سجاد صاحبان زند
وقتي عنوان «كازابلانكا» را در فيلم مي بينيم، به ياد يك فيلم معروف مي افتيم. يك فيلم كلاسيك سياه و سفيد كه بسياري از تماشاگران را در آن روزها پاي صندلي نشاند، و شهري كه در شمال آفريقا، به شهرهاي اطرافش دهن كجي مي كند و مدرن است. محمد اصلي كه خود زاده همين شهر است، همين تقابل سنت و مدرنيته را در فيلمش هدف قرار داده است. اين تضاد و تقابل چندان در كارش عميق و دقيق بررسي نشده است. او فقط به سطح پرداخته است.
«در كازابلانكا...» سه داستان موازي وجود دارد كه در كنار هم فيلم را به جلو مي برند. سه مرد محيط سنتي خانواده شان را رها مي كنند تا با كار كردن در شهري مدرن به اسم كازابلانكا، زندگي بهتري پيدا كنند. اما درنهايت نه تنها آن ها به زندگي بهتري دست نمي يابند كه همان زندگي گذشته را هم از دست مي دهند. سعيد كه تقريبا مي توان او را بيشتر از دو نفر ديگر در فيلم ديد، زندگيش را در روستا رها مي كند تا با كار كردن در كازابلانكا، زندگي بهتري براي زن و فرزندش مهيا كند. او به همسرش قول مي دهد كه مرتبا به آنها سر بزند، اما حتي وقتي فرزند دومش متولد مي شود، نمي تواند در كنار آنها باشد.
شخصيت دوم، مردي است كه با اسبش به كازابلانكا آمده است و او با آن كه نمي تواند از اسب به خوبي مراقبت كند وقتي براي نگه داشتن جاي مناسب ندارد، نمي تواند از آن دل بكند. اما روزي اسب از دستش مي گريزد و جوان تنها مي ماند. جوان سوم، آرزوي داشتن يك كفش گران قيمت را در سر دارد. او تمام تلاشش را براي به دست آوردن كفش انجام مي دهد. اما وقتي كفش را مي خرد، نمي تواند به درستي از آن استفاده كند. مرتبا مراقب است كه كفش اش آسيب نبيند. به اين ترتيب، به جاي اين كه او از كفش استفاده كند، به خدمت كفش درمي آيد.
اين سه مرد در جدالي بين سنت و مدرنيته هستند. جوان اول و دوم نمي توانند بين سنت و مدرنيته يكي را انتخاب كنند، اما جوان سوم در مدرنيته حل مي شود . «كفش» گران قيمت به عنوان نمادي از مدرنيته مطرح است. جوان كه به كازابلانكا آمده تا با دستمزدش، به خانواده اش كمك كند، عملا تمام درآمدش را صرف خريد يك كفش مي كند. وقتي با كفش روي يك ميخ پا مي گذارد و ميخ در كفشش فرومي رود، او نگران پايش نيست، كه نگران كفش اش است. او گرفتار مصرف گرايي مدرنيته مي شود و بين آن و سنت، به دنياي مدرن رو مي آورد. او بين كفش و ازدواج، كفش را انتخاب مي كند.
اما جوان دوم، عملا نمي تواند از سنت دل بكند. او با اين كه به شهر آمده نمي تواند از اسبش دل بكند. اما عملا زندگي با اسب در شهر ممكن است. اسب كه نمادي از سنت است، نمي تواند در دل دنياي مدرن كازابلانكا دوام بياورد. او صاحبش را تنها مي گذارد. سعيد نيز كه به شهر آمده تا زن و بچه اش زندگي بهتري داشته باشد، عملا آن ها را از دست مي دهد. او برخلاف جوان ديگر كه مي خواهد سنت را با مدرنيته پيوند دهد، عملا اين دو مقوله را جداي از هم مي بيند. زن و فرزند سعيد كه در روستا زندگي مي كنند، به عنوان نمادي از سنت مطرح مي شوند. او به شهر آمده،  تا خانواده اش پول بيشتري داشته باشد. اما وقتي بعد از مدتي به روستا برمي گردد، همسرش را از دست مي دهد. تنها وسيله سعيد و زنش، نوارهايي است كه او ضبط مي كند و براي زن مي فرستد. اما اين وسيله مدرن نمي تواند جايگزين رابطه سنتي بين زن و شوهر باشد.
