مجموعه كنسرت هاي تكنوازي كه از پنجم شهريور در محل كاخ موزه نياوران آغاز شده بود، سومين برنامه خود را با حضور پشنگ كامكار در روزهاي 27 و 28 شهريور تجربه كرد. پيش از آن، اردشير كامكار در روزهاي 20 و 21 شهريور و علي اكبر شكارچي در روزهاي 5 و 6 شهريور به كمانچه نوازي پرداخته بودند. در تمام اين برنامه ها، علاوه بر چهره هاي پيشكسوت، تعدادي نوازنده جوان نيز، شانس تكنوازي را پيدا كردند. اين حركت نو، در همين سه تجربه اخير نشان داد كه قابليت جريان سازي در موسيقي معاصر را دارد و در عين حال آسيب هايي نيز آن را تهديد مي كند كه در نوشته زير به اجمال به آنها پرداخته شده است.

يكي از پرسش هايي كه همواره در جامعه موسيقي ايراني مطرح مي شود و در برنامه اخير نيز بروز داشت، حد و حدود تكنوازي است.
اين كه يك تكنواز موسيقي ايراني در چه قالب و چارچويي مي تواند يا بايد تكنوازي كند؟ آيا آزادي بي حد و حصر دارد؟ آيا صرفاً بايد در چارچوب رديف به اجراي برنامه بپردازد و پرسش هايي از اين دست كه پاسخ آنها را در يك نوشتار يا چند برنامه تكنوازي نمي توان به سادگي يافت. از سوي ديگر مرتبه هنري تكنوازان جوان يكسان نيست.
يكي رديف را كامل بلد است و ديگري علاوه بر رديف به موسيقي محلي هم اشراف دارد. يكي از عناصر موسيقي هاي بيگانه را مي شناسد و قادر است از آنها در بيان هنري اش استفاده كند و ديگري يا آشنايي ندارد و يا اساساً قبول ندارد. بنابراين در اين خصوص حكم كلي نمي توان صادر كرد و شايد لازم باشد چشم ها را بشوييم و جور ديگر نگاه كنيم. چنان كه داود گنجه اي استاد پيشكسوت موسيقي ايراني مي گويد: اگر در ابتداي كار براي جوان ها خط و نشان بكشيم، آنها جرأت حرف زدن را نخواهند يافت. فعلاً بگذاريم هر آنچه در چنته دارند، بيرون بريزند.  
آسيب هاي تهديدكننده
يك حركت نوپا به طور معمول از جهت هاي مختلفي آسيب پذير است و بي توجهي به آنها، ادامه حركت را با مشكل جدي مواجه مي كند. آسيب هاي تهديد كننده گاه بيروني و گاه دروني اند و متأسفانه جريان موسيقي ايراني تاكنون بيشترين ضربه را از درون خود خورده است. بنابراين مجموعه كنسرت هاي تكنوازي كاخ موزه نياوران هم از اين گونه آسيب ها در امان نيست. اگرچه تاكنون مشكل خاصي پيش نيامده است.
جواناني كه در سه برنامه اخير شانس هنرنمايي پيدا كردند و به تنهايي يا در كنار همديگر و يا در معيت سه چهره پيشكسوت- علي اكبر شكارچي، اردشير كامكار و پشنگ كامكار- به اجراي برنامه  پرداختند، عبارت اند از، كامبيز گنجه اي، شروين مهاجر، شاهو عندليبي، آساره شكارچي، ساناز ستارزاده، كامران يعقوبي، پويا سرايي، حامد زند كريمخاني، مجيد كوليوند، حميدرضا مرتضوي، ميلاد يسري، سياوش كامكار و سعيد جلاليان.
بي گمان در برنامه هاي آتي، جوانان ديگري به اين مجموعه خواهند پيوست كه به طور طبيعي، نحوه گزينش آنها قضاوت درباره آينده حركت مزبور را رقم خواهد زد. اگر مناسبات حاكم بر مجموعه برنامه هاي تكنوازان، صرفاً به روابط استاد و شاگردي و همين طور روابط فاميلي محدود شود، از هم اكنون مي توان افول اين حركت نوپا را به نظاره نشست، ولي اگر دايره انتخاب هر بار، بزرگتر و بزرگتر شود، آن گاه مي توان اميدوار بود جريان در موسيقي ايراني به وجود آيد و طراوتي را با خود به ارمغان آورد.
