مسعود شهرياري
نمايشنامه «شيرين و فرهاد» نوشته ناظم حكمت اخيراً با ترجمه ثمين باغچه بان از سوي نشر مينا تجديد چاپ شده است. ناظم حكمت را به عنوان شاعري كه بر ديگر شاعران هم عصر خود تاثير انكارناپذيري دارد به خوبي مي شناسيم. با خواندن دفترهاي متعدد شعر او به خوبي به اين مهم واقف مي شويم كه آثار حكمت گذشته از جنبه هاي تئوريك سرشار از لحظه هاي ناب و احساس هاي عمومي اي است كه خواننده اش را همچون عقربك هاي ساعت دائماً به دنبال خود مي كشاند. اما با خواندن نمايشنامه شيرين و فرهاد به خوانش ديگري از او نه به عنوان شاعر كه به عنوان حكمت نمايشنامه نويس دست مي يابيم تا با نمايشنامه هايش نيز همچون شعرهايش همذات پنداري كنيم.
فرهاد نقاش است و شيرين خواهر مهمنه بانو سلطان شهر. فرهاد و شيرين به هم دل مي بازند و مهمنه بانو كه براي نجات جان خواهرش از بيماري، زيبايي اش را از دست داده نيز به فرهاد دل مي بازد. فرهاد براي رسيدن به شيرين و رساندن آب به سرچشمه هاي شهر با پتك صدمني اش كوه بيستون را سوراخ مي كند...
به نظر مي رسد حكمت در كليت طرح اين ماجرا و اتفاق هاي آن هيچ تغييري نمي دهد ولي با اين همه از اين داستان فقط در پس زمينه كارش بهره مي برد تا با ايجاد نسبت بينامتني مناسب روايت را به دلخواه خود پيش ببرد. حكمت با قرار دادن طرح كلي داستان در پس زمينه زبان افسانه را به كار مي گيرد تا تضاد مد نظرش را بين اين زبان سمبليك و رئاليسم موجود در كليت اتفاق هاي متن ايجاد كند.
شيرين و فرهاد يكسره شعري در ساختار يك نمايشنامه است و به كارگيري ويژگي هاي زباني، تمثيلات و استعاره هاي شعرگونه متن را به سمت تئاتر شاعرانه و منطقي خلاف آنچه پيش از اين از شيرين و فرهاد مي دانستيم پيش مي برد. اما اين حضور مقتدرانه حكمت در عرصه زبان و شعر باعث مي شود تا اثر از حالت اجرايي خارج و بيشتر در محدوده متن لذت بخش باشد و با آنكه براي ايجاد فرم هاي بصري دلنشين تلاش مي كند اما اين اثر در انتها متكي به نشانه هاي زباني باقي مي ماند تا نشانه هاي ديداري و مخاطب خود را با اثري شنيداري روبه رو مي كند. البته نبايد نقش اين فرم هاي بصري را در كمك به ديداري كردن اثر ناديده گرفت. فرم بيشتر پرده هاي اين نمايش غرابت نزديكي با نقاشي هاي مينياتور ايراني دارد. مانند فضايي كه در پرده اول به واسطه درختان سيب و گل هاي لاله در كاخ شيرين توصيف مي كند و يا در پرده دوم كه در توضيحات صحنه مستقيماً اشاره مي شود شيرين و فرهاد مانند آنچه در مينياتور مي بينيم زانو در زانوي هم مي نشينند و اين گونه استفاده از مينياتور در يك جلوه بصري، بينامتن موجود در اثر را قوت مي بخشد. نمايش حكمت مانند شعرهاي نمايش گونه او رخدادي در زبان است اما توجه حكمت به زبان كه خود بخش عظيمي از هستي نمايش و تشكيل دهنده ساختار است، باعث نمي شود تا حكمت غير از نشانه هاي ديداري، از توجه به ديگر عناصر نمايش غافل بماند.
حركت رو به جلوي زمان در نمايش به واسطه همين زبان به كار گرفته شده اندكي، جلوه خطي خود را از دست مي دهد. پرش هاي زماني موجود كه خود دليل ديگري بر اين موضوع است به گونه اي صورت نمي گيرد تا براي مخاطب به وجود آورنده سوالي باشد مبني بر اينكه در اين چند سال چه پيش آمده است؟ در پرده سوم فرهاد با زمان صحبت مي كند و از او مي خواهد تا تندتر بتازد. اين ديالوگ انگار ديالوگي است بين حكمت و زمان و ما اين حركت تند زمان را در ساختار كلي اثر نيز مشاهده مي كنيم.
شايد در نگاه اول به اين نمايش به خاطر وجود مسائلي از قبيل وحدت موضوعي، حركت خطي زمان و يا وجود پرولوگ در ابتداي هر پرده به عنوان پيش نمايش مخاطب را بر آن دارد كه با اثري با ساختار كلاسيك روبه رو است. اما به واسطه به كارگيري متفاوت زبان و كنار گذاشتن وحدت هاي سه گانه مانند وحدت مكان، اندكي از ساختار كلاسيك آن كاسته مي شود و اين نمايشنامه تا حدي ساختاري مختص به خود مي گيرد.
