دو شنبه ۲۱ بهمن ۱۳۸۱
شماره ۲۹۷۹- Mon, Feb, 10, 2003
سينما
Front Page

گفت وگو با نازنين مفخم تدوينگر
منجي نيستم
من فكر مي كنم بايد از شعبده بازي حذر كرد و بيشتر به مضمون پرداخت
ما سينما را اختراع نكرديم اين پديده زاييده زماني است كه همه چيز در حال جمعي شدن است شما فكر مي كنيد نبوغ فردي تا كجا قابل تكيه كردن باشدمن فكر مي كنم همكاري در سينما خيلي مهم است

000699.jpg

مريم افشنگ
نازنين مفخم پركارترين تدوينگر بيست ويكمين جشنواره فيلم فجر است. رشته اصلي او سينما است ولي كار خود را با مطبوعات و نقد فيلم شروع كرده است. مفخم سال گذشته مشاور فيلمنامه «شام آخر» بود و «صورتي» دومين همكاري او با فريدون جيراني است كه از نظر تدوين يكي از بهترين فيلم هاي جشنواره امسال است. به جز «صورتي» او دو فيلم ديگرـ براي جشنواره تدوين كرده است: «دنيا» و «خاموشي دريا». با او درباره تدوين صورتي گفت وگو كرده ايم كه متأسفانه به دليل حجم تعيين شده براي اين مطلب ناگزير بخش هايي از آن حذف شد كه از او عذرخواهي مي كنيم.
• آيا فيلم براساس فيلمنامه تدوين شد يا شما در آن تغييراتي داديد؟
اين تصور هميشه وجود دارد كه تدوينگر بايد چيز جديدي خلق كند و يا اينكه تدوينگري زحمتكش تر و فعال تر است و يا انرژي بيشتري صرف مي كند كه چيزي را تغيير مي دهد. ولي من به هيچ عنوان معتقد به تغيير چيزي نيستم. كار ما مثل ويراستاران انتشاراتي هاي بزرگ است مثلا اگر يك رمان نويس بزرگ كتابش را براي ويرايش به من بدهد، اگر آن را تغيير دهم هيچ كار بزرگي انجام نداده ام. من قرار نيست چيزي را تغيير دهم، قرار است لحني را يك دست كنم و اولين خواننده يا مخاطب يك متن - حالا چه نوشته و چه هر چيز ديگري باشم. بايد خودم را به جاي مخاطب و حتي مخاطب هاي مختلف بگذارم. در واقع هر چه فيلم خوش ساخت تر باشد يعني هر چه سناريو به فيلم نزديك تر باشد كار ما مشكل تر مي شود چون من هم بايد بر روي موضوع همان تسلط را داشته باشم. فيلمي را به هم ريختن، اول و آخرش را عوض كردن، نكات كليدي را از آن حذف كردن و يا نسخه هايي براي كارگردان پيچيدن كه برود و صحنه هاي ديگري بگيرد، اصلا كار تدوينگر نيست. ممكن است اين اتفاق براي تدوينگري بيفتد كه براي نجات فيلم اين كارها را بكند ولي كار ما نجات يك فيلم نيست. لزوما يك نويسنده، نويسنده بدي نيست اگر ويراستارش خيلي كار مي كند. شكل كار كردن آن نويسنده متفاوت است. كارگردان هم به همين شكل. من معتقدم كار من (به عنوان تدوينگر) اصلا نبايد ديده شود. مثلا زماني كه يك كتاب تبديل به فيلم مي شود لزوما اگر خيلي با اصل كتاب فرق داشته باشد دليل بر خوب تدوين شدن آن نيست. گاهي اوقات هم مهارت كارگردان در اين است كه براي خواننده آن كتاب فيلمي بسازد كه با تصورات او از كتاب هيچ فرقي وجود نداشته باشد. يعني نزديك شدن به نويسنده و لحن واقعي مولف امر مهمي است.
• در «شام آخر» شما مشاور فيلمنامه بوديد. در اين فيلم هم همانطور كه گفتيد از اول حضور داشتيد. چقدر و در كجاها نقش مشاور را بازي كرديد؟
من از ابتداي كار و انتخاب بازيگران حضور داشتم و دائما با آقاي جيراني درباره حجم كار هنرپيشه يا اين كه اين شخصيت چه نقشي دارد صحبت مي كرديم و من اين كارها را در جهت تسلطم بر تدوين كار انجام مي دادم. براي اين كه خودم بيشتر بر روي كار مسلط باشم و بدانم قصد اصلي كارگردان چه بوده است تا بتوانم به آن نزديك شوم. در حقيقت وقتي در زمان انتخاب هر يك از عوامل در كنار آقاي جيراني بودم خيلي به من كمك مي كرد تا بدانم ايشان چه مي خواهند كه بتوانم آن لحن را در تدوين حفظ كنم.
• آيا راش هاي فيلم صورتي به اندازه اي بود كه آزادي عمل شما را در تدوين محدود نكند؟
