Hamshahri Newspaper

ياسر نوروزي
علي مؤذني متولد ۱۳۳۷ و فارغ التحصيل رشته ادبيات نمايشي از دانشگاه تهران است. او از دهه ۶۰ تاكنون آثار زيادي به چاپ رسانده است كه از ميان آنها مي توان به چندين مجموعه داستان، رمان، نمايشنامه و فيلمنامه اشاره كرد. كلاهي از گيسوي من (مجموعه داستان، ۱۳۶۸)، دلاويزتر از سبز (مجموعه داستان، ۱۳۷۱)، داستان قاصدك (۱۳۷۲)، مسيحايي (فيلمنامه، ۱۳۷۲)، ملاقات در شب آفتابي (رمان، ۱۳۷۶)، مفرد مذكر غائب (نمايشنامه ، ۱۳۷۷)، داستان چهار فصل (۱۳۸۳) و ... از جمله آنهاست.
مجموعه «شعر به انتظار تو» كه به تازگي توسط «كتاب نيستان» به چاپ رسيده منتخبي است از داستانهاي كوتاه اين نويسنده. اغلب داستانهاي اين مجموعه را آثار اواخر دهه ۶۰ تشكيل مي دهند. اين مجموعه به جهت گزينشي كه از ميان چندين مجموعه صورت گرفته قابل توجه است و در كنار آن نيز مي توان روند قصه نويسي «مؤذني» را در نگاهي اجمالي به داوري نشست. براي بررسي اين دو جنبه مي توان سه محور كلي در نظر گرفت؛ شيوه روايي، ديالوگ و فضاسازي.
شيوه روايي
داستانها عموماً از يك چارچوب كلاسيك پيروي مي كنند؛ شروع، اوج، پايان. البته اين بدين معني نيست كه اين سه به صورتي ثابت مورد بهره برداري قرار گرفته باشند. گاهي ممكن است حركتهايي در جهت فراوري از اين اصول كلي صورت بگيرد اما شيوه روايي غالب همين است. شروع برخي داستانها به صورت يك موقعيت عرضه مي شود و مخاطب به محض ورود، در بطن قرار مي گيرد:
«فرياد كشيدم: يا حسين. و حسين را ديدم كه ميان دشت نگران عطش من است. مادر گفت: خانم پرستار، فقط يك چكه. صداي پرستار صيحه مرگ بود: بايد تحمل كند. مادر گفت: اين طوري هم كه هلاك مي شود. حسين رو به عباس چرخيد. گفت: سقائي ما با تو، تو با ما، با آب بيعت كن...» (هفتاد و سومين تن)
با خواندن همين چند سطر، نويسنده ما را با چند شخصيت درگير مي كند؛ مجروح، مادر و پرستار. ضمن اينكه اين شخصيتها همراه با يك فضاي ذهني نيز پيوند مي خورد؛ كربلا، عطش، حسين و عباس. در حقيقت نويسنده با كوتاه ترين بيان ممكن، كليت قصه را به دست داده است. آغازهايي از اين دست، در داستانهاي «كلاهي از گيسوي من» و «زنده در قاب» نيز به وضوح به چشم مي خورند. در برخي ديگر از قصه ها، آشنايي با فضا و شخصيت به طول مي انجامد، اما به پايان داستان محول نمي شود. اين بدين معني است كه پايان داستان، اتفاقات و شخصيتها و بنيان تعاريف ارائه داده شده را متزلزل نمي كند و قصدي براي به چالش كشيدن آنها ندارد. پايان داستان يك چارچوب كلي دارد و در تمامي داستانها ابهامي در اين زمينه نمي بينيم. قصه بسته مي شود و نويسنده، راه را بر مشاركت مخاطب در ايجاد خوانشي ديگر مي بندد. در كل بايد گفت «مؤذني» تمايل چنداني به ويران كردن بن مايه هايي كه در طول داستان بنا نهاده، ندارد. قصه را آغاز مي كند، در يك اوج بسط مي دهد و با پاياني محتوم آن را تمام مي كند. نكته ديگر اينكه داستانها از لحاظ تاريخ نگارشي هر چقدر جلوتر مي روند روايت، رنگ و بوي ذهني تري مي يابد. اگر شخصيتها در ابتدا از يك موقعيت بيروني پرداخت مي شدند و نويسنده جز در مواردي معدود دخالتي در ذهنيت آنها نداشته، در داستانهاي بعدي در اين حوزه ورود پيدا مي كند و قصه را در دو سو پيش مي برد. نخست ذهنيت شخصيت و دومين جنبه روايت كلي داستان، داستانهاي «هفتاد و سومين تن»، «دختري به اسم كاوه» و «شناسايي» گواه اين مدعاست. در اين داستانها، نويسنده قصه را به گونه اي تكه تكه پيش مي برد. اين تكه هاي روايي گاهي به سمت ذهنيت و گاهي به سمت عينيت در رفت و آمدند. به عنوان مثال در «هفتاد و سومين تن» روايت اول، داستان مجروحي جنگي است كه در بيمارستان با مرگ دست و پنجه نرم مي كند و روايت دوم، ماجراي كربلاست كه به عنوان مكملي براي روايت اول انتخاب شده است. اين دو به صورتي تركيبي عرضه مي شوند؛ گاه از مجروح و پرستار و مادر سخن به ميان مي آيد و گاه از ايثار و از جان گذشتگي سقاي كربلا كه به روشني قابل تشخيص