سيد هادي ميرميران 
معماري اصفهان، قلب معماري ايران را در دوره هاي بعد از اسلام تشكيل مي دهد. زيرا كه اين شهر در دو دوره مهم بعد از اسلام يعني دوره هاي سلجوقي و صفوي مركز ايران بوده و بيشترين بناهاي با ارزش اين دو دوره در اصفهان متمركز هستند و از آنجا كه بعد از اسلام، حكومت ايران در دوره هاي سلجوقي و صفوي بيشترين قدرت،  وسعت و تمركز خود را داشته است، مي توان اين نتيجه را گرفت كه شهر اصفهان دارنده فاخر ترين نمونه هاي معماري ايران بعد از اسلام بوده و معماري آن واجد نمايان ترين خصوصيات معماري اين دوره  ايران است.
برجسته ترين خصوصيت معماري ايران كه آن را از معماري ديگر سرزمين هاي جهان مشخص مي كند، شفافيت اين معماري است. اصل شفافيت از اصول مهم هستي بوده و معناي آن حركت هميشگي و تكامل هستي از كيفيت  مادي به كيفيت روحي است. از آنجا كه اصل شفافيت يكي از اصول هستي است،  طبيعي خواهد بود كه در روند كلي معماري جهان نيز اين اصل حاكم باشد و معماري جهان در طول تاريخ به سمت شفافيت و به بيان معمارانه، كم كردن ماده و افزايش فضا حركت كرده باشد و چنين نيز هست. لكن اين روند در معماري ايران بصورت بارزتري خود را نشان مي دهد و جهان بيني اسلامي كه پس از حضور اسلام در ايران بر اين سرزمين حاكم مي شود و به اصل تكامل هستي از حالت مادي به حالت روحي معتقد است به اين روند يعني حركت معماري در جهت شفا ف تر شدن سرعت مي بخشد.
بر اساس مطالب عنوان شده، مقدمتا نتيجه مي گيريم كه اصل خصوصيت معماري اصفهان به مثابه قلب معماري بعد از اسلام ايران شفافيت است و معماري اصفهان به صورت بارز حركتي است در جهت هر چه شفاف تر و سبك كردن بنا و به عبارت ديگر كاستن از حجم ماده و افزايش فضاست و تمامي تلاش معماران پديدآورنده آثار با ارزش اصفهان در اين جهت بوده و تمامي عناصر و اجزاي معماري آن در خدمت تحقق اين اصل پايه اي معماري است.
فضا جوهر معماري است و شفافيت معماري اصفهان را عمدتا بايستي در شفافيت فضايي آن سراغ گرفت. فضا در معماري اصفهان به حداكثر گشادگي و سبكي مي رسد و اين امر با تكيه بر دانش و تجربه عظيم ساختماني و با كاستن از ماده بنا و به موازات آن افزايش فضا صورت مي گيرد. در معماري اصفهان ماده مكعب بنا تا آنجا كه ممكن است توسط حياط  ها، ايوان ها، گشادگي ها،  روزنه ها و نورگيرها برداشته مي شود و آنچه كه از ماده باقي مي ماند، حداقلي است كه براي برپا ماندن بنا لازم است. مصداق برجسته اين تصور كوشك هشت بهشت است كه برخلاف بناهاي متعارف كه مكعبي هستند از مواد و مصالح ساختماني و در درون آن فضاهاي مختلف مورد نياز جاسازي شده اند مكعب متخلخلي است كه ماده بنا چون پوسته اي گرد فضاي آن را گرفته و از اين رو كالبد بنا در درون فضاي باغ اطراف معلق به نظر مي رسد. همين خصوصيت در پل خواجو با وجود آنكه براي مقاومت در مقابل فشار آب بايستي از ماده بيشتري برخوردار باشد، نيز كاملا به چشم مي خورد و كالبد پل خواجو به جاي آنكه روي زمين نشسته باشد، گويي از آسمان آويزان است.