فيلم صورتي از نظر تدوين، فيلم بسيار مشكلي بود شايد مشكل ترين كار من تاكنون است. اولا مقدار راش ها و تعداد پلان ها بسيار زياد بود. فكر مي كنم اگر دانشجويان سينما فيلم را ببينند متوجه مي شوند كه هر سكانسي از تعداد زيادي پلان ساخته شده است كه ريز ريز هستند ولي نه با ريتم تند و بدون پرش. چون رواني فيلم مدنظر كارگردان بود، كه با توجه به تعداد زياد پلان ها بدون پرش و سكته اين پلان ها كنار هم قرار بگيرند و جابه جايي حس نشود.
همين روال در فيلمبرداري هم حفظ شده است. ما پلان هاي متحرك بسيار زياد داريم ولي تمام سعي بر اين بوده كه اين تحرك خيلي زيرپوستي باشد به طوري كه ديده نشود. اين مسئله به مضموني كه فيلم قصد بيان آن را داشت برمي گشت يعني بيان يك روزمرگي جاري در فيلم بود كه اصلا هيچ چيز به جز سوژه نبايد خودنمايي مي كرد. دست من براي خودنمايي كردن در خيلي جاها باز بود و مي دانم كه آقاي جيراني اين قدر منصف بودند كه اجازه اين خودنمايي را به من بدهند. ولي فيلم را به خطر مي انداختم چون اين فيلم تماما ديالوگ بود و حفظ كردن اين رواني خيلي سخت بود و وقت زيادي از من گرفت.
• تدوين فيلم چقدر طول كشيد؟
حدود دو ماه و نيم تا سه ماه ولي ساعت هاي بسيار زيادي را از من گرفت. در حال حاضر يك فيلم سينمايي چيزي حدود ۶۰۰ تا ۶۰۰ برش برداشت دارد. (۶۰۰ تا ۶۰۰ نما دارد) ما در «صورتي» هزار برش داشتيم. بنابراين در جاهايي كه تقطيع شده، تقطيع فشرده بوده و اميدوار بوديم كاري بكنيم كه ديده نشود.
• با توجه به راش ها و پلان هاي زيادي كه داشتيد چگونه توانستيد فيلمي با ريتم تند و روان كه تماشاچي را خسته نمي كند تدوين كنيد؟
خيلي محاسبه شده بود. در حقيقت آقاي جيراني الگوي ذهني را داشت. الگوي تكرار را داشت كه در نوعي از سينما خيلي از آن استفاده مي شود. مثل فيلم هاي بيلي وايلدر، شبيه طنزهاي تلخ آمريكايي كه الگوي تكرار را استفاده مي كنند. يعني شخصيتي بدل شخصيت ديگري مي شود و چيزهايي را تكرار مي كند كه ضمن طنز، تلخي خود را هم دارد.
البته راش هايي كه به من دادند امكان كارهاي فراواني را داشت و اگر من مونتوري بودم كه بدون توجه به مضمون فيلم قصد تجربه را داشت، مي توانستم مونتاژهاي خيلي جنجالي تري از اين كار دربياورم. ولي اين مضموني نبود كه من بخواهم با آن خودنمايي كنم آن وقت فيلم از دست مي رفت. به عنوان مثال نماهاي Sholder over در فيلم زياد بود خوشبختانه منشي صحنه بسيار دقيق بود و من دچار مشكلي نشدم يعني تمام ابزار درست بود ومن مشكل بي توجهي معمول منشي صحنه ها را نداشتم. آقاي جيراني الگوي كاملي داشت و هيچ جا از آن الگو تخطي نمي كرد. امكان ساخت ورسيون هاي ديگري هم وجود داشت ولي اين الگو مدنظر ايشان بود. چون به محض اينكه فواصل ديالوگ ها و سوال و جواب ها از يك حدي كندتر يا تندتر مي شد كاملا مي توانست مضمون روزمرگي آن عوض شود. بايد اين سرعت حفظ مي شد به تبعيت از لحظه اي كه فيلم در آن مي گذشت.
• امسال شما سه فيلم را براي جشنواره تدوين كرده ايد؟
به جز «صورتي» فيلم «خاموشي دريا» كار آقاي موسائيان كه از كارگردانان جوان هستند. كار ديگر «دنيا» به كارگرداني آقاي مصيري است كه از كارگردانان قديمي ما هستند. در حقيقت سه فضاي مختلف با سه مضمون مختلف بود. «دنيا» با يك تماشاچي عام كه يك نوستالژي هايي هم دارد مواجه است با كارگرداني كه بيشتر عمر كاري اش را قبل از انقلاب گذرانده است. «خاموشي دريا» مربوط به يك جوان بسيار سلامت است و هيجانش فقط در سلامتي اش است.
• تجربه اين فضاهاي متفاوت براي شما مشكل نبود؟
من سه آدم مختلف شدم، سه تكه مختلف. براي اينكه وقتي با آقاي موسائيان كار مي كردم جداي اينكه اولين كارم با ايشان بود اصلا در موردشان هيچ شناختي نداشتم و بايد خيلي زود در محيط ذهني او قرار مي گرفتم يا شايد بالعكس. شانسي كه آوردم او سوژه اي را انتخاب كرده بود كه من با آن آشنا بودم. هم آشنا و هم سال ها منتظر بودم كه كسي در اين زمينه فيلم بسازد. موضوع فيلم مربوط به آدم هايي است كه در دهه ۶۰ از اين مملكت مهاجرت كردند و اصولا مهاجرت يك نسل به خصوص. من اميدوارم باز هم در اين زمينه فيلمي ساخته بشود. در حقيقت به نوعي براي من اداي دين است. من قبل از فيلمبرداري ايشان را نمي شناختم ولي سعي كردم تمام تجربياتم را از سال هايي كه ايشان بچه بودند در اختيارشان بگذارم و از نظر ذهني به ايشان كمك كنم. در مورد آقاي مصيري بايد جوان مي شدم و برمي گشتم به سال هاي قبل از انقلاب. بنابراين بايد خودم را با آن ذهنيت و آن نگاه تطبيق مي دادم. واقعا سه تكه مختلف شدم و خيلي خسته ام.
