زهير توكلي
در سايه روح حماسي، يكي از كليدهاي ورود به «مرثيه» هاي ميرشكاك «جست جوي پدر» است، مرثيه هايي كه نه تنها درخشان ترين كارهاي ميرشكاك بلكه در زمره قويترين مرثيه هاي سروده در چند دهه اخيرند
الف) سهولت و امتناع:
بزرگترين ويژگي ميرشكاك «انتخاب درست و به موقع شخصيت جديد براي هر موقعيت جديد» است. در رويارويي با هر موقعيت شاعرانه كه بسته به نوع ادبي، قالب شعر، موضوع شعر و ... تعيين مي شود، اين شاعر است كه بايد يك طرح ذهني از شخصيت خود در شعر بدمد. طرح ذهني از شخصيت شاعر است كه به معناي شعر كالبدي مي بخشد و مخاطب تنها در اين صورت است كه با يك تشخص در شعر روبه رو مي شود و امكان تعيين موضع در برابر شعر را پيدا مي كند. ميرشكاك در مواجهه با قالب ها و فضاهاي مختلف شعري ، هربار توانسته است شخصيت جديدي براي خود تعريف كند. در غزل، ميرشكاك يك هندي سراست، در تركيب بند يك خراساني تمام عيار است، در چهارپاره ها يك شاعر حماسي با بافت زباني منوچهر آتشي ( بلكه از آن كاملتر) است .
اين تنها جنبه زباني شخصيت شاعرانه او در هريك از اين موقعيت هاست ، در شعر آزاد او بيش از همه قالب ها به شخصيت روشنفكرانه خود نزديك مي شود و آن درنگ هاي خاص روشنفكرانه در احوال جهان و به خصوص نوعي از نيست انگاري را بيشتر در شعرهاي آزاد او بايد جست وجو كرد. اما در تركيب بندها و قصيده ها، يك شخصيت كاملاً سنتي براي خود برگزيده است. در چهارپاره ها، ميرشكاك ترين ميرشكاك را مي بينيم، شخصيت يك ايلياتي غربت زده در شهر كه با خاطره هاي حماسي زندگي ايلي، يا مرثيه سر مي دهد يا انسان شهري را هجو مي كند و به نظر من، برخي از چهارپاره هاي ميرشكاك، در زمره قوي ترين چهارپاره هاي سروده شده در چند دهه اخير و حتي به كارهاي امثال توللي و نادرپور هم پهلو مي زند. (مانند كمانچه، دفتر نيستان، ص۸۰ يا تفنگ، ماه و كتان، ص ۱۱۵)
او حتي در غزل هم شخصيت ديگري براي خود تعريف مي كند ،شخصيت حسرت زده اي كه به شدت متأثر از دنياي بيدل دهلوي چه ذهن و چه زبان او مي نمايد.اما هر چه به اين اواخر نزديك مي شويم غزل هاي او به رمانتيسم صريح تري متمايل مي شود و سايه زبان بيدل (و البته نه ذهنيت او) بر غزل هايش كمرنگ تر مي شود.
چيزي كه در همه اين شخصيت هاي شاعرانه متفاوت حس مي كنيم، روحي شوريده، بي پناه از يك سو و ستيهنده و نيست انگار از سويي ديگر و حاكم بر همه اينها ذهني تأويل گراست و به نظر مي رسد مهم ترين جنبه شخصيت او كه اين همه اجازه جولان در ساحات مختلف را به او بخشيده است، همين «قدرت تأويل» او باشد.