از فضا به سلسله فضاها در معماري اصفهان مي رويم، سلسله فضاها در معماري اصفهان مجموعه اي از فضاهاي مجزا و محصور شده كه در تركيب با يكديگر قرار گرفته باشند، نيستند، بلكه فضاها ضمن اينكه محدوده و شخصيت خود را دارند و از فضاهاي ديگر قابل شناسايي هستند، در يك تركيب كاملا واحد قرار مي گيرند، به طريقي كه حركت انسان در درون سلسله فضاهاي يك بنا، حركتي سيال و لغزنده است. اگر سلسله فضاهاي مسجد امام از ميدان نقش جهان، ايوان ورودي، هشتي، راهروها،  حياط، ايوان داخلي و سرانجام شبستان را دنبال كنيم، با وجود تفكيك و تشخيص اين فضاها و تنوع بي نظير آن، يك كليت واحد فضايي را دريافت كرده واحساس مي كنيم كه در لايه هاي فضايي بنا، ليز مي خوريم.
وحدت سلسله فضاها در بناي چهل ستون گام جلوتري را برمي دارد و فضاي دروني بنا، توسط ايوان گشاده آن به فضاي بيروني متصل مي  شود و مرز بين فضاي بيرون و درون از ميان برداشته مي شود و سلسله فضا، گستردگي بيشتري مي يابد و سرانجام وحدت فضايي در كوشك هشت بهشت به كمال خود مي رسد و سه فضاي اصلي اين كوشك يعني فضاي باغ، ايوان ها و فضاي مركزي با چنان گشادگي به يكديگر اتصال مي يابند كه گويي فضاي باغ از درون بنا عبور مي كند و كالبد بنا مانعي در مقابل سيلان فضا نيست و منتهاي شفافيت و سبكي در سلسله فضايي اين بنا پديد مي آيد.
شفافيت و گشادگي نه تنها خصيصه اصلي فضاها و سلسله  فضاي بناهاي اصفهان را مي سازد،  بلكه الگوهاي معماري آن را تحت تاثير قرار مي دهد بدين معني كه الگوهاي معماري اين شهر كه امور مجردي هستند نيز در روند شفافيت قرار مي گيرند كه براي نمونه الگوي حياط مركزي را ذكر مي كنم.
اين الگو كه سابقه دو هزار ساله در معماري ايران دارد و در سرزمين هاي ديگر جهان نيز به مقياس وسيع به كار گرفته شده است، در معماري ايران سرنوشتي در جهت شفاف تر شدن دارد. از ابتدا در اين الگو ايوان هايي در بدنه حياط مركزي در نظر گرفته شدند كه به سبكي و شفافيت فضاي دروني حياط مي افزودند. در طول زمان اين امر تقويت مي شود، ابتدا تعداد و گشادگي ايوان ها افزايش مي يابد و به چهار ايوان مي رسد و در دوره صفوي با كشف و قرار دادن چهار حياط كوچك در چهار گوشه حياط اصلي كه بخش هاي فاقد نور اين الگو هستند. شفافيت بنا افزايشي مي يابد كه نمونه هاي برجسته آن مدرسه چهارباغ و مدرسه صدر هستند. سرانجام در دوران قاجار با شكستن ديواره هاي حياط مركزي و ايجاد حياطك هايي در ارتفاع متصل به حياط اصلي اين امر به حداكثر قوت خود مي رسد و اين الگو در جهت شفافيت تكامل مي يابد كه نمونه عالي آن مسجد سيد است.
فن
فن در معماري اصفهان نيز در همان جهت اصلي يعني شفافيت حركت كرده است. اصولا ماهيت فن آوري نيز چيزي غير از اين نيست كه ماده بنا را كاهش دهد. بهترين نمونه هاي فن آوري در معماري اصفهان در پوشش هاي بزرگ و شاخص ترين آنها گنبد ها هستند.