• در اين دو فيلم (خاموشي دريا و دنيا) چقدر دستتان باز بود؟
طبيعتا كمتر، چون كار اجرا شده بود. در كار آقاي موسائيان نسبتا دستم باز بود. شايد تغييري كاملا مشهود انجام دادم كه البته در جهت قصد و نيت كارگردان است. jump cutهايي در كار آقاي موسائيان وجود دارد كه در ديگر فيلم ها نيست و البته در اين فيلم نياز داشته و من سعي ام را كرده ام كه به نوعي ديده نشود و آنها را بپوشانم. در جاهايي كه صدا، با ديالوگ و يا با جابه جايي آنها را پوشاندم. اصولا با ديده شدن تدوين گر خيلي موافق نيستم. فكر نمي كنم فرهنگ ما چنين چيزي را بطلبد.
• اين مسئله در صورتي كاملا مشهود است كه كات ها و حتي فيدها خيلي مشخص و عيان نيست.
مسئله اول شخص در سنت تاليف ما نيست. يعني يك مقاله نويس نمي نويسد «من فكر مي كنم» چون به محض اينكه چنين چيزي بنويسد خواننده اي كه عادت به خواندن زبان فارسي دارد يك مقدار خودش را عقب مي كشد. نقطه گذاري يك شكل خاص ديده نشده اي دارد. پاراگراف هاي ما طولاني است. ما مدام سرخط نمي رويم. بنابراين نقطه گذاري در سينما به هر شكلي ديزالو، فيد و يا كات و تقطيع هاي سريع در فرهنگ ما به نوعي شعبده بازي است و جذابيت شعبده بازي را دارد. مثل آدمي كه مطلبي را مي نويسد و سوژه خودش جذاب است مثلا راجع به يك قتل. ولي نوشتن درباره قدم زدن مردي از يك طرف خيابان به طرف ديگر خيلي مشكل است. من فكر مي كنم بايد از شعبده بازي حذر كرد يعني بيشتر به مضمون پرداخت. ضمن اينكه فكر مي كنم اين شعبده بازي ها در ادبيات ما و در هر نوع تاليفي در مملكت ما جاي خودش را پيدا نكرده است. شايد هم اين ويژگي من است كه دوست دارم بيشتر در سايه باشم. تاثيرگذارتر ولي در سايه. ترجيح مي دهم اول شخص نباشم.
• اين نكته جالبي است چون تدوينگراني را در سينما داريم كه مدام حضورشان را در فيلم به تماشاگر تحميل مي كنند.
من آدم بدجنسي هستم همكاران من بهتر و ساده تر هستند. من مي دانم شعبده بازي عمر كوتاهي دارد. من دوست دارم بمانم چون آدم جاه طلبي هستم. دوست دارم لاك پشت وار هميشه در حال حركت باشم. شعبده بازي جذابيتش را از دست مي دهد. البته مي توان استدلال تدوينگران را از تدوينشان پرسيد و اين كه فيلم با مخاطب چگونه ارتباط برقرار كرده است. يكي از كارهايي كه من انجام مي دهم اين است كه با مردم به سينما مي روم. من شايد ۱۵ يا ۱۶ دفعه فيلم را با مردم ببينم. شايد حمل بر خودشيفتگي باشد ولي برايم مهم است كه چه زماني حوصله تماشاگر در سالن سر مي رود، كي گرمش مي شود، كي جابه جا مي شود و تا چه زمان در سالن مي نشيند. اگر با او به سينما نروم، اين مسائل را نمي فهمم. اين كار را مي كنم تا بتوانم دفعه آينده با كارگردانم بگويم دفعه قبل آن استدلال ما (در مورد هر چيز) غلط بود. من بايد دائما بين تماشاچي و كارگردانم وساطت كنم و فكر مي كنم ما بايد در اين زمينه ها تجربه كنيم. به نظر من تدوينگران يكي از فرهيخته ترين اقشار هستند و در كارشان بيشتر از بقيه حساسيت دارند. اين هم به آن علت است كه شغلي را انتخاب كرده اند كه ديده نمي شود ولي دوست دارند كه ببينند. اين هم آسان است مي تواننند بروند و فيلم ها را ببينند و عكس العمل مردم را نظاره كنند.
• تجربه شما از چند بار ديدن فيلم صورتي در جشنواره چه بود؟