حالا سعيد به روستا برگشته و مي خواهد همسرش را به كازابلانكا ببرد، چراكه همسرش سخت مريض است و به دكتر احتياج دارد. در بين راه زن مي ميرد. اما او زماني نمي ميرد كه سوار اسب است، بلكه زماني مي ميرد كه سوار يك ماشين است. وقتي زن مي ميرد، همه از ماشين پياده مي شوند. اما دو مرد كه گويا براي رفتن به شهر عجله دارند، مي خواهند يا راننده به سرعت حركت كند يا پولشان را پس بدهد. آنها لباس جين و كاپشن پوشيده اند. اما مرد ديگري كه لباس سنتي مراكش را پوشيده، نزد زن و شوهر مي ماند. چند ماشين از جلوي آنها مي گذرد. اما اين ماشين ها كه افرادي با لباس مدرن در آن نشسته اند، كمك نمي كنند تا زن و مرد به روستا برگردانده شود. درنهايت، زن با يك اسب به روستا برگردانده مي شود.
مفهومي اين چنين، بسيار ارزنده و قابل دفاع است. مدرنيته را نمي توان به چنين سادگي به كناري نهاد، چراكه خود سينما هم يك پديده مدرن است. اما به هر حال عقايد كارگردان قابل احترام است. شكل فيلم در جاي ديگري است. فيلم از داستاني خوب و تأثيرگذار برخوردار نيست. در فيلم به جاي آن كه به روايت توجه شود، به اين توجه شده كه افكار و عقايد نويسنده بيان شود. به همين دليل فيلم به شدت شعاري شده است. ميزانسن، حركت هاي دوربين، نحوه روايت و... در كار چندان حرفه اي نيستند. اي كاش چنين مفهوم بلند و مهمي با زبان درخوري به سينما تبديل مي شد. فقط مي توان گفت اي كاش.

مخاطب با ورود به نمايشگاه آثار رويا شميراني، فضايي را تجربه مي كند كه ياد و خاطره شيرين زندگي در روستا برايش تداعي مي شود. تجسم خانه هاي كاهگلي، پنجره هاي كوچك چوبي كه با پرده هاي رنگي تزئين شده، درهاي كلون دار و ظروف مسين پراكنده در حيات محقر روستايي، اتاق هاي طاقچه داري كه درهايشان رو به بالكن باز است و اجازه تابش آفتاب دلنشين را به داخل اتاق ها مي دهند، بيننده را جذب خود مي سازند و او را لحظه اي با خود به فضاهاي بكر و سرشار از آرامش و طراوت زندگي رهنمون مي كنند.
در گوشه ديگر نمايشگاه تابلوهايي از تمثال اهل بيت (ع) همچون حضرت ابوالفضل العباس(ع) جاي گرفته كه فضاي معنوي خاصي را ايجاد كرده است. در اين تابلو جمله «السلام  عليك يا ساقي عطاشي كربلا» در بخش تحتاني تصوير حضرت ابوالفضل(ع) نگارش شده و در كنار تصوير، كوزه آب (در قالب كار حجمي) قرار دارد. تركيب عناصر اين اثر و نمادهاي به كار رفته در آن، ويژگي  هاي حضرت عباس(ع) يعني رشادتها و از جان گذشتگي هاي او و نيز نقش ساقي تشنگان واقعه كربلا را به مخاطب نشان مي دهد.
اين مجموعه تابلوهاي سنتي، آثار رويا شميراني هنرمند جواني است كه براي نخستين بار آثارش را به طور انفرادي در نگارخانه موزه تماشاگه پول برگزار كرده است.
شميراني حدود ۱۵ سال است كه در زمينه خلق آثار مختلف هنري (نقاشي، حجم، ساخت گلهاي مصنوعي، دكوراسيون و پتينه كاري) فعاليت دارد.