پوشانيدن يك فضاي مكعب شكل به وسيله گنبد در معماري ايران سابقه ديرينه دارد. اگر گنبدهاي معروف اصفهان مانند گنبد نظام الملك، گنبد تاج الملك، گنبد مسجد امام جامع عباسي، گنبد مسجد شيخ لطف الله و سرانجام گنبدهاي دوران قاجار اين شهر را مرور كنيم در مي يابيم كه چگونه در اثر فن آوري معماري، اين گنبد خانه ها در طول زمان در جهت كم كردن ماده چه در افق و چه در ارتفاع و گسترش فضاي داخلي آن در حركت اند. ديواره هاي مكعب نگاهدارنده گنبد كه مثلا در گنبد نظام الملك بصورت جرزهاي ضخيم يا گشايش هاي محدود هستند، در گنبد هاي بعدي مانند گنبد امام به تدريج باريك شده، ماده اضافي آنها برداشته شد. گشادگي هاي بيشتري در آن راه يافته و در نهايت مثلا در گنبد مسجد ركن الملك متعلق به دوره قاجار تبديل به ستون هاي ظريف شده اند. اين امر ضمن سبك كردن معماري گنبد خانه، موجب اتصال فضاي گنبد خانه به فضاهاي جانبي اطراف شده و شكفتگي و گشايش فضاي گنبد خانه را پديد آورده است.
تقليل ماده گنبد خانه ها در طول زمان تنها در ديواره مكعب آن صورت نگرفته، بلكه اين امر در منطقه مياني گنبد خانه ها يعني منطقه اي كه مكعب گنبد خانه را به نيم كره گنبد اتصال مي دهد و عمدتا به صورت يك طوقه است نيز رخ داده است.. تقليل ماده اين منطقه از طريق ايجاد روزنه ها حاصل شده است و تعداد اين روزنه ها در دوره تكامل گنبد خانه ها، افزايش يافته و غلبه نور را بر ماده اين منطقه به دست داده كه نمونه برجسته آن گنبد مسجد شيخ لطف الله است .حضور نور در اين منطقه ضمن روشن كردن فضاي زير گنبد و سبك كردن فضاي سنگين آن، به لحاظ آنكه درست زير كره گنبد اتفاق مي افتد، كيفيتي شناور به گنبد داده و آن را به حد سبكي مي رساند. بدين ترتيب تقليل ماده گنبد كه از طريق انتخاب نيم رخ هوشيارانه اي براي گنبد حاصل شده، در مجموع ماده گنبد خانه را در طول زمان به حداقل رسانيده و فضاي آن را به حداكثر گشايش و شفافيت سوق داده است.
فن آوري در پوشش هاي غير گنبدي اصفهان نيز همين مسير كم كردن ماده وافزايش فضا را طي كرده است كه به يك نمونه برجسته آن اشاره مي كنيم و آن پوشش شبستان واقع در ضلع شرقي مسجد جامع است موسوم به صفه عمر از آثار دوره آل مظفر، در اين شبستان كه ابعادي بالغ بر 11 در 18 متر دارد. با استفاده هوشمندانه از فن آوري، يك فضاي سنگين و بي روح طاق گهواره اي از طريق حذف ماده اضافي و جانشين كردن آن با نور به يك فضاي زنده، پرتحرك و پر از نور و فرم تبديل شده  و فضاي آن به شفافيت بي نظيري دست يافته است.
نور
از آنجا كه شفافيت با نور بسيار قرين است، قاعدتا بايد انتظار داشت كه عمده ترين كار را در معماري اصفهان، نور انجام دهد. انصافا چنين نيز هست، به جرات مي توان گفت كه هيچ يك از دوره هاي برجسته معماري جهان تا قبل از دوره مدرن، آنچنان كه معماري پس از اسلام ايران از نور بهره  برده است، نتوانسته اند بهره ببرند. نور چيزي عارضي بر اين معماري نيست، بلكه با حقيقت و ذات آن عجين است. نور در اين معماري تنها يك وظيفه كاربردي ندارد، نقش آن حتي به آفرينش زيبايي هم محدود نمي شود، بلكه نور حقيقت معماري اصفهان را مي سازد و آنجايي حضور دارد كه تعالي ماده به نور در اين معماري صورت مي گيرد.