بداهه نوازي در گستره ايران
به گواهي حافظه صوتي موسيقي ايراني، بداهه نوازي در زمان قاجاريه به الگوهاي رديف متكي و محدود بود. در دهه هاي آغازين قرن اخير، نواي برخي نغمات محلي ايران در آثار آهنگسازان و تكنوازان شنيده مي شد ولي در مجموع پايه اصلي آهنگسازي و بداهه نوازي اين دوران هم بر اساس رديف هاي معتبر استوار بود. با آغاز فعاليت هاي مركز حفظ و اشاعه در ابتداي دهه پنجاه و راهيابي جوانان مستعدي از اقوام رنگارنگ ايراني به اين مركزآمده وكم كم شكل متفاوتي از موسيقي ايراني با بهره گيري درست از نغمات محلي بوجود آمد. در اين خصوص افرادي چون محمدرضا لطفي، حسين عليزاده، علي اكبر شكارچي و محمدعلي كياني نژاد بيش از سايرين نقش آفريني كردند و توانستند موسيقي محلي را با موسيقي دستگاهي گره بزنند. البته تلاش هاي فوزيه مجد و بعدها محمدرضا درويشي براي معرفي موسيقي نواحي مختلف ايران نيز كمك زيادي به شكل گيري جريان نوين موسيقي ايران كرد. موسيقي اي كه ضمن داشتن تمام ويژگي هاي رديف، از آبشخور نغمات محلي هم استفاده مي كرد.
آنچه در تكنوازي سه چهره پيشكسوت مجموعه كنسرت هاي نياوران بروزي آشكار داشت، حضور پررنگ عناصر موسيقي محلي در متن موسيقي دستگاهي بود. با آن كه خاستگاه قومي اين سه نوازنده لري و كردي بود، به موسيقي زادگاه خويش اكتفا نكردند. علي اكبر شكارچي ضمن بداهه نوازي در دستگاه راست پنج گاه، گريزي ابتدا به موسيقي لري و سپس بختياري  زد. اردشير كامكار گرچه دستگاه شور را پايه بداهه نوازي خود قرار داده بود، ولي نمي توانست از موسيقي كردي چشم بپوشد.
علاوه بر اين وي به طرز ماهرانه اي يك ملودي كردي را به آهنگي بويراحمدي پيوند زد. پايان بخش اجراي او، يكي از واسونك هاي شيرازي بود. پشنگ كامكار ابتدا با پيش درآمد شور آغاز كرد. سپس تصنيف بهار دلكش را نواخت. با زمينه سازي مناسب به سراغ قطعه شيرعلي مردون از موسيقي بختياري رفت و باز در موسيقي دستگاهي لنگر انداخت. بعد به سراغ خراسان رفت. به رديف برگشت و همين طور اداي ديني به موسيقي زادگاهش داشت.
با اين وصف استقبال گرم شنوندگان از اين شيوه بداهه نوازي، مي تواند معياري براي شناخت زيبايي شناسي نسل امروز باشد. نسلي كه آويزان بين سنت و نوآوري، دست و پا مي زند. نه گذشته را به طور صد در صد طالب است، بي آن كه نگاهي به امروز داشته باشد و نه خواهان جايگزيني كامل گذشته پربار با يك آينده نامعلوم است. نسلي كه رديف را لازم ولي كافي نمي داند. عطش سيري ناپذير اين نسل ايجاب مي كند چيزي علاوه بر رديف بشنود و چه چيز بهتر و نزديكتر از موسيقي نواحي ايران كه از هر نظر غناي بيشتري نسبت به موسيقي رديف دارد و در عين حال بيگانه با آن هم نيست. آنان كه صرفاً به موسيقي دستگاهي و رديف هاي گوناگون آن تكيه زده اند، بي دليل خود را از يك دريا زيبايي محروم كرده اند. بداهه نوازي و آهنگسازي در موسيقي امروز با عنايت همزمان به موسيقي دستگاهي و نواحي ايران، فضاهاي جالب و جديدي را پيش رويمان قرار مي دهد كه مي تواند برخي از خلأهاي شنيداري ما را پر كند.