خيلي عجيب بود. شب اول صداي خوبي نداشت و جالب اينكه تماشاگران سكانس هاي ديالوگ دار را بيشتر دوست داشتند. در حالي كه با يك استدلال منطقي به اين نتيجه مي رسيم تماشاگري كه ديالوگ را نمي شنود چگونه مي تواند با آن ارتباط برقرار كند. تماشاگر مطبوعات كه به هر حال در سطح فرهيخته تري بودند سعي مي كردند نخندند و صحنه هايي كه مطبوعاتي ها خنديدند با نماهايي كه تماشاگران عادي خنديدند فرق مي كرد. تماشاگر مطبوعات از اكشن مي خنديد، با ديدن مهران رجبي قبل از گفتن هر ديالوگي مي خنديد. من نتيجه گرفتم كه تماشاگر مطبوعات با پيش فرض به سالن مي رود.
فكر مي كنيد تماشاگر مطبوعاتي كه با پيش فرض به سالن مي رود چقدر تاثيرگذار است؟
مطبوعات هر چقدر هم كه ناشي باشد تاثيرگذار است. يا تاثيرات مثبت و پيش برنده مي گذارد يا الگوهاي غلطي ايجاد مي كند كه مخاطب را به اشتباه مي اندازد. خبرنگار سينمايي كم فيلم مي بيند. اكثرا فيلم هاي ايراني و شايد به عنوان تفريح فيلم هاي خارجي را تماشا مي كنند. اگر هم ببينند فقط براي آن است كه بتوانند در مباحثي شركت كنند و حضور فرهنگي داشته باشند. در حقيقت از ديدن فيلم كيف نمي كنند. كسي هم كه نتواند با ديدن فيلم كيف كند تحليل آن پديده برايش مشكل است. يعني هيچ وقت نمي تواند خود را به جاي يك تماشاگر آسوده بگذارد. وقتي كه فيلم را در ويدئو مي گذارد به دنبال چيزي مي گردد و نمي تواند از ديدن فيلم لذت ببرد. فكر مي كنم يك خبرنگار سينمايي اولين كاري كه بايد بكند اين است كه زمان ديدن فيلم خودش را رها كند مانند يك تماشگر عادي. مثل مبحث هميشگي ما در ادبيات يك خواننده دوباره خوان وجود ندارد يك خواننده حرفه اي، خواننده دوباره خوان است. يعني يك بار رمان را براي لذت شخصي اش مي خواند بعد اگر ديد رمان جاي تامل دارد به عنوان يك آدم حرفه اي آن را مي خواند. ما نمي توانيم پيش فرض تماشاگر عادي را براي خودمان ايجاد كنيم. بنابراين الگوي غلطي ارائه مي دهيم. اين مسئله جامپ كات و دور شدن از سناريو و تغيير فيلم و نوآوري تدوينگر الگوي غلطي است كه مطبوعات ارائه مي دهد. چون به دنبال يك شعبده بازي در سينما است. سينما زندگي ما است. اين درست كه در حال حاضر مهجور مانده است و تلويزيون سعي بر حذف آن دارد ولي زندگي مردم است و نبايد با آن شوخي كرد. چون سينما مي تواند خيلي تاثيرگذار و خيلي سازنده باشد و مي تواند مردم را وادار به تفكر كند و يا مسير تفكر مردم را عوض كند. پس خبرنگار سينما نبايد خيلي سهل انگارانه با آن برخورد كند. وقتي خبرنگار بعد از ديدن يك فيلم مي گويد مونتور فيلم، فيلم را كاملا به هم ريخته بود و چيز جديدي ساخته بود من به عنوان تدوينگر فكر مي كنم بايد با فيلم هاي مردم اين كار را بكنم و مثلا فيلم كارگردان بعدي را چقدر مي شود تغيير داد. حالا هر قصدي داشته باشم، قصدم اين باشد جايزه بگيرم، مشهور شوم، كارگردانان بزرگ با من كار كنند يا هر چيزي. در حقيقت كارگردان براي فيلمش سمت و سويي انتخاب كرده است مي دانيد من براي به هم ريختن اين مسير چه انرژي اي بايد صرف كنم تا آن را خنثي كنم. اين كار غيرعقلاني است و اگر قرار باشد من به عنوان تدوينگر اين كار را انجام دهم خوب بهتر است كارگردان شوم. به نظر من جوان ها بايد دقت كنند به فيلم هايي كه عواملش كم مي شود و تعداد اسم هايي كه در تيتراژ كم مي شود. كارگردان، مونتور، فيلمبردار، طراح صحنه همه يك نفر مي شوند. مولف تحليل مي رود. ما سينما را اختراع نكرديم. اين پديده زاييده زماني است كه همه چيز در حال جمعي شدن است. شما فكر مي كنيد نبوغ فردي تا كجا قابل تكيه كردن باشد. من فكر مي كنم همكاري در سينما خيلي مهم است.
• حرف هاي شما صحيح ولي سينما در حال حاضر با پديده اي به نام دوربين ديجيتال مواجه است كه خودبه خود خيلي از عوامل را حذف مي كند.
مشكلي كه وجود دارد اين است كه هر چيز به مملكت ما وارد مي شود دفرمه مي شود. اگر ديجيتال اين قدر پديده همه گيري بود هنوز در همه جاي دنيا با سلولوئيدكار نمي كردند. در هيچ كجاي دنيا هنوز يك فيلم جدي را با دوربين ديجيتال نساخته اند.

