«پاكي و صفا در نگارش، نشانه پاكي و صفاي روح است.»
بر اساس اين ضرب المثل عربي، اهميت نگارش- به خصوص خوشنويسي- در فرهنگ اسلامي ديده مي شود. اسلام اولين ديني است كه مرزي ميان طوايف صاحب كتاب آسماني و اقوامي كه داراي كتاب آسماني نيستند، قرار داده است.
بنابر اين، اهميت نگاهداري و حفظ كتاب آسماني- قرآن كريم- در بهترين حالت و فرم، چه از نظر هنري و چه از نقطه نظر مذهبي، در رأس قرار داشت. از اين گذشته، اجتناب از كشيدن تصاوير و نقاشي در اسلام- در عين حال كه صراحتاً هم ممنوع نشده است- مسلمانان را به هر چه پربارتر كردن هنر بي نظير خوشنويسي در شاخه هاي مختلف سوق داد.كلام وحي كه بر پيامبر اسلام(ص) طي سالهاي ۶۱۰ ميلادي تا ۶۳۲ ميلادي، سال وفات حضرت رسول(ص) نازل شده بود، به صورت يادداشت بر روي مواد مختلف- از استخوان  گرفته تا برگ درخت خرما- نگاشته مي شد.در زمان خليفه سوم
(۵۶-۶۴۴ ميلادي)، كيفيت اين مواد ارتقا يافت و نسخه هايي كامل از قرآن كريم تهيه شد تا به مراكز مختلف امپراطوري اسلامي فرستاده شود.از آن زمان هزاران مسلمان مؤمن دست به استنساخ قرآن كريم زدند، چرا كه نگارش كلام وحي امر مقدسي بود و مي بايست به زيباترين حالت نگاشته مي شد. مسلمانان بر آن باور بودند كه نگارش قرآن كريم يا بخشي از آن، مستوجب ثواب و پاداش از طرف خداوند است. نسخه هايي از اين دست كه با حروف عربي كه تا حدودي نازيبا بودند و همانند دستنوشته هاي سامي، از راست به چپ نگاشته مي شدند، طي قرون اوليه اسلام تهيه شده بود. حروف در اين نوشته ها زاويه دار هستند و بينشان فاصله مي باشد. البته اين امر بيشتر به خاطر زيبايي لحاظ شده است تا به خاطر نشان دادن نكته هاي گرامري.
هر كدام از بيست و هشت حرف- بنابر موقعيت خود در كلمه، چه ابتدا، وسط و يا آخر كلمه قرار مي گيرند- قابليت تغيير شكل را داشتند. اعراب حروف كه در زير و زبر آنها قرار داده مي شد- بيست و پنج حرف بي صدا و سه حرف صدا دار كشيده- فضاهاي خالي صفحه را پر مي كرد و اين نشانه ها بر روي حروف صدا دار با رنگ هاي سبز، قرمز و يا طلايي گذاشته مي شد.در خطوط تزئيني كوفي اشكال گل مانند در انتهاي حروف ديده مي شود، به نظر مي رسد قدرت خلاقيت در اين هنرمندان بي انتها بوده است؛ آنها گاهي فضاي خالي بين حروف بلند را با تزئيني به نام «مشق» پر مي كرده اند.
پس از مدتي هنرمندان حروف را به صورت تا شده و بافته شده مابين نقاط طراحي مي كردند. اين نوشته ها به طوري پيچ در پيچ بودند كه هر كسي گمان مي كرد نقطه ها قبل از نوشتن حروف طراحي شده است. اين مسئله خصوصاً در مورد كتيبه هاي معماري و كتيبه هاي بر روي فلز بيشتر صادق است.
