گروه عارف در دوره اي به عرصه موسيقي و اجراي صحنه اي بازمي گردد كه موسيقي سنتي به دليل وجود رقيبان سرسختي چون موسيقي پاپ قرار گرفته است
شهرام ناظري، به رغم بيماري و سرماخوردگي اجرايي درخشان و ماندگار از خود به يادگار گذاشت و نشان داد كه همچنان مرد صحنه است
پرويز مشكاتيان در آخرين گفت و گوي منتشره اش تا حدودي سبك و شيوه كاري اش در آهنگسازي را بيان كرده است:
«براي ايجاد لطافت در كارهايم، در كنار توجه به هارموني و كنترپوان موسيقي كلاسيك غرب، هميشه سعي مي كنم، هارموني را با ملوديها شكل دهم، يا به عبارت بهتر ملودي ها تشكيل هارموني بدهند. در واقع به جاي هارموني عمودي، اين خطوط افقي هستند كه تشكيل ساختار چندصدايي مي دهند. نتيجه اين شيوه آن است كه خطوط همراهي كننده ملودي اصلي نيز ملوديك خواهند بود.» (ماهنامه فرهنگ و آهنگ _ شماره اول _ دي ۱۳۸۳)
وي همچنين درباره اركستراسيون و چگونگي استفاده از سازها هم توضيح داده است: «توجه اصلي در اركستراسيون به مناطق درخشان ساز است. تفاوت مهم صدادهي كارهاي مختلف گروهي در اين است كه از چه محدوده ساز استفاده شود. اين كه صداي ساز محدوديت هاي بالارونده و پايين رونده دارد مهم نيست. من معتقدم كه تفاوت عمده سازها به محتوايي است كه براي آنها در نظر گرفته مي شود.» (همان)
با مبنا قراردادن همين دو نكته در اركستراسيون و آهنگسازي مي توان به جوهره فكري پرويز مشكاتيان در باره موسيقي ايراني پي برد. مشكاتيان به همراه حسين عليزاده دو چهره پيشرويي بودند و هستند كه همچنان در پي جستن راهي براي اجراهاي گروهي موسيقي ايراني هستند. اجراهايي كه ضمن حفظ هويت موسيقي ايراني ، ساختاري چندصدايي و پيچيده به آن بدهد. اين دو در اين مسير كه با مخالفتهاي فراوان برخي از نوازندگان و رديف دانان موسيقي سنتي ايران مواجه شده است، (مخالفاني كه روح موسيقي ايراني را با اجراهايي اين چنين در تضاد و تنافر مي بينند،) تجربيات فراواني را پشت سرگذاشته اند، در اين آزمون و خطاها كه محصول نهايي آن خوشبختانه و به دليل سنخيت آن با روح موسيقي ايراني، استقبال شگفت انگيزي از آن شده است، به تدريج بر تعداد گروه نوازندگان افزوده شده است. اين افزايش نه در حجم صرف كه به صورت كارگاهي و براساس تجربيات گذشته متكي بوده است. اضافه شدن سازهايي چون سنتورباس، و به تازگي قيچك باس و قيچك آلتو و يا سازهايي چون شورانگيز ، دهل، سلانه و ... محصول همين تجربه هااست كه در نهايت به احساس نياز به اضافه شدن اين سازها به اركستر موسيقي ايراني انجاميده است.
ذهن خلاق مشكاتيان در آهنگسازي وي را به سمتي سوق داده است كه با همين امكانات سازي و اركستري قطعاتي ۱۰ تا ۱۵ دقيقه اي بدون كلام بسازد كه در موسيقي ايراني تقريباً كمتر اتفاق افتاده است. قطعه «چكاد» در دستگاه چهارگاه و خزان در دستگاه شور از جمله اين قطعات درخشان است كه ضمن برخورداري از حس ملوديك زيبا و كم نظير، توسعه اي موزون و متناسب به خود گرفته است. طبيعي است كه برخي منتقدان شايد در پاسخ به اين ادعا قطعاتي چون «ني نوا» يا ديگر آثار آهنگسازان موسيقي ايران را مثال بياورند كه طول زماني افزونتري دارند. در پاسخ بايد گفت كه اين قطعات اگرچه در فضاي موسيقي ايراني نوشته شده اند، اما اركستراسيون و سازبندي آنها با استفاده از سازهاي غربي صورت گرفته است.در حالي كه سازبندي كارهاي برجسته مشكاتيان بر بنيان استفاده از سازهاي ايراني قرار دارد.
