ماهان شريف
دشمن پست مدرنيسم، سانتي مانتاليسم مفرط است.
ريچارد اپيگنانسي
۲۱ گرم (آلخاندرو گونزالس)
وقتي براي اولين بار فيلم «۲۱ گرم» را مي بينيد، آنچه در نظر اول خودنمايي مي كند، فرم و شيوه روايي فيلم است. حدود ۲۵ دقيقه مي گذرد تا درمي يابيم اصلاً فيلم درباره چيست و تازه در دقيقه ۴۵ نياز اشخاص فيلم و موانع برطرف شدن اين نياز مشخص مي شوند. در پايان اگر از يك بيننده عادي بپرسيد قصه فيلم درباره چه بود او بعد از كمي مكث مي گويد مردي تندخو و متعصب با ماشين خود شوهر و دو دختر فرشته وار زني را ناخواسته مي كشد. شوهر قلبش سالم مانده و اين قلب را به مرد ديگري كه بيمار است پيوند مي زنند و زن بعد از آشنايي با مرد پيوندي از او مي خواهد قاتل همسر و فرزندانش را بكشد، اما مرد به جاي قاتل با گلوله اي به قلبش خود را مي كشد. آيا اين قصه يك فيلم ملودرام و اصطلاحاً «هندي» نيست؟ شايد موضوع تكراري شده باشد و مسائلي چون مرگ عزيزان، بيماري و به خصوص تصادف عناصري كليشه اي در ساخت يك قصه تلقي شوند اما نگاه تازه فيلمنامه نويسان و كارگردان ۲۱ گرم نه در قصه كه در فرم روايي آن است. به عبارتي ديگر فرم اين فيلم چيزي وراي محتواي آن نيست. بيننده نتيجه اخلاقي را از همان چند ديالوگ ابتدايي فيلم دريافت مي كند. اما چرا علاقه مند به تعقيب فيلمي است كه تا نيمه آن از قصه اش و تصاويري كه مي بيند، سر در نمي آورد؟ نكته را بايد در گفته داستان نويس ۲۱ گرم جستجو كرد. او مي گويد: «تصادف براي همه رخ مي دهد و امري اجتناب ناپذير است. آنچه تفاوت انسانها را از يكديگر نشان مي دهد، رفتار و كردار ما بعد از وقوع يك تصادف است.» بنابراين فيلم به خود تصادف و چگونگي آن اهميتي نمي دهد و تمركز خود را بر نمايش اثرات يك تصادف بر روند عادي زندگي انسانها قرار مي دهد.
به نوعي ۲۱ گرم ضد هرگونه احساسات گرايي روزمره است با اين حال در فيلم بيننده بيشتر از آن كه درگير ماجرا بشود، با قهرمانان فيلم و به خصوص مادري كه همسر و فرزندانش را از دست داده «همدلي» مي كند. تأكيد مي كنم همدلي نه همذات پنداري. چرا كه بيننده خود را جاي قهرمانان قرار نمي دهد تا به حس آنها بعد از وقوع تصادف و مرگ عزيزان برسد (روشي كه در سينماي كلاسيك به آن «همذات پنداري» مي گويند). بلكه مثل ناظري بي طرف همه صحنه ها را جسته گريخته مي بيند و خودش به روشي منطقي و نه احساساتي با سرگذشت اشخاص فيلم همدردي مي كند. چنين تجربه اي كاملاً در جهان پست مدرنيسم ضداحساسات گرايي دست يافتني است.
