|
نقدي بر آخرين دفتر شعر سعيد بيابانكي
امتداد اصيل دهه شصت
عصر شب يلدا، آخرين دفتر شعر شاعر اصفهاني، سعيد بيابانكي در حوزه هنري توسط حميد رضا شكارسري و زهير توكلي مورد نقد و بررسي قرار گرفت. آنچه در زير مي آيد خلاصه اي از سخنراني زهير توكلي است.
|
|
|
كتاب شامل سه بخش است كه سعيد بيابانكي در هر بخش يك شخصيت و يك چهره را در آن به نمايش مي گذارد. يك بخش كه به لحاظ قالب چهار پاره است با عنوان «ساعت ۵» شامل ۵ چهار پاره است در پايان كتاب. قسمت اول كتاب هم ۵ غزل است با عنوان «گنج نوشدارو» كه محور اين غزل ها مدح اهل بيت(ع) است. قسمت اصلي كه قسمت مياني آن است شامل يك سري غزل است با نام« نه ترنجي نه اناري» كه هويت اصلي كتاب است.
خوانش يك غزل
اين غزل شايد فني ترين غزل در فصل مياني كتاب باشد:
نابهار
چه بهاري ست كه آفت زده فروردينش
و لجن مي چكد از چارقد چركينش
چه بهاري ست كه مي آيد و زهرابه مرگ
دم به دم مي چكد از داس شقايق چينش
چه بهاري ست كه جاي گل و آواز و درخت
خرمني خرملخ انداخته در خورجينش
چه بهاري ست كه در دايره اي از كف و خون
چون گلي يخ زده پر ريخته بلدرچينش
داد از اين كرگدن وحشي صحرا پيما
ياد پاييز به خير و كهر نوزينش
ما كه چون زاغچه ها سرخوش و خندان بوديم
با زمستان و درختان بلور آجينش
دست دهقان گنهكار تبر باران باد
تا دگر بار اجابت نشود آمينش...
اين شعر نمونه بارزي از يك ويژگي سبكي بيابانكي است كه آن «انديشيده غزل گفتن» است. در ابتداي غزل، ما با اين ذهنيت كه راوي غزل همان شاعر است، با تصويري وارونه از يك بهار نحس مواجه مي شويم و حس مي كنيم كه شاعر در حسرت يك بهار واقعي، با نگاهي نمادگرايانه به بهار، در پي اعتراض به وضع وجود است [فرامتن شعر، تاريخ سرودن آن يعني سال هاي ۷۶ تا ۸۱ است؛ دقت شود]
اما از اين بيت به بعد:
داد از اين كرگدن وحشي صحراپيما
ياد پاييز به خير و كهر نوزينش
متوجه مي شويم كه شعر از زبان كسي ديگر روايت مي شود، كسي كه ستايشگر زمستان است و بهار از نگاه او كه خواهان زمستان است، اين گونه ديده شده است وگرنه بهار همان بهار است:
ما كه چون زاغچه ها سرخوش و خندان بوديم
با زمستان و درختان بلور آجينش
در واقع اين غزل يك هجو است، يك هجو پوشيده و ظريف و مي توان اين غزل را نوعي نوآوري در «ژانر» حساب كرد؛ زيرا اگر چه غزل يك قالب است، هجو در غزل به ندرت ديده شده است.
جالب تر اين كه ويژگي سبكي ديگر بيابانكي يعني پايان بندي هاي مستحكم در اين جا هم به طرز بديعي نمايان است. غزل با نفريني تمام مي شود كه بايد با يك آمين پاسخ داده شود و اتفاقاً خود نفرين هم با آمين تمام شده است.
