بهار برهاني
مرگ، تنهايي، بي تفاوتي، تقدير و سرنوشت، دغدغه هاي انسان امروز. دردهاي اخوان و زخم هاي ونگوگ و هذيان و تشنج آدم هايي كه هر روز از كنار ما مي گذرند، همه و همه جمع مي شوند و جايي در برخورد با فيلتر ذهن و دنياي روياها تصاويري برروي صحنه ارائه مي دهند، كه شايد سي درصد آن شهودي باشد و مابقي را به تعداد ده ها تماشاگر سي شب اجراي نمايشي بتوان تأويل و تفسير كرد.
در فضايي كه ردپايي از هر سبك و شيوه اي ديده مي شود نه اثري از پرحرفي هاي معمول و شعاري است و نه اثري از اثبات عقيده و سخن حرف ها همه همان است كه تصاوير و نشانه ها مي سازند.
چند كاپريس براي ويولن در عين حال از سبك هاي مختلف، مدرنيسم، ميني ماليسم، پست مدرن و حتي پرفرمنس وام مي گيرد اما از طرف ديگر مستقل پيش مي رود تا با اتكا به فضاي خاص خود گام جديدي در شيوه هاي مشابه باشد. شيوه اي كه اين گروه در كارهاي قبلي نيز تجربه كرد و جواب مثبتي گرفت. تركيب چند اپيزود كه در برخورد اول صحنه ها و ديالوگ هاي آن شايد ربطي به ماجرا ندارد، اما در بطن ماجرا همه آنها در سايه يك وجه مشترك به هم متصل هستند. و يا تجربه استفاده صحيح و مناسب از فضا و تمام محيط طوري كه حتي سقف در خدمت كار قرار مي گيرد و تقطيع فضا و اين كه هر قسمت بايد در كجا اتفاق بيفتد و ... همه و همه آنقدر درست چيده مي شود كه جايي و چيزي بي دليل و بي استفاده نمي ماند و اگر فضايي خالي مانده است حتماً جايي است كه قرار است كسي به آن وارد نشود. در پايان اجراي نمايش چند كاپريس براي ويولن و استقبال خوب تماشاگرها از اين نمايش گفت وگويي با محمودرضا رحيمي كارگردان اين نمايش انجام داديم كه مي خوانيد.
* در آغاز از ساختار اجرايي يا ساختار شكني كار بگوييد.
- اصولاً قبل از شروع كار و زماني كه كارگردان باگروه در پيش توليد مشغول تحليل و دريافت مطالب جديد هستند هرگز به ساختار اجرايي خاصي فكر نمي كنند و تنها برقراركردن لحظه به لحظه با اثر برايشان اهميت دارد. چرا كه تعيين كردن سبك و سياق خاص يعني به نوعي مقدر كردن و به نظر من سرنوشت يك كار تا آخرين اجراي خودش همچنان پويا است و همواره بايد گوشه هايي باز باشد براي رسيدن به مفاهيم و جلوه هاي تصويري بهتر.
ما در راستاي علم ناقصمان در تئاتر دچار يك سري بدفهمي شده ايم. با مولتي مدياها و امكانات امروز، جامعه ما با تمام نقاط دنيا ارتباط برقرار مي كند و در اين فرآيند تئاتري همه قصد دارند كارهاي بديع انجام دهند و به يك ساختار تئاتري برسند. گاهي ممكن است خود كارگردان به سبك خاصي فكر نكند اما تماشاگر چنين چيزي را ببيند. نتيجه اين روند مي شود كپي هايي كه هيچ وقت به اصل نمي رسند و فاقد هر گونه تحرك تئاتري هستند. از نظر من در تمام دنيا تئاتر متأثر از جريانات اجتماعي خودش است. يعني جريانات اخلاقي، رواني يا آن هرم اجتماعي و جايگاه شان در اجتماع، مسئله شهروندي، مدرنيته و ... تا مسائل سياسي. در كشور ما بسته عمل كردن تئاتر مصيبتي است كه روز به روز آن را به سمت تزايد مي برد. مثلاً هنوز بيش از نيمي از كارهايي كه گروه هاي ما اجرا مي كنند به متن متكي هستند و چيزي بيش از يك متن به تماشاگر ارائه نمي دهند. مثلاً شخصي براي آمدن به يك خانه مي گويد سلام، بعد مي نشيند، چاي مي خورد و ... همه تصويرها، نمايه ها و چيزهايي كه مي توانند تصويري باشند همه فداي اين مسئله مي شود كه من اگر اين سلام را مي كنم بعد از آن مي خواهم فلان كار ديگر را كه معني آن فلان چيز است انجام بدهم. اين مسئله به مرور در تئاتر ما مشكل ايجاد كرده و باعث شده روايت ذاتي متن از دل وقايع آن بيرون كشيده شود. اين وابستگي سبب كاسته شدن فرم ديداري اثر شده است.