او اخيراً بيشتر فعاليتهاي خود را بر روي كار حجم سنتي قرار داده است. كار بر روي سقاخانه ها، خانه ها و مناظر روستايي و طبيعت بي جان با همين شيوه (حجم سنتي) عمده آثار اين هنرمند را تشكيل مي دهند. علاوه بر اين، ساخت قابهاي قديمي و كارهاي دكوپاژ (ساده و سه بعدي ديگر زمينه هاي فعاليت اين هنرمند را شامل مي شوند. در نمايشگاهي كه به تازگي از آثار شميراني برپا شده، ۶۰ تابلو در ابعاد مختلف از وي به نمايش درآمده اند.
شميراني مي گويد: «همواره شنيدن خاطرات و تصور درباره فضاهاي ساده زندگي چه در شهر و چه در روستا در گذشته، برايم جذاب و دوست داشتني بوده اند. به همين دليل سعي كرده ام اين تصورات را در قالب اشكال و مواد مختلف به نمايش بگذارم. همچنين در برخي ديگر از آثارم علاقه به موضوعات مذهبي و سنتي كشورم نمايان است.»

پيمان ۲۹
بيست و نهمين شماره فصلنامه فرهنگي «پيمان» منتشر شد.در اين شماره مي خوانيد: نقش انديشمندان ارمني در آشنايي ايرانيان با انديشه مدرن / كاراكليسا يا دير قلعه تادئوس قديس / ماركو گريگوريان / ديدار با ماركو / ماركو هنرمند بي قرار / درباره موزه هنرهاي خاور نزديك / آليك راهي كه هفتاد و چهار سال پيموده شد / حضور ارامنه در سينماي ايران / شب ساموئل خاچيكيان / شب موسيقي فيلم / آربي آوانسيان كارگرداني متفاوت با فيلمي متفاوت / در جستجوي جادوي زندگي / چهره يك استاد / دره سبز.«پيمان» به صاحب امتيازي و مديرمسئولي لون داويديان و زيرنظر موسسه ترجمه و تحقيق هور و به سردبيري آرمينه آراكليان منتشر مي شود.
معمار ۲۹
بيست و نهمين شماره مجله معمار منتشر شد.
در اين شماره مطالبي با اين عناوين درج شده اند: جدي، سرسري/ معماري سرسري/ ضابطه شوم/ كلينيك روزانه هلال احمر بم/ كارهاي گروه طراحي ارش/ برندگان مسابقه هاي معماري پل در شهر جديد بهارستان و مجموعه مسكوني شهيد عراقي/ در جستجوي قطعه گمشده/ معرفي و نقد معماري امروز/ جامعه مهندسان معمار/ تأسيسات مكانيكي ساختمان از طراحي تا اجرا/ تدابير معماري سنتي براي بهره وري از امكانات محيطي و....
مجله معمار (ناشر انديشه و هنر معماري، ساخت و صنعت شهرسازي) به صاحب امتيازي مؤسسه معمار نشر انتشار مي يابد.
دو ماهنامه «گلستان هنر» منتشر مي شود
مجله «گلستان هنر» ، نخستين نشريه تخصصي تاريخ هنر و معماري ايران،  توسط فرهنگستان هنر منتشر خواهد شد.اين مجله كه انتشار آن از بهار ۱۳۸۴ آغاز خواهد شد، به صورت دو ماهنامه است كه صاحب امتياز آن فرهنگستان هنر و مدير مسئول آن مهندس ميرحسين موسوي است و سردبيري اين دو فصلنامه را مهندس مهرداد قيومي به عهده دارد.
تنديس ۴۴
چهل و چهارمين دو هفته نامه هنرهاي تجسمي «تنديس» انتشار يافت.در اين شماره آمده است: نقاشي: با ياد داود امداديان، ميموپالادينو، نقدي بر نمايشگاه نقاشي جهان اسلام، عكاسي: الكساندر دي كادنت، تأملي درباب هويت، طراحي: طراحان معاصر ايران، نيكزاد نجومي، هنر جديد: نقاشي روي بدن در استراليا، مجسمه: جان لاوري، مجسمه ساز ماجراجو، گرافيك: پيكاسوي گرافيست.