حكمت براي نشان دادن توافق نظر و عشق يكباره اي كه نسبت به فرهاد در مهمنه بانو و شيرين به وجود آمده، از ديالوگ هاي متناظر يك به يك استفاده مي كند تا تكميل كننده هم و نشان دهنده اين حس مشترك باشد. به عنوان مثال وقتي كه در قصرشيرين، فرهاد، بانو و شيرين براي نخستين بار با هم روبه رو مي شوند، بانو جمله اي را آغاز مي كند و شيرين در ادامه جمله را تكميل مي كند؛ بانو مي گويد: مرد و شيرين در ادامه مي گويد: به اين زيبايي، بانو فقط مي گويد: كاش مي توانستم و شيرين ادامه مي دهد؛ چشم هايش را ببينم.
تجربه هاي شخصي و عاشقانه حكمت و نيز تجربياتي كه در زمينه شعرهاي عاشقانه به دست آورده، باعث مي شود تا بتواند روابط عاشقانه ميان شيرين و فرهاد را به زيبايي در زبان تجلي دهد كه نمونه بارز آن را مي توان در پرده دوم؛ يعني دومين رويارويي شيرين و فرهاد جست وجو كرد. ديالوگ ها در جاي خود خوش مي نشينند و اين عشق مشترك در كالبد زبان جاي مي گيرد، تا حدي كه مي توان به اين پرده به عنوان ساختاري فرعي كه خود مي تواند به تنهايي ساختاري جداگانه و متكي به خود باشد و به عنوان شعري مجرد نگاه كرد. حكمت اين اتفاق عاشقانه را با تقدس زدايي و دور از روياپروري معمول در ادبيت آثار اين چنيني به اجرا درمي آورد، به گونه اي كه انگار در روزگار حال روايت نيز مثل همين روزگاري كه ما در آن به سر مي بريم عشق به همين سادگي اتفاق مي افتاد و صرف دور بودن زمان روايت باعث نمي شود تا عشق به گونه اي محال و دور از ذهنيت امروزي به تصوير درآيد و عشق به عنوان يك تم واحد با ابزارها و هنجارهاي واحد از روز ازل تا به امروز ثابت مانده است.
عشقي كه حكمت توصيف مي كند به سادگي و بدون كمك آسمان و فرشته ها تنها در محدوده زمين اتفاق مي افتد تا مخاطب به راحتي بتواند با كاراكترها و مهم تر از آن با خود ناظم حكمت همذات پنداري كند و به تجربه اي مشترك برسد.
در حالي كه فرهاد در كاخ شيرين غرق تماشاي نقش هاي خود و شيرين غرق تماشاي اوست يك اتفاق عاشقانه همچون شيطنتي كودكانه بي هيچ مقدمه اي آغاز مي شود؛ شيرين سيبي به طرف فرهاد پرتاب مي كند و دو عاشق در يك لحظه به هم چشم مي دوزند تا اين سيب به عنوان نشانه اي براي آغاز دوستي و پيونددهنده آنها در جاي جاي متن باقي بماند. حكمت از اين سيب به عنوان يك نشانه به خوبي بهره جسته تا همگام با كاركرد اسطوره اي خود كاركردي منحصر به اين نمايش نيز داشته باشد. اين سيب از آن جهت در متن به زيبايي شناسي اثر كمك مي كند كه مخاطب را از عشق بين اين دو به ياد عشقي بدوي و به ياد آدم و حوا مي اندازد. اين سيب همان سيبي است كه بعدها تبديل به سنگ مي شود تا مخاطب را براي سوق دادن از محيطي رومانتيك به محيطي رئاليستي و خشن تر آماده كند؛ هنگامي كه در پرده آخر فرهاد مشغول كندن كوه است، شيرين بعد از يازده سال به سراغ او مي آيد، هر چه مي گردد درخت سيبي پيدا نمي كند و سنگي را به طرف او پرتاب مي كند.
شيرين و فرهاد نمايشنامه اي است كه عشق به عنوان كانون مركزي اثر در آن كاملاً مشهود است و تمامي ساختارهاي فرعي نيز در خدمت اين كانون مركزي اند. اين عشق به گونه هاي مختلف در متن ظاهر مي شود و مخاطب را بر آن مي دارد تا دست به مقايسه اين عشق هاي گوناگون ببرد، مهمنه بانو به خاطر خواهرش زيبايي اش را فدا كرده و دوست داشتن را خوب مي شناسد ولي عشق را نمي شناسد و اين انديشه مبتني بر اينكه اگر او هم چنين در بستر مرگ مي افتاد، شيرين برايش اين گونه فداكاري مي كرد يا نه همچنان تا پايان نمايش با او همراه است. در پرده آخر نمايش يازده سال از كار فرهاد در كوه هاي بيستون مي گذرد، فرهاد در ازاي هر سال سپيداري كاشته است كه البته استفاده نمادين از اين درخت كه خود در ادبيات كاركردهاي گوناگوني دارد به تاويل پذير كردن اثر كمك شاياني مي كند. گويي پس از اينكه پرده بسته مي شود و تماشاگران سالن را ترك مي كنند بر اثر گذر سال ها تمام صندلي ها از درختان سپيدار پرخواهد شد. حكمت در اين پرده با تشخص بخشيدن به موجودات بي زبان مثل سپيدار، گرگ و پتك همان طور كه خود مي گويد رابطه انسان و طبيعت را ايجاد مي كند و در لحظه اي شايسته در نمايش مي گنجاند، گويي كه تمام كاينات به فرهاد احسنت مي فرستند و فرهاد با آنها سخن مي گويد زيرا كه عشق خود يعني شيرين را در تمام اين موجودات مي بيند، همچنين كه تجلي اين موجودات را در شيرين كه مثل انار خندان مي خندد و مثل انار گريان مي گريد مي شود يافت.