* اهميت صرف به مفاهيم مشكلاتي از قبيل محدود شدن ميزانس ها و يكنواختي كار پديد مي آورد.
- ما در اين گونه كارها نگاهي به فرم داريم اما اين به معناي فرماليستي آن نيست. چون در فرماليسم شكل از معنا سبقت مي گيرد و به عبارتي فرم در يك جهت و معنا در جهت ديگر مي ايستد. اما ما اين كار را نمي كنيم. ما فرم را در جهت معنا در حركت داديم تا اين فرم و معنا در امتزاجي كه با هم پيدا مي كنند به يك كنش اصلي نمايش تبديل شوند، يعني شما به راحتي مي توانيد اين متن را با صورت هاي بصري يا ديداري ديگري هم ميزانس كنيد. ما در فرم ميزانسي كه انتخاب كرديم وارد «پرفرمنس آرت» شديم. يعني دقيقاً آنجايي كه زميني ترين و انساني ترين مسائل بايد ريزبينانه به كنسرسيوم هاي صحنه اي تبديل شود تا بتواند در فضاي جداگانه از ديالوگ ها به حيات خودش ادامه دهد. اين تلفيق فرم و محتوي به كمك هم مي آيند.
* «پرفرمنس» علاوه بر آنكه بر پايه تصويرسازي پيش مي رود، ويژگي مهم ديگري هم دارد كه وابستگي به بداهه و اتفاق است. در شكل گيري كار شما اين ويژگي چقدر نقش داشت؟
- متأسفانه در فرهنگ ما بداهه سازي به بازي با كلمات تبديل شده و مدل هايي از طنز زباني جاي بداهه را گرفته. در حالي كه حتي بداهه سرايي هم اين گونه نيست كه جواب يك كلمه را با كلمه ديگر بدهيم. كلام و زبان هرگز منشاء بداهه در تئاتر نبوده. به جز در موارد خاص با قواعد خاص در سياه بازي كه اتفاقاً با اين ويژگي سياه بازي ما در خيلي موارد از نمايش هاي شبيه خودش مثل كمديا دل آرته قوي تر عمل مي كند، چون در تمام دنيا نمايش هاي بداهه با مسائل ديگري قاطي شده ولي اينجا با نقد و تيزبيني آميخته است. در مورد نمايش ما هم آن نقب ها به وجود مي آيد. يعني بازيگر براساس احتياجات خودش تغييراتي به وجود مي آورد كه من دخالتي در آن نداشتم و خود ميزانس ها اين قابليت را ايجاد كرده بتوان هر روز با آن برخورد تازه اي كرد. اين ويژگي سبب شد در كار ما همه چيز بر توانايي بازيگر متكي شود و نمايش بازيگر محور را ارائه دهيم و لاغير.