غزلي و خوانشي ديگر
اما در فصل اول كتاب، غزل زير، شاخص ترين است:
ني سواران
نوحه سازان امشبي را نينوا خواني كنيد
اندكي ما را بگريانيد و باراني كنيد
امشب ما تا كه طولاني شود خورشيد را
دست بسته پشت كوه قاف زنداني كنيد
تهمت خاموشي و دم سردي ما تا به كي
با چراغ زخم ها ما را چراغاني كنيد
اينچنين حيران به ما محمل نشينان منگريد
يادي از آن ني سواران بياباني كنيد
كاسه هاتان پر شدند از سكه هاي اشك و آه
اي پريشان روزها كم كاسه گرداني كنيد
ما همين محمل نشينان آيه هايي پرپريم
اي مسلمانان كمي با ما مسلماني كنيد
سينه هاي ما سراسر بي سروساماني است
خلوت ما را پر از عمان ساماني كنيد
اين غزل با غزل هاي عاشورايي كه در اين ۲۵ سال سروده شده است، از يك لحاظ متفاوت است.
ابتداي اين غزل از زبان شاعر است، اما از نيمه غزل به بعد از زبان اسراي كربلا روايت مي شود، ولي در پايان برمي گردد به زبان خود شاعر. از بيت «اينچنين حيران به ما محمل نشينان منگريد/ يادي از آن ني سواران بياباني كنيد.» تا سه بيت بعد، همه از زبان اسراي كربلاست.
من اينچنين چيزي را در ميان شعر هاي عاشورايي تا به حال نديده بودم. شعرهاي عاشورايي خصوصاً اين يك دهه اخير، محور عمودي دارند يعني يك سوژه از واقعه عاشورا را مي گيرند و كل غزل را از بالا تا پايين با همان محور عمودي مي بندند. ۳ بيت اول كه از زبان راوي است، انگار شب عاشورا يا تاسوعاست:
«نوحه سازان امشبي را نينواخواني كنيد
اندكي ما را بگريانيد و باراني كنيد
امشب ما تا كه طولاني شود خورشيد را
دست بسته پشت كوه قاف زنداني كنيد
فعلاً زمان شعر، زمان عاشورا و تاسوعاست. بيت سوم از آن زمان بيرون مي آيد و اگر جدا از غزل خوانده شود يك زمان كلي را تداعي مي شود و بيشتر«موضوع محور» است:
تهمت خاموشي و دم سردي ما تا به كي
با چراغ زخم ها ما را چراغاني كنيد
كه اصلاً مي تواند ربطي به آن فضا نداشته باشد.[مثل بيت تخلص در قصيده ها] در سه بيت بعدي از زبان اسراي كربلا صحبت مي كند با كي؟ اينجا جالب است. مخاطب سه بيت اول نوحه خوانان بودند. در سه بيت بعد، اسراي كربلا دارند با مردم شهرها صحبت مي كنند:
اينچنين حيران به ما محمل نشينان منگريد
يادي از آن ني سواران بياباني كنيد
كاسه هاتان پر شدند از سكه هاي اشك و آه
اي پريشان روزها كم كاسه گرداني كنيد.
اگر برويم سراغ حادثه كربلا، در شهرهاي اطراف با اسراي كربلا به دو صورت رفتار مي شد: هم با اسراي كربلا مثل خارجيان و مسكينان رفتار مي كردند، هم خيلي گريه و زاري مي كردند به همين خاطر است كه مي گويد:
كاسه هاتان پر شدند از سكه هاي اشك و آه
اي پريشان روزها كم كاسه گرداني كنيد.
هم اشاره دارد كه شما داريد بيهوده گريه و زاري مي كنيد (كاسه گرداني نكن با سكه هاي اشك و آه) از طرف ديگر با آوردن عبارت «كاسه گرداني» اشاره مي كند به اين كه «شماييد كه گداييد نه ما.»
ما همين محمل نشينان آيه هايي پرپريم
اي مسلمانان كمي با ما مسلماني كنيد.
اين سه بيت از زبان اسراي كربلا بود، اما بيت آخر:
«سينه هاي ما سراسر بي سر و ساماني است
خلوت ما را پر از عمان ساماني كنيد.»