نگاهي به بازي هاي حبيب رضايي
وقتي چراغ ها روشن مي شوند

000696.jpg

بابك كمانگري
هنگامي كه بيضايي مقدمات تهيه فيلم مسافران را مي گذراند از آتيلا پسياني خواست تا بازيگران فيلمش را بازيگرداني كند، پس از آن بازيگرداني حرفه نوظهور سينماي ايران، يكي از پديده هاي دهه هفتاد در عرصه هنر بازيگري شد. در اين بين سوءتفاهم ها و محدودبيني ها باعث شد تا اين پديده را به عنوان وصله ناجور سينماي ايران بدانند، چرا كه مشخص نبودن محدوده هاي عملكرد يك بازيگردان باعث به وجود آمدن جو سوءتفاهم شده ولي به هر حال در سينماي مدرن اين وظيفه بايد به كسي محول شود. وظيفه اي كه عمل كردن به آن مي تواند گام هاي جديدي در خروج از بحران بازيگري كه گريبانگير سينماي ماست، بردارد.
حبيب رضايي بازيگر گزيده كار سينما و تئاتر هم اكنون يكي از معدود بازيگردانان سينماي ايران است. وي كه متولد ۱۳۴۸ تهران است از مهم ترين كشف هاي بيژن بيرنگ و مسعود رسام در مجموعه خانه سبز محسوب مي شود. او پس از اينكه مدرك كارشناسي مديريت بيمارستان را از دانشگاه تهران دريافت مي كند يك دوره كلاس هاي جهاد دانشگاهي دانشگاه تهران را مي گذراند و سپس از نخستين دوره كلاس هاي كارگاه آزاد بازيگري فارغ التحصيل مي شود. از سال ،۶۹ ابتدا در زمينه نويسندگي و سپس به عنوان بازيگر در تئاترهاي دانشجويي و تجربي شركت مي كند و پس از آن با حضور كوتاهي در نقش يك جانباز متفاوت درمجموعه خانه سبز در اولين قدم خود در سينما، در يكي از بحث برانگيزترين فيلم هاي تاريخ سينماي سياسي ايران ـ آژانس شيشه اي ـ در نقش عباس ظاهر مي شود. عباس نماد بي بديل مرداني است كه خالصانه و بدون هيچ گونه ادعاي مادي وارد جبهه شدند و پس از آن نيز ميراث جبهه ـ مصدوميت ـ را با خود به همراه آوردند. امثال عباس پس از سال ها دست و پنجه نرم كردن با انواع و اقسام مشكلات مادي و جسمي و روحي كه از عوارض همين مصدوميت ها محسوب مي شود، اكنون كه نوبت پرداختن به مشكلات اين قشر فرامي رسد، همه آن نامرادي ها و همچنين اولويت سازي هاي كاذب مسئولان مربوط، به اين قشر بازمي گردد و در اين بين كسي مثل حاج كاظم پيدا مي شود كه قبلا فرمانده گردان عباس بوده و اكنون او نيز فارغ از اين تقسيم پست و مقام ها در يك واكنش راديكال به دفاع از عباس و امثال او مي پردازد. فيلم كه در آن زمان سروصداهاي زيادي به همراه داشت، ديپلم افتخار بهترين بازيگر نقش دوم مرد را در شانزدهمين جشنواره فيلم فجر نصيب رضايي كرد. او در همان سال به خاطر بازي در نمايش «مصاحبه» كار محمد رحمانيان به عنوان دومين بازيگر برگزيده شانزدهمين جشنواره تئاتر فجر انتخاب شد. رضايي فعاليت هاي بازيگري خود را با احتياط و گام به گام ادامه داد و در سال ۶۹ با فيلم «شوخي» در قالب طنز فرو رفت كه البته گام رو به جلويي براي او محسوب نمي شود. او سپس در «بماني» فيلم نامتعارف مهرجويي يكي از آن نقش هاي عجيب و غريب را بازي كرد كه چالش جدي براي او به حساب مي آمد.
اما دومين حضور تلويزيوني رضايي به همين چند مدت پيش بازمي گردد، جايي كه سريال خاك سرخ با همه حرف و حديث هايي كه پيرامونش بود كشش و جذابيت هاي دراماتيكي براي جذب مخاطب نداشت و نماهاي سينمايي حاتمي كيا نيز نتوانست فيلم را از در افتادن به ورطه تكرار و تكرار باز دارد. اين سريال به هيچ وجه درحد توانايي هاي حاتمي كيا نبود و به گفته خيلي از كارشناسان، فيلمنامه سريال، ضعف ساختاري داشته و توان درگير كردن شخصيت ها را طي ۸۰۰ دقيقه نداشته و به قول كارگردان، در جلسه نقد و پرسش و پاسخ كه از طرف شبكه يك و هفته نامه سروش برگزار شد آنها مجبور شدند كه يك جوري سروته سريال را جمع وجور كنند. البته نقش رضايي در اين مجموعه نقش كليدي محسوب نمي شود و از كاركرد خاصي برخوردار نيست ولي همان حضور هر چند كوتاه مدت او نشانه هايي از همان رضايي هميشگي را دارد. اما حوزه اصلي و جالب توجه فعاليت حبيب رضايي شايد بازيگرداني باشد، از بازيگردانان سينماي ايران مي توان به گلاب آدينه، آزيتا حاجيان، عزت الله انتظامي، محمود كريمي حكاك، بهرام عظيم پور و البته آتيلا پسياني اشاره كرد.
اكثر اين افراد شايد در چند فيلم معدود در اين مقام ظاهر شدند و بعد از چند فيلم و يا حتي يك فيلم به دلايل مختلف از آن دوري كردند. اما رضا كيانيان كه خود بازيگردان رضايي در آژانس شيشه اي بوده، درباره پديده بازيگرداني مي گويد: «در سينماي سنتي در ظاهر احتياجي به بازيگردان وجود ندارد. قاعدتا بازيگردان زماني مورد احتياج سينماست كه لازم باشد بازيگر را به دنياي جديد و نقش تازه اي هدايت كند... در هاليوود، داشتن Coach يا بازيگردان يك قاعده است...»
رضايي خود نيز به نظر بازيگردان موفقي است. سال قبل او بازيگران دو فيلم ارتفاع پست و من ترانه پانزده سال دارم بوده كه اتفاقا بازيگران هر دو فيلم جايزه بهترين بازيگر را دريافت كردند. به هر حال به نظر مي رسد كه او اين حرفه را جدي گرفته و در كنار بازيگري به بازيگرداني نيز مي پردازد. بايد ديد آيا حبيب رضايي در كدام يك از اين دو رشته موفق تر است. رضايي امسال در جشنواره در پروژه سخت «اين جا چراغي روشن است» به كارگرداني رضا ميركريمي حضور دارد و با پورصميمي ـ كه امسال از او تجليل مي شود ـ همبازي است.