از آنجا كه خلاقيت هاي نوري در معماري اصفهان حد و مرز ندارد، به ارايه يك نمونه عالي آن بسنده مي كنم و آن نور مسجد شيخ لطف الله و بخصوص گنبد خانه آن است. نور در گنبد خانه اين مسجد، آرام، با نقش و نگار و در حركت است و براي غيرمادي كردن فضاي گنبد خانه و اتصال به ماوراء، طرح اندازي شده است. دو منبع اصلي نور در اين گنبد خانه وجود دارد يكي حجمي از نور كه از دهانه بزرگ شمال شرقي بر ديواره جنوب غربي شبستان كه محراب در آن قرار دارد مي تابد و تمامي سطح اين ديواره را كه پوشيده از كاشي و صيقلي است، غرق نور مي سازد و به نوعي اين حايل مادي را از ميان بر مي دارد. دوم احجام نوري هستند كه از 16 شبكه داخله طوقه گنبد مي تابند و پيچ و تاب هاي شبكه ها را با خود دارند و با گردش آفتاب به گردش در مي آيند. اين احجام نوري هم طوقه گنبد كه منطقه اتصال مكعب زمين به گنبد آسمان است را از ميان برمي دارند و اين اتصال زميني به آسماني را بي واسطه مي سازند، هم فضاي تاريك زير گنبد را روشن مي كنند و حجم عظيم گنبد را چون گنبد آسمان در فضا شناور مي سازند و هم با تابيدن بر ديواره هاي گنبدخانه، احجام، سطوح ونقش هاي متعدد آن را با بازي هاي شگفت خود چند برابر،  با سبك بالي به رقص در مي آورند حقا بايد گفت كه نور در مسجد شيخ لطف الله كيفيت مادي بنا را به مرزي وراي ماده و در پيوند با نقش نور مي رساند و مصالح زميني را آسماني مي كند و ماجرايي مي آفريند كه به هدف عميق معماري يعني تبديل ماده به نور تجسم مي بخشد.
آب
آب با جنبه هاي گوناگوني در معماري اصفهان عمل مي كند، به محيط معماري طراوت مي بخشد، با انعكاس تصوير بناها در خود، زيبايي آنها را دو برابر مي كند، از خنكاي آن آرامش پديد مي آيد و نقش ها و زمزمه هاي گوناگون آن فرح و شادي مي آورد ولي تمامي اينها چيزي منحصر به معماري اصفهان نيست هر چند در عالي ترين صورت خود در معماري اصفهان تحقق يافته است. به نظر من ژرف ترين استفاده اي كه از آب در معماري اصفهان شده ، توجه به خاصيت هاي اصلي آب يعني شفافيت و قابليت انعكاس آن و استفاده از اين خاصيت براي از ميان برداشتن مرز بين واقعيت و مجاز در معماري است. از طريق يكي كردن ماده و تصوير آن در آب كه امري است غير مادي. از اينجاست كه در بناي چهل ستون تصوير بنا در آب جزئي از معماري به شمار مي آيد و حقيقت وجودي ستون هاي واقعي و ستون هاي تصوير شده در آب يكي مي شوند و يكجا چهل ستون خوانده مي شوند و بدين ترتيب بود و نبود و واقعيت و مجاز در معماري اين بنا يكي شده و اين به واقع منتهاي شفافيت در معماري است.
هر چند لازم است كه به نمونه  برجسته ديگري از حضور آب در معماري اصفهان مانند پل هاي اين شهر، باغ ها، مدارس و مساجد، وضوخانه ها و ... اشاره كنيم، لكن با توجه به آنچه كه آب در معماري كاخ چهل ستون كرده است، براي گريز از نزول شأن از آن در مي گذرم.
افق
افق جايي است كه زمين به آسمان مي پيوندد، به عبارتي ديگر منطقه اتصال جهان خاكي با جهان ماوراء است و بنابراين بايستي هم در فلسفه معماري و هم در خود معماري اصفهان كه بر نوعي تفكر عرفاني استوار است، جاي برجسته اي داشته باشد. ضمن اينكه افق در معماري اصفهان مي تواند انعكاس حافظه تاريخي افق فلات ايران كه اين شهر در قلب آن قرار دارد نيز باشد.
افق در معماري اصفهان حضور اصلي و تعيين كننده دارد و تاكيد و چيرگي خطوط و سطوح افقي در اين معماري بارز است. خط افق دو يا چند بار در بناهاي اصفهان اتفاق مي افتد اولين بار با سطحي كه مبناي برپايي بنا را تشكيل مي دهد كه يا به صورت صفه يا بصورت حياط و ميدان تجلي مي كند  بار ديگر اين خط افق به صورت لبه ديواره معماري بنا خود را نشان مي دهد كه عناصر عمودي بنا از آن برافراشته مي شوند، مانند لبه ديواره حياط ها يا لبه ديواره خارجي مساجد و كاروانسراها.