ويژگي ديگر كار مشكاتيان درك صحيح وي از تلفيق شعر با موسيقي است. وي به دليل آشنايي با جوهر ادبيات و پيشينه تاريخي آن، بيش از آن كه به اوزان ظاهري شعر فكر كند، به روح و محتواي شعر نزديك شده و پس از همذات پنداري با آن دست به آفرينش اثر يا ساخت تصنيف مي زند. مقدمه هاي وي بر تصانيف، و يا جملات (جواب) اشعار تصانيف كه اگر با اوزان شعري در موافقت نيست، اما با روح شعر در مؤانست و مرافقت قرار مي گيرد، نمونه هايي درخشان از تلفيق شعر و موسيقي مبتني بر محتواي شعري است. همين ويژگي سبب شده و مي شود كه مشكاتيان به چارچوبهاي از پيش تعيين شده موسيقي سنتي، كه قاعدتاً با درآمد شروع مي شود و پيشروي ملوديك را با منطق رديفي تعريف مي كند، چندان پاي بند نباشد. براي نمونه در كار راست پنجگاه وي كه پس از درآمد، بلافاصله گوشه نهيب مورد استفاده قرار مي گيرد، اگرچه در منطق موسيقي سنتي خلاف آمده است، اما با ساختار كار جفت و جور و متناسب در مي آيد و از پيكره واحد و زيباشناسانه ساختار و فرم با محتوي و روح اثر حكايت مي كند. در واقع مشكاتيان در مسير آهنگسازي خود، چه در تصنيف و چه در قطعات بدون كلام، از دستگاه و رديف به عنوان خميرمايه كار استفاده مي كند و با دستمايه قراردادن همين رديف همانند شناگري ماهر و نهنگ آسا در هر گوشه آن كه مي خواهد شناگري مي كند و گاه البته به عمق آب هم مي زند و مرواريدهاي درخشاني صيد مي كند كه نصيب كمتر شناگري مي شود.
بستر اجتماعي
بخش دوم اين نوشته به بعد اجتماعي حضور گروه عارف باز مي گردد. گروه عارف در دوره اي به عرضه موسيقي و اجراي صحنه اي بازمي گردد كه موسيقي سنتي به دليل وجود رقيبان سرسخت و البته كم كاري و كم خلاقي اهالي موسيقي سنتي، در دوران برزخي و فترت خيزي قرار گرفته است. در چند سال اخير به جز يكي دو اجراي استادان صاحب نامي چون عليزاده يا شجريان، و يكي دو خواننده معروف ديگر كمتر كنسرتي توانسته اقبال عمومي را به همراه داشته باشد.
در چنين وضعيتي است كه حضور مشكاتيان با ۱۸ عضو، اركستري چنين حجيم و پرملاط كه نوازندگان صاحب نامي چون اردشير، ارژنگ و بيژن كامكار، كيوان ساكت، جمشيد عندليبي و بهداد بابايي و... در آن مي نوازند، نوعي اعلام حضورو دادن پشتگرمي به اهالي موسيقي است. استقبال بي نظير علاقه مندان موسيقي سنتي ايران و حضور بيش از ۸ هزار نفر و خريد بليت با مبلغ ۲۰ هزار تومان از پتانسيل هاي موجود در ميان مخاطبان موسيقي سنتي حكايت مي كند. اگرچه جناب مشكاتيان برخي از شاخص ترين تصانيف و قطعات بي كلام خود (آثار مشترك با استاد شجريان) را اجرا نكرد، اما زيبايي و خلاقيت موجود در همين قطعات اجراشده نيز نشان داد كه جماعت اهل موسيقي به كار خوب دلبستگي نشان مي دهند و برايش وقت و هزينه صرف مي كنند.
عدم تفكيك صدا
در اجراي گروه عارف چند نكته به چشم مي آيد كه به نظر مي رسد از جمله مشكلات مبتلابه و غيرقابل رفع موسيقي و صدابرداري موسيقي ايراني است.
