سيدابوالحسن مختاباد- هوشنگ ساماني
درآمد: كيهان كلهر در بخش نخست اين گفت وگو به پيشينه كاري خود در موسيقي اشاره كرده و در باره نگاه و نوع نگرش خود به موسيقي سنتي سخن گفت .بخش پاياني گفت وگو را بخوانيد
* چقدر مي توان ويژگي هاي موسيقي محلي را حفظ كرد؟
- ببينيد ساده كردن و خراب كردن هميشه كار آساني است. هزاران سال و هزاران تغيير باعث شده تا ما فواصل موسيقي ايراني را به صورت حاضر داشته باشيم. اگر برخي در داخل، با نگاه غربي سعي مي كنند فواصل موسيقي ايراني را دستكاري و اجرا نمايند از آن طرف مي بينيم موسيقي كلاسيك ايراني (چه سنتي و چه نواحي) در خارج از كشور با يك استقبال خيلي خيلي زيادي روبرو مي شود. مخصوصاً در پانزده سال اخير غربي ها آشنايي زيادي با موسيقي ايراني پيدا كردند، به خاطر گروه هاي موسيقي ما كه هر يك جمعيت خودشان را دارند و مي روند در آنجا كنسرت مي دهند. الان در فروشگاه هاي محصولات فرهنگي غرب، بخشي به نام موسيقي جهان دارند كه يك قسمت از آن مربوط به CDهاي ايراني است. اينها باعث شده است برخي فكر كنند كه ما خودمان هم موسيقي قابل تأملي داريم، گويا غربي ها نيز براي آن ارزش قائلند. (و تمام اين اقبال به خاطر لحن متفاوت موسيقي ايراني است كه تا حد زيادي مربوط به فواصل مي شود).
حال اگر ما بيائيم يك اركستر بزرگ را از فرهنگ غرب تقليد بكنيم، صد نفر را جمع بكنيم، پنجاه نفر ويولون، بيست نفر ويلنسل و... و در مقابل به فرهنگ تك نوازي و دونوازي و ساز و آواز كه ماهيت اصلي موسيقي ماست كم توجهي كرده و آن را به حاشيه برانيم، نتيجه اي معكوس مي گيريم.
* مثلاً چه نتيجه اي؟
- براي مثال تصنيف خواني كه الان مد شده است. يك خواننده نواري بيرون مي دهد با هشت عدد تصنيف. به نظر من نسبت به اركستر بزرگ و تركيب و تعدد سازها هميشه يك احترام كاذب هست. البته منظور اين نيست كه آن تركيب بد است ولي در فرهنگ غرب خيلي طول كشيده است تا به اين تركيب برسند. آنها به اين نتيجه رسيدند كه بايد يك اركستر بزرگ با موسيقي هارمونيزه داشته باشند. آن هم به خاطر نوع و طرز ارائه و غيره... مثلاً كليسا در مقطعي خاص بود ولي اين ضرورتها را ما در فرهنگ خودمان لمس نكرديم و لازم نداشتيم. (در طول تاريخ موسيقي ما هيچوقت در موقعيت كنسرت و يا اجرا براي تعداد كثيري از مردم قرار نداشته) بنابراين اگر بيائيم جايگزين موسيقي خودمان بكنيم، يك چيز بي هويتي حاصل خواهد شد. البته من به موسيقي اركسترال اعتقاد دارم، ولي بايد ضرورتش به وجود بيايد. تاكنون هم به آن صورت كار اركسترال نكرده ام. مثلا قطعه اي براي ده ساز غربي و دو ساز ايراني نوشته ام، منتها از نظر فواصل من از نوازندگان خواستم فواصل چهارگاه سنتي را بگيرند. الان نوازنده هاي غربي به چيزي غير از موسيقي خودشان، خيلي تمايل دارند. حتي نوازنده هاي شناخته شده هم دوست دارند كارهاي متفاوت و غيرغربي را بنوازند، فواصل را تغيير مي دهند و در اركسترهاي بزرگ مي نوازند.