هستند. البته گاهي نيز تكه ها را آنچنان در هم ادغام مي كند كه مرز بين واقعيت و ذهنيت شخصيت از بين مي رود (دختري به اسم كاوه)، اما در نهايت به دنياي عيني بازمي گردد. به عنوان آخرين بحث در اين مورد بايد به برخي بازخواني ها كه از جانب نويسنده شكل گرفته نيز اشاره كرد. به عنوان مثال بازخواني از ماجراي صبح ضربت خوردن حضرت علي(ع) و كشته شدن عمر بن عبدوود به دست ايشان در داستان «سزاوارترين» و يا ماجراي يوسف و زليخا در «خلق تنگ ابليس». اين روايات تاريخي در قالب داستان كوتاه عرضه شده و نويسنده، دستي در ماجرا نبرده است. در «خلق تنگ ابليس» غير از وجود شخصيت هايي كه انتظار داريم، شيطان نيز به صورت يكي از راويان وارد مي شود و هرازچند گاهي در فاصله بين روايتها سخن مي گويد و به عنوان يكي از شخصيتها ايفاي نقش مي كند. نمونه به كارگيري از اين روايات تاريخي در داستان كوتاه و رمان كم نيست اما توجيه آن در قصه هاي داستان نويسي همچون «مؤذني» شايد تلاشي باشد براي ارائه ايده هاي تاريخي- مذهبي در قالبي مدرن. نكته موفق اين بازخواني گريز از تصنع و هرگونه بزرگ نمايي غيرمنطقي است و البته در برخي موارد نيز مانند داستان «سزاوارترين»، قصه در حد يك روايت تاريخي محدود شده است. ضمن اينكه عنصري به نام شخصيت، تعريف خود را در اين داستان از دست داده است. در كل در اين بازخواني ها همه چيز همان چيزيست كه در تاريخ روايت شده و شخصيت هايي هم كه وجود دارند از قالب كلي شان به هيچ وجه خارج نمي شوند.
ديالوگ
«مؤذني» در استفاده از ديالوگ براي پرداخت شخصيتها، پيشبرد روايت و فضاسازي بسيار موفق است. از همان داستانهاي ابتدايي نيز پختگي در اين حوزه به وضوح به چشم مي آيد. ديالوگ هاي هر يك از شخصيت ها دقيقاً قابل تشخيص هستند و گفته هاي هر كدام با ديگري خلط نمي شود. اين قابليت گاهي در لحن تعريف مي شود كه نمونه مشخص آن داستان «زنده در قاب» است. «زنده در قاب» ماجراي كودكي است كه مادرش مرده است. سر كلاس درس ناگهان زير گريه مي زند و توجه معلم را به خود جلب مي كند. معلم سعي مي كند با احساس همدردي كه از خود نشان مي دهد كودك را آرام كند و در نهايت درمي يابد تمام ماجرا چيزي نيست جز بافته هاي ذهني كودكي خيال پرداز. اينجا با لحن روبه رو هستيم؛ كودك در قالب كودكانه و معلم در قالب شخصيتي راهنما. البته در اين قصه بيشتر ديالوگ ها جنبه پيشبردي دارند و قصه از گفت وگويي كه بين دو شخصيت انجام مي شود بيرون مي آيد. داستان «يال» نيز دقيقاً به همين سبك و سياق روايت شده؛ لحن كودك در تقابل با لحن زني عقيم كه در آرزوي داشتن كودك رنج مي كشد نمونه ديگر «خلق تنگ ابليس» است كه شباهت بسياري به نمايشنامه دارد. گويي شخصيت ها هر يك در گوشه اي ايستاده اند و در هر نوبت، حضور خود را به رخ مي كشند. گاهي ابليس، گاهي يوسف و گاهي زليخا. البته اين شيوه استفاده از ديالوگ گاهي اوقات به تصنع گراييده، قصه را از روال معمول منحرف كرده است. براي توضيح بيشتر بايد به شخصيت شيطان در اين داستان اشاره كرد كه وجود او در داستان جايي ندارد. تنها دليل اين امر مي تواند كمك به بزرگنمايي معصوميت يوسف در گريز از شيفتگي زليخا باشد. «موذني» گاهي با استفاده از ديالوگ ها از پرگويي هاي قصوي و توصيفي گريخته است و قصه را در يك گفت وگوي كوتاه، فشرده و در عين حال منطقي چنان پيش برده كه با مجموعه اي از توصيف ها امكان پذير نيست: «گفت: دستگيره را ول كن- آخر يك دفعه تند كردي- مي خواهم تا تاريك نشده برسيم- مي رسيم- نمي خواهم وقت بمباران تو خيابان باشم- چه فرقي مي كنه؟ براي من فرق مي كنه». (نوبت)
تمام فضاي قصه در همين گفت وگوي مختصر روشن مي شود؛ شب، حركت، ترس و انتظار مرگ. شب است و دو شخصيت در حال حركت به سمت تهران هستند، در حالي كه هر آن احتمال حمله هوايي مي رود. «نوبت» از جمله قصه هاي است كه نويسنده بيشتر قصد دارد به حالات رواني شخصيت ها بپردازد، اما آوردن اين مثال از آن جهت بود كه با كمترين فرصت، فضاي قصه ساخته شده است.