قرآن هاي اوليه اغلب در سه و يا پنج سطر در صفحه نگاشته مي شد. اين امر باعث مي شد قرآن در حجم وسيعي از كاغذ نگاشته شود. بنابراين قرآن كريم كه شامل يكصد و چهارده قسمت (سوره) مي باشد به سي قسمت (جزء) تقسيم شد، كه هر قسمت (جزء) براي خواندن هر روز از سي روز ماه اختصاص داشت؛ براي نگهداري اين جزء ها جعبه هايي از فلز ساخته مي شد كه معمولاً بر روي خود آنها نيز با نوشته هاي عربي تزئين مي شد.طي سه قرن اوليه اسلام، شيوه خط كوفي در سبكهاي مختلف به كار برده مي شد. به خصوص كشور ايران، زمينه بسيار مستعدي در ابداع اين شيوه ها داشت. در اواخر قرن دهم، حروف بلندتر نگاشته مي شد و به  طور كلي شكل حروف از حالت عريض به حالت كشيده تغيير پيدا كرد.در همين دوره كاغذ جايگزين مواد ديگر شد. در قرن يازده و دوازدهم ميلادي در ايران كتيبه هايي در معماري با مضامين آيات قرآن نگاشته شد. جالب توجه اينكه در همين زمان، پيشرفتهاي قابل توجهي در زمينه كتيبه نگاري به خط كوفي در ديگر سرزمينهاي اسلامي ديده مي شود. اين امر شايد به خاطر تسهيلاتي بود كه هنرمندان مي توانستند به راحتي در سراسر سرزمينهاي وسيع اسلامي از اسپانيا گرفته تا تراسوكسيانا مسافرت كنند.بعد از قرن سيزدهم، خط كوفي از رواج افتاد؛ امروزه از خط كوفي به خصوص- فرم راست گوشه اي آن- در كتيبه هاي تزئيني و براي نوشتن سر سوره هاي قرآن استفاده مي شود. همچنين امروزه براي نقاشي،خط مدرن نيز استفاده مي شود. در مجموع خط كوفي، محدود به متون عربي است، اما نمونه هاي كمي در شمال و شرق ايران يافت مي شود كه متون فارسي به خط كوفي نگاشته شده است.
خط كوفي تنها شيوه نگارش مسلمين در قرون اوليه اسلام نبود. در مجموع، اين شيوه براي نگارش متون مقدس و كتيبه ها به كار برده مي شد و بر روي كاغذ پاپيروس نگاشته مي شد.
در سال ۷۵۱ ميلادي،مسلمين بعد از سيطره بر آسياي مركزي، استفاده از كاغذ را كشف كردند و در همان زمان نه تنها كاغذ چيني را به صورت انبوه وارد مي كردند، بلكه كارگاه هايي در نقاط مختلف ممالك اسلامي براي تهيه كاغذهاي پارچه اي وجود داشت.كاغذ كمك بزرگي براي زيبا تر نوشته شدن متون داشت.
منابع عربي حاكي از وجود نسخه هاي نگاشته شده بر روي كاغذ نازك چيني و كاغذهاي كلفت خانباليق مي باشد كه متأسفانه، آن نسخه ها از بين رفته اند.زيبايي خط زاويه دار توسط ياقوت (وفات ۱۲۹۸ ميلادي) به تكامل رسيد؛ كسي كه نامش مترادف «استاد خوشنويسي» است. او قوانين خطوط شش گانه را توسعه داد؛ «ثلث، نسخ، محقق، ريحاني، رقاع، توقيع» .
بر طبق تاريخ، او شش شاگرد بلندپايه تربيت كرد كه يكي از آنها احمدالسِّهروردي (وفات بعد از ۱۳۱۸ ميلادي) است كه تحت تأثير سنت هاي عربي _ تركي بود.اين شش شيوه نگارش، بلافاصله بعد از ياقوت، قرن ها مورد استفاده قرار گرفت.
شيوه محقق- كه شيوه اي «خشك» همراه با گوشه هاي نوك تيز با تضادي چشمگير ميان درازي «الف» هاي بلند و نوك تيزي آنها در انتها است- خط مورد علاقه نسخه نويسان قرآن كريم طي قرون سيزدهم تا پانزدهم بوده و در سرزمين هاي «مملوك مصر» و كشور ايران رايج بود.اين سبك باشكوه خوشنويسي براي نوشتن قرآن هاي تزئين شده و مجلل به كار برده مي شد. حروف نگاشته شده در اين نسخه ها در اندازه هاي بزرگ نوشته مي شد.
براي مدارك و متون غيرادبي از «توقيع» - خط اداري _ يا خط «رقاع» استفاده مي شد. بعدها، براي استنساخ قرآن عموماً از خط «نسخ» استفاده مي شد و متون غيرمذهبي عربي و تركي و چاپ عربي نيز با اين شيوه نگاشته مي شد.اين شيوه در كشور تركيه به دست «شيخ حمدالله» (وفات ۱۵۱۹م) پرورش داده شد.