ساده كردن يا همان بمل كردن ربع پرده ها به لحن موسيقي ما خيلي ضرر مي رساند. منطقي كه بر موسيقي ما، مبني بر حذف ربع پرده حاكم است، براي من قابل فهم نيست. من براي فواصل موسيقي خودمان خيلي احترام قائلم و فكر مي كنم هزاران سال طول كشيده تا اين فواصل به اين پختگي رسيده اند. كاربرد پرده هاي كرن (ربع پرده ها) در سه گاه، چهارگاه، همايون، مخالف چهارگاه و شور جزو ذات اينهاست. يعني طعم و تمبري دارد، كه فقط در موسيقي ايراني پيدا مي شود. حالا چه اجباري داريم اينها را از بين ببريم كه اگر كسي به موسيقي ما گوش كرد، نفهمد اين موسيقي متعلق به كجاست؟
* وقتي پاي صحبت موسيقي دان هاي سمفونيك كار مي نشينيم آنها مي گويند سازهاي غربي قابليت بيان فواصل خاص ايراني را ندارند و به همين دليل دستكاري فواصل را توجيه مي كنند، در حالي كه صدسال پيش همين سازهاي غربي مثل كلارينت دردستان نوازندگان دوره قاجار صداي «همايون» اصيل را مي دادند باهمان پرده مخصوص اش.
- ببينيد مسأله فواصل اين نبوده كه ما فكر كنيم نيم پرده، هميشه نيم پرده بوده است، يا چهارم درست دقيقاً چهارم درست بوده است و الي آخر. غربي ها از سيصد سال پيش به اين نتيجه رسيدند كه اگر مي خواهند موسيقي هارمونيزه داشته باشند، بايد فواصل موسيقي خود را تعديل كنند. ضرورت ايجاب كرده كه اين كار را بكنند.
* شما به نوعي كار برخي از موسيقي دان هاي كشورمان را توجيه مي كنيد. اگر ضرورت ايجاب كرده كه غربي ها، فواصل موسيقي خود را دستكاري كرده تا به هارموني برسند، اين بهانه اي مي شود تا ما هم مشابه آن كار را انجام دهيم.
- هارموني را هم كه به نوعي به ويژگي سازهاي غربي به ضرورت اجرايي موسيقي غرب (تكثرگرايي) مربوط ميشود ايجاد كرده اند و به صورت فعلي درآمده است. شما اگر هارموني را به معناي غربي مطرح بكنيد، براي همان نوع موسيقي خوب و گويا است، نمي توانيم همان را برداريم و در فرهنگ خودمان پياده كنيم.
* آن كاري كه يك زماني آقاي عليزاده يا آقاي درويشي دنبالش بودند كه يك اركستر سازهاي محلي تشكيل دهند، به نظر شما قابل اجراست؟
- اين را بايد از خود اساتيد بپرسيد، من نمي دانم. يعني ضرورتي حس نكردم كه خودم دنبالش بروم. اصولاً من در اين مرحله از زندگي ام فكر اين هستم كه بروم سراغ ماهيت اصلي موسيقي ايراني. به فكر تعداد زياد نيستم. اصلاً دوست ندارم كار را با تعداد زياد انجام دهم. ضرورتش را هم نمي بينم. در حال حاضر وقتي ما سه نفر مي خواهيم صحبت بكنيم، (اشاره به مصاحبه) از دو هفته قبل بايد تماس بگيريم، قرار بگذاريم. در اين بحبوحه، مشغله هايمان را كنار بگذاريم تا بتوانيم دو ساعت با هم صحبت كنيم. حال حساب كنيد، بخواهيم يكصد نوازنده را در چنين شرايطي دور هم جمع بكنيم چه كار سختي است. در خود غرب هم همين طور است مگر اركسترهاي بزرگ سمفونيك كه از طرف دولت حمايت مي شوند و كارمند دارند. نوازنده كارمند آنهاست و بودجه اش از طرف دولت مي آيد. شما در آنجا اركستر خصوصي نمي بينيد كه پنجاه، هفتاد يا صد نفر كارمند داشته باشد.