* به وابستگي بيش از حد بعضي نمايش ها به متن اشاره كرديد. در يك نگاه كلي به كارهاي شما مي بينيم كه ديد خاص گروه نويسندگان گروه شما به نمايشنامه سبب ارائه يك سري تصاويري شده كه بعضي جاها اين تصاوير ارتباط مستقيم با ديالوگ يا متن ندارد. اين امر لازمه ساختار شكني است كه در ذات كارهاي شما است يا دليل ديگري دارد؟
|
|
|
- يك دليلش ساختار شكني است. دليل ديگر اين است كه من درون متن را پر از درياچه مي بينم و يكي از رودخانه هاي درون متن كه همواره جاري است و پرخروش ارائه تصاويري است كه كاملاً متعلق به شخصي به نام «پرفرمن» است. يعني كسي كه در رأس پرفرمنس مي آيد و فرم هاي خودش را براي هر صحنه ايجاد مي كند. اما اينكه اين موارد كجا به هم مربوط شوند در حيطه تماشاگر نوع نظرش و نحوه انطباق آنها با هم مربوط مي شود. جالب است بدانيم، ما واقعاً تماشاگرهاي خوب و عجيبي داريم. تماشاگرهايي كه به نظرم ما هنوز به ارزش هاي آنها پي نبرديم. تماشاگري كه مي داند ذات تماشاي يك كار تئاتر بر اعتراض تماشاگر است اما همواره با صبوري مي آيد كاري را مي بيند و بعد خسته نباشيد مي گويد و مي رود. شايد يكي از افت هاي تئاتر ما اين است كه تماشاگر ما زياد به ما حرمت گذاشته. منظورم اين نيست كه اين حرمت شكسته شود، اما واقعيت اين است كه من به عنوان يك كارگردان بيشتر تمايل دارم كه مخاطب اثرم من را به بوته نقد بكشد، حتي با سؤالات ساده چون حس مي كنم با اين كار به من حرمت بيشتري گذاشته تا اينكه به يك خسته نباشيد يا خوب و بدگفتن اكتفا كند و برود.
* در هر كاپريس سه شخصيت حضور دارند، اين افراد نه گذشته دارند و نه آينده اما زير سايه يك موضوع، يك درد و رنج مشترك ناشي از يك معضل اجتماعي به هم وصل مي شوند. آيا فرم كلي و فضاي نمايشي ايجاب مي كند كه اين افراد شخصيت پردازي نداشته باشند؟
- هدف ما زير ذره بين بردن اجتماع است. اجتماع هم از آدم ها تشكيل شده. ما در قسمتي از كار براي ورود به جزئيات آجرهايي را روي هم مي چينيم، يعني خود مردم آدم روي آدم، آدم با آدم ....
* و براي همين ونسان مي گويد: من آدم را كشيدم. آدم ها را همان طور كه ديدم كشيدم. آدم هايي كه زياد شدند، از درخت ها هم بيشتر ...
- اين دقيقاً جزو جزئي نگري هاي ماست. يك جاهايي حتي ميزانس يك كار به نوعي به كاپريس ديگر مربوط مي شود. ما اينجا به قضيه كالبد شكافانه نگاه كرديم و جريانات و اتفاقاتي كه خودمان در اجتماع ديديم، يك به يك وارد روايات تصويري و صحنه اي كرديم.
* اين روايت تصويري كه اشاره مي كنيد ترتيب پشت سرهم قرار گرفتن و جاي هركاپريس را مشخص كرده است؟
- در پشت سرهم قرار گرفتن اين پنج كاپريس ما هيچ دخالتي نداشتيم. ما چند مدل چيدمان ديگر را هم تجربه كرديم ولي در نهايت كار خودش اين ترتيب را تحميل كرد. قبلاً هم در سال ۷۸ چنين تجربه اي را در نمايش «توپاز» داشتم كه يك كار كلاسيك را كاملاً به هم ريختم و نتيجه مطلوبي هم گرفتم.
* اين كار باعث برداشت هاي متفاوت مي شود. يعني هر تماشاگر برداشت خاص خودش را خواهد داشت. مثلاً در دو تا از كاپريس ها اشخاصي حضور دارند كه وجود خارجي ندارند. تحليل يا تصوير ذهني شما از اين ماجرا چيست؟
- روزي كه در مقام كارگردان اين كار را شروع كردم، فرهاد نقد علي، يكي از نويسنده هاي گروه گفت: تو مي خواهي كار را به جايي برساني كه هر فردي اين نمايش را مي بيند در يك لحظه دوست داشته باشد خودش را جاي يكي از اين شخصيت ها بگذارد و خودش را تعريف كند.