اينجا اگر ما به فرامتن آشنايي داشته باشيم و بدانيم كه عمان ساماني شاعري است كه شعرش كاملاً صوفيانه است و با حال و هواي عام عزاداري ما چندان متناسب نيست، مي بينيم كه با اينكه بازگشت كرده به حال و هواي مخاطب سه بيت اول يعني نوحه خوان ها و عزادارها، اما اينجا ديگر نوحه خوان ها و عزاداري هاي معمولي نيستند بلكه افراد خاصي اند؛ يعني به مخاطب سه بيت اول رجعت كرده اما همان فضا را هم شكسته است و فضاي جديدي در كار آورده است. اينجاست كه آن سه بيتي كه از زبان اسراي كربلا گفته را هم مي توان با تأويل، خطاب به عزاداران خواند: «اي عزاداراني كه عزاداري شما عزاداري عرفاني نيست كاسه هايتان پر شد از سكه هاي اشك و آه، اي پريشان روزها كم كاسه گرداني كنيد.»
اين غزل به لحاظ ساختار يك ساختار كاملاً متفاوت از غزل هاي عاشورايي دهه هاي پيش دارد.
شخصيت شاعر در فصل اول
نوع رويكرد شاعر در قسمت اول اين است كه غزل آييني را براي دل خودش مي گويد. ما اين رويكرد را ميان عده اي از شاعران غزل سراي كلاسيك در دهه ۷۰ داريم. شاعراني مثل سيد اكبر ميرجعفري يا استاد محمد علي مجاهدي يا قربان وليئي (بخصوص در غزل هاي صوفيانه اي كه مي گويد) همين گونه اند. با همين بوطيقا شعر آييني مي گويند، يعني براي دل خودشان مي گويند و يك نوع بي توجهي متعمدانه نسبت به فرم بيروني كار با كم و زيادش دارند. اين پديده اي است در جهت معكوس غزل دهه ۷۰ كه توجه كامل به ساختار است و مي شود نام آن را «غزل حال» گذاشت. البته اين در شعر صوفيانه سابقه دارد، اما جالب است كه بيابانكي در «شعر آييني» و به عبارت ديگر در «شعرمناقبي» به اين «حال» رسيده است. در نتيجه چنين رويكردي، ابيات بعضا بسيار سست هم در اين قسمت ديده مي شود.
شخصيت شاعر در فصل سوم
ما خصوصياتي براي شعر امروز مي گوييم. دوستاني كه غزل دهه ۷۰ را مي گفتند سعي كردند اين خصوصيات را وارد غزل كنند:۱- حضور من شخص شاعر ۲- وقتي كه من شخص شعر بيايد به تبع خود زمان خطي را هم مي آورد ۳- روايتگري ۴- عينيت عناصر ۵- جزئيت عناصر. اينها كارهايي بود كه شاعران دهه ۷۰ سعي كردند انجام دهند و شاعر كاراكتري كه در شعر مي اندازد. خودش باشد. سعيد بيابانكي اين دغدغه را در چهارپاره دنبال مي كند. يعني وقتي ما چهارپاره ها را دنبال مي كنيم مي بينيم دقيقاً چهارپاره ها رد پاي شخص سعيد بيابانكي را دارند. برعكس غزلهاي فصل مياني كه انگار سعيد بيابانكي غايب است.
شخصيت شاعر در غزلهاي فصل مياني
اصولاً غزل دهه هفتاد، حركتي بود كه غزل را از «تغزل» و «مغازله» دور و آن را به روح «قصيده» يعني با قصد قبلي سرودن نزديك كرد، البته اين در همه نحله هاي غزل دهه هفتاد عموميت ندارد ولي وجه غالب اين است. بيابانكي چندان به محور عمودي علاقه اي نشان نمي دهد اما اكثر غزل هاي فصل مياني كتاب، هريك در «مايه» اي سروده شده اند و اين نوعي وحدت به ابيات مي دهد، از اين جهت او در امتداد «سنت» غزل سرايي عراقي و به خصوص حافظ است. اما از جهتي ديگر او لحن قصيده دارد.