* دانش اين كار الان در ذهن شما شكل گرفته است؟
- قاعدتاً بايد قادر باشم چنين كاري را بكنم بنابه تحصيلاتي كه در زمينه موسيقي غربي داشته ام. كساني كه موسيقي اركستري مي نويسند مي دانند هيچ فرقي نمي كند كه شما براي شش عدد ساز موسيقي بنويسيد يا براي شصت عدد. به خاطر اين كه در نهايت از هر سازي ده عدد هست كه هر گروه يك خط را مي نوازند. بنابراين فرقي نمي كند، فقط تعداد سازها زياد شده است و كثرت نوازنده لزوماً كار را پيچيده تر نمي كند. كاري كه براي يك كوارتت نوشته مي شود به خوبي براي يك اركستر زهي نيز قابل اجرا است.
* شما در مورد هويت موسيقي ايران بحث كرديد. حال اگر جنابعالي در مقام تصميم گيرنده موسيقي كشور بوديد، آيا براي هويت يابي مورد نظرتان، بودجه اي را براي تشكيل اركستر محلي تخصيص مي داديد؟
- اركستر را چه كسي بوجود مي آورد؟ نوازنده هاي مختلف، كه آن تعداد نوازنده هاي مختلف را ما نداريم. در حد سطحي ممكن است وجود داشته باشند، ولي كاري نكرديم كه به اينها عمق جرياني را آموزش بدهيم. من فكر مي كنم اول ما يك بودجه بزرگ مي خواهيم كه يك آكادمي موسيقي ايراني بوجود آوريم كه هم موسيقي سنتي و هم موسيقي محلي را در آنجا آموزش دهيم.
* يعني به غير از هنرستان هاي موجود؟
- هنرستان هاي ما هيچ گونه كارايي ندارند و الان بيست و چند سال است اين را نشان داده اند.
* در واقع به لحاظ نظري مي توانيم بگوييم، اگر ما بخواهيم به آن جهت برسيم بايد يك آكادمي موسيقي محلي درست كنيم.
- بله ولي ديدمان اين نباشد كه بعد اينها را بياوريم و يك اركستر صد نفره تشكيل دهيم. يعني همان كارهايي كه چيني ها شصت سال پيش كردند و آذري ها پنجاه سال پيش، همينطور تركمن ها، قزاق ها، قرقيزها و ارمني ها نيز تجربه كرده اند. البته اين روش در يك مقطعي به مردمي شدن موسيقي كمك كرده است. در واقع سلطه دولت كمونيست شوروي سابق هم مي خواست همه چيز را متحد كند و آن نگرش موسيقي آكادميك روس را حاكم نمايد. منتها اين را در نظر نگرفتند، منطقه بزرگي كه زماني اسمش شوروي بود و دوازده ساعت اختلاف زماني از اين طرف تا آن طرف آن وجود داشت و شامل چند خلق مختلف مي شد، نمي تواند يكرنگ شود، ولي آنها آمدند و اين شيوه را پياده كردند. اول فواصل تعديل شد، اضافه ها را برداشتند و همه را به دوازده قسمت مساوي نظير فواصل غربي تقسيم كردند. خيلي مسايل فرق كرد. آموزش تغيير كرد، كتاب هاي جديد نوشته شد. موسيقي دان هاي قديمي تر و با آن نگاه سنتي حذف شدند و خيلي از اصالت هاي موسيقي شان از بين رفت.