نكته اول در صدابرداري كارهاست كه طبيعي است در اين حجم اركستري اگر به خوبي و دقت و ظرافت صورت نگيرد، كوشش آهنگساز و گروه را نقش بر آب مي كند. شنونده حاضر در سالن كليتي از اجراي گروه را مي شنيد و ظرافتها و خطوط اضافه اي را كه آهنگساز در تنظيم به آنها پرداخته بود، كمتر متوجه مي شد. به خصوص كه در برخي مواقع صداي دف به قدري بلند بود كه بسياري از آن ظرافتها عملاً در پشت اين صدا مكتوم و نهفته باقي مي ماند.
تكنوازان و انتظارات افزونتر
در گروه عارف علاوه بر جناب مشكاتيان چهار تن به تكنوازي پرداختند. اردشير كامكار، جمشيد عندليبي، كيوان ساكت و بهداد بابايي. آنهايي كه با موسيقي سنتي آشنا هستند، مي دانند كه هر چهار نوازنده در زمره تكنيكي ترين نوازندگان موسيقي سنتي هستند و هر چهار تن با دانش آهنگسازي آشنا؛ به خصوص اردشير كامكار و كيوان ساكت كه در اين زمينه صاحب امضاء و اثر هستند. پس طبيعي است كه انتظار از اينان فراتر از انتظار از تكنوازان ديگر باشد، به خصوص كه تكنوازي در كنسرتي صورت بگيرد كه قطعات اجرايي و تصانيف با دقتي مينياتوري تنظيم شده باشند. در چنين وضعيتي انتظار اين است كه تكنوازان نيز با چارچوب كلي از اجراي تكنوازي به ميدان آيند. به جز جناب مشكاتيان كه قابليتهاي تكنوازي سنتورش را دوباره نمايان ساخت و نواختي شسته و رفته از كار ارائه داد و البته اردشير كامكار، سه تكنواز ديگر (البته گفته مي شود كه بهداد بابايي در شب اول اجرايي خيره كننده داشت) نتوانستند توقعات و انتظارات را برآورده كنند. جناب ساكت كه تقريباً در فضاي تار آذري كار نواخت و شنوندگان را در حسرت اجراهايي چون ضربي اجرا شده اش در افشاري مركب (با آواز جناب بسطامي ) وانهاد و جمشيد عندليبي هم نشان داد كه از روزهاي اوجش فاصله بسيار دارد.
ناظري، در اوج
در نهايت به شهرام ناظري، خواننده خوش استعداد، با صداي منحصر به فردش بپردازيم كه به رغم بيماري و سرماخوردگي اجرايي درخشان و ماندگار از خود به يادگار گذاشت و نشان داد كه همچنان مرد صحنه است. گروه عارف پس از ۷سال سكوت اجرايي قابل قبول داشت و در صورت تداوم و برطرف سازي برخي نقاط ضعف مي تواند طليعه  تازه اي باشد براي اوج گيري دوباره و حيات تازه موسيقي سنتي ايران.

نزديك به هشتاد سال پيش، عارف قزويني شاعر و تصنيف سراي عصر مشروطيت، در ديوانش نوشت: «من وقتي تصنيف وطني ساخته ام كه ايراني از ده هزار نفر يك نفرش نمي دانست وطن يعني چه. تنها تصور مي كردند وطن شهر يا دهي است كه انسان در آنجا زاييده شده باشد.» اين كه آن ايراني زمان عارف به جايي رسيده كه مرزهاي وطن را درنورديده است و صحبت از جهان و جهاني شدن مي كند، با اين تفاوت كه اگر در عصر مشروطيت پديده  وطن خواهي و ميهن انديشي به همت آزادي خواهان مشروطه خواه به يك جريان پايدار ملي تبديل شد، امروزه موضوع جهان و جهاني شدن مسئله اي كاملاً فرامرزي است كه در چند دهه اخير از جهان غرب به ديگر كشورها سرايت كرده است.