اگر قافيه شاعري كه دارد ترانه اي با قافيه ترانه مي گويد به تنگ بيايد وقتي كلمات خانه، كاشانه، مستانه، شانه و حتي سمانه را به عنوان قافيه به كار برده باشد، احتمالاً به ياد كلمه رسانه مي افتد كه هم، هم وزن ترانه است و هم هم قافيه اش و از لحاظ شكل كار ممكن است برآمدن چند كرشمه به يك كار به نظر برسد.
هم قافيه بودن كه مشكلي را حل نمي كند تا بتوان اين دو بزرگوار را از يك قماش پنداشت. لابد حتماً بايد بگرديم دنبال دلايل ديگر كه چون با وجود آن كه مي توانند آن قدر با هم وابسته باشند، اما نمي توان تصور كرد كه حتي وقتي شاعري كه دارد ترانه اي با قافيه ترانه مي گويد قافيه اش تنگ آمده باشد نمي رود بيتي بسازد كه قافيه اش رسانه باشد. به هر دليل، همين اول كار خودم اعتراف مي كنم كه سعي خواهم كرد واقع بين باشم، اما ته دل من به عنوان كسي كه دستي در ترانه دارم با اين مقوله است هرچند دستي كه در رسانه دارم بيشتر وقتم را مي گيرد. يك دليلش مي تواند اين باشد كه شاعر مي پندارد حيف است در دامن موجود نازك و ظريفي چون ترانه، دستگاه زمختي چون رسانه وارد شود. اين لابد يك دليل زيبايي شناسانه اوليه است بي هيچ مبنا و مقصد قطعي.
اما بگذاريد آنچه را كه به نظرم يك مسئله عمده براي اين ناهمخواني است عنوان كنم: ترانه و رسانه در مملكت ما در يك اقليم مشكل ساز مي شوند چون رقيب هستند.
من اكنون كه در اين جايگاه هستم نمي توانم نگاه جانبدارانه نداشته باشم. حقيقت اين است كه دلم نمي خواهد اين مسئله را كه من در اين نوشتار قصد دارم بيشتر جانب ترانه را بگيرم، از لابه لاي نوشته ام متوجه شويد. رسانه به خودي خود لابد تعريف خيلي جامعي دارد كه از شرق تا غرب و از جنوب تا شمال انساني را دربرمي گيرد، اما در ارتباط با ترانه شايد بتوان آن را به سه گروه عمده تقسيم كرد:
اول: رسانه هاي نوشتاري
دوم: رسانه هاي ديداري و شنيداري
سوم: رسانه هاي زيرزميني
حضور ترانه در رسانه هاي نوشتاري به شيوه هاي مختلف زيرزميني امكان دارد، اما معمول ترين شان آن است كه ترانه ها به صورتي معمول كه اشعار متون نوشتاري ديگر چاپ مي شوند در صفحه اي با عنوان ترانه يا مخلوط با ديگر انواع مكتوبات عرضه شود. آنچه اين گونه عرضه مي شود قطعاً منظور نظر ما نخواهد بود. مرز بين ترانه و شعر را كسي قطعاً و حقيقتاً مشخص نكرده است. آيا يك شعر، صرفاً به دليل محاوره اي بودن ترانه تلقي مي شود و يا اين كه هر شعري كه در قالب كلاسيك گفته شود، نمي تواند به هيچ وجه ترانه باشد؟ شعر نيمايي چه طور؟ شعر بي وزن را مي توانيم ترانه تلقي كنيم؟ آيا تصاوير و فضاها مشخص مي كنند كه يك اثر ترانه است يا شعر يا شكل و ساختار؟ موسيقي پذير بودن مرز بين ترانه و شعر است يا سهل الدرك بودن و سادگي محتوايي و متني؟