در اين دفتر جديد و به خصوص در رباعي ها، ميرشكاك را در نقاب يك صوفي آن هم از نوع قلندر و ملامتي آن مي بينيم:
ولله كه من ار جز به علي پردازم
نقد خرد خويش به شيطان بازم
رو رو ز نماز دم مزن اي زاهد
من دوزخي ام با غم او دمسازم
يا اين رباعي:
مستي دين است مست حيدر خوش تر
كفر آينه است، گبر كافر خوش تر
در معرض ذوالفقار بي سر خوش تر
سرگردان چون شاه قلندر خوش تر
افزون بر اين دو، گويي او يك قوال است. شعرهاي اين دفتر به شدت بوي شعرهاي قوالان را مي دهد. او در زدن اين نقاب كاملاً به اين نكته توجه داشته است كه صوفي شعر صوفيانه را در صريح ترين و برهنه ترين شكل خود مي سرايد و به همين جهت آگاهانه بسياري از «زمينه» هاي تجربه شده شعر صوفيانه و قوالانه را تكرار كرده است و همين تكرار ملاحتي از باب خلق دوباره يك فضاي آركائيك به آن بخشيده است. مثلاً مقايسه كنيم اين رباعي معروف خواجه معين الدين چشتي را با رباعي ميرشكاك:
شاه است حسين پادشاه است حسين
دين است حسين و دين پناه است حسين
سر دادند نداد دست در دست يزيد
حقا كه بناي لااله است حسين
خواجه معين الدين چشتي
عشق است علي خداي عشق است علي
درمانگر مبتلاي عشق است علي
سودايي ياري است كه من مي دانم
ياري است كه آشناي عشق است علي
نشان هاي آن بي نشان (ص ۲۱)
يا مخمس او را با مطلع:
بمير اي دل بمير اي دل اگر دلدار مي خواهي
ممان در پشت اين ديوار اگر آن يار مي خواهي
و به ويژه اين بند آن را كه:
دلي دارم كه روز و شب به گرد يار مي گردد
نهان از من به كوي آن بت عيار مي گردد
يا اين غزل مولوي كه مي فرمايد:
نه من بيهوده گرد كوچه و بازار مي گردم
مذاق عاشقي دارم پي ديدار مي گردم
ملاحظه مي شود كه در همان «زمينه» ها بناي كار خود را افكنده است و جالب است كه هر دو كار يعني هم كار خواجه چشتي و هم غزل مولوي از قطعات جاودانه بزرگ قوالان معاصر، مرحوم نصرت فاتح علي خان بوده است.
از رهگذر اين نقاب شاعرانه، رباعي هاي اين دفتر به خصوص و ديگر قالب هاي آن مثل دوبيتي ها و مخمس ها اكثراًَ كارهايي فوق العاده سهل و ممتنع از كار درآمده اند.
ب) در جست وجوي پدر:
ميرشكاك شاعري حماسه سرا بوده است. حماسه بر محور پدر سالاري مي گردد و در صورت لزوم پسر را فداي پدر مي كند حتي اگر پسر لايق تر باشد چنان كه سياوش برخي خودسري هاي كاووس مي شود اما هيچ گاه و هرگز در برابر او قد علم نمي كند حتي اگر پسر قرينه پدر باشد مثل سهراب كه حتي اسبش هم كره رخش بود.
اما ازهمه اين ها كليدي تر ارتباط زال و رستم در شاهنامه است. زال حتي پس از رستم هم زنده مي ماند. اما او زود به پيري مي رسد و به سرعت خود را از سپه سالاري ايران كنار مي كشد و جاي به فرزندش مي سپارد. اين پيري زودرس دقيقاً به خاطر آن است كه او «زال» است. او مظهر «خرد متصل» در شاهنامه است و «پيري» او به خاطر «كهن بودن» اسراري است كه سيمرغ به او سپرده است. بي خود نيست كه از ابتدا به شكل «پيران» زاده مي شود. از آن پس زال همواره در كنار رستم است، بلكه اگر دستي در شاهنامه داشته باشي، با من تأييد مي كني كه سايه او بالاي سر رستم است. چنان كه مهمترين نمود آن را در داستان رستم و اسفنديار مي بينيم.