جهاني شدن در ابتدا ماهيتي اقتصادي داشت و تشكيل سازمان تجارت جهاني هم ثمره چنين نگرشي بود. كم كم به تبع بازارجهاني، حوزه هاي گوناگون اجتماعي بشر هم به اين مقوله رو آوردند و اينك بحث نسبتاً تازه  هنر و جهاني شدن پيش روي هنرمندان، سياستمداران و اقتصاددانان كشورهاي جهاني قرار گرفته است. ايرانيان نيز از يكي دو دهه پيش علاقه مندي خود را به اين موضوع نشان داده اند و هر از چند گاهي زمزمه جهاني شدن شعر و موسيقي و سينما و به طور كلي هنر ايراني به گوش مي رسد. اما به زعم برخي از صاحب نظران ريشه هاي اين علاقه مندي به دوران مشروطيت بازمي گردد؛ چنان كه صديق تعريف خواننده موسيقي سنتي مي گويد: «روي آوري درويش خان به ساخت قطعاتي متأثر از فرهنگ موسيقايي غرب، مؤيد اين نكته است كه تمايلي پنهان در وجود جامعه ايراني براي پيوستن به يك جامعه بزرگتر وجود داشته است و من فكر مي كنم اين جهاني شدن ادامه همان تجدد خواهي است كه از زمان مشروطيت در ايران آغاز شد.»
جهاني شدن چيست؟
نو بودن مسئله براي غالب ايرانيان، سبب شده است كه هر كس از زاويه ديد خود تعاريف متفاوتي براي اين مفهوم ارائه دهد. كامبيز روشن روان آهنگساز و مديرعامل خانه موسيقي ايران، نگاه هاي موجود را به چهار دسته تقسيم مي كند. «يك بار ما مي گوييم كه هنر خود را مي خواهيم در تمامي جهان عرضه بكنيم و در واقع جهانيان به هنر ما توجه بكنند. ديگر بار مي گوييم كه موسيقي ما ضعف هايي دارد كه اين ضعف ها را از طريق موسيقي جهاني بايد برطرف سازيم. يك بار ديگر ممكن است بگوييم اصولاً موسيقي ما از اصل و اساس يك هنر جهاني است و تنها بايد عرضه شود و چهارم اين كه از نو يك موسيقي جديدي را به وجود آوريم و ادعا بكنيم كه اين موسيقي هويت ما را دارد و مي تواند در سطح جهان هم اثر بگذارد.» دسته بندي مذكور اگرچه وجوه مختلف قضيه را كم  و بيش بازتاب مي دهد اما از آنجايي كه كثرت معاني را دامن مي زند، خود به خود نوعي سردرگمي پديد مي آورد؛ چنان كه خود روشن روان معترف است: «اگر بخواهيم از اين نگاه هاي مختلف به يك جمع بندي روشني از هنر و جهاني شدن برسيم، كاري مشكل بوده و براي خود من مسئله كمي گنگ است.»
در مقابل اين ترديد، دكتر حسن رياحي به عنوان يك آهنگساز، نظر واحد و متفاوتي را بيان مي كند. «در حال حاضر تصور غالب از موسيقي جهاني همان موسيقي كلاسيك اروپايي است. اين موسيقي با داشتن برخي ويژگي ها توانسته است در تمام دنيا جاي پايي باز كند. دلايل آن يكي روشمند بودن آن است و ديگر اين كه سنت گرايي در اين نوع موسيقي به آن معني كه در شرق رايج است، وجود ندارد. به ديگر سخن، موسيقي كلاسيك غرب دائماً در حال تغيير و تحول سير مي كند.»