فرهاد با زمان سخن مي گويد و حكمت آن را دستمايه اي قرار مي دهد تا سرآغاز بحثي فلسفي را نيز در اين نمايش بگنجاند، روزهاي آينده شكل زيباتر روزهاي گذشته اند و از زمان مي خواهد تا زودتر بتازد تا مردم زودتر به آب برسند و خودش به شيرين. ولي زمان هشدار مي دهد كه اين حركت تو را به مرگ و پيري هم نزديك تر مي كند. فرهاد به شيرين مي گويد تا وقتي كاينات پابرجا هستند ما از هم جدا نمي شويم و قياسي كه بين خود و شيرين و چشمه و آب انجام مي دهد نيز گونه اي ديگر از اين ارتباط انسان با طبيعت است، آب ها به آغوش چشمه مي روند و شيرين به آغوش فرهاد.
حكمت به خوانش ديگري از شيرين و فرهاد دست يافت ولي به نظر مي رسد گذشته از كاركرد ديالوگ ها در كليت اتفاق ها و طرح اين روايت تغييري نداده است اما حكمت بينامتن موجود در اين اثر را با تغيير كلي طرح داستان به دست نمي دهد بلكه تنها با نيمه رها كردن آن، بينامتن مدنظرش را ايجاد مي كند. در پايان نمايش مثل شيرين و فرهادهايي كه در گذشته خوانديم فرهاد در كنار شيرين جان نمي دهد زيرا كه مرگ فرهاد به مثابه مرگ ناظم حكمت است، فرهاد همچنان مشغول كندن كوه است و نمايش با صداي مدام گرز او به پايان مي رسد. انگار كه هنوز هم مشغول كندن كوه است و مخاطب را با صداي گرز خود دلخوش مي كند مانند مادري كه در انتهاي نمايش فرزند شش ماهه اش را براي ديدن نشانه هاي چهره فرهاد به بيستون مي برد تا از هم اكنون مثل او مرد بار بيايد و به فرزندش مي گويد به صداي گرز گوش كن.
ليلي و مجنون، شيرين و فرهاد و ديگر روايت هايي از اين دست براي مخاطبين اسطوره هايي با ارزش هاي تقريباً يكسان اند كه در هميشه تاريخ مثال هايي براي عشق بوده اند. حكمت بعد از مبدل ساختن فرهاد به عنوان اسطوره عشق به اسطوره اي ملي - مردمي دست به قياس فرهاد اين نمايش و مجنون مي برد تا تفاوت اين عشق ها را از زبان مرد سمرقندي در پرده سوم آشكار كند. فرهاد از قدرت عشق گرزي صدمني به دست مي گيرد تا كوه ها را بشكافد و آب را به سرچشمه ها برساند. اما مجنون زاري مي كند، آه مي كشد، سر به بيابان مي گذارد و سينه اش را به سينه داغ سنگ ها مي كوبد. در پايان اين پرولوگ مرد سمرقندي اسطوره مردمي فرهاد را به اسطوره فردي مجنون ترجيح مي دهد و تنها راضي به شنيدن صداي گرز به سمت بيستون مي شتابد. حكمت شخصيت هايش را به دلخواه خود در روايت پيش مي برد و در انتها تجلي زندگي خود را در فرهادي كه به مانند او براي مردم تلاش مي كند نشان مي دهد. فرهاد نتوانست عشق خود را در لاله اي بگنجاند پس نقاشي را به كناري گذاشت اما حكمت به گفته خود توانست حداقل يك سوم عشق خود را در اين نمايش بگنجاند و باز هم به گفته خود او نمايش شيرين و فرهاد برخورد دو گونه عشق است يكي عشق به انسان و ديگري عشق به انسان ها و مبارزه اين دو گونه عشق مطرح نيست بلكه وحدت اين دو مطرح است. نمايش شيرين و فرهاد علتي است بر شعرهاي ناظم حكمت كه هميشه وحدت اين دو عشق را مطرح مي كند: «يك دل جاي دو عشق نيست، دروغ است، مي تواند باشد.»

رضا آشفته
ثميني در سفرهاي خود انگيزه اصلي دو متن قبلي خود ـ «افسون معبد سوخته» و «رازها و دروغ ها» - را يافته است و در «خواب در فنجان خالي» ثميني به سختي مي تواند انگيزه هاي نگارش آن را پيدا بكند. او مي گويد: «مجموعه اي از چندين ايده بود كه جمع شده بود. يكي اينكه هميشه برايم دوران مشروطه جذاب بود. حالا چه فكر كنيد تحت تاثير علي حاتمي كه از دوران قاجار مي گفت، چه از ادبياتي كه در دوران قاجار شكل گرفته است، مثلاً آثاري مانند هزار و يك شب در اين دوران به فارسي ترجمه شده است يا اينكه متون ادبي دوره قاجار، يا زن در دوره قاجار و مدل هاي نمايشي و تعزيه كه از دوران قاجار به جاي مانده و. . . همه اين ها برايم جذاب بود و در گوشه اي از ذهنم باقي مانده بود. بنابراين به اين فكر افتادم كه بر مبناي طرحي چند تا از دغدغه هايم را به هم پيوند بزنم. اين متن عصاره همه چيزهايي بود كه با آنها زندگي كرده بودم. حتي مي توانم بگويم عصاره هزار و يك شب بود. قصه هاي تودرتو، خانه قديمي، هر دري به راهي باز مي شود كه هيچ كس فكرش را نمي كند. اين فضا هميشه برايم خيلي جذاب بود. از همه مهم تر در تئاتر دوست داشتم يك فضاي پر از رمز و راز را تجربه بكنم؛ نكته اي كه در تئاترمان خيلي كم است. اين قصه و فضا اجازه انجام چنين كاري را به من مي داد. براي اين متن خيلي سخت است كه بگويم تحت تاثير اين سفر يا آن ايده بوده ام، بلكه عصاره همه چيز بوده است.»