در سايه اين روح حماسي يكي از كليدهاي ورود به «مرثيه» هاي ميرشكاك «جست جوي پدر» است، مرثيه هايي كه نه تنها درخشان ترين كارهاي ميرشكاك بلكه در زمره قويترين مرثيه هاي سروده در چند دهه اخيرند. مثلاً مخمس شگفت انگيزي كه او پس از شهادت سيدمرتضي آويني سرود با مطلع:
كيستم من بنده اي از بندگان مرتضي
قطره اي از بحر ناپيدا كران مرتضي
او بعدها نثري تكان دهنده با عنوان «فرامرز نامه» نوشت كه در آن از زبان فرامرز پسر رستم و پس از كشته شدن او، با آويني واگويه مي كند. فراموش نكنيم كه فرامرز پس از مرگ رستم چگونه ناجوانمردانه گرفتار كين كشي بهمن شاه ايران شد و چگونه اسير سرنوشت تراژيك خود شد كه آن باد مخالف در ميدان جنگ وزيد و اسير شدن و بر دار رفتن فرامرز... و مقايسه كنيم كه چگونه ميرشكاك در هر مرحله اي از حيات فكري خود، پشت وپناهي معنوي در آويني و قبل از او حسن منتظر قائم مي جسته است. چنان كه پس از مرگ حسن منتظر قائم در سانحه رانندگي آن قصيده را با آن مطلع سهل و ممتنع و در عين حال جانگزاي سرود:
اي باغ اي بهار كجا مي روي
اي يار غمگسار كجا مي روي
ماه و كتان (ص ۲۹)
در اين كتاب به نظر مي رسد كه ميرشكاك علي را به عنوان پدر پذيرفته است. پدري ازلي: «ديوانه گفت:شما پدر مرا سجده كرده ايد، پس من از شما فراترم. آري فراترم اما او مرا فرود آورده است.
فرشتگان گفتند: اينك در زمره نصارا درآمدي.
پسر تاريكي گفت: آخر نه ديوانه ام كرده ايد؟ پيامبر شما گفته است: حق علي علي بني آدم حق والد علي ولد» من او را مي گويم نه يوسف نجار را...»
نشان هاي آن بي نشان، ص ۳
ج) تأويل حماسي عرفان:
اين نكته اي است كه در فهم اشارت قبلي و گشودن كليدهاي ذهني ميرشكاك در رباعي ها به كار مي آيد:
ما درگه دل به ياد ياران داديم
خاكستر خود به باد و باران داديم
سر خاك انداز شد به ماران داديم
هند آمد و جان به شهسواران داديم
همان(ص۲۰)
مصراع سوم تلميح به «هزاره اي»دارد كه ضحاك، مغز دو مرد جوان را هر روز به ماران روي شانه اش مي داد و در اين جا رمز آخر الزمان است كه اهريمن مغزها را تسخير مي كند و مصراع چهارم تلميح به موعود آن هزاره ضحاكي يعني فريدون دارد كه از كوه البرز، كوهي در سر مرز هندوستان ظهور مي كند و كنايه از ظهور حقيقت ولايت در آخرالزمان است ظهوري كه تنها در امام زمان عليه السلام خلاصه نمي شود بلكه بنا به اعتقاد ما شيعيان پس از آن اميرالمؤمنين عليه السلام نيز رجعت كند و جهان را بر وفق نظر بلندش مي راند. از همين جا منتقل مي شويم به كوه البرز كه معادل كوه قاف است و يوسف سرزمين پدري خود را كوه قاف مي داند:
اي آينه در آينه با من حيدر
چون جان و دلم شكفته در تن حيدر
بردار و ببر به قاف تا دور شوم
از اين مردان كمتر از زن حيدر همان، ص ۳۷
چرا كه كوه قاف همان كوه البرز است، جايي كه زال پدر رستم در آن پرورش يافته است و از مرغ صاحب اسرار يعني سيمرغ آموخته است. كوه البرز در هندوستان است چنان كه سام در كابوس خود مي بيند كه آن سه سوار از هندوستان مي آيند و بر او نهيب مي زنند و پس از آن كابوس است كه به پيشگاه البرز مي رود و فرزند خود را از سيمرغ مي طلبد. اما از طرفي ديگر هند محل هبوط آدم است. آدم پدر ظاهري ماست اما پدر باطني ما و آدم علي است پس كيومرث همان علي است:
كي شاه فسونگر اي كيومرث نخست
دل رفت و جهان را همه سرتاسر جست
چيزي جز مهر روي ماه تو نديد
از خاطر جز نام تو و مهر تو شست
همان، ص ۲۶
اما اين هم دنباله اي دارد، آدم در هند هبوط كرد و پدر باطني آدم يعني علي كه وجه الله است، در كالبد آدميت هبوط كرد تا براي ما پدري كند پس هند علي، كالبد آدميت ماست و ما تا وقتي در اين كالبد اين جهاني متوطن هستيم، در سرزمين علي يا در هند علي به سر مي بريم و هندوي او هستيم:
من آينه توام در اين جا يا هند؟
تا چند كشم بار مصيبت با هند!