اما صديق تعريف به عنوان يك موسيقيدان سنتي با ديدگاهي متفاوت نسبت به رياحي مي گويد: «تصور غالب ايرانيان به ويژه نخبگان در قرن اخير اين بوده است كه ما از جهان عقب مانده ايم. به همين دليل تلاش هميشگي آنها براي رسيدن به سطح دانش، فناوري و هنر جهاني شايد از اين منظر قابل تعقيب باشد. در اين ميان اگر منظور از جهاني شدن موسيقي اين باشد كه هر ملتي، سهمي از يك موسيقي بزرگ جهاني را داشته باشد طبيعتاً ما همان قدر سهم داريم كه هندي ها و فرانسوي ها دارند. در اين صورت موسيقي جهاني چيزي نيست مگر مجموعه موسيقي همه ملل.» در خصوص جهاني شدن، تضاد بين ديدگاه ها از آنجا ناشي مي شود كه اولاً موضوع بكر و تازه است و دوماً اين كه سرمنشأ پيدايش آن در جاي ديگري بوده است و به واقع بحث جدي آن قدمتي در اين سرزمين ندارد. با اين وجود هر يك از هنرمندان ايراني به فراخور دانش و حوزه فعاليت خود تعاريفي از موضوع ارائه مي دهند تا شايد در برخورد اين نقطه نظرات، يك تعريف جامعي از مقوله جهاني شدن به دست آيد. محمدرضا درويشي، آهنگساز و پژوهشگر موسيقي نواحي از جمله صاحب نظراني است كه در اين زمينه به يافته هاي منسجم تري رسيده است. او معتقد است: «به جهاني شدن دو جور مي توان نگاه كرد. يكي اين كه همه مثل هم شوند و از مقررات واحدي كه مثلاً يك مركز سياسي و نظامي و فرهنگي كل جهان ترسيم مي كند، همه جهان تبعيت كنند. نگاه ديگر آن كه، گسترش ارتباطات جهاني است، نه يكسان سازي جهاني. يعني جهاني شدن الزاماً به معناي اين نيست كه همه مثل هم شوند. در جهاني شدن، مي شود تمام فرهنگ ها با حفظ استقلال و زيبايي شناسي خودشان، به هم متصل شوند.»درويشي پس از بيان اين دو ديدگاه بر روي يكي صحه مي گذارد و مي گويد: «آنچه براي بيشتر اهالي فرهنگ در سراسر جهان اهميت دارد اين نگاه است كه تمام فرهنگ ها با حفظ استقلال و زيبايي شناسي خودشان در يك پهنه وسيع و ارتباطي به تبادل فرهنگي بپردازند. حال اين داد و ستد فرهنگي، از همان اصل قديمي تأثيرگذاري فرهنگ ها تبعيت مي كند؛ يعني فرهنگ قوي تر تأثير بيشتري مي گذارد.»
چگونه مي توان جهاني شد؟
«براي جهاني شدن بايد يك مقداري برون مرزي فكر كرد. در عين حال اگر بخواهيم تكاملي را در عرصه هنر داشته باشيم، اين در واقع بايد تكامل سنت هاي هنري خودمان باشد. به ديگر سخن، حرف نو آن است كه سنت  ها به يك تكاملي برسند و بعد به دنيا عرضه شوند.» دكتر رياحي در تأييد نظر خود اضافه مي كند: «كارهاي تلفيقي كه الان بين شرق و غرب صورت مي گيرد و برخي از آنها نيز خوب از آب درآمده اند، مي تواند مسيري براي گسترش هر يك از موسيقي هاي دو طرف بشود و در نهايت به جهاني شدن آنها بينجامد.»
از آنجا كه اصل موضوع يعني جهاني شدن هنر ايراني، هنوز براي شهروندان ايران زمين كاملاً حلاجي نشده است، راهكارهاي ارائه شده نيز هر يك آسيب هاي خاص خود را دارند و در مجموع به نظرات پراكنده اي مي رسيم كه ايجاد همگرايي در آنها دشوار مي نمايد. براي نمونه صديق تعريف مي گويد: «چه اصراري هست كه ما موسيقي مان را با زبان و گرامر آن سوي مرز تطبيق و تشريح بكنيم؟ يعني پرده بندي و فواصل سازهايمان را تغيير بدهيم تا به فواصل آنها نزديك شود. در حالي كه يكي از مشخصه هاي فرهنگي قوم ايراني، وجود همين فواصل موسيقايي است.»