از اين سؤالات بسيار است. عالمان بسياري كوشيده اند به اين سؤال ها كه خود از خود پرسيده اند پاسخ دهند و تئوري پردازي كنند كه به خودي خود تلاش دلسوزانه و مهمي است، اما مشكلي را از كسي حل نمي كند. وقتي اين بحث ها پيش كشيده مي شود، قطعاً نوع موسيقي هم دخيل ماجرا مي شود و بعد نوع خواندن و هزار و يك ماجراي ديگر. ما قطعاً و حقيقتاً با يك معادله يك مجهولي و حتي دو معادله دومجهولي و يا چيزهايي از اين دست مواجه نيستيم كه بتوانيم به كمك منطق، حسشان كنيم. ابهامات بسيارند و پاسخ ها هم متنوع. در نهايت احتمالاً به پاسخي مي رسيم كه يوجين اونيل وقتي داشت دنبال تعريف مي گشت براي خود پيدا كرد و محسن مخملباف وقتي داشت تعريف سينما را استخراج مي كرد. او رسيده بود به اين كه: سينما، همه سينماست . گفته بود: اگر يك بيابان را در نظر بگيريم كه عده اي سينماگر از آن رد شده اند و رد پايشان مانده است، سينما مجموع اين رد پاهاست . حكايت ما هم به اينجا ختم خواهد شد احتمالاً. يعني اميدوارم وقتي دنبال پاسخ مي گرديم و هر كس توضيح مي دهد كه از كدام ظن يار اين موجود مبارك شده است و دركش از آن چيست، متوجه شويم كه دنيايي است دنياي پاسخ ها و بگرديم وجوه مشترك تعاريف را بيابيم و به يك تعريف حداقلي قناعت كنيم. در آن تعريف حداقلي شكل نمي تواند مطرح باشد، زبان هم ايضاً، مفاهيم دروني هم با شك مواجه مي شوند و آنچه مي ماند آن كه: ترانه وقتي ترانه تلقي مي شود كه ملودي داشته باشد و اجرا شده باشد. با تنظيم كامل و صداي كسي كه دارد بااحساس و بي احساس آن را مي خواند . حتي اين احساس هم جزو موجوديت ترانه است، اما اين تعريف را احتمالاً كمتر كسي مي پذيرد و بنابراين بگذاريد بپذيريم ترانه همان چيزي است كه همه مي گويند: شعري كه با زبان شكسته و محاوره گفته شود .
داشتيم صحبت از حضور ترانه در رسانه هاي مكتوب مي كرديم كه به اينجا رسيديم. اگر اين تلقي را بپذيريم بايد اين را هم قبول كنيم كه وقتي قطعه اي به عنوان ترانه در جايي به چاپ مي رسد تقريباً هفتاد و پنج درصد از توان بالقوه اش را نيز از دست داده است. اين تقريباً هفتاد و پنج درصد از اين فرض نشأت مي گيرد كه عوامل اصلي خلق يك آهنگ با كلام را ترانه سرا، آهنگساز، خواننده و تنظيم كننده در نظر بگيريم. از دو جهت شايد چاپ ترانه در رسانه هاي مكتوب مقرون به فايده باشد؛ اول براي اين كه آهنگسازان، آن گل هاي نارس را بچينند تا در كارگاه آهنگسازي شان تكامل پيدا كند و ضلعي از مربع يك آهنگ باشد. دوم مربوط به وقتي است كه شعر يك آهنگ به صورت كلمات روي كاغذ نوشته مي شود با ذكر نام آهنگساز يا خواننده. در اين حالت اگر شما آن آهنگ را شنيده باشيد و ملودي آن را به خاطر داشته باشيد، آن را زمزمه خواهيد كرد و اين شادتان خواهد كرد اگر كلمات اثر قبلاً به صورت كامل در ذهنتان نبوده باشد.
واقعيت قضيه آن است كه درست يا اشتباه غالب ترانه سرايان در توصيه چاپ آثارشان، علاوه بر موارد فوق يك مسئله ديگر را هم در نظر دارند و آن اين كه ترانه را همچون شعر داراي تاثيرگذاري لازم مي دانند همان طوري كه شعر بايد نوشته شود تا ديده شود. ترانه هم همين است و بسا كه به خاطر صميميتي كه از لحاظ زبان و ساختار دارد بيشتر كارگر افتد. به همين سادگي. نمي شود هم ردش كرد.
اين بحث ها بحث هاي دامنه داري است و نمي شود ردشان كرد. بايد رهايشان كرد.