اي هند جگرخوار بخور جان مرا
يا جان به علي بسپار از اين جا تا هند
همان، ص ۳۶
اين هند جگرخوار در مصراع سوم نفس ماست كه نوباوه همين كالبد است و متعلق به وطن كهن نيست و بايد جان به حقيقت نزول يافته الهي بر اين كالبد يعني علي بسپارد تا دايره هبوط تمام شود و هند به هند ختم شود و از آن پس دوباره معراج تحقق يابد. حال اين رباعي را مي خوانيم:
هندوي علي شدن حسابي دارد
هر مسأله اي در آن جوابي دارد
فرزند پدر شدن عذابي دارد
هر جا خاك است آتش و آبي دارد
همان، ص ۴۳
مي بينيم كه باز هم همان ادعا اثبات مي شود كه ميرشكاك روح حماسي پدرسالارانه آثار قبلي اش را دقيقاً با همان حس بي پناهي و ستيز نوميدانه روح شاعر خود در اين كتاب امتداد داده است. منتها در اين جا مهمترين توانايي ذهني او يعني «تأويل» به ياري اش آمده است و او عرفان را به نفع حماسه تأويل كرده است و اين دو را با هم تطبيق داده، چنان كه رستم را رمزي از علي عليه السلام مي شمارد:
اي دل بشنو حشمت كاووس مبين
وين دبدبه در پيشگه توس مبين
رستم طاووس بارگاه ازلي است
در چتر سياه و ناله كوس مبين
همان ص ۲۲
يا اين رباعي:
الله الله از غم روي علي
شمشير بياريد ز ابروي علي
تا رستم دستان خداوند رسد
قربان سازيدم به سر كوي علي
همان ص ۳۰
باري رستم علي است و زال رسول الله صلي الله عليه و آله است و سيمرغ خداوندگار است چنان كه در حديثي مروي از رسول الله مي خوانيم كه: خدا مرا تربيت كرد و من همان چيزي شدم كه او مي خواست و من علي را تربيت كردم و او همان چيزي شد كه من مي خواستم. اين تأويلات به دوران ادبيات كلاسيك برمي گردد و مهمترين آنها، تأويلات شيخ اشراق است اما فرق آن اين است كه آن جا حماسه به نفع عرفان تأويل شده است و ساختار انديشه از عرفان برگرفته شده است، اما در اينجا «من تراژيك ميرشكاك» در جست وجوي يافتن پشت و پناه معنوي، نهايتاً به علي روي آورده است و با چنين تأويلي از حقيقت عرفاني علي عليه السلام به او انس گرفته است تا از وحشت جهان بيارامد. عرفان صلح مطلق و آرامش مجذوبانه مي آورد اما ميرشكاك را ببينيد كه همچنان چه بي قرارانه و مقلب در آستانه علي زار مي زند و مي خروشد.