هدف ديگرم ايجاد يك جريان خوب تئاتري بود. ما مي خواهيم شرايطي ايجاد كنيم كه از شخصيت هاي متعدد اجتماعي روي صحنه استفاده كنيم. تمام تئاترهاي ما به اندازه يكي يا دو تا از متن هاي شكسپير تعدد شخصيت ندارد. آدم هايي كه از قشرهاي متعدد و داراي تعريف هاي مختلف باشند. در تمام اين سال ها به دليل اينكه نتوانستيم شخصيت هاي جديد وارد اين حيطه كنيم، آدم هاي نمايش هايمان مشخص و تكراري شده اند. تا مدتها يكي فقط كلاه مخملي بود. يكي از خارج آمده بود و... بعد تئاتر ملي به عنوان دغدغه مطرح شد كه كج راهي هاي خاص خودش را به وجود آورد و جماعتي فكر كردند تئاتر ملي يعني برويم سعدي و حافظ را با همان شكل و لباس و لحن بيان بياوريم در صحنه تئاتر. من خواستم با آدم هايي روبه رو شويم كه از دريچه روياهايشان به آدم ها و زندگي نگاه مي كنند. آدم هايي كه گويا يك بار ديگر سر از خاك برداشته اند و فرصت دوباره اي براي زندگي به آنها داده شده و دوباره براي زيستن تلاش مي كنند.
* با توجه به اينكه شما براي آغاز و همچنين تعويض صحنه ها از فرم رزمي «تايچي چوان» استفاده كرديد، علاوه بر فاصله گذاري، آيا استفاده از اين فرم بار مفهومي داشته است؟ چرا كه اين حركات معناي تقابل بين خير و شر مي دهد و معني گسترده تر آن اين است كه در برابر نيروي سخت و خشن بايد با آرامش برخورد كرد و برعكس.
- بهترين تعريفي كه ممكن است ارائه داديد، براي من مبارزه بين خير و شر در رديف اول اين تعاريف قرار داشت. ضمن اينكه تايچي بيشترين تقليد را از حركات حيواني و طبيعت بكر و دست نخورده دارد. طبيعتي كه هنوز در چنگال انسان و مدرنيته فعلي له نشده و از بين نرفته.
* اين كه تضاد كلي با زيربناي نمايشي شما دارد.
- هرگونه شكلي كه لحظات نمايشي ما را ايجاد كند حتماً بايد با لحظات قبلي خودش تضاد به وجود بياورد. در غير اين صورت حركتي صورت نمي گيرد. وقتي در يك بافت دراماتيك بحث ديناميكي مطرح مي كنيم يعني در ديناميك آنچه باعث حركت مي شود تضاد است. اما اينكه صورت هاي تضاد به چه صورت و چگونه باشند بستگي به ديد تماشاگر دارد. شايد يكي از دلايلي كه آن مكان براي گذاشتن تلويزيون انتخاب شد اين است كه من هميشه دوست دارم تماشاگر نگاه پينگ پنگي داشته باشد و گاهي براي ديدن يك تصوير جديد سرش را بچرخاند و همواره به يك نقطه خيره نباشد. من دوست دارم تماشاگر همواره با فكر و سؤال مواجه شود.
* ابتداي كار با حركات بدني يكي از كاراكترها شروع مي شود كه با بدنش فرم هايي را مي سازد و تاريخ را اعلام مي كند. بعد همان شخصيت با ساعت شني در بك راند زمان را نگه مي دارد اين تصاوير چه ارتباطي با مفهوم كلي نمايش دارد؟
- اين آدم ها انباشته هايي هستند از يك سري درد و بحران و مسائل روانشناسي كه تئاتر ما به علت تسلط داستان پردازي از پرداختن به آن غافل مانده. در يك عدم گستردگي بايد يك اتفاق خاصي بيفتد. اتفاق خاص هم همين است كه وارد يك سري مفاهيم شويم كه ايجاد تفكر كند، چه بسا همين مسئله باعث شود همه تماشاگرها فرماليستي با كار برخورد كنند. تصويرهايي كه اين بازيگر با بدنش مي سازد كاملاً براساس سلسله البروج پيش مي رود و ديگر اينكه وقايع را آن گونه كه براي ما مهم بوده نشان مي دهد. مثلاً شهريور ۶۹ را هيچ كسي فراموش نمي كند يا سوگ سياوش را كه يك سوگ ملي است. براي من همان قدر كه تماشاگر مي بيند و باور مي كند كافي است. برداشت خودش اهميت دارد نه باور من از سلسله البروج.