* اين گونه عملكرد به صورت عيني هم روي موسيقي گذري تأثير گذاشت؟
- بله خواننده آذري وقتي مي خواهد شور بخواند، سازها فواصل تعديل شده را مي گيرند ولي خواننده همان فواصل سنتي را مي خواند. يعني اين مسأله پس از پنجاه، شصت سال حل نشده و اين لطمه بسيار بسيار زيادي به موسيقي زده است.
از طرفي آنها آمدند تكنيك ها را تقويت كردند و آن بداهه نوازي و اين كه در موسيقي شرق فرد مسأله است، به حاشيه رفت. اين واقعيتي است كه در موسيقي ما فرد مسأله است و گروه مسأله نيست. اگر مشكل موسيقي ما با گروه مي خواست حل بشود تا الان شده بود. زمان انجمن اخوت ما يك گروه داشتيم اركستر گل ها داشتيم كه مثلاً آهنگ هاي قديمي را بازسازي كرده اند و آهنگ هاي جديد و بسيار زيبايي هم ساخته شده هارمونيزه است و زيبا هم صدا مي دهد. اين را سي يا چهل نفر اجرا مي كنند ولي من شخصاً معتقدم كه به عنوان مثال ساز و آواز محجوبي و بنان هميشه گل آن كارهاست.
بنابر اين آن نگاهي كه روس ها به موسيقي محلي جمهوري هاي پيرامون خود داشتند و مي خواستند كه همه را متحدالشكل بكنند، به حذف اصالت هاي موسيقي آنها منجر شد. شما مي بينيد آنجا مي گويند موسيقي كلاسيك آذربايجان. آذربايجان موسيقي كلاسيك ندارد، موسيقي اش محلي است كه خودش شعبه اي از موسيقي ماست و موسيقي ساير اقوام همسايه همينطور. نتيجه اي كه از اين كارها به دست آمد، ظهور اركسترهاي بزرگ با تكنيك هاي خيلي خوب بود. حتي سازهاي سنتي هم در آن نقش دارند، ولي هيچ يك از نوازنده هاي اين تشكيلات نوين كه در هنرستانها تربيت مي شوند قادر نيستند ده دقيقه بداهه نوازي بكنند. حتماً بايد يك صفحه نت جلويشان بگذارند و همينطور به اهميت آن نيز واقف نيستند. پس ما آمديم يك پديده بسيار بسيار ارزشمند را حذف كرديم و با يك چيز خيلي تصنعي كه غرب آن را دور زده است، جايگزين ساختيم. الان غربي ها به ارزش بداهه نوازي پي برده اند. در موسيقي جاز يك بداهه نواز به اندازه سوليت يك اركستر سمفونيك ارزش دارد و همين نوع نگرش در زمينه موسيقي غرب نيز بسيار متداول شده و به طول كلي زماني هم رايج بوده كه رفته رفته حذف شده ولي از نو متجلي و دريافت شده است. الان ما داريم همان راه هايي را مي رويم كه همسايگان ما رفتند و نتيجه اش را مي بينيم. ما هم نهايتاً به آن نتيجه اي مي رسيم كه آنها رسيدند.
* يعني ديگر نيازي نيست تجربه هايي در اين زمينه داشته باشيم؟
- اصلاً نيازي نيست. به نظر من آنها هم بيهوده رفتند. با يك سيستم قلدري كه بالاي سرشان بود مي خواستند همه را شكل هم بكنند. الان در تاجيكستان مردم، زبان روسي را بهتر از فارسي صحبت مي كنند. تازه شروع كردند به ياد گرفتن فارسي، دليلي ندارد تاجيك روسي حرف بزند، هر كدام زبان خودشان را دارند و موسيقي هم لحن و زبان خودش را دارد.