هر كسي نسخه هاي قرآن مربوط به كشور تركيه را كه در حدود سال ۱۵۰۰ ميلادي به بعد نگاشته شده است ببيند، سطرهايي مايل در آن خواهد ديد كه به خط ريز نگاشته شده است. اين شيوه طي قرن ها به وسيله شاگردان حمدالله زنجيروار ادامه يافت كه مي توان «عزيز رفاعي» استاد بزرگ متأخر را نام برد كه وي در توسعه مدرسه مدرن «خوشنويسي مصري» سهمي بسزا داشت.
از طرف ديگر در ايران، خط نسخ رفته رفته لطيف تر، زيباتر و به شكلي فاخر، عمودي شكل تر از سبك تعليق ايراني شد. استاد مسلم اين رشته در اوايل قرن هجدهم «احمد نيريزي» بود.در آن زمان خط نسخ ايراني به راحتي از نوع عثماني آن قابل تمييز است. خط نسخ هندي- پاكستاني كه تحت تأثير فرهنگ ايراني بود، حتي در انتها، حروف گردتر و نزديك تر به هم بودند و تا حدودي به نظر محدودتر مي آمد.شماري از خطاطان مبرّز در غرب سرزمين هاي اسلامي، از شيوه هاي سنتي خوشنويسي دور بودند.يك پيشرفت متفاوت در سرزمين ايران به وقوع پيوست؛ از آنجا كه پايه گرامر زبان فارسي، هندي _ آلماني بود و برخلاف گرامر سامي عربي، بسياري از حروف در آخر كلمات خوانده مي شدند، با اين حال استفاده از حروف مدور عربي براي نگارش لازم بود.
بسياري از هنرمندان، بعد از وقوع آشوب و ناامني كه در پايان دوره تيموريان در سال ۱۵۰۶ ميلادي به وجود آمد، ايران و هرات را ترك گفتند؛ آنها وطن خود را به قصد هندوستان ترك گفتند تا شايد تحت حمايت  هاي امپراتورهاي مغول قرار گيرند كه در ميان آنها خوشنويس هاي خوبي به چشم مي خورد. در حقيقت، خط نستعليق، شيوه مورد علاقه و مطرحي طي دوران مغول شد.
سكه و اشيائي مانند «دوات جهانگير» نمونه هايي هستند كه با خط نستعليق بر آنها نگاشته شده است و همچنين كتيبه هاي خط نستعليق در معماري نيز عجين شد. زيبايي اين خط با نگارش آن روي كاغذهاي رنگي قيمتي و كاغذهاي زرافشان چشمگيرتر شد.مهره كردن كاغذ- هنوز نيز- در ميان خوشنويسان از اهميت بالايي برخوردار بود. در ايران، پيشرفت خط نستعليق در همه زمينه ها ادامه پيدا كرد. خوشنويسان هيچ گاه از ابداع فرم هاي جديد خسته نشدند. شيوه خط كوفي مدور در اوايل قرون ميلادي در معماري به كار برده مي شد؛ بدين صورت كه كتيبه ها با اين شيوه خوشنويسي به وسيله آجر و خشت طراحي مي شد و خصوصيت زاويه دار بودن حروف كوفي، اين اجازه را مي داد تا با مواد مذكور به راحتي كتيبه در فضايي محدود نگاشته شود. خطوط زاويه دار نيز قابليت استفاده در ساختن كتيبه هايي با دوام قابل ملاحظه را داشتند. در هندوستان، هنر بومي سنگ تراشي در خدمت نگارش كتيبه _ به ويژه در طبقه هندوها- پيشرفت قابل ملاحظه اي كرد. يكي از فرم هاي هنر خوشنويسي كه در ابتدا در خدمت طبقه شاهزادگان بود، خط «طغرا» است. اساساً از «طغرا» جهت امضاي پادشاهان، آرم يا در مطلع يك سند معتبر استفاده مي شد. در تركيه عثماني، طغراها براي پادشاهان به طوري منحصر به فرد و بغرنج طراحي مي شد؛ به طوري كه هريك از آنها طغرايي منحصر به خود داشتند. شكل تمامي طغراها از سه خط بلند عمودي به همراه دو خط بيضي شكل كه به طرف چپ تمايل دارد، تشكيل مي شد و نام پادشاه و اجداد او نيز تقريباً در مركز شكل نگاشته مي شد. خوشنويسي بارزترين هنر در ميان هنرهاي اسلامي است. زماني كه نظري به انواع سبك هاي خوشنويسي و شيوه ابداع شده آن مي اندازيم- آثار خوشنويسان مسلمان از غرب آفريقا گرفته تا خوشنويسان مالزيايي كه در آثار همگي حالت تقدس و روحانيت وجود دارد- مسلماً با نويسنده ايراني قرن شانزدهم- قاضي احمد- هم عقيده خواهيم شد كه مي گويد: «اگر كسي- چه با سواد و چه بي سواد- يك قطعه خط زيبا را ببيند، مسلماً از نگاه كردن به آن لذت خواهد برد» .وي نظريه اش را با اطلاع از عدم توانايي بسياري از هموطنانش در خواندن و نوشتن ارائه داده است. خوشنويسي، هنري والا، گسترده و مقدس بود و بي شك ارائه آن نيازمند ابداع چشمگير، روحيه لطيف و عشق  بوده است. فقط عده قليلي از هنرجويان اين رشته به مراحل بالا در اين فن دست مي يافتند. اما هركسي كه زيبايي هاي حروف عربي را درك كرده باشد، شايد با نظر اين خطاط گمنام ساكن كناره رود سند در قرن هفدهم ميلادي همنوا شود كه مي گويد: «هركسي كه در ميان آب حيات قلم زندگي كند، نخواهد مرد بلكه تا حيات باقي است، زنده باقي مي ماند».