اما حكايت حضور ترانه در رسانه هاي ديداري و شنيداري حكايت ديگري است و احتمالاً منظور آنها كه تركيب دردسرساز ترانه در رسانه را انتخاب كرده اند همين مقوله است. آنها حتي شايد در جلسات شوراي شعر و موسيقي هم شركت كرده اند و عبارت هايي همچون اين را زياد شنيده اند: اين ترانه، مناسب رسانه نيست و يا اين كه  با اهداف رسانه منافات دارد .
گفته ام ترانه رقيب رسانه است؛ ومنظورم آن است كه اين هر دو بر سر يك چيز مبارزه مي كنند؛ القاي چيزي يا حسي به مخاطب يا حتي در كمترين حالت شان، سرگرم كردن شان. ابزارشان خلق زيبايي و مخلوط آن با عصاره هدفي است كه خود را متعهد به تبليغ و ترغيب آن مي دانند. رسانه از ترانه براي فضاسازي و خلق جاذبه و زيبايي لازم بهره مي گيرد و ترانه براي نمايش خود به ابزار رسانه محتاج است. در جايي كه رسانه ها محدود هستند و نامتكثر، ترانه مجبور است لباس مورد علاقه رسانه را بپوشد كه اين آغاز مرگ اوست. مرگ تنوع و تكثرش. مرگ خلاقيت و رهايش. ترانه در يك بستر آزاد مي تواند خودش رسانه مهم و معتبري باشد. ترانه هميشه مورد اقبال بخش مهم و تاثيرگذار همه جوامع بوده است. اگر عريان باشد و رها مي تواند روايت گر احساسات و جانبداري علاقه مندان خود باشد، نوعي نظرسنجي اجتماعي. به اقبال بسياري از جوانان جهان به ترانه هاي گروه هاي مطرح و موسيقي پاپ همچون پينك فلويد توجه كنيد. آنها رها بوده اند آن طور كه مي خواهند و مي فهمند عاشق باشند. آن طور كه مي فهمند سياسي باشند و به مسايل اجتماعي و فقر توجه كنند و مثلاً جنگ ويتنام را به نقد بكشند و آنگاه سيل ميليوني علاقه مندانشان نشان دهد كه كوپل ايجاد شده بين هنرمند و مخاطب تحت تاثير متقابل به وجود آمده است.
رسانه مي تواند ترانه را بكشاند به اينجا كه هست. رسانه مي تواند ترانه را بكشاند به آنجا كه بايد باشد و نيست. تاثير رسانه بر ترانه در جامعه اي مثل جامعه ما بسيار بيشتر است. راديو و تلويزيون ما صددرصد دولتي است. حتي يك كانال راديويي خصوصي هم نداريم. به اين ترتيب شما خيل عظيمي از خواننده، ترانه سرا و آهنگساز را مي بينيد كه همه يك جور كار مي كنند؛ در يك سبك و سياق و دامنه  كاري محدود. صدايشان هم شبيه هم است.
براي همين است كه وقتي يك نفر كمي متفاوت مي خواند با اشعاري رهاتر و صدايي فيلتر نشده تر، گل مي كند ، گرچه ممكن است آن صدا از جايي مثل اينترنت سر در آورده باشد و يا مربوط به خوانندگان معروف به كوچه بازاري باشد. رسانه هاي ز يرزميني هم آن چنان كه مي گويند زيرزميني نيستند. آنها فقط يا در عشق كمي رهاترند و در آهنگ كمي شادتر و نتوانسته يا نخواسته اند مجوز بگيرند و يا اين كه كارهاي خوانندگان قديمي را منتشر مي كنند كه بي هيچ دليل بايكوت شده بودند. حدشان همين است. مسلم است كه در اين رسانه ها هم آهنگ ها و شعرهايي با انتقادات تند اجتماعي و فرهنگي كمتر مطرح مي شود و يا اگر هم مي شود، آن چنان رواج نمي يابد. آنها فقط يك قدم از خط قرمز به بيرون مي گذارند و در نهايت هم بعضي شان با كسب مجوز برمي گردند به داخل خط قرمز.