در «خواب در فنجان خالي» با توجه به ايجاد يك فضاي جادويي مي توان گفت كه به رئاليسم جادويي در ادبيات نزديك شده و در ضمن به عنوان يك اثر مستقل قابل دفاع و ماندگار است. خواه ناخواه ثميني هم همانند بقيه نويسندگان متاثر از تجربيات گذشته است و مثلاً اين نمايشنامه تشابهاتي با رمان آئورا (فوئنتس) دارد. در هر دو متن، فضاي جادويي امكان رجعت و تلفيق زمان اكنون با گذشته را فراهم مي سازد. همچنين آدم هايي كه در گذشته مرده اند، امروز زنده مي شوند. علاوه بر آن مي توان به حضور شازده احتجاب (هوشنگ گلشيري) نيز در « خواب در فنجان خالي» اشاره كرد. ثميني هم اين حضور را به طور قطعي و با افتخار مي پذيرد و در اين باره مي گويد: «شازده احتجاب از آن آثاري است كه هيچ نويسنده اي در ايران اگر آن را خوانده باشد، يك دوره اي با آن گيج نشده باشد. درست است، شازده احتجاب در «خواب در فنجان خالي» هست و اصلاً كتمان نمي كنم. افتخار مي كنم اگر نشانه هاي شازده احتجاب در كارم باشد، براي آنكه اين اثر در اوج است. اين نشانه ها به طور ناخودآگاه در اثرم رسوخ كرده است و پس از نوشتن به آن فكر كرده ام.
وي مي افزايد: بله، رئاليسم جادويي در هزار و يك شب هم به زبان افسانه حضور دارد. ريشه رئاليسم جادويي، به زبان عام تر، افسانه است و تخيل افسانه وار است كه در فضاي واقعي روي مي دهد. من با سابقه علاقه اي كه به افسانه داشتم، اين فضاسازي برايم كاملاً ايده آل به نظر مي آيد. ماركز يك قصه به نام «زيباترين غريق جهان» دارد كه به اين نمايشنامه خيلي شبيه است. در آنجا جسدي به ساحل مي آيد و آرام آرام بزرگ مي شود و انگار همه شهر را در پوشش خودش قرار مي دهد. يا چند تا از قصه هاي ديگر ماركز برايم خيلي جذاب بوده است. بنابراين خيلي خوشحالم كه اگر يك نمونه «رئاليسم جادويي» در تئاتر نوشته باشم.
ثميني براي رسيدن به يك زبان مناسب براي خلق خواب در فنجان خالي سفرنامه هاي زيادي از آن دوران را خوانده است. دو سفرنامه ناصرالدين شاه به فرنگ و يكسري كتاب از زبان زنان حرمسراي قاجاري، اميرارسلان نامدار، آثار كسروي در مورد مشروطه و. . . از جمله آثاري است كه ثميني را در نوشتن اين متن ياري كرده اند. شخصيت هاي امروزي (فرامرز و مهتاب و فرناز) با شخصيت هاي گذشته (فرامرزخان و ماهرخ و ماه ليلي) تشابهات بسياري دارند، انگار پس از گذشت يكصد سال هنوز آدم ها هيچ تغييري نكرده اند. ثميني ضمن پذيرفتن اين نظر مي گويد: من مي خواهم يك سوال درست كنم. ما نسبت به يكصد سال پيش از نظر مناسبات چقدر تغيير كرده ايم. من در متن جواب خودم را داده ام و نگراني ام القاي جواب ها نبوده است. ما غير از لباس و موبايلمان كه در جيبمان است و اتومبيل و پمپ بنزين كه به آنجا مي رويم، چقدر نسبت به گذشته روابط و مناسبت هايمان فرق كرده است. بنابراين متن به دنبال طرح اين سوال است كه چقدر اين دوره ها و آدم ها به هم شبيه هستند.