مهم ترين وجه تمايز نظريه شرايط شكلي در سينما با دو نظريه پيشين در احترام آن به مخاطب است. در اين نظريه مخاطب شخصي منفعل نيست تا از سوي راوي و يا مؤلف به شدت تحت تأثير قرار گيرد، او خود وارد پروسه معناسازي و توليد و تكميل معنا مي شود، بنابر اين نمي توان همه چيز را براي او تعريف كرد. اين تئوري كه مستقيماً از نظريات ساختارگرايان در ادبيات گرفته شده، كليتي را مانند يك تابلو نقاشي برابر ديدگان مخاطب مي گذارد. اين تابلو يك تابلوي كامل و بي نقص نيست در عين حال پازلي هم نيست كه به عمد طوري طراحي شده باشد تا مخاطب بخش هايي را كه وجود ندارد حدس بزند. در اين شكل از سينما تمامي عوامل و عناصر همسو با روايت داستان اهميت پيدا مي كنند و كل مجموعه سعي دارد منطق مناسبات خود را به گونه اي آشكار سازد كه مخاطب بتواند آن را از نو در ذهن خود بازسازي و تعريف كند. با اين همه مخاطب يا آنچه كه تحت عنوان «هنرپذير» مورد بحث قرار مي گيرد آن شخص آرماني نيست كه از تمامي زواياي پيدا و پنهان اثر آگاه باشد حتي آنچه را كه مؤلف خود نسبت به آن ناآگاه است.
با آشكار شدن اهميت تئوري هاي ساختارگرايان و دنباله روان آنها كه تأثير آن به طور هم زمان در ادبيات و سينما قابل بررسي است مي توان كليت بحث را از منظر فراخ تري يعني زبانشناسي نگريست و بار ديگر به ابتداي اين مقال برگشت كه لااقل تمامي پديده هاي فرهنگي انسان در حوزه زبان قابل تأويل است و باز بردول در اين باره مي نويسد:
شكل گرايان روسي نخستين كساني بودند كه به طور مبسوط در مقام مقايسه زبان و فيلم برآمدند. آنان استفاده شاعرانه از فيلم را قابل قياس با استفاده ادبي از زبان- كه جايگاهش را در متون كلامي فرض مي كردند- تشخيص داده بودند.
وي همچنين اشاره مي كند: آشكارترين پيشرفت هايي كه در نظريه هاي داستاني روايت حاصل آمده با تحولات ساختارگرايان اروپا پيوند داشته است. در اين زمينه مي توان دو دوره را از هم تميز داد: نخستين دوره حدود سال هاي ۱۹۶۰ بود كه رولان بارت اين سخن سوسور را كه زبان شناسي بايد اساسي علمي عامتر از نشانه ها، يعني نشانه شناسي را پي افكند، آويزه گوش قرار داد و كوشيد نظريه دلالت وي را در مورد دستگاه هاي غيرزباني، همچون مدهاي گوناگون و آگهي هاي تبليغاتي به كار گيرد بدين ترتيب مطالعات نشانه شناختي، بررسي انواع و اقسام پديده هاي فرهنگي را شامل مي شد.
اگر رولان بارت با استفاده از قواعد زباني انواع پديده هاي فرهنگي را مورد تحليل قرار مي دهد بايد تأكيد كرد سينما نزديك ترين ژانر به اين بحث است چرا كه بخشي از انتقال معنا توسط نظام زباني القا مي شود ضمن آن كه اگر زبان را مجموعه اي از نشانه ها بدانيم عوامل غيرگفتاري سينما نيز در اين بحث خواهد گنجيد.
زبانشناسي قواعد شناخت مناسبات فيلم و شعر و داستان را يكجا به ما مي آموزد اما خود وام دار ادبيات است زيرا ظرفيت توليد معنا و مناسبات در ادبيات بيش از ساير ژانرهاست. بنابر اين زبان شناسي قواعد خود را از تحليل ادبي گرفته و آن را به ساير ژانرهاي هنري از جمله خود ادبيات تجويز مي كند و اين دليل برتري جاودانه ادبيات برسينماست. اگرچه سينما نيز بيكار ننشسته و گاه با تكنيك هاي مدرن خود چنان قواعد ادبي را باز توليد مي كند كه براي خود ادبيات تازگي دارد، تكنيك ديزالو از آن جمله است كه قرن ها شاعران با آن دست و پنجه نرم كرده اند اما امروزه به مانند پديده اي نو به بازيافت آن از سينما مبادرت مي ورزند.
محمد مطلق