتر قرار گرفت، اما من اينطوري بود كه بالاخره فهميدم نويسنده هاليوودي بودن يعني چه.
• • •
من و هيچكاك هر روز در اتاق مطالعه او در خانه اش مي نشستيم و زانوي غم به بغل مي گرفتيم و جرأت نمي كرديم به ام جي ام اطلاع دهيم كه به نظرمان فيلم لاشه كشتي مري دير انجام نشدني است، گرچه استوديو رمانش را مخصوصاً خريده بود تا هيچ تهيه و كارگرداني اش كند و من فيلمنامه اش را بنويسم. حالا چه كار كنيم و چه كار نكنيم؟
چندين ايده به ذهنمان رسيد و كنار گذاشته شد. قلم و كاغذ كنار دستم بود و بيهوده انتظار مي كشيد.
هيچ غرق در فكر گفت: «مي داني، هميشه دوست داشتم طولاني ترين نماي دالي در تاريخ سينما را بسازم. . . » ـ من قلم و كاغذ را برداشتم ـ «. . . در يك كارخانه اتومبيل سازي در ديترويت، حركت را وقتي شروع مي كنيم كه اولين قطعه اتومبيل ظاهر مي شود و بعد قطعه بعدي و بعدي و همين طور دوربين با خط توليد دالي مي كند تا اينكه به آخر خط مي رسيم و يك اتومبيل كامل از روي خط توليد پايين مي آيد»، مكثي كرد، «و يك جسد روي صندلي عقب است.» شيفته اين ايده شدم. «اين را ننويس. شايد يك روزي ازش استفاده كنم.» قلم و كاغذ را كنار گذاشتم. باز قدري به هم خيره شديم و ايده هاي يكديگر را نابود كرديم كه هيچ با لحني حسرت بار گفت: «مي داني، هميشه دوست داشتم يك صحنه تعقيب صورت ها روي كوه راشمرو بسازم.» به سرعت قلم و كاغذ را برداشتم. گفت: «اين را ننويس. شايد يك روزي ازش استفاده كنم.» اما من اين بار قلم و كاغذ را كنار نگذاشتم.
• • •
در سراسر سال هايي كه در هاليوود به عنوان فيلمنامه نويس كار كردم، مرتب مي ديدم و مي شنيدم و مي خواندم كه كارگردان ها همه اعتبار آثار را به خود اختصاص مي دهند، و منتقدان لعنتي نيويورك فيلمنامه هاي مرا به نفع تهيه كننده ها و كارگردان هايي ناديده مي گرفتند كه هميشه روي صحنه موقع گرفتن جايزه اسكار از همه تشكر مي كردند، الا نويسنده؛ و همين باعث شد كه كم كم و به تدريج احساس بي عدالتي در من به پاشنه آشيلم تبديل شد ـ و اين نهايتاً به صورت يك جور فلج انقباضي بيرون زد.
دكترهاي بيمارستان بهم توصيه كردند زن و بچه هايم را ول كنم، آن چيزي كه داشت مرا مي كشت يعني هاليوود را پشت سر بگذارم، و دنيا را فراموش كنم. اين بود كه نهايتاً خود را در كنار دريا در تاهيتي يافتم با آن نگراني دروني هميشگي ام كه كجا هستم؟ چرا اينجا هستم؟ چه بلايي سر من آمده؟ و كي مي توانم برگردم.
ده هزار مايل دور از همه چيز كنار دريا نشسته ام و به همسفرانم نگاه مي كنم كه به نظر شاد و سرحال و راحت به نظر مي رسند. اينها چه مرگشان شده؟ چرا اينها پر از هراس و درد نيستند و دچار بحران عصبي نمي شوند؟
مرد جوان تقريباً ۳۰ ساله اي را مي بينم كه زن زيبايي به همراه دارد، و آنقدر سرحال و دل به نشاطند كه هوس مي كنم مشتي توي صورتشان بكوبم و حالشان را جا بياورم. به آنها رو مي كنم: «شما واسه چي اين قدر خوشحالين؟» مرد شادمانه جواب مي دهد: «سلام، من بيل هستم. »
همراهش مي گويد: «من كارولينم. شما كي هستين؟» جواب مي دهم: «ارني. »
بيل با دلخوري مي گويد: «ده هزار مايل سفر كرديم كه آمريكايي نبينيم و حالا اينجا تو ساحل تاهيتي يه آمريكايي جلومون سبز شده. »
جواب دادم: «عين كار نمايش و سينما. »
كارولين مي پرسد: «اِ شما تو كار نمايشي؟»
مي گويم: «آره، اما هيچ وقت منو نمي بينن.»