اين نمايشنامه نويس اصرار زيادي بر بودن روايت در آثارش دارد، براي آنكه در تمامي آثاري كه تاكنون خلق كرده و به نمايش گذاشته است، از اين خصيصه (قصه گويي) چشم نپوشيده است. در عين حال ثميني از اينكه ديگران در آثارشان قصه نداشته باشند، ناراحت نيست بلكه اين اصرار شخصي او براي بودن قصه است. او وقتي از نوشتن لذت مي برد كه يك قصه را پيش ببرد. از نظرش قصه مهم ترين دستاويزي است كه به بهانه اش مي تواند اثرش را خلق كند. ثميني وقتي مي نويسد نه به محتوا و نه به هيچ چيز ديگر فكر نمي كند، فقط سعي مي كند قصه اي را كه براي خودش جذاب و پر از پيچ و خم است، طراحي كند، بسازد و بعد آن را پيش ببرد. او حتي يك تئوري براي خود دارد كه نمي خواهد آن را به ديگران تعميم بدهد و مي گويد: مخاطب امروز تئاتر ما هم از قصه خيلي استقبال مي كند، براي اينكه كم كم دارد اين حس را فراموش مي كند كه مي تواند بيايد روي اين صندلي هاي ناراحت بنشيند، و بهش خوش بگذرد و از سالن بيرون برود. حالا دارد اين حس را فراموش مي كند، و فكر مي كند كه به تئاتر برود و با عذاب بيرون بيايد. من همه دغدغه ام اين است كه در تئاتر هم مي توان لذت برد، اما لذتي كه سطح سليقه شما را پايين نكشد، تنها چيزي كه باعث لذت مي شود، به نظرم قصه است.
ساختار آثار ثميني اكثراً پيچيده، هزارتويي و متكي به روايت هاي چندگانه و غيرخطي است. به يك مسئله از چند زاويه ديد متفاوت مي نگرد، و نظر قطعي ارائه نمي كند و اين چندگونگي روايت دست تماشاچي را باز مي گذارد كه خودش از منظر ديگري به تمامي آنها بنگرد، و با نتيجه دلخواه درباره همه چيز قضاوت كند. ثميني نمي خواهد به خودش اجبار كند كه از اين ساختار دور شود. هرچند كه دوست دارد اين اتفاق بيفتد، اما بايد وقتش برسد. براي آنكه اگر بخواهد ادايش را درآورد، اثري تصنعي خلق خواهد كرد. او از تقليد گريزان است، و به دنبال اتفاق مي گردد تا بنويسد.
بايد اذعان داشت كه ثميني خيلي «شرقي» است. او هم از اين تعبير اظهار خرسندي مي كند و مي گويد: سه ماهي كه سال ۸۱ در هند بودم، خيلي رويم تأثير مثبت گذاشت. الان اگر جلويم دو تا بليت بگذاريد و بگوييد كه از غرب يا شرق كدام را ترجيح مي دهي، شرق را انتخاب مي كنم، و به پاريس نمي روم. شرق يا شما را افسون مي كند يا نمي كند. اگر افسونتان نكند كه خوش به حالتان، چون زندگي راحتي داريد. ولي وقتي افسون زده اش مي شويد، فقط بايد خودتان را كنترل كنيد كه افراطي نشويد. من دارم سعي مي كنم كه افراطي نشوم. اينكه هنوز در شرق جادو معنا دارد، رمز و راز معنا دارد، هيچ چيز تخت نيست، در پس هر لايه، لايه ديگري است و. . . اين فضاها به زندگي ام معنا مي دهد كه در شرق هست و در غرب كم هست. همچنين با استناد به گفته هاي ثميني كه از سفرهاي خود تأثير قوي اي براي نگارش آثارش گرفته است، بايد گفت كه او برخوردي شهودي با دنياي پيرامونش دارد. او هم اظهار اميدواري مي كند كه چنين ويژگي اي داشته باشد و مي گويد كه در موقع نگارش مقاله و كتاب علمي برخورد غربي با موضوع مي كند و بر اساس ساختاربندي، دسته بندي و با نگاه تجربي مي نويسد. اما براي خلق آثار نمايشي و ادبي ـ هرچند از قبل مطالعاتي انجام داده، در موقع نگارش متن در پي رسيدن به لحظه شهودي است. ثميني در مطالعه آثار روانشناسان تأكيد زيادي نداشته و در اين رابطه يونگ را از روانشناس ها مستثني مي كند، و او را در رده اسطوره شناس ها قرار مي دهد. ثميني كه به مطالعه اسطوره ها علاقه زيادي دارد، مطالعه آثار يونگ و جوزف كمبل را جذاب ارزيابي مي كند و از ايراني ها به آثار مهرداد بهار علاقه دارد. با آنكه آثار ثميني چندلايه است، در اين آثار «عشق» يا «عرفان» غالب بوده است. اما در «خواب در فنجان خالي» سياست بر عشق و ديگر لايه هاي عرفاني، فلسفي و. . . غالب است. او براي آنكه به اين اتفاقات كه در شهر مي گذرد، رنگ و روي باورپذيرانه اي بدهد، به اين نتيجه رسيده كه ايران امروز جامعه اي به شدت سياست زده است، و حتي بچه هاي دبيرستان هم سياسي شده اند. در حالي كه ۱۰ سال پيش سياستي در ميان نبود. بنابراين خودبه خود ثميني فكر كرد كه بايد اين فضاي سياسي را به داخل متنش بكشاند و مي گويد: تمام تلاشم اين بود كه سياست در حاشيه و بهانه باشد. باز هم ما تقابل عشق و نفرت را ببينيم. اگر مي بينيد كه متن سياسي شده، اينها دغدغه هاي من بوده است كه هرچه سعي كرده ام آن راپس برانم، به هر حال بيرون آمده است. زمانه طوري شده است كه ما هر چقدر هم كه بخواهيم سياسي نباشيم، و مثل من اصلاً سياست بازي هاي سياسيون را نفهميم، ولي از هر طرف كه مي رويم سرمان به ديوار سياست مي خورد. حتي در ساده ترين كارهايمان ـ مثل انتخاب يك كتاب، روزنامه، دوست و. . . بايد به مناسبات سياسي فكر كنيم. ممكن است اين دغدغه ها در ذهن من رسوب كرده و به اين صورت بيرون زده است وگرنه واقعاً دغدغه اصلي ام نبوده است. گفتني است كه الكتر آخرين اثر ثميني است كه به كارگرداني سپيده نظري پور از تيرماه اجرا خواهد شد.