تمهيدات بيابانكي
بيابانكي غزل سرايي جنون مند به آن شكل كه :
شاعر نيم و شعر ندانم كه چه باشد
من مرثيه خوان دل ديوانه خويشم
نيست جنوني از آن دست كه در كساني مثل قادر طهماسبي يا عماد خراساني مي بينيم. او غزل سرايي مضمون پرداز است و اين مضمون پردازي نه به تأثر از سبك هندي بلكه بر روال مضمون پردازي قصايد سبك خراساني است. بعضي از مثال هاي اين ادعا:
مصراع به مصراع همه سنگ و كلوخيم
ما را بنويسيد به ديوار به ديوار
از آن همه فروردين امروز نمانده ست
جز سايه يك مشت سپيدار به ديوار
ص ۲۳ و ۲۴
نه از اين كوه صدايي نه در اين دشت غباري
نه به اين روز اميدي نه از آن دور سواري
شب و خرناس گرازان، نه كليدي نه چراغي
باغ عريان و هراسان نه ترنجي نه اناري
ص ۲۵ و ۲۶
رفته ست چه تلخي ها بر اين سر پر شورم
چونان ني چوپانان غمگينم و مسرورم
چندي ست كه در بندم انگار كه مسعودم
عمري ست كه بر دارم انگار كه منصورم
ص ۳۵
مضمون پردازي خراساني، ريشه در آرايه ها به خصوص آرايه هاي موسيقايي دارد [برخلاف مضمون پردازي سبك هندي كه مبتني بر نازك خيالي و فهم تند است] و علاوه بر آن مضمون هايي درشت بافت و تصويري است [برخلاف مضمون هاي عراقي كه از طنازي و ظرافت و نيز از خطاب عاشقانه برمي خيزد] وجه ديگر شباهت غزل هاي او به قصيده، پايان بندي غزل هاست.
تمهيد ديگري كه بيابانكي را به لحن قصيده نزديك مي كند، موسيقي شعر است. بيابانكي بي هيچ ترديدي، دنباله اصيل و پوياي غزل حماسي دهه شصت است [و همين جا اضافه كنم كه به لحاظ مضموني، اين دفتر را بايد در حوزه اشعاري كه پس زمينه اعتراض ايدئولوژيك دارند- و البته عنوان شعر ايدئولوژيك يا شعر اعتراض بر آن ناوارد است- گنجاند]
مهم ترين وجه حماسي شدن غزل بيابانكي در انتخاب و همنشيني واژگاني است كه بافت درشت آهنگي به لحاظ موسيقايي درست مي كنند.
غزل بيابانكي به اين لحاظ اصلاً غزل ترنم و زمزمه نيست؛ چه به آن لحاظ و چه به اين كه در انتخاب بحور عروضي هم بحوري را كه به لحن گفتار نزديك تر باشد كنار مي گذارد [برخلاف غزل دهه هفتاد كه روايتگري، چنان ايجابي در غزل براي شاعر درست مي كند] و حتي از اوزان دوري استفاده مي كند. به مثال هايي توجه كنيد:
بس كه خون و غزل و خاطره پاشيده به ديوار
بر نمي آيد از اين طبع پريشان شده كاري
مانده زان يار كه چون خاطره پر ريخته در باد
قلمي بي سروته مانده چشمان خماري
ص ۲۶
اي تيغ سراپا عريان رگ هاي مرا نوبر كن
لب تشنه اين سر تا كي برخيز و گلويي تر كن
ص ۴۷
تمهيد ديگري كه باز لحن قصيده به غزل هاي بيابانكي مي دهد، دو چيز ا ست كه هم ريشه اند. يك اصل تجربي به ما مي گويد كه غزل هرقدر غزل تر مي شود به سمت دروني تر شدن حركت مي كند. ما اوج غزل عاشقانه را در آثار سعدي داريم كه اصلاً در آنها چندان خبري از تصوير سازي يا بازي هاي درشتناك زباني نيست. يعني اگر قرار بود سعدي با شخصيت ديباچه گلستان غزل هايش را بسرايد، هيچ وقت سعدي نمي شد. در غزل هاي بيابانكي تصاويري از اين دست كم نيست:
مي سوزم از فراقت با ديدگان تر من
هم آبم و هم آتش، درياي شعله ور من
ص ۵۱
خورشيد چون پرتقالي، بر قله كوه له شد
مهتاب چون سكه زاري در لابه لاي درختان
ص ۶۵
غزل سرايي با لحن قصيده
لحن قصيده در غزل هاي اين بخش اين كارها را ازغزلهاي كلاسيك جدا مي مي كند. وقتي مي گوييم لحن، لحن قصيده است يكي به لحاظ تمهيددار بودن غزل هاست، شما اگر به اكثر غزل هاي اين كتاب را دقت كنيد مي بينيد كه شاعر تعمد بسيار دارد (تا جايي كه كار را به يك ويژگي سبكي مي رساند) كه غزل ها پايان بندي محكمي داشته باشند و اين پايان بندي ها هيچ ربطي به حسن تخلص يا حسن ختام ندارد، يك كار كاملاً جديد و امروزي است.