فضاسازي
بيراه نيست اگر بگوييم مهمترين عامل موفقيت بسياري از قصه هاي اين مجموعه فضاسازي است و نويسنده در پرداخت اين عنصر به توصيف روي آورده است. اين توصيف ها به خصوص در دو قصه آخر پررنگ ترند. در «سپيدي» با مردي روبه رو هستيم كه در سرمايي سخت، ميان بياباني پربرف گرفتار شده است و مرگ را تا چند قدمي خود احساس مي كند. در اين قصه نويسنده توصيف هاي درخشاني دارد، بخصوص جايي كه به صحنه برخورد مرد با گرگ هاي گرسنه مي رسد:
«ساكش را برداشت ديد سه تا روباه ايستاده اند. آن يكي از جاي قبلي اش تكان نخورده بود. روبه او نشسته بود. چرا؟ و سرش با هر تكان او به چرخش درمي آمد. دشت را وهم گرفت، و برف را. روباه ها ناگهان رشد كردند. اندامشان كشيده تر شد و پوزه هايشان پهن تر. اينها كه گرگند. گرگ! فرياد زد... گرگ هاي ديگر هم در رديف گرگ نگهبان ايستادند، خيره به او». (سپيدي)
قصه روايتي ساده دارد، اما جدال بين مرگ و زندگي در صحنه هاي رويارويي مرد و گرگ كم نظير است. برخي مواقع شخصيت دچار نوعي توهم مي شود و احساس مي كند پدرش به كمكش شتافته است. برخي صحنه ها با حضور وهم آلود پدر و ديگران تلفيق مي شود كه تمام اينها در موفقيت داستان موثر بوده اند. نمونه ديگر توصيف هايي از اين دست، داستان «شعر به انتظار تو»ست، ماجراي مردي كه در جريان جنگ زخمي مي شود، از حال مي رود و در اولين صحنه هوشياري خود را مقابل پلنگي خشمگين مي يابد:
«حالاست كه بدرد، كه آن دندان ها را فرو كند، چون بوي خون پهلوي شكافته ام به هيجانش مي آورد و فرومي برد دندان ها را به عمق تنم و به يك چرخش، جزئي از مرا مي كند و جزو خود مي كند». (شعر به انتظار تو)
كليت طرح، دقيقاً همان چيزي است كه در داستان «سپيدي» با آن مواجهيم؛ جدال بين مرگ و زندگي در رويارويي مردي با حيواني گرسنه و خشمگين. كاري به پايان قصه نداريم چرا كه آنچه در اين ميان اهميت دارد نوع پرداخت است. درست است كه «مؤذني» در فضاسازي توفيق يافته، اما گويي شيوه روايي او راه را بر اين توفيق بسته است. داستان در قالب خاطره اي از زندگي مردي جانباز روايت مي شود و مقدمات و مؤخرات آن به هيچ وجه قابل قبول نيستند. شايد اگر اين قصه نيز مانند «سپيدي» پيش مي رفت اين مشكلات به وجود نمي آمدند. اين خاطره گويي هيچ توجيهي ندارد و مرد مي توانست از همان ابتدا در موقعيت روايت شود. در پايان بايد گفت كه مجموعه «شعر به انتظار تو»، كارنامه اي كه ماحصل تلاش دو دهه نويسندگي است، مجموعه اي كم عيب و نقص است. مجموعه اي كه روند قصه نويسي او را نيز به خوبي مشخص كرده است. شايد يكي از ويژگي هاي اين جريان، حركت «مؤذني» از قصه محوري به سمت شخصيت و فضا باشد. با جلوتر رفتن قصه ها درمي يابيم كه نويسنده ديگر به دنبال طرحي بديع (كلاهي از گيسوي من) نيست، بلكه بهانه اي براي قصه گويي كافيست تا او را به سمت فضا و شخصيت بكشاند (شعر به انتظار تو). به موازات همين امر تاثير ادبيات نمايشي هم در قصه ها كمرنگ تر مي شود كه سه قصه آخر مجموعه گواهي است بر اين مدعا. ديگر نكته مثبت، دور شدن از شعارپردازي است (آموزخوار). «مؤذني» با چنين مجموعه اي ثابت مي كند در اسلوب قصه نويسي بسيار مجرب است و در هر نقطه اي سعي دارد قصه اي سالم بيافريند تا جايي كه برخي از آنها در استفاده درست از عناصر، مثال زدني است.