معضل فيلمنامه نداريم
شادمهر راستين

هر كسي در هر مقامي و تحت هر شرايطي، فيلمنامه را اصلي ترين مشكل سينماي ايران قلمداد مي كند. اما با مرور بر ديگر تخصص ها و روش كار توليد در سينماي ايران درمي يابيم فيلمنامه و فيلمنامه نويسي (شايد) يكي از معضلات سينماي ايران باشد و نه همه آن.
سوال اول، يك فيلم چگونه ساخته مي شود؟ هر دانشجوي سال اولي و هر خواننده نشريات سينمايي مي داند اول فيلمنامه اي وجود دارد تا تهيه كننده اي علاقه مند به سرمايه گذاري شود و به دنبال آن كارگردان و بازيگران و ديگر عوامل سازنده دور هم جمع مي شوند تا فيلمي بسازند.
پس اول فيلمنامه بود و طرح فيلمنامه مقدم بر آن بود. حال كدام فيلمنامه نويس است كه به بانك - هر بانكي كه دوست داريد - برود و بگويد به خاطر اشتغال زايي به من وام تعلق مي گيرد؟ چه كسي ارزش ريالي هزاران طرح اوليه اي را كه فيلمنامه نويسان در اختيار تهيه كنندگان و كارگردان ها مي گذارند مي داند؟ شايد بهتر بود در ابتداي اين مقاله اعلام مي كرديم كه مي دانيم فيلم از آن كارگردان است اما آيا بقيه يادشان هست كه فيلمنامه متعلق به فيلمنامه نويس است؟ اينجا فقط بحث مالكيت مادي نيست بلكه مالكيت حقوقي و معنوي مد نظر است. سياست كارگردان - محوري كه بعد از انقلاب در سينماي ايران رايج شد - عاملي است تا هر منتقد و كارشناسي عوامل مولف فيلم را به كارگردان آن نسبت دهد و تاثيرهاي فيلمنامه نويس و ديگر مولفه هاي هنري ديگر عوامل سازنده در درجه دوم قرار گيرند يا اصلا ديده نشوند. در اين فضا است كه فيلمنامه نويس روزي به جايي مي رسد كه ادعاي كارگرداني در سر مي پروراند و در اولين فرصت پشت دوربين مي رود و ديگر خداحافظ تمام جنبه هاي تاليفي فيلم در مرحله نگارش فيلمنامه؛ چرا كه يك فيلمنامه نويس خود را آنقدر توانمند مي داند كه هر مشكلي را با ديالوگ و خرده صحنه درست كند و از آن پس فيلم به يك فاجعه تبديل مي شود.
همين ديدگاه عامل ديگري است كه اگر سينماگري استعدادي در نوشتن و كارگرداني داشته باشد، ترجيح مي دهد به عنوان كارگردان نويسنده مطرح شود تا نويسنده آگاه به كارگرداني. با همين ديدگاه است كه مي بينيم فيلمنامه نويسان خوب سينماي ايران به كارگردانان متوسطي تبديل شدند. اما اين هم جاي نگراني نيست بلكه مشكل از آنجايي ناشي مي شود كه فيلمنامه نويس همواره مجبور به تثبيت خود است.
كدام دستيار نور، گريم و حتي تراولينگ من را سراغ داريد بعد از اولين كار حرفه اي خود مجبور باشند هنگام عقد قرارداد دوباره تخصص خود را ثابت كنند. اما بهترين فيلمنامه نويس ايران مجبور است براي بهترين طرح خود، ده ها بار طرح، سيناپس، خلاصه فيلمنامه بدهد تا مقبول نظر، تهيه كننده و كارگردان و مسئولان فارابي، بيمه دانا، معاونت سينمايي، حراست ارشاد افتد و دست آخر سر صحنه بازيگران تازه كار به راحتي اصلي ترين ديالوگ هايش را عوض كنند و صحنه هاي كليدي فيلم به خاطر خستگي گروه حذف شود. دست آخر هم فيلمنامه نويس بوده كه معضل! داشته و فيلم ضعيف از آب درآمده است. و عجب آنكه همين فيلمنامه براي گرفتن مجوز و وام بانكي و تسهيلات مكتوب مقدس شمرده مي شود.