زهرا ابوعلي
به تازگي نمايش «تله موش» به كارگرداني داود دانشور در مجموعه تئاتر شهر به روي صحنه رفته است. از اين كارگردان قبل از اين نمايش هاي «ديوانگان و متخصصين»، «خردجال»، «سلطان» و «كسي به سرهنگ نامه نمي نويسد» اجرا شده است. ديم آگاتاماري كلاريسا كريستي (۱۹۶۹ـ۱۸۹۱)، داستان نويس و نمايشنامه نويس مشهور انگليسي، در طول زندگي ادبي ـ نمايشي خود بيش از ۶۵ كتاب به چاپ رسانده، فروش پاره اي از كتاب هاي او به صد ميليون نسخه رسيده است. شهرت اصلي كريستي مديون داستان هاي پليسي اسرارآميز اوست كه غالباً از طرحي شكيل و خوش ساخت و نوعي پايان بندي غيرمنتظره برخوردارند. كريستي خالق دو شخصيت مشهور غيرقراردادي است كه محبوبيت بسيار پيدا كرده اند، يكي از آنها كارآگاه بلژيكي «هركول پوآرو» است و ديگري «دوشيزه جين مارپل» در ۲۵ نوامبر سال ۱۹۵۲ اجراي تله موش در تئاتر «آمباسادورز» لندن آغاز شد. اجراي آن با درخشش «ريچارد آتن بارو» و همسرش «شيلاسيم» از همان شروع با موفقيت همراه بود. پيش بيني كريستي آن بود كه اين نمايشنامه مي تواند هشت ماه روي صحنه دوام بياورد. بعدها او علت موفقيت اجرا را به اين واقعيت نسبت داد كه احتمالاً هر كس چيزي خاص خود در اين نمايشنامه پيدا مي كند تا به آن روي آورد. اجراي مستمر «تله موش» در حال حاضر از مرز پنجاه سال گذشته است.
• • •
• چرا گروه «سينما تئاتر آيين» بيشتر متون خارجي را كارگرداني مي كند؟
چون نوشتن فرصت خاصي را مي طلبد. در ضمن گروه ما نويسنده كم دارد.
• چرا از آثار نويسندگان خارج از گروهتان استفاده نمي كنيد؟
به نظر ما، نمايشنامه هاي ايراني، از نظر چفت و بست ها و ساختمان و شكل و قواره ضعيف هستند. به همين منظور، به سراغ نمايشنامه نويسان بزرگ دنيا مي رويم و مفتخريم كه براي اولين بار آنان را به ايرانيان معرفي مي كنيم و جا دارد كه در زمينه هاي عرفان، حماسه و تاريخ نمايشنامه ايراني بنويسيم. ولي چون فرصت نوشتن به اين مقوله ها، فرصت تجربه عملي را از ما مي گيرد، ترجيح مي دهيم به ترجمه متون بپردازيم و از دستاوردهاي تئاتري جديد استفاده كنيم.
• جريانات اين نمايش در قرن ۱۹ در انگلستان اتفاق مي افتد. با توجه به شيك پوشي مردم انگلستان درطراحي لباس تا چه اندازه وسواس به خرج داديد؟
ما عكس هايي را از اينترنت گرفتيم و طراحي لباسمان را مطابق با اجراي پنجاه ساله اين نمايش در انگلستان طراحي كرديم.
• ولي بازيگر زن نمايش شما مدام حواسش به روسري اش است كه ليز نخورد.
من به بچه ها گفتم كه در اجرا راحت باشيد و حتي اگر روسري از سرتان افتاد توجه نكنيد، ولي با توجه به شرايط جامعه و محدوديت هايي كه بازيگر دارد اين مشكل ها هم پيش مي آيد.
• در انتخاب بازيگران تا چه اندازه به تيپ و چهره افراد توجه كرديد؟
چون متن خارجي است نبايد به اين مسئله حساسيت نشان دهيم، ما بيشتر بر روي توانايي و جثه افراد توجه كرديم و قيافه را مد نظر قرار نداديم چون عقب مي مانديم.
• در مورد معماري و طراحي دكور، اين دكور برشي از يك ساختمان چوبي قرن ۱۹ انگلستان است كه بالطبع بايد رنگ ديوارها و فضا، به علت تاريخي بودن قهوه اي باشد اما رنگ و جنس دكور زمخت و سياه است، چرا؟
دكور ما واقع گرايانه نيست و نوع رنگ و بافت اجزاي دكور كهنگي و ورود و خروج ها را نشان مي دهد و طراح صحنه بدون لطمه به داده هاي متن، با نور، دكور و صحنه غيرواقع گرايانه كار كرده است.