* حالا كمي درباره «شب سكوت كوير» صحبت كنيم، بفرماييد چه شد كه آقاي شجريان آمدند و اين اثر را خواندند؟
- من با ايشان دوستي داشتم و آشنا بودم. هر وقت به ايران مي آمدم، معمولاً يك ديداري با هم داشتيم. آن زماني كه من اين اثر را ضبط مي كردم، ايشان را ديدم، از من پرسيدند چه كار مي كني؟ درجواب گفتم كاري است براساس موسيقي خراسان بعد كمي تأمل كردند وخواستندكاررا بشوند و دوست داشتند كه بعداً همكاري بكنند.
* ذهنيت شما اين بود كه آقاي شجريان اين كار را بخوانند؟
- ذهنيت من اين بود كه اگر كسي مي خواهد اين اثر را بخواند، يك خواننده اي باشد كه هم اشراف به موسيقي سنتي داشته باشد و هم به موسيقي محلي. ايشان هم چون اهل اين منطقه هستند، موسيقي آن منطقه در گوششان هست و از اين نظر خيلي خوب بود كه ايشان علاقه مند شدند كه كار را بخوانند اگر كس ديگري بود من نمي دانم چه مي شد. شايد با آن شيوه چيز ديگري بدست مي آمد.
* به نظر مي رسد آقاي شجريان در اين اثر لحن شهري دارند و به لحن روستايي كمتر نزديكند؟
- ما نمي توانيم توقع داشته باشيم كه لحن خيلي روستايي يا محلي داشته باشند. ايشان در چارچوب خوانندگي سنتي آموزش ديده اند و براي آن موسيقي تربيت شده اند ولي به هر حال با موسيقي خراسان نيز آشنايي دارند.
* در مورد كار جديدتان با آقاي علي اكبر مرادي توضيح دهيد.
- اين كار دو نوازي كمانچه و تنبور و نامش «در آئينه آسمان» است. براساس مقام هاي كردي ساخته شده ولي نمي توان آن را كاري صددرصد محلي به حساب آورد. به خاطر اينكه من كرد هستم اما نوازنده موسيقي كردي نيستم. آقاي مرادي را هم از ۲۶ سال پيش مي شناسم و با هم دوست هستيم. در ابتداي آشنايي، من هم تنبور مي زدم و آن را از دوستي به نام گل نظر عزيزي آموختم. اما من در كنار تنبور دوست داشتم كمانچه هم بزنم و اين تنبور نوازي من فقط در يك مقطع خاص بود. شيريني اش براي من اين بود كه با يك فرهنگ جديد موسيقي آشنا شدم و اگر اين كار را نمي كردم امكان نداشت با ايشان آشنا شوم. من آقاي مرادي را از آنجا مي شناسم و در اين سالها هم خيلي ارتباط داشتيم. تا اينكه ايشان چهار سال پيش به آمريكا آمدند و پس از اجراي چهار شب كنسرت در غرب آمريكا به من تلفن كردند و گفتند :قصد دارم براي كنسرت به نيويورك بيايم اگر مايل هستي بيا با هم ساز بزنيم. اتفاقاً برنامه ريز ما هم استقبال كرد يكي دو روز پيش از كنسرت ،تمرين و سپس كار را اجرا كرديم كه خيلي خوشمان آمد و اين كار اخير نتيجه ضبط همان كنسرت است.
* شما در استوديو هم ضبط داشتيد؟
- من همه ضبط هايم به صورت كنسرتي است؛ يعني از اول تا آخر مي زنيم. اگر خوشمان نيايد، كار را دوباره تكرار مي كنيم، البته يك روز ديگر، چون خيلي انرژي مي گيرد. براي ضبط همين كار اخير ما سه بار در سه روز اجرا داشتيم و از يكي بيشتر خوشمان آمد، همان را براي تكثير ارائه داديم. غزل ها نيز به همين صورت ضبط شده اند. هيچ وقت به شيوه جديد كه سازها جدا جدا ضبط مي شوند، كار نكرده ام.