در معماري اصفهان خطوط افقي، انتظام بخش، آرام كننده و تعادل دهنده خطوط و عناصر عمودي هستند و هيجان زدگي را در اين معماري مهار مي كنند. نمونه برجسته اين امر لبه بالايي ديواره ميدان نقش جهان است كه با خويشتن داري حيرت انگيزي در طول بالغ  بر 1340 متر كماكان به قوت افقي خود باقي مي ماند و تنها در چهار نقطه به تظاهر عناصر عمودي فرصت مي دهد. ديگري لبه بالايي سي وسه پل است كه طولي بيش از 300 متر را بدون هيچگونه تغييري مي پيمايد.
تاكيد بر وجود خط افق در معماري اصفهان به حدي است كه براي مثال در مسجد حكيم يا مسجد علي، هنگامي كه نياز به ارتفاع در برخي از قسمت هاي بدنه حياط وجود نداشته، خط افق را ديواري كه در وراي آن چيزي نيست و گشادگي هايي در آن وجود دارد، تجسم بخشيده است.
حضور آب در معماري اصفهان علل ذهني و عيني متعدد دارد كه در قسمت ديگري به آن اشاره كردم، لكن مي توان با اطمينان چنين پنداشت كه يكي ديگر از علل حضور نيرومند آب در معماري اصفهان، خاصيت ذاتي اين عنصر يعني افقي بودن آن است و به عبارت ديگر آب در معماري اصفهان به خصوص در سطوح وسيع آن براي تاكيد و تشديد حضور افقي بناهاي اين معماري به كار گرفته مي شود.
عناويني را كه برشمردم تنها زوايايي نيستند كه معماري فاخر اصفهان را مي توان از آنها ديد يا اينكه معماري اين شهر فقط از اين زوايا داراي كيفيت هايي است مي توان بيان كرد، بلكه اين معماري را از هر جهت كه نظاره كنيم چه فلسفي و چه تخصصي و چه شاعرانه و هر عنصر يا جزء يا مقوله آن را مورد مداقه قرار دهيم نيز به اين نتيجه مي رسيم كه جوهر اين معماري سيري است در جهت استحاله ماده به نور.
به ياد مي آورم نور نقره  فامي را كه در يك صبحگاه پاييزي از روزنه اي بر كاشي هاي درون گنبد مدرسه چهارباغ تابيده بود.

شراره سبحان بيكIeho ming pei - خالق چندي از زيباترين فضاهاي داخلي و فرم هاي خارجي اين قرن است با اين حال مشخصه  آثارش هنوز فراتر از اينهاست. مشغله  فكري او هميشه محيطي بوده كه ساختمانش در آن شكل مي  گيرد. او هرگز به محدود شدن ايده هايش به طيف اندكي از مسايل معماري راضي نشده است. كارهايش در طول 40سال گذشته نه تنها شامل كارخانه هاي بزرگ، كاخ هاي دولتي و فضاهاي فرهنگي بوده، بلكه خانه هاي ارزانقيمت و ساختمان هاي بسيار معمولي و ساده را نيز دربر مي  گيرد.كارآمدي و توانايي او در استفاده هنرمندانه از مصالح متنوع و بجا بيشتر به سرودن شعر مي  ماند.در 1981 رئيس جمهور فرانسه، فرانسواميتران درخواست كرد كه لوور- اين شاخصه اصيل فرهنگ فرانسه- مدرنيزه شود و توسعه يابد و آميزش بهتري با شهر پاريس پيدا كند. پاسخ به اين درخواست و حل آن، با توجه به اين واقعيت كه ساختمان 800 ساله لوور اصولا باكاربري يك قصر پادشاهي ساخته شده و بيشتر دوران عمرش را با اين استفاده سپري كرده است و اساسا جهت ايفاي يك موزه مناسب نيست، دوچندان دشوارتر مي  نمايد.پروژه فوق الذكر در فاز يك معطوف بود به بازسازي و انتظام بخشي دوباره ساختمانU شكل لوور حول يك حياط مركزي و ساختن يك هرم شيشه اي با ارتفاع 70 فوت در مركز اين حياط.هرم مذكور به عنوان ورودي اصلي جديد موزه در نظر گرفته شده بود كه دسترسي مستقيم به گالري هاي متنوع موزه را فراهم مي  ساخت كه پيش از اين به صورت پراكنده اي در سه بال ساختمان پخش شده بودند.اين هرم ضمنا به عنوان نورگير سقفي بزرگي جهت فضاي 70 هزار فوت مربعي ساخته شده در زير حياط مركزي عمل مي  كرد؛ فضايي كه نيازهاي تكنيكي و رفاهي موزه را مرتفع مي  كرد.