نوشته: آن ماري شيمل ‎/ ترجمه: سيد محسن كشفي

سهيلا نياكان
آيا مي توان كسي را هنرمند بارآورد يا هنر، يك موهبت الهي است كه نزد عده اي خاص به امانت است و ما آنها را هنرمند مي ناميم؟ عده اي بر اين اعتقادند كه هر كس در نهاد خود گرايشي هنري دارد، اما ابتدا بايد اين احساس دروني را كشف كرده و سپس به پرورش آن اقدام كند تا با ممارست فراوان به يك هنرمند تبديل شود. عده اي ديگر نيز معتقدند هنرمند بودن يك ارزش اكتسابي است و در هر دوره اي اين ويژگي انساني تغيير مي كند. به آن كسي كه ما در قرن پانزدهم ميلادي هنرمند مي گفتيم، شايد امروز او را صنعتگر بدانيم و بالعكس. از اوايل قرن شانزدهم ميلادي و به سبك و سياق آكادمي يونانيان، اهالي ونيز و بعد از آن پاريس و فلاندرز عزم جزم كردند تا جوانان با استعداد را كشف و توسط استادان فن، پرورش دهند تا در مكاني آموزشي و نه كارگاهي، «هنرمند» به وجود آيد. طبق اين تعريف آموزشي، «شاگرد» معني راهرو يك استاد خاص را از دست داد و به «دانشجوي هنر» يعني كسي كه مبناي هنر را از چند استاد فرا مي گيرد تا اينكه همكار استادي در آتليه اي شود، تغيير كرد.
همين روش اخير در دانشگاه هاي معتبر هنري رواج پيدا كرد تا زماني كه به ايران وارد شد و دانشكده هنرهاي زيبا شكل گرفت. قبل از آن كمال الملك با توجه به تلفيق سنت مكتب خانه اي گذشته و آكادمي هنر پاريس، مركزي هنري به نام خويش در ايران بنا نهاده بود. اما تدريس منظم و فراگير هنر به دانشجويان را مي توان به حضور پرويز تناولي در آتليه، محفل، دانشگاه و گالري اش در دهه پنجاه نسبت داد. از آن روز تاكنون متأسفانه كنكور سراسري، اصلي ترين گزينش براي هنرمند شدن جوانان محسوب مي شود. اگرچه نهادهاي خصوصي و نيمه  دولتي درحركتي غيرمنسجم و غيرمدرن به تعليم هنرآموزان مشغول بودند، اما كمتر كسي به ضرورت تدريس هنري به جوانان با شرايطي غير از كنكور سراسري توجه كرده است.