* اكنون كه با ابزار مدرن آشنا شديد، چرا اجراهاي خوب را سرهم نمي كنيد كه مجبور نشويد بار ديگر از اول تا آخر بنوازيد؟
- در كارهايي كه لازم باشد، اين كار را مي كنيم. مثل «شب، سكوت، كوير» كه يك نوازنده در خراسان داخل منزلش نواخت، ديگري به تهران آمد و خواننده هم سه سال بعد، خواند. در يك چنين مواردي مي شود از ضبط مدرن استفاده كرد. اين هم يك راهي است، ولي امروزه در مملكت ما مورد سوءاستفاده قرار مي گيرد، در غرب اينطور نيست. آنجا اگر يك اركستر سمفونيك بخواهد برنامه اي ضبط بكند، دليلي ندارد اول ده نفر ويولونيست به استوديو بروند. بعد از آنها چهار نفر ويولونيست و غيره... آنها يك رهبر اركستر دارند و همه با هم مي نوازند. ضبط تك به تك در استوديو، خاص كارهاي تجاري است كه يك نفر به جاي ده نفر، ويولون مي نوازد و روي هم ميكس مي كنند. اين روش هيچ وقت آن حال و هواي ده نفر نوازنده واقعي را نخواهد داشت و حالت موسيقي اكوستيك را كه در واقع حلول هارمونيك هاي سازهاي مختلف در يكديگر است، از بين مي برد. به همين دليل الان مي بينيم آن حال و هوا در موسيقي ضبطي ايران از بين رفته است. در اركستر گلها ببينيد كه چقدر صدا گرم است، حال و هوا آنجاست. بوي رفاقت و عاطفه مي دهد. همه آنها در استوديو مي نشستند و با يك ميكروفون برنامه را ضبط مي كردند. معلوم است آنها همديگر را خوب مي شناختند. حس هر نوازنده در صداي ساز نوازنده بغل دستي اش مشهود است ولي متاسفانه ما اين زيبايي ها را از دست داديم. چون عمق موسيقي را از دست داده ايم و تا حد زيادي موسيقي تجاري شده است.
* برويم سراغ «غزل» ها، يك انتقادي كه برخي به اين آثار داشتند اين بود كه شما در اين كارهاي تلفيقي، موسيقي ايراني را ذليل كرديد. يعني موسيقي ايراني تابعي از موسيقي هندي شده است. گذشته از اين تعبير، آيا خود شما به عنوان يك نوازنده تحت تأثير نوازندگي شجاعت خان قرار گرفتيد؟
- تحت تأثير قرار گرفتن دو جور است. يك وقت آدمي با پايين تر از خودش كار مي كند و حالت ديگر اين است كه شما آنقدر تحت تأثير موسيقي قرار مي گيري كه بعضي وقتها بهتر است اصلاً ساز نزني. در اينجا فقط دوست داري گوش بدهي.
معناي دو نوازي لزوماً اين نيست كه نوازنده ها به اندازه يكديگر بنوازند. اين برخورد بسيار سطحي است همان اشتباهي را كه در گروه نوازي كرده ايم - يعني ده نفر با ده ساز مختلف مي نشينند و از اول تا آخر همه يك چيز مي زنند- اينجا نبايد تكرار كنيم. دونوازي و سه نوازي و كار اركستري در غرب تعريف مشخصي دارد. در يك اركستر يك جايي فلوت مي نوازند و گروه زهي ساكتند و بعد سازهاي ديگر هر يك بنابه ضرورت، ايفاي نقش مي كنند و گاهي همه با هم مي نوازند. به خاطر اينكه مي خواهند به صداي اركستر يك رنگ آميزي بدهند. بنابراين كسي كه از نظر مدت زمان زيادتر از ديگران ساز مي زند نه لزوماً بهتر مي زند و نه اينكه بايد بيشتر بزند. بعضي وقت ها ايجاب مي كند يكي جواب بدهد و ديگري حرف او را گوش كند. كساني كه چنين عقيده اي دارند حتماً غزل ها را خوب گوش نكرده اند. در هر صورت نظر من اين نبوده است كه اگر ايشان ده دقيقه ساز مي زنند، من هم ده دقيقه ساز بزنم.