به نظر مي آيد روي سخن تعريف با جرياني از موسيقي ايراني است كه اصرار دارد تا حد ممكن موسيقي ايراني را به الگوهاي غربي نزديك كند تا جهانيان و مشخصاً  غربي ها با موسيقي ما آشنا بشوند! از ديگر دلايل اين جريان براي ايجاد تغييرات، محدوديت هايي است كه سازمان اركستر غربي به طور معمول براي فواصل موسيقي ايراني ايجاد مي كند. اما در اين ميان نظر ديگري هم شنيده مي شود كه به هيچ يك از دو نگاه پيشين، شباهت تام ندارد. براي نمونه دكتر رياحي كه آهنگسازي سرود رسمي كشور را در كارنامه خود دارد، مي گويد: «ميزان توفيق ما در شناساندن هنر ايراني به جهان، بستگي به اين دارد كه چه لباسي به تن آن بكنيم و در واقع اين لباس خيلي مهم است. اصولاً  ما در بسته  بندي كردن هنر كه خود هنر جداگانه اي است، خيلي كار نكرده ايم و تجربه نداريم. به نظر من خيلي ضعيف هستيم. براي مثال سالهاست كه گروه هايي از ايران به منظور اجراي كنسرت به خارج اعزام مي شوند ولي تاكنون يك جلسه يا سمينار فرهنگي براي تشريح موسيقي ايراني در آنجا برگزار نشده است كه راجع به فلسفه موسيقي مشرق زمين و به ويژه ايران صحبت بكنند. اين در حالي است كه آنها نيز خيلي علاقه مندند تا با جوهر فرهنگ و هنر ما آشنا بشوند. اين مسأله از آن نظر مهم است كه موسيقي ما بيشتر فلسفه است تا صنعت. بنابراين بايد نوع تعامل موسيقايي ما با جهان خارج بيشتر از جنس پژوهشي باشد تا آن فلسفه موسيقي مشرق زمين براي آنان تفهيم شود.»

نوشته زير سرمقاله شماره اخير فصلنامه موسيقي ماهور است كه در آن ضمن دستمايه قرار دادن تحصن دانشجويان موسيقي دانشكده موسيقي دانشگاه هنر كرج، برخي معضلات و مشكلات مبتلابه ميان جريان هاي مختلف موسيقي را به نقد مي كشد. بخاطر اهميت موضوع و پرداختن دقيق به مشكلات معتنابه اهالي موسيقي اين نوشته را مرور مي كنيم.
در آغاز سال تحصيلي دانشگاه، محيط موسيقي كشور شاهد رويداد پراهميتي بود. جمعي از دانشجويان دانشكده موسيقي دانشگاه هنر براي تحقق خواست هاي صرفاً صنفي خود دست به تحصني طولاني، به مدت سه هفته، زدند. اهميت اين رويداد از زواياي مختلف قابل بررسي است. نخست اينكه در «سال پاسخگويي مسئولين» ، ظاهراً چنان پاسخگويي ها به تأخير مي افتد كه راهي جز تحصن و داد و فرياد باقي نمي ماند و تازه آن هم براي اين كه در آخر كار، پس از آن همه آمد و رفت ها و جار و جنجال ها، مسئولين باز همچنان بر عدم پاسخگويي خود پاي بفشرند. اين امر تمام شبهه هايي را كه ممكن است براي كسي درباره حقانيت دانشجويان متحصن وجود داشته باشد از ميان مي برد، يا، دقيق تر بگوييم، هرگونه اطمينان به حقانيت مسئولين و بي مورد بودن تحصن را متزلزل مي كند: هيچ پاسخ رسمي اي از طرف آنها به دانشجويان متحصن داده نشد.
نكته مهم ديگر اين است كه، با وجود نابساماني هاي متعدد در احتمالاً همه رشته هاي آموزش عالي، چنين تحصني بايد در يك دانشكده موسيقي روي دهد. مي توان، طبق معمول، اين را هم معلول احساساتي بودن موسيقيدانان دانست، ترفندي كه هر وقت مي خواهند اين جماعت را جدي نگيرند به كار مي برند، اما مي توان، همچنين، از خود پرسيد كه شايد اين رشته، حقيقتاً، مشكلات بزرگ تري نسبت به رشته هاي ديگر دارد، مشكلاتي كه مديريت كلان يا از آنها غفلت مي كند يا خود مسبب آنهاست. همه مي دانيم كه «باند بازي» و «ياركشي» چنان در تاريخ چند دهه اخير موسيقي ايران ريشه دوانده كه ذاتي اين رشته شده است. شايد هيچ گرايش سياسي اي در تاريخ اين كشور و حتي در تاريخ دنيا، اين همه حزب و فراكسيون و انشعاب و «زد و بند» و ائتلاف و دعوا و مرافعه كه در محيط موسيقي ما وجود دارد به خود نديده باشد. با اين حال، خود وجود گرايش هاي متعدد كمتر مشكل زاست تا دخالت هايي كه هر گرايش در كار ديگري مي كند. اين دخالت ها تقريباً به يك اندازه از سوي حزب ها و فراكسيون ها و انشعابات طرفداران موسيقي غربي و موسيقي ايراني در كار يكديگر مي شود. همه آن اولي ها مي خواهند به اين دومي ها ثابت كنند كه راه «پيشرفت» موسيقي آنها از به كارگيري اصول تخطي ناپذير موسيقي غربي مي گذرد (مثل اين كه ماركسيست ها بخواهند ثابت كنند كه پيشرفت جامعه ليبرال در گرو لغو مالكيت خصوصي است) و همه دومي ها مي خواهند به اولي ها بفهمانند كه حق دست زدن و بهره برداري از موسيقي اصيل ايراني را ندارند و به محض مشاهده چنين گناه كبيره اي فرياد «وارديفا» و «وادستگاها» سر مي دهند.