در دوراني، جهاد دانشگاهي دانشگاه تهران اقدامي انجام داد و دردوره اي ديگر واحد تجسمي حوزه هنري به پرورش استعداد هنري جوانان اقدام كرد. اما روحيه مدرك گرايي در بين مردم، اين دو نهاد را نيز وسوسه كرد تا زير چتر كنكور سراسري دانشجو بپذيرند. آنچه ماند، ورود به آتليه هاي شخصي با شهريه  بالا بود، به طوري كه يك جوان با استعداد، يا بايد در كنكور قبول مي شد يا توان پرداخت شهريه هاي سنگين كلاس هاي خصوصي را تقبل مي كرد تا تحت آموزش هنري قرار گيرد. اما به تازگي گروهي از استادان هنر در عرصه هاي مختلف كه تجربه تدريس در مراكز مختلف آموزشي را داشته اند، دست به تجربه جديدي زده اند. درواقع آيدين آغداشلو، پرويز تناولي، دكتر ضيمران، دكتر عليرضا سميع آذر، نصرت الله مسلميان، جلال شباهنگي، محمد علي بني اسدي و گروه ديگري از استادان هنري به گزينش دانشجو اقدام كرده اند تا در يك انتخاب دوطرفه ميان استاد و آموزش هنري به شكل جديدي تجربه و اجرا شود. اينكه آيا مدرسه تخصصي وحرفه اي هنرهاي تجسمي «ماه مهر» و نمونه هايي از اين دست مي تواند واقعاً در كوتاه مدت، هنرمند روانه جامعه كند سؤالي است كه زمان، پاسخ آن را روشن خواهد ساخت. مسلماً اين اقدام، تجربه جديدي است و بايد ديد كدام گزينه را در انتخاب دانشجو در پيش مي گيرد؛ چيزي شبيه كنكور سراسري يا پرداخت شهريه بالا و شايد راه سومي كه هيچ كدام از مسيرهاي به بن بست رسيده قبلي نباشد. اما همان طور كه راه هاي جديد نياز به معرفي دارد، انتقاد و دقت نظر كارشناسان و مسئولان از همان بدو تأسيس مي تواند نهادي را به سرمنزل مقصود برساند يا آن را از مسير طراحي شده اش دور سازد.

غالبا تصور مي شود مديريت هنري شاخه اي از مديريت دولتي است كه مسئول رسيدگي به امور هنرمندان و آثار هنري است و كمتر تصور آن مي رود كه اتفاقا غيردولتي ترين شكل مديريت همين شاخه هنري آن است. مديريت هنري در بخش خصوصي و آنجا كه ارتباطي مستقيم بين هنرمند و مخاطب قرار دارد، بهترين شكل اجرايي خود را به نمايش مي گذارد و فقط لازم است از طرف نهادهاي دولتي كنترل شود، اما متاسفانه به علت عدم شناخت مديران دولتي حوزه فرهنگ و هنر، آنها تمام تلاش و برنامه خود را معطوف به آن مي كنند كه در حد يك مدير گالري كوچكي در تهران اقدام نمايند. پر بي راه نيست كه بين مديران دولتي نوعي رقابت شبيه آنچه در ميان مديران هنري بخش خصوصي وجود دارد، شكل بگيرد و برعكس مديران مثلا گالري ها، استوديوها و مراكز هنري بخش خصوصي آرزوي داشتن امكانات و شيوه مديريتي دولتي را در سر بپرورانند.از طرفي مدير هنري بخش خصوصي يك مدير مياني و پل ارتباطي بين دولت و مردم با مسئولان و هنرمندان نيز نيست. او براي خود هويتي مستقل دارد و نيازي نيست كه يك مدير گالري را ترجمان خواسته هاي هنرمندان نزد دولتمردان بدانيم. مدير هنري بخش خصوصي تعريف خود را نه از رابطه بين هنرمند، مخاطب و مسئولين كه از شيوه كاري خود مي گيرد. او همچون معلمي است كه از يك طرف مردم را علاقمند آثار هنري مي كند و از طرف ديگر به مثابه يك كاشف، هنرمندان جوان را در سطح جامعه مطرح كرده و فضاي مناسبي براي حضور آنها مهيا مي سازد.از طرفي مدير هنري بخش خصوصي را بايد مديريت در مرحله ارائه و عرضه آثار هنري بدانيم. او در واقع پل ارتباطي بين آثار هنري و مردم و مسئولين است و در تلاش است كه آثار هنري در جامعه بيشتر ديده شود، بيشتر خريداري شود و گرايش هنري مردم افزون شده و خواست ارتباطي مردم با آثار هنري در وهله اول و سپس آشنايي آنها با هنرمندان و حتي مسئولان دولتي در مراحل بعدي گسترش يابد. همچنين مدير بخش خصوصي براي بقا و پايداري فعاليت خود، چرخه اقتصادي متكي بر حمايت مردمي ايجاد مي كند و تنها از مديران دولتي فضايي مناسب براي كار و اجراي برنامه هاي خرد خود دارد، اما به نظر مي رسد اين درخواست كلاني از مسئولان دولتي است.