* اما در دو جا برداشت و باور تماشاگر را تغيير مي دهيد. مثلاً برخورد شما با اخوان و ونسان ونگوگ كه ما ذهنيت مستند گونه اي با آنها داريم.
- احساس كردم اين دو شخصيت به خاطر رنج و زحمت و مشقت هايي كه كشيده اند به باورهايي فوق تصور من امروزي رسيده اند و سعي كرديم گوشه اي از آن را روي صحنه شبيه سازي كنيم و برخورد همه بچه ها با اين دو كاپريس نوعي اداي دين بود.
* از اجرا فاصله بگيريم. ماه ها و شايد چند سال است خبر اجرا و تمرين اين نمايش را مي شنويم چرا اين قدر دير اجراي عمومي شد؟
- من مي خواهم در مقابل بازيگرانم سر تعظيم فرود بياورم. چون مي دانند شايد نود درصد از امكاناتي كه ممكن است خيلي از گروه ها داشته باشند ندارند ولي با اين معادلات سخت مي ايستند و طاقت فرسا كار مي كنند. مشكلاتي كه از اين كار تا كار بعدي هميشه بوده و هست. مثلاً كار قبلي ما (تقاطع ۲۰۰۲) با استقبال خوبي روبه رو شد. به پيشنهاد خود مديران ما نامه اي نوشتيم براي هزينه ها و مسائل پيش آمد. من فقط به اين دليل كه از فروش بليت مبلغ قابل توجهي به بچه ها نرسيد اين نامه را نوشتم و گوشزد كردم كه ما هيچ چشمداشت مالي نداريم و از ابتدا مي دانستيم كه از قراردادهاي ميليوني مركزي چيزي به اين گروه نمي رسد. هفت ماه اين نامه رفت و آمد و هرگز جوابي به آن داده نشد تا بايگاني شد و ما ديگر دنبال آن نامه نرفتيم و من به دليل قلم فرسايي هاي خودم و يا به قول عده اي پز روشنفكري، در تمام اين سال ها كه كار كردم نتوانستم با خيالي راحت فكر كنم كه اگر دست به كاري مي زنم به لحاظ شرافت شغلي، از نظر مسائل مالي تأمين مي شوم.
* با تمام اين حرف ها، اين كار را در شرايط بدتري آغاز و اجرا كرديد. سالن نامناسب و سرد و حتي زمان اجرا. در ابتدا به دليل جشنواره و بعد ايام سوگواري مدام اجراهاي شما قطع شد.
- همه به من مي گويند كه تو را از در بيرون مي اندازند، از پنجره مي آيي تو. از يك لحاظ خوب است كه كار مي كني اما از يك نظر ديگر بد است چون مديران را به كارهاي مجاني و خوب عادت مي دهي. ولي به نظر من مديران ما به اين كارها عادت نمي كنند آنها پول را هر جا صلاح بدانند خرج مي كنند و خوب هم خرج مي كنند، اما اي كاش در اين سيستم لااقل به حرمت تماشاگر فكر كنند و به او احترام بگذارند.
شما در نظر بگيريد بعد از تعطيلات اتمام جشنواره سه روز بود كه ما اجرايمان را آغاز كرده بوديم اما هنوز چراغ هاي تئاتر شهر خاموش بود و تنها مدير محترم امور مالي در كنار ساير بچه ها به ما كمك كردند و ما مجبور شديم خاك و گل ها را از جلو در جارو كنيم كه تماشاگر لااقل از روي شن و ماسه رد نشود. من گفتم سالن سرد است، گفتند امكانات ما همين است. براي خود من عجيب بود كه چرا تماشاگر آمده و در اين سالن نشسته، چرا كه سرما ديگر جزئي از كار ما شده بود. بازيگران با اينكه در سرماي سالن ديگر ديافراگمشان عمل نمي كرد اما حس مي كردند ، سرما با كار آميخته شده و فضاي نمايش محيط سردي را براي اجرا مي طلبد.
به هر حال من از تماشاگران عذرخواهي مي كنم هرچند كه من نبايد به جاي مديران و مسئولان معذرت خواهي كنم.