اما آيا واقعاً تا اين اندازه مشكل است كه هر كس كار خود را بكند و به كار ديگري كاري نداشته باشد؟  نمي شود «خرج» ها را از هم سوا كرد و مزاحم يكديگر نشد، مثلاً يك رشته موسيقي غربي در دانشگاه داشت كه در آن هر كس هر بلايي خواست سر موسيقي ايراني بياورد، روي آن هارموني رمانتيك بگذارد، با موسيقي آتنال و جاز و روسي و اسپانيايي و آفريقايي تلفيق اش كند، با آن سمفوني و سنات و ريچركاره بنويسد، هر فانتزي غريبي كه به ذهن اش رسيد، در كمال آزادي، روي اين موسيقي پياده كند، اما يك رشته موسيقيي ايراني هم داشت كه متوليان آن نمايندگان واقعي اين موسيقي  باشند، همان هايي كه دوست ندارند «با زمان پيش بروند» ، نمي خواهند سرايش موسيقي شان بر مبناي فواصل گام با اعتدال مساوي باشد، نمي خواهند تار را به افتخار نواختن آلاتوركاي متسارت نائل كنند و مي خواهند «نستالژيك و سنتي و عقب مانده» باقي بمانند؟ نمي شود برنامه ريزي رشته موسيقي ايراني و آموزش آن را نه به موسيقيداناني كه آگاهي ناقص و پراكنده اي از اين موسيقي دارند (هر چقدر هم در موسيقي غربي استاد و كارآزموده باشند)، بلكه به موسيقيداناني سپرد كه دانش عميق موسيقايي خود را در اين حوزه به اثبات رسانده اند؟
دخالت در كار يكديگر فقط منحصر به اين موارد نمي شود، تقسيم بندي هاي مختلف علوم دانشگاهي نيز در معرض اين گونه دست اندازي هاست. اينجا ديگر بسياري از موسيقيدانان، از هر حزب و دسته اي، در تشخيص مرزهايي كه حوزه عملي موسيقي را از حوزه نظري جدا مي كند مشكل دارند. كمتر كسي حاضر است بپذيرد كه همه چيز را «همه كس» داند و براي حل مسائل مختلف موسيقايي بايد به متخصصين ويژه آن مسائل مراجعه كرد. نمي توان به استناد توانايي هاي عملي كسي در موسيقي از او درباره مفاهيم بنيادي نظري سؤال كرد و انتظار پاسخ دقيق و درست داشت. نمي توان به عنوان يك آهنگساز (هر چقدر هم برجسته)، بدون مطالعه و بررسي عميق، به خود اجازه طبقه بندي موسيقي ها و نام گذاري آنها را داد، چرا كه اين كار نتيجه اي جز، مثلاً، ابداع اصطلاح مشعشعي مثل «موسيقي جهاني» براي موسيقي غربي نخواهد داشت. در مقابل نيز، نمي توان طبقه بندي ها و نام گذاري هاي كس يا كساني را كه تخصص شان، مثل همه موارد علمي، طبقه بندي و نام گذاري است، به صرف اين كه با سليقه عده اي جور درنمي  آيد، كنار گذاشت و مردود دانست.