اين فضاها عبارتند بودند از:
سالن پذيرش مركزي، خدمات رفاهي جهانگردان و كاركنان، باجه هاي اطلاعات، مغازه ها، رستوران ها، يك سالن اجتماعات 450 نفره، گالري نمايشگاهي، انبارها، كارگاه هاي موقت و بقاياي تازه كشف شده كاخ قرون وسطايي شاه فيليپ آگوستوس.
يك بالكن با دوچايخانه كافه تريا دور تا دور سالن ناپلئون در تراز همكف مي  شود و دسترسي كساني كه بليت خريداري كرده اند را به موزه فراهم مي  آورد.فاز دو پروژه كه در سالگرد 200 سالگي موزه لوور تكميل شد شامل تغيير كاربري دفاتر وزارت دارايي كه در يكي از بال هاي ساختمان قرار داشت به يك فضاي نمايشگاهي 387 هزار فوت مربعي بود كه موزه لوور را به عنوان بزرگترين موزه دنيا مطرح مي  كرد.بر خلاف فاز اول پروژه كه هدفش ساختن يك ساختمان جديد بود، هدف اين فاز ايجاد فضاهايي جديد در يك پوسته تاريخي غيرقابل دخل و تصرف تعريف شده بود.عمليات ساختماني مشتمل بود بر پاكسازي و مرمت نماهاي كاخ و مجسمه ها وتبديل سه حياط ساختمان كه پيش از اين به عنوان پاركينگ از آنها استفاده مي شد به باغ هاي مجسمه و جايگزين كردن 6طبقه فضاهاي اداري به 3 طبقه با مقياس مناسب فضاهاي نمايشگاهي جهت نمايش كارهاي هنري.اين نمايشگاه هاي جديد عبارت بودند از: مجسمه سازي فرانسوي در طبقه همكف، هنرهاي دكوراتيو در طبقه مياني و نقاشي در طبقه آخر درگالري هايي با نورگيرهاي سقفي.پروسه طراحي اين نورگيرهاي سقفي كه اشعه مخرب ماوراءبنفش را دفع كرده و نور مناسب را به سمت نقاشي هاي روي ديوار نه به روي كف هدايت مي  كند حدود 3 سال به طول مي  انجاميد.يك بالابر بزرگ دسترسي اين سه طبقه را به هم فراهم مي  كند.سيستمي كه گذشته و حال را به هم پيوند داده و موزه لوور را به عنوان يك موزه مدرن امروزي تجهيز مي  كند.
بخش هاي ديگر فاز دوم پروژه شامل هرم وارونه اي است كه نور را به بخش هاي زير محوطه در لوور مي  رساند يعني يك مجموعه تازه تاسيس فرهنگي، تجاري زيرزميني كه بخش الحاقي موزه است اما به صورت كاملا مستقل عمل مي  كند.
تراس ها و باغ ها هم دوباره طراحي شدند تا به صورت يك بخش الحاقي و ادامه اي از سالن ناپلئون و باغ هاي تاريخي تويلري مطرح   شوند.
اهداف ديگر اين پروژه روي دسترسي هاي شهري و زنده سازي محيط پيراموني لوور متمركز شده بود.اين ساختمان نيم مايلي كه زماني مرزي ميان فضاهاي دوطرفش بود اكنون به صورت مفصلي اتصال دهنده عمل مي  كند كه فضاهاي تجمع بسيار خوشايندي ايجاد كرده و دسترسي هاي پياده بسيار مناسبي به بافت شهري پيرامونش فراهم ساخته است.