• از پله زياد استفاده مي شود و حكم شاهرگ اين نمايش پليسي است. شما بدون توجه به امر زيباشناسي و رعايت اصول معماري، بعد از پاگرد، پله به جاي بالا رفتن به پايين مي رود و اين حركت را تماشاگر مشاهده مي كند. نظرتان در اين باره چيست؟
كاملاً درسته و شما به نكته حساسي اشاره كرديد. چون امكانات نداشتيم. مجبور بوديم با شرايط بسازيم اما با آوردن يك پله متحرك اين مشكل را حل خواهيم كرد.
• چرا از رنگ سياه استفاده كرديد؟
ما از دكور بيشتر براي پوشش بچه ها استفاده كرديم و از رنگ سياه به خاطر تاريك بودن و حالت خوفناك استفاده كرديم و دكور ما غيررئال است.
• جاروبرقي كه رئال است چرا، وسط دكور و صحنه غيررئال مي آيد؟ آيا آوردنش لزومي داشته؟
مي بينيد كه آن خانم به جاروبرقي با فرهنگ واژگان خود قالي روف مي گويد و اين آوردن جاروبرقي، در متن بوده، همين.
• در كارگرداني اين نمايش از چه متدي بهره برده ايد؟
ما خود را محدود به چارچوب خاصي نكرديم. اما از سبك استانيسلاوسكي و اپيك و متد آمريكايي يك بازي واقع گرايانه را ارائه داديم. در ضمن به سمت و سوي فرم تجربي نيز پيش رفتيم.
• فكر نمي كنيد كه اجراي ضعيفي داشتيد؟
اين كار تجربه پليسي جديد گروه است و تئاتر با برخورد و انتقاد تماشاگران كامل مي شود. من بعد از هر اجرا، به اين فكر مي كنم كه مي توانستم بهتر كار كنيم و همچنين امكانات محدود سالن، و در اجرا بودن نمايش در يك سالن و همچنين كم كاري بعضي از بازيگران در حفظ نكردن ديالوگ يا برقراري ارتباط هست، و ما معتقديم كه نبايد خودمان را بالا بگيريم و با همه موفقيت ها، باز فكر مي كنم كار ضعيف بوده.
• استقبال مردم از متون خارجي چگونه است؟
اين بستگي به متن و اجراي آن دارد و شرايط فرهنگي جامعه ما، مردم را به سمت تئاتر گرايش مي دهد. اما مشكل عظيم در عرصه نمايش، سينما و تئاتر اين است كه روند متعارف ندارد، يعني تماشاگران در اين حوزه ها متواري شده اند.

• دلسردي علي رفيعي
دكتر علي رفيعي، كارگردان نمايش «در مصر برف نمي بارد» از به روي صحنه آوردن اين نمايش دلسرد شده است. رفيعي در گفت وگو با خبرنگار فرهنگي ـ هنري ايلنا در اين رابطه گفت: نمي توانم يك گروه بازيگر حرفه اي را به مدت هشت تا ده ماه براي اجراي يك نمايش نگه دارم. در ضمن هيچ گونه قرارداد و پرداختي هم نبوده است كه اعضاي گروه بتوانند از طريق اين نمايش ارتزاق كنند. وي افزود: بارها از طولاني شدن زمان تمرين اوليه تا اجراي يك نمايش متضرر شده ايم و پس از پايان هر كار هم تصميم گرفته ايم كه ديگر كاري را به روي صحنه نياوريم. بنابراين سرنوشت «در مصر برف نمي بارد» روشن نيست، بعيد هم مي دانم كه سرنوشت روشني پيدا كند. علي رفيعي معتقد است: اگر قرارداد مناسب باشد و قسط ها در موعد مقرر داده شود، هيچ كدام از اين مشكلات به وجود نمي آيد.
وي درباره وضعيت فعلي اعضاي گروهش گفت: عده اي همانند ثريا قاسمي، گلاب آدينه، محمد جوزي و شبنم فرشاد جو مشغول سريال هاي تلويزيوني شده اند. عده اي هم تاكنون منتظر اجرا مانده اند، اما نمايش برايشان بيات شده و از طراوت و تازگي افتاده است. اين اتفاق به طور علني حتي براي من كه كارگردان نمايش هستم، افتاده است؛ براي آنكه جذابيت هاي اجرا برايم رنگ باخته اند. در ابتدا با شيفتگي اين نمايش را شروع كردم و از هر جهت از آن راضي بودم، اما الان ديگر نه خبري از عشق و هيجان است و نه خبري از شيفتگي، فقط دلمردگي و كسالت عايدمان شده است.
اين كارگردان قديمي و مجرب گفت: اجراي نمايش «در مصر برف نمي بارد» در شب اول اجراي خود، ۶ بهمن ماه ،۱۳۸۱ با استقبال بي نظيري روبه رو شد و گروه نيز آمادگي اجراهاي بعدي را پيدا كرد اما تا الان نزديك به پنج ماه از آن اجرا فاصله افتاده است. انگار اين نمايش بيمار شده است و به زور دارو و درمان هم نمي توان آن را دوباره زنده نگه داشت.