و اما مديريت كلان همواره اين چند دستگي ها و اختلافات ميان گرايش هاي متعدد موسيقايي را بهانه اي براي غيرتخصصي كردن خود كرده است. وقتي مي پرسيد كه چرا تا به حال يك موسيقيدان براي اداره امور موسيقي در سطح كلان به كار گرفته نشده است، اگر نگويند «همين هم كه هست شكرگزار باشيد» ، خواهند گفت «موسيقيدان ها همديگر را قبول ندارند، هر كه را انتخاب كنيم يكي اعتراض مي كند» . اما، در همين حالتي كه مديريت كلان به موسيقيدان سپرده نمي شود، آيا نمي توان در سطح هاي ديگر مديريت از كساني استفاده كرد كه آزادمنش تر و آزادانديش تر باشند و كمتر به موضع گيري هاي دشمنانه عليه اين يا آن گرايش شهرت داشته باشند؟  چرا همواره تندروترين نمايندگان گرايش هاي مختلف بايد در رأس امور باشند، آن هم نه براي دو يا سه سال، بلكه براي ده، دوازده يا چهارده سال؟ نمي توان به جاي حكم هاي مادام العمر، به حكم هاي دو يا، حداكثر، چهارساله انديشيد؟ نمي توان در انتخاب مسئولين، حتي اگر مديريت كلان حاضر نيست به دردسرهاي تخصصي شدن تن دهد، با بصيرت بيشتري عمل كرد؟ چرا حداقل يك نفر در تركيب اعضاي گروه موسيقي فرهنگستان هنر، كه بايد يكي از معتبرترين نهادهاي علمي كشور در اين حوزه باشد، نيست كه بداند براي دعوت  به همايش صفي الدين ارموي لازم نيست به دنبال نشاني و شماره تلفن بارن رودلف درلانژه، كه نزديك هشتاد سال پيش جان به جان آفرين تسليم كرده است، گشت؟ چرا هيچ كس در وزارت علوم نمي داند كه براي تعيين «جهاني» يا غيرجهاني بودن موسيقي غربي بايد به چه كسي مراجعه كرد تا عنوان هاي درسي دانشگاهي از تعرض صفت هاي مضحكي كه آبروي ملك و ملت را مي برد درامان بماند؟ چرا هيچ كس نمي داند كه پژوهش موسيقي يك امر دانشگاهي است و متوليان آن وزارت علوم، دانشگاه ها و پژوهشگاه ها هستند نه مركز موسيقي و هدف از آن كشف حقيقت است نه صرف بودجه؟
تحصن دانشجويان دانشكده موسيقي دانشگاه هنر نتيجه مديريت هاي يكسونگر، مداخله جو، تماميت طلب و درازمدت در حوزه موسيقي است؛ مديريت هاي تعصب آميزي كه صلاحيت هاي خود را، متأسفانه، فداي مداخله كردن در اموري كه صلاحيت آن را ندارند مي كنند؛ مديريت هايي كه گرايش هاي موسيقايي خود را به نوعي ايدئولوژي حزبي تبديل مي كنند و، با قبضه كردن امكانات، براي گسترش نسل تازه اي از موسيقيدانان «خودي» نقشه هاي درازمدت مي كشند. اين گونه مديريت ها به اين يا آن دانشكده يا نهاد موسيقايي خاص، به اين يا آن گرايش موسيقايي معين، محدود نمي شود. هر دو قطب افراطي طرفداران موسيقي ايراني و طرفداران موسيقي غربي از اين گونه مديريت ها بهره مي برند.
اهميت تحصن دانشجويان موسيقي دانشگاه هنر در هشداري است كه به وضعيت موجود مي دهد. مي توانيم، براي تسكين خود، با استفاده از كليشه هاي رايج در اين گونه موارد، متحصنين را «يك مشت دانشجونما» ، فريب خورده هاي احساساتي، آلت دست توطئه گران پشت پرده، دانشجويان مشروطي بي استعداد و چيزهايي از اين قبيل بناميم؛ ترفند زشت و ناپسندي كه وقتي حرفي براي گفتن نداريم، براي تضعيف شخصيت حريف به كار مي بريم. اما نمي توانيم، حتي اگر از ناحق بودن اعتراضات و خواسته هاي آنان اطمينان داشته باشيم، به فكر فرو نرويم و از خود نپرسيم كه اين وضعيت انفجاري از چه چيزي ناشي شده است و چگونه مي توانيم محيطي كم تنش تر و آرام تر در حوزه هاي مختلف موسيقايي به وجود آوريم.