نگاهي به فيلم پليس آباد
تابلوي ورود ممنوع
رابرت دنيرو در پليس آباد آدمي پرتحرك و عصبي است و آن قدر به اين كارش ادامه مي دهد كه اغلب حالت يك مگس مزاحم و پرسروصدا را به خود مي گيرد

استفان زاخارك

000708.jpg

ترجمه: پويان صدراشكوري
سيلوستراستالونه به دنبال كسب اعتبار هنري، شناسه هاي فريبنده و سطحي خود را كنار مي گذارد. چگونه مي توان درباره هنر او با جديت سخن گفت. اين شرم آور است كه بازيگري با ويژگي هاي جسماني كه طي سال ها مدلي مضحك از خود ساخته است، به فكر جمع آوري اعتبار و احترام براي خود باشد.
و اين تنها راه نگرش به شخصيت محوري او در فيلم پليس آباد اثر اخير جيمز منگولد است ـ قرار گرفتن در كنار دنيرو و كيتل كه از شناخته شده ترين بازيگران سينماي حادثه اي هستند، سبب مي شود كه او بتواند خودش را در جمع بزرگان شركت دهد. نكته غم انگيز ديگر اين است كه پليس آباد با تمام شخصيت پردازي هاي ساده لوحانه و نمادسازي هاي ريز و درشت، هيچ فرصتي براي نمود بزرگانش فراهم نمي آورد. كيتل همان چهره كم حوصله شخصيت منفي هاي هميشگي اش را به نمايش مي گذارد. او ديگر در اين كار استاد شده است و مي تواند از هر باجه تلفني در هر جاي كشور تكه اي را برايتان سرهم بندي كند. دنيرو هم پرتحرك و عصبي است و آن قدر به اين كار ادامه مي دهد كه اغلب حالت يك مگس مزاحم و پرسروصدا را به خود مي گيرد.
اما استالون از همه بيشتر درگير ماجرا است و وظيفه مهمتري برعهده دارد.
نمي توانيد كسي را به خاطر قوي هيكل بودن، كودن و فريبنده بودن مقصر بدانيد. اما به هرحال استالون هرسه خاصيت را دارد و به خوبي آنها را به نمايش مي گذارد. بيشتر نقش هاي او در فيلم هاي مختلف را مي توان باهم عوض كرد (چه كسي مي تواند ميان شخصيت فيلم قاتل و خاص گرا تمايز قائل شود؟) اما لااقل او نوعي خاص از فريبندگي اندام شكل يافته با تستوسترون را به نمايش مي گذارد. خطوط مورب و برگشته لب كه كوپيد رب النوع عشق را به ياد مي آورد، چشمان خيره و پلك هاي سنگين و خواب آلود كه به شكل قايق هاي ماهيگيري سرگردان به كنجي مي خزند و. . . از نمونه هاي اين نوع خاص فريبندگي است. (چهره او با حالت خاص خواب آلودگي و زيبايي خشن اش به مستي صبحگاهي خدايان يوناني شبيه است).
استالون در پليس آباد بيشتر به وصله اي ناجور شبيه است ـ او هميشه مبهوت به نظر مي رسد. مثل اينكه اشتباهي وارد جايي شده باشد و احتمالا به خاطر سر درنياوردن از جايي بهتر خودش را مقصر مي داند. پليس آباد با فيلمنامه خواب آور و قابل پيش بيني اش (نوشته منگولد) مانند چهارپايي كه شكارچي اي ناوارد زخمي اش كرده باشد راهي نامعلوم را در پيش مي گيرد. استالون به نقش فردي هفلين، كلانتري با قلبي از طلا را نشان مان مي دهد. او در گريسون كه جمعيت اش اكثرا پليس هاي نيويورك سيتي و خانواده هاي آنها تشكيل شده است، زندگي مي كند. پليس ها به سركردگي ري دانلن سنگدل (كه درواقع نقش پدرخوانده را براي آنها بازي مي كند) شهر را به محلي كوچك و دنج تبديل كرده اند تا محلي امن براي استراحت و پناهگاهي براي فرار از مخاطرات زندگي در نيويورك بزرگ باشد. اما (با كمال تعجب!) متوجه مي شويم كه دارودسته دانلن هزينه اين كار را از طريق باجگيري و كارهاي خلاف قانون تهيه مي كنند.
درست جايي كه حس مي كنيد ديگر نمي توانيد پلك هايتان را باز نگاه داريد، يكي از اعضاي اين گروه به نام موري بابيچ (مايكل راپاپورت) با كمك ري و تعدادي ديگر از پليس ها پس از ارتكاب به عملي كه ممكن بود به قيمت از دست دادن شغلش تمام شود ـ صحنه اي ساختگي براي مرگ خود ترتيب مي دهد. موتيلدن (دنيرو)، بازرس اداره پليس، مي داند كه موري نمرده است. او به شهر گريسون مي آيد تا براي يافتن موري و پرده برداري از اين توطئه، به فردي كمك كند. اما فردي قابل اعتماد و باوفا از دوستانش حمايت مي كند: او هميشه روياي عضويت در پليس نيويورك را در سر مي پروراند ـ از طرز نگاه او به پل جورج واشنگتن مي توانيم به اين موضوع پي ببريم. روياهاي فردي چندين سال پيش نقش برآب شدند. او در جريان نجات زني كه در يك ماشين غرق شده گير افتاده بود، شنوايي يكي از گوش هايش را از دست داد. براي توهين به اين فداكاري، سال ها است كه عاشق زن مذكور است، حتي با وجود اينكه او به دنبال زندگي خود رفت و با فردي ديگر ازدواج كرد (وقتي با وجود اينكه آنابلا خواب گرد نقش آن زن را بازي مي كند.)