لازم به ذكر است، نمايش در مصر برف نمي بارد به كارگرداني و طراحي علي رفيعي، نويسندگي محمد چرم شير و بازيگري گلاب آدينه، ثريا قاسمي، حسن معجوني، سيامك صفري، احمد ساعتچي، محمد جوزي، شبنم فرشادجو و. . . پيش از اين قرار بود كه از نيمه دوم ارديبهشت ماه ۸۲ در تالار وحدت اجرا شود.

• شايد نجات يابيم
آندرانيك خچوميان، مترجم و كارگردان ارمني تاكنون چهار نمايشنامه بدون عنوان (الكساندر هوسپيان)، منم اومدم (ژيراير آنانيان)، محاكمه (گورگن خانجيان) و شايد نجات يابيم (ساموئل گوسيان) را به فارسي ترجمه و منتشر كرده است. وي همچنين دو نمايشنامه كوله بار (دكتر ناظرزاده كرماني) و همسر چيني (رحمت اميني) را از فارسي به ارمني برگردانده است. خچوميان معتقد است كه ارامنه علاقه زيادي به شناخت تئاتر ايران دارند و در آنجا ميزان علاقه به تئاتر خيلي زياد است. براي آنكه براي جمعيت ۳ ميليون نفره ارمنستان حداقل براي يك نمايشنامه تيراژ ۱۵ هزار در نظر گرفته مي شود كه گاهي اين تيراژ به ۵۰ تا ۶۰ هزار هم خواهد رسيد. اين در حالي است كه تيراژ نمايشنامه در ايران بين ۲ تا ۳ هزار در نوسان است و فقط نويسندگاني مانند بهرام بيضايي موفق به تصاحب تيراژهاي بالاتر مي شوند. «شايد نجات يابيم» و «محاكمه» به تازگي توسط اين مترجم فعال روانه بازار كتاب شده است. شايد نجات يابيم بيان كننده مسئله آزادي و رهايي از قفس درون است. محاكمه نيز كه براساس اثري از كافكا براي اجراي صحنه اي تنظيم شده درباره بي عدالتي است كه همه جهان را فرا گرفته است. چخوميان معيار خود براي انتخاب متن ها را ميزان تاثيرگذاري و برقراري ارتباط با مخاطب قلمداد مي كند و البته اين خواسته را توام با قابليت اجرايي آن اثر نمايشي مي داند.
• جشنواره تئاتر ديني
اولين جشنواره تئاتر ديني دانشجويان كشور آذرماه سال ۸۲ در تهران برگزار مي شود. «نگاه به قصص و آيات قرآن و نهج البلاغه»، «سيره نبوي (ص) و زندگي اهل بيت عصمت و طهارت (ع)»، «رابطه انسان، جهان و خدا نسبت به هم»، «عقل، عشق، عرفان، اديان» و «تحليل و بررسي زندگي عرفا، شعرا، فلاسفه، مجاهدين و بزرگان دين» از جمله موضوعات اين جشنواره است. ستاد برگزاري اين جشنواره وعده داده است كه به گروه هاي نمايشي كمك هزينه پرداخت شده، متون برگزيده چاپ خواهد شد و با گروه هاي برگزيده قراردادي منعقد خواهد شد تا در دانشگاه هاي سراسر كشور اجراي عمومي داشته باشند.

• ناشناسي در اين آدرس
نمايشنامه «ناشناسي در اين آدرس» نوشته ماتئي ويسني يك ترجمه شد. تينوش نظم جو، كارگردان تئاتر و مترجم زبان فرانسوي در گفت وگو با ايلنا ضمن اعلام خبر فوق گفت: اين نمايشنامه درباره دو زن بوسنيايي و آمريكايي پس از دوران جنگ در يوگسلاوي است. به زن بوسنيايي توسط يك سرباز صرب تجاوز شده و او هم اينك در حال به دنيا آوردن يك نوزاد است. زن آمريكايي كه پزشك زنان است، در اين رابطه مي خواهد كه به گونه اي دوست بوسنيايي خودش را تسلا دهد. او كه معتقد به اگزيستانسياليسم است، از وضعيت فعلي زن غربي وحشت زده است، و از سوي ديگر در برابر اين مشكلات اجتماعي زنان و مشكلات شخصي خود هيچ كاري نمي تواند بكند. وي افزود: در اين نمايشنامه مسايل پيرامون تبعيض نژادي در شكل خشونت آميزي تصوير مي شود. دشمن در اين اثر به جاي استفاده از اسلحه هاي سنگين و آتش بار، با توسل به سلاح رواني (تجاوز به عنف) در پي تحقير و اصلاح نژاد است. نظم جو «ناشناسي در اين آدرس» را سياسي - اجتماعي دانست و گفت: من يك اجراي فوق العاده به زبان سوئدي از اين نمايشنامه ديده ام و در پاريس هم در يكي از تالارهاي بزرگ پس از جنگ بوسني و صربستان اجرا شد كه مردم از آن استقبال كردند. وي در پايان افزود: من هم به احتمال قوي نمايشنامه «ناشناسي در اين آدرس» را براي شركت در بيست و دومين جشنواره تئاتر فجر در اختيار يكي از كارگردانان ايراني قرار خواهم داد. شايان ذكر است، نظم جو از مترجمين آثار ماتئي ويسني يك (رومانيايي ـ فرانسوي) است و تاكنون آثار «داستان خرس هاي پاندا» و «سه شب با مادوكس» را از اين نويسنده نوگرا ترجمه كرده است.