نتيجه گيري:
مجبورم نتيجه گيري كنم تا به عرض برسانم منظورم چه بود از نگارش اين آش شله قلمكار و نتوانستم بيان كنم:
۱ - ترانه مهم است. آن قدر مهم كه كوايزومي، نخست وزير ژاپن، وقتي به آمريكا مي رود كه نزديك به سالمرگ الويس پريسلي است. به آرامگاهش مي رود و ترانه اش را زمزمه مي كند. قطعاً سياستمدار كهنه كاري چون كوايزومي فقط به خاطر آهنگ و نحوه خواندن الويس اين كار را نمي كند. براي او و براي همه بيشتر از هر چيز كلام آن مهم بود. فراموش نكنيم كه سياستمداران اهل حرفند.
۲ - ترانه مي تواند جدي باشد اگر جدي اش بگيرند و بسيار شوخي مي شود اگر با آن شوخي كنند. شوخي يا جدي  شدن ترانه را علاوه بر مردم، رسانه ها تبيين مي كنند. شوخي شدن آن براي مردم را هم بيشتر رسانه ها و بيشتر از همه رسانه ملي باعث مي شود تا خود مردم.
۳ - اگر در رسانه بر اثر يك سياست مردم مدت ها از شنيدن صدا و ترانه هاي خوانندگاني چون فرهاد، مهرپويا، آرتوش و مازيار، محروم مي شوند معني اش اين است كه در مجالي كه حق آنان بود ديگران حجم را پر كرده اند و ترانه هزينه آن را داده است. در نتيجه ترانه سرايان و شنوندگانش سطحي شده اند.
۴ - ترانه براي جدي بودن و شوخي نشدن و حتي بودن خود به رسانه نيازمند است و اين متأسفانه آغاز تحليل رفتن آن است.
۵ - به خاطر همه آنچه در رسانه براي ترانه به وجود آمده، جايگاه اجتماعي ترانه سرايان مخدوش شده است.
۶ - چه قدر خوب بود كه رسانه ها رهاتر بودند و ترانه رهاتر مي شد و در آنها و آنگاه به جاي آن كه ترانه در رسانه محدود شود مجبور بوديم به جاي ترانه در رسانه بگوييم ترانه و رسانه .

اگر يك نهاد مدني - اجتماعي موسيقي بخواهد در حوزه هاي تصميم گيري و مديريتي حوزه خود نقشي ايفاء كند  ، چه رفتاري بايد داشته باشد و بر چه نقاطي بايد انگشت نهد تا بتواند سهمي در اين ماجرا ايفا كند ؟ آيا مديريت موسيقي كشور اين آمادگي را دارد كه بخشهايي از مسئوليت خود را به اين نهادها و افراد اصلي آن واگذار كند ؟ و آيا دست اندركاران اصلي خانه موسيقي اين تدبير را دارند كه در ايفاگري اين نقش از تمامي پتانسيل و ظرفيت نهادي با 7 هزار عضو به قدر كافي بهره ببرند ؟
براي پاسخ به اين پرسشها ابتدا بايد به چگونگي حضور اين نيروها در ساختار تصميم گيري مديريت موسيقي كشور نظري بيفكنيم. هم اكنون سه نهاد به شكل موازي در موسيقي كشور فعالند . مركز موسيقي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي ، مركز موسيقي سازمان صدا و سيما و نيز مركز موسيقي حوزه هنري . جمع بست بودجه اي كه به اين سه مركز اختصاص مي يابد كمتر از ده ميليارد تومان است . نهاد خانه موسيقي ونيز دست اندركاران اصلي آن در دو مركز موسيقي صدا و سيما و نيز دفتر امور موسيقي وزارت ارشاد حضوري پررنگ دارند . در مركز موسيقي حوزه هنري هم اگر چه از بافت اصلي خانه موسيقي كمتر نشاني يافت مي شود ، اما رئيس اين مجموعه خود از اعضاي اصلي هيات مديره يكي از كانون هاي 8 گانه خانه موسيقي است . تا به اينجا مي توان مدعي شد خانه موسيقي در تمامي نهادها حضور و بروزي جدي دارد. بنا به اذعان دست اندركاران موسيقي صدا و سيما و نيز وزارت ارشاد ، كمتر تصميمي است كه با مشورت شوراهاي موسيقي صورت نگيرد . يادم نمي رود كه دو سال قبل ديداري بين مدير وقت مركز موسيقي سازمان صدا وسيما و نيز چند تن از اعضاي هيات مديره خانه موسيقي صورت گرفته بود و برخي از اعضاي هيات مديره از موسيقي صدا و سيما گله مند بودند كه رئيس وقت چند تن از اعضاي اصلي هيات مديره را نام برد كه در ساختار تصميم گيري موسيقي صدا و سيما نقشي اساسي ايفا مي كنند و گفت 95 درصد تصميمات بر اساس نظر شورا اتخاذ مي شود . اين سخن يا درست است و يا خطا . اگر درست است ، نشان ميدهد كه نحوه تصميم گيري و نگاه اهل موسيقي به سياستگزاري در موسيقي نه يكپارچه است و نه هماهنگ و از سليقه اي بودن اين گونه تصميمات حكايت مي كند . در واقع هر كدام از اهل موسيقي بر اساس تخصصي كه دارند ( از موسيقي سنتي تاكلاسيك غربي و پاپ و..) سعي مي كنند نوع سياستگزاريها را به نفع گونه موسيقايي مورد نظر خود تعريف كنند . برهمين بنيان است كه محمد رضا لطفي در نوشته اي به سيطره استادان موسيقي كلاسيك غربي در دانشگاه اشاره كرده ومي نويسدكه اين غلبه سبب شده بود كه به موسيقي سنتي توجه آنچناني صورت نگيرد.