بيل را بكش ( كوئنتين تارانتينو )
گول تقسيم بندي ادبياتي جلد اول و دوم فيلم «بيل را بكش» را نخوريد. اين فيلم كاملاً ضدادبيات است. خود تارانتينو معترف است كه «بيل را بكش» فارغ از ادبيات و واقعيت بيروني است. فيلمي است وامدار سينما و به خصوص فيلم هاي هنگ كنگي و وسترن اسپاگتي هاي ايتاليايي. آنچه براي بيننده مهم جلوه مي دهد نتيجه ماجرا نيست بلكه اجراي ماجراست. به عبارت ديگر در «بيل را بكش» حادثه و ماجرا فرم فيلم نيست بلكه ذات محتوايي آن است. بيننده برايش آيين هنر شمشيرزني چين و ژاپن نيست كه اهميت پيدا مي كند، بلكه اين «اوماتورمن» است كه با آن قد بلند و موهاي طلايي اش، گرمكن زرد بروس لي واري مي پوشد و همچون توشيرو ميفونه شمشير در دست مي گيرد و به سان چارلز برونسون در «روزي روزگاري غرب» سالها صبر مي كند تا انتقام بگيرد. احساسات بيننده اين بار نيز براي مادري كه او را با گلوله مضروب كرده اند و بچه اش را چهار سال از او دور نگهداشته اند تحريك نمي شود، بلكه از تمرينهاي رزمي اين مادر كه مثل جكي چان بالا پايين مي پرد، بيشتر لذت مي برد تا تحليل هدف او، آيا مهم است «اوماتورمن» چگونه از قبر و زير آن همه خاك بيرون آمد؟ نه. مهم اين است كه اين صحنه هم به تاريخ سينما اضافه شد و البته پيوند محتوايي صحنه هاي «بيل را بكش» با تاريخ سينما را بايد در آموزه هاي ژان لوك گدار جستجو كرد. تارانتينو بهتر است روزي از علاقه اش به سينماي گدار بگويد. ما منتظريم.
فيلم «شهر خدا » كه به محلهاي فقيرنشين اطراف
ريودو ژانيرو يا سائو پولو مي پردازد ، تجربه بصري و بدون درگير شدن حسي بيننده با اين شهر جانيان و جنحه است. جايي كه بچه ها گويي قاتلين بالفطره به دنيا مي آيند و جايي براي ترحم وجود ندارد. بنابراين وقتي بخواهيم بيننده را به شهري ببريم كه در آنجا بيشتر از نان، اسلحه در دست بچه ها ست، آيا بايد تعريف كلاسيك از خشونت را يدك بكشيم؟ «شهر خدا» را مقايسه كنيد با «روزي روزگاري آمريكا» و آن گنگسترهاي كودك فيلم كه سراسر احساس نوستالژي ما را نسبت به خشونت برمي انگيزد. يا با پدر خوانده كه نوعي اشرافيت به خشونت مي دهد. به عبارت ديگر در فيلم هايي كه به تاريخچه گنگستري از گذشته تاكنون مي پردازند خشونت عنصر دراماتيك است اما در فيلم «شهر خدا» خشونت مثل اجزاء صحنه فقط حضور دارد. به عبارتي همان طور كه در «شهر خدا» بچه و فقر و توپ فوتبال هست، خشونت هم وجود دارد.
چنين نگاه جديدي به خشونت كه نه دراماتيك است و نه كاربردي ،نقشي تراژيك در فيلم ايفا مي كند نوعي روش پست مدرني و آشنازدايي كردن از حس بيننده نسبت به جنايت، مرگ و در نهايت خشونت است. اينجا بيننده خشونت را در فيلم نمي بيند، فقدان آن را نيز احساس نمي كند بلكه ياد مي گيرد قضاوت و داوري خود را فارغ از عواطف برانگيخته روزمره اش كنار بگذارد و فيلم را به صورت فرم و محتوايي تنيده درهم تماشا كند. تجربه اي كه اگر ذره اي احساسات عاطفي در آن دخيل شود امكان پذير نيست. سينماي امروز سعي در حذف هر عامل غيرواقعي و مزاحم بين اثر هنري و مخاطب دارد. در دوراني اصول كلاسيك حذف شد، زماني فيلمساز خود را حذف كرد و اينك نوبت حذف فرم و محتواي مستقل و احساساتي است. فيلم سينمايي به سمت يك اثر هنري يكپارچه پيش مي رود.