جالب اينجاست كه اين پايان بندي ها دو بيتي است، يعني اگر كسي مجموعه را با دقت بخواند متوجه مي شود كه در دو بيت آخر انگار حركت آگاهانه اي براي پايان بندي در ذهن شاعر شكل مي گيرد.من تنها به يك مثال بسنده مي كنم:
كه بود سبز و رها در دهات بالا دست
كه آسمان و زمين را به هم گره مي بست
كه بود حادثه اي مثل كوه ها بي يار
كه بود خاطره اي مثل نخل ها بي دست
ص ۳۷و ۳۸
بيت آخر:
ازو چه مانده به جا خنده اي نشسته به قاب
پلاك آبي يك نام كوچه اي بن بست
بن بست شعر، شعر مي خواهد تمام شود مي رسد به بن بست، جالب اينجاست كه خود همين، يك پارادوكس درست مي كند. چون شعر در مورد شهيد است و اصلاً تمامي ندارد. شعري كه با اين مصرع شروع مي شود :« سبز و رها در دهات بالادست» و تداعي بي نهايت بودن مي كند، پايان بندي با شروع تناقض و پارادوكس ايجاد مي كند:
ازو چه مانده به جا خنده اي نشسته به قاب
پلاك آبي يك نام كوچه اي بن بست
آن وقتي شما قاب را با بن بست مقايسه بكنيد. خنده نشسته به قاب را با كوچه بن بست مقايسه كنيد. آدم كه مي خندد دهانش باز مي شود اما در قاب بسته است.
نوستالوژي شهرنشيني
سعيد بيابانكي در وراي اين نگرش كلاسيك به عناصر شعر و ذهني نگاه كردن ها، دچار يك نوستالوژي است كه از مسئله هاي انسان معاصر امروز است. او در غزل هايش با زندگي سنتي مغازله مي كند. اين ردپايي است كه از انسان معاصر در غزل خودش به جاي مي گذارد و قابليت اين را كه نام نئوكلاسيك به او بدهيم پيدا مي كند. چنين است كه به شكل نوستالوژيك با زندگي گذشته مردم شهرهاي ايران (و نه روستاها و نه عشيره؛ مثلاً منوچهر آتشي با عشيره اين كار را انجام مي دهد. ميرشكاك و عبدالملكيان همين طور.) اما بيابانكي نوستالوژي اش نوستالوژي زندگي سنتي شهرنشيني ماست،مثلا:
شب زنده است و شعله بي جان اين چراغ
شعله چراغ، اصلاً ما الان چراغ نداريم. در كتاب «شعله شمع» گاستون باشلار مي گويد كه: هيچ كس نمي تواند بگويد لامپ من اگر بگويد لامپ من خيلي مسخره است چون اين لامپ همان طور كه تو مي تواني با يك كليد آن را روشن كني، كس ديگري هم مي تواند آن را با همان كليد خاموش كند. پس اين لامپ تو نيست. اما مي تواني بگويي چراغ من چون تو در آن نفت مي ريزي، فتيله اش را مرتب مي كني و تميز مي كني، ها مي كني، دستمال مي كشي، اين مي شود، چراغ من، چراغ مال زندگي سنتي است كه يك نسل قبل از ما بوده است. نوستالوژي زندگي شهرنشيني آن قدر شواهدش در اين دفتر زياد است كه نياز به تفصيل ندارد.
نتيجه گيري:
اين دو خصوصيت است كه تشخص او را به عنوان دو «خلاف آمد عادت» در زمينه «كلاسيك غزل» شكل مي دهند: ۱- لحن قصيده ۲- القاء يك حس معاصر در غزل يعني نوستالژي زندگي سنتي شهرنشيني.
|