با اينكه بخش موسيقي دانشكده هنرهاي زيبا ي دانشگاه تهران بر آن بود تا به مركز تحقيقاتي موسيقي تبديل شود و دكتر مهدي بركشلي بنيان گذار آن در اين امر كوشيد ، اما بنا به دلايلي راه رشد آن بيشتر به سمت آهنگسازي غربي كشيده شد ، تا جايي كه هم واحد موسيقي ايراني و هم واحد اتنوموزيكولوژي را تضعيف كرد. قبل از سال 57 بارها بحث اين موضوع مهم در دستور هيئت مديره گروه موسيقي قرار گرفت، اما از آنجا كه زمينه تحصيلي اكثر استادان موسيقي غربي بود، اقليت قادر به هدايت اين گروه به سمت اين رشته نشدند. ( كتاب سال شيدا ، مقدمه اي بر تكست و كانتكست ، محمد رضا لطفي ،ص 152 ، انتشارات كتاب خورشيد ، چاپ اول ، 1384)
به گمان نگارنده همين نگاه خاص در بقيه بخشهاي موسيقي نيز حضور و بروز دارد و شايد يكي از دلايل اينكه سياستهاي موسيقي در كشور ما چند پاره است ، نبود وحدت رويه اي در تصميم گيريهاي است كه اكثر اعضاي آن را اهل موسيقي شكل مي دهند . البته يكي از دلايل اصلي چنين تصميم گيريها به نبود اشراف نظري در مديري باز مي گرددكه بايد اين تصميمات را اجر كند. مديران بخش موسيقي ما ، اگر اهل موسيقي باشند ، سعي مي كنند بخش عمده بودجه وامكانات را به سمتي سوق دهند كه خود از آن بخش چيزي مي فهمند.( نمونه آن بخش موسيقي حوزه هنري) و اگر هم از موسيقي و تحولات آن چندان چيزي دستگيرشان نشود ، به تصميمات جمعي احترام مي گذارند كه خود آن جمع در رسيدن به اين تصميمات مرامنامه و اساسنامه فكري ندارند و بيشتر بر اساس كار روزمره به جلو مي روند. سخنان فريدون شهبازيان در باره موسيقي پاپ درصدا و سيما كه چند سال قبل در گفت و گو با همشهري مطرح كرد ونيز برخي از هواداران موسيقي سنتي درخانه موسيقي ، از جمله آقاي داريوش پيرنياكان درباره نحوه تصميم گيري در شوراي سياستگزاري موسيقي ارشاد نمونه هايي از اين رفتارهاست كه از نبود وحدت رويه در اين گونه مراكز ، به رغم وجود چهره هاي شناخته شده موسيقي خبر مي دهد. در يك كلام مي توان نتيجه گيري كرد كه هنوز نگاه جامع در ميان حتي قشر تحصيل كرده موسيقي ما به وجود نيامده است و همين امر سبب مي شودكه بسياري از امور هم در اين حوزه از منظري عمومي وبا اولويتهاي اصلي خود تعريف نشوند.