بيل مي پرسد: «مثلاً چه كار مي كني؟»
«فيلمنامه مي نويسم.» گور پدر هر دوشان!
بيل به من زل مي زند: «ارني... ارنست: ارنست لمن... سوئيت مديران... من و سلطان... سابرينا... طعم شيرين موفقيت...»
حيرت زده به او نگاه كردم: «شما؟»
لبخند مي زند: «ويليام زينسر، منتقد سينمايي هرالد تريبون»
«خداي من!»
مي گويد: «الان فهرست ده فيلم برتر روي ميزم است و به خانه كه برگردم بايد بفرستمش براي چاپ، و بذار بهت بگم كه يك نفر آنجا مرا دوست دارد كه اسم تو حتماً توي فهرست باشد، بيشتر به خاطر فيلمنامه اش، و تو لياقتش را داري. تو تنها فيلمنامه نويسي هستي كه لياقتش را دارد. »
دكترها گفته بودند حداقل دو ماه بايد در تاهيتي بمانم تا حالم خوب شود، اما من سه هفته اي خوب شدم و به هاليوود برگشتم تا فيلم ديگري را شروع كنم. من و كارگردان ـ تهيه كننده اسمي پيدا نكرديم كه هر دو از آن خوشمان بيايد، بنابراين فيلم با همان اسم اوليه خودم اكران شد، شمال از شمال غربي.
• • •
اين قضيه را چند بار، هر جا كه فكر كرده ام مخاطبانم حال و حوصله طولاني بودن و پيچ ها و احتمالاً غيرقابل باور بودنش را دارند تعريف كرده ام. به هر حال، در ميانه دهه ۱۹۶۰ هستيم و داريل اف. زانوك تازه در نبرد بر سر كمپاني فوكس قرن بيستم پيروز شده و به رياست آن رسيده است، به رياست كمپاني اي كه در شرف ورشكستگي بود، دفاتر و صحنه هايش خالي بود، كافه ترياهايش بسته، و چند طرح و فيلمنامه در مالكيت كمپاني در قفسه ها خاك مي خورد. زانوك پسر جوانش، ريچارد را با يك ميز و يك تلفن در يكي از خانه هاي ويلايي استوديو گذاشت و خود در هتلي در نيويورك به كارهايش رسيدگي مي كرد.
تمام شهر، اين آدم هاي بخيل و حسود و حرامزاده، بي صبرانه منتظر بودند كه دعاهايشان مستجاب شود و درهاي فوكس رسماً و براي هميشه بسته شوند.
اما من در همان زمان سفري به نيويورك رفتم و نمايشي موزيكال را در دومين هفته نمايشش در برادوي ديدم، و به رغم نقدهاي بي تفاوت مطبوعات موقع آنتراكت به همسرم گفتم، «كاري ندارم بقيه چه مي گويند، ولي يك روز از اين نمايش فيلم خيلي موفقي مي سازند. » و وقتي به خانه برگشتيم، اين حرف را براي ديگران هم تكرار كردم، از جمله براي ديويد براون مدير كه دوست صميمي من بود و حرف مرا به رده هاي بالاي كمپاني فوكس رساند. هنوز مدتي نگذشته بود كه ديك زانوك مرا به ويلايش دعوت كرد و گفت: «مي داني، ارني، فوكس حق و حقوق كامل موزيكال هاي راجرز وهمرستاين را زماني كه من و سلطان را توليد كرد به دست آورد، و به همين دليل ما الان آواي موسيقي را داريم كه دارد روي قفسه خاك مي خورد.»