* در همكاري با آقاي شجريان هم چنين نگرشي را در كار لحاظ مي كنيد؟
- بله. در همكاري با آقاي شجريان هم اينطور هستم. بعضي وقتها ايشان آواز مي خوانند من دوست ندارم جواب آواز بدهم، دوست دارم گوش بكنم. در اينجا مهم نيست كه ديگران چه فكر مي كنند. ما وقتي كنار هم نشستيم، همديگر را مي شناختيم. در كار جمعي هركسي جايگاه خودش را دارد. آقاي عليزاده و آقاي شجريان قصد ندارند چيزي را در اين جمع ثابت كنند و من هم كه جوان تر هستم خيال ندارم چيزي را ثابت كنم. من اگر بخواهم چيزي را ثابت بكنم، اين كار را با ده كار تكنوازي انجام مي دهم، ولي در چنين مجموعه اي فراموش نكنيد خود من هم يك شنونده هستم. نمي شود از اول كه روي صحنه مي روم تا آن لحظه اي كه پايين مي آيم، فقط ساز بزنم. بعضي وقتها آقاي عليزاده آنقدر زيبا مي نوازند كه اگر من بخواهم چيزي بزنم، آن را خراب مي كنم. پس دوست دارم كار ادامه پيدا كند بعد يك جايي كه احساس كنم لطمه اي به آن حالت وارد نمي شود، دنباله كار را بگيرم. متقابلاً نيز ايشان بعضي وقتها فقط گوش مي كنند. اين يك رابطه دوطرفه است.
* در واقع آدم گاهي از خودش مي گذرد تا يك كاري به ثمر برسد. از طرفي يك اخلاقي هم پشت اين قضيه هست كه عرصه را براي خودنمايي تنگ مي كند.
- ببينيد وقتي دو نفر، سه نفر، يا ده نفر كنار هم مي نشينند تا كاري ارائه دهند، اينجا شخص مسئله نيست و اين كه من چقدر ساز بزنم و ديگري چقدر. مسئله مجموعه است. من مي خواهم كار جمعي خراب نشود. در هنگام اجرا ما از همديگر حس مي گيريم. وقتي طرف مقابل چند دقيقه خوب ساز مي زند، من دوست دارم يك چيزي به آن اضافه كنم تا اثر برجسته شود نه اينكه وسط آن چيزي كه به خوبي اجرا مي شود، من يك چيز غيرلازم را بياورم. اينهم يكي از مسائلي است كه تا حدي در موسيقي امروز ما در نظر گرفته نمي شود.
* در همكاري هاي اخيرتان با آقاي شجريان، ظاهراً يك مدت بدون آقاي عليزاده كار كرديد.
- در تمرينات نه ولي وقتي كنسرت هاي آمريكا شروع شد، آقاي عليزاده نبودند و بعداً به ما ملحق شدند و از آنجا كه قطعات انتخابي براي تار و كمانچه بود، در غياب ايشان من نيمي از كنسرت را با كمانچه و نيم ديگر آن را با سه تار همراهي كردم.
* از اين كنسرت ها، آيا تاكنون چيزي منتشر شده است؟
- خير، آن كار را ما چهار نفره تنظيم كرده بوديم و تمام تمرينات هم با هم بوديم. به همين دليل يك دلبستگي نسبت به يكديگر داشتيم و در نبود آقاي عليزاده، احساس مي كرديم كه يكي از عوامل مهم تشكيل دهنده كار كم است. بنابراين شايسته بود كاري كه منتشر مي شود، هر چهار نفر در آن بوده باشند ولي اگر از ابتداي كار برنامه سه نفره تنظيم شده بود، آنوقت مسئله فرق مي كرد.