000711.jpg

پليس آباد هرچه رازهايش را بيشتر برملا مي كند، حالت احمقانه تري به خود مي گيرد: گفت وگوها بيش از اندازه خودآگاهانه به نظر مي رسد و از مرز پختگي گذشته است (هنگامي كه فيلم آغاز مي شود دنيرو با صدايي بلند مي گويد: آنها جايي براي خود ساخته اند كه نكبت پاگيرشان نشود) منگولد حتي پس از تجربه فيلم سنگين و كسل كننده سنگين نتوانسته است به موضوع ديگري غير از شكست قهرمانان خوش قلب بپردازد. فيلم اصرار دارد كه طي صحنه هاي متعددي نشان مان بدهد كه فردي كم كم به خيانت و پليدي همكاران و دوستانش پي مي برد. عذاب دروني فردي هم در فيلم به نمايش گذاشته شده است. (هنگامي كه درمي يابد ديگر نمي تواند مراقب رفقايش باشد، معصوميت دوستانه و قابل اعتمادش براي هميشه از بين مي رود) اما آنچه كه واقعا شاهد هستيم، عكس العملي است كه فردي (با تيزهوشي يك خرس مست) در برابر پليدي هاي آشكار و روزافزون محيط اطرافش نشان مي دهد.
سياستي كه استالون از گاو خشمگين آموخته است نيز به نظر سودمند نمي رسد: او براي افزودن به اصالت اجرايش، از لحاظ بدني خود را تغيير مي دهد و ورزش را زياد مي كند. او تصور مي كند كه بازي كردن و اضافه وزن هر دو از يك جنس هستند. استالون در نهايت يك بازيگر واقعي است و اين قضيه براي او تنها به قيمت مقداري بافت چربي اضافي تمام شد. اين براي كساني كه علاقه زيادي به خوردن هات داگ دارند، خبري دلگرم كننده است.

برش هاي كوتاه
جذابيت چيز خوبي است
جانت مسلين

از زمان ورود استالون به جمعي سرشناس از بازيگران طراز اول، چهل پوند اضافه وزن او، حالتي نمادين به خود گرفته است. او با شكم بزرگ و كمرويي جديدش در ماجراهاي جالب پليس آباد اثر جيمز منگولد شركت مي كند، با احساس مسئوليت فيلم را به پيش مي برد و نقش زيركانه و تجربه نشده را برعهده مي گيرد.
به هنگام تماشاي صحنه هاي مواجه اي استالون و رابرت دنيرو كه از بهترين قسمت هاي فيلم هم هستند، واقعا نمي توانيد تشخيص بدهيد كه كدام يك بازيگر محبوب و ستايش شده سينماي نسل خود بوده و كدام يك در تمام دوره فعاليتش از يك شوخي عضلاني فراتر رفته است؟ اين دو در فيلمي با هم روبه رو شده اند كه همان طور كه بارها گفته شده، به اندازه مجموعه اي از بازيگران خشن و زمخت مثل هاروي كيتل، راي ليوتا و مايكل راپاپورت (كه بيشتر وارث آتش بازي هاي ديگران است) است كه دارو دسته قانون و عدالت را تشكيل مي دهند و به طور كنايه آميزي در سايه افق قرار دارد. زن هاي فيلم (آنابلا و كتي موريارتي) اگر چه نقش تعيين كننده اي ندارند، اما به اندازه گروه قبل جدي و سرسخت هستند.
منگولد با هوشياري و وسواس و بدون آنكه كاملا شناسه هايش در فيلم محتاطانه و تاثيرگذار سنگين، را كنار بگذارد، قدم بزرگي رو به جلو بر داشته است. «به اندازه يك گاو بزرگ باشي و كسي تو را نبيند» اين اظهارنظر كه به قهرمان خجالتي فيلم سنگين اشاره دارد، را مي توان عينا در مورد استالون در نقش فردي هفلين به كار برد. فردي كلانتر شهري پرحادثه به نام گريسون ان جي است و از نظر اهميت در مقايسه با پليس اين شهر از جايگاه پايين تري برخوردار است.
گريسون با توجه به تعداد زياد افسران نيويوركي كه در روزهاي مرخصي با خانواده شان به آن جا سفر مي كنند، از عنوان فيلم به نفع خود استفاده مي كند. موتيلون، يكي از بازرسان پليس (با بازي دنيرو) درباره شهر اين طور اظهارنظر مي كند: آن ها زندگي مي كنند.
منگولد در اين جا هم به مانند سنگين، قهرمان كم تحرك و آرام خود را در محيطي كاملا پرداخت شده قرار مي دهد نقطه قوت پليس آباد تصاوير شكيل و رمان گونه اي است كه در صحنه هاي آغازين فيلم پشت سر هم به نمايش در مي آيد. داستان اينگونه آغاز مي شود: موري با بيچ، افسر جوان نيويوركي (راپاپورت) روي پل جورج واشنگتن با ماشيني تصادف مي كند و با وحشت عكس العمل نشان مي دهد. او به سوي دو غريبه تيراندازي مي كند و پس از آن نيروهاي پليس وارد عمل مي شوند. از قرار معلوم ري دانلن تيركار (هاروي كايتل) و دارو دسته اش در اين ماجرا دست دارند و بر حسب اتفاق ري عموي موري هم هست او نه رسوايي تشكيلاتش را مي خواهد و نه بدنامي خواهرزاده اش را و به موري پيشنهاد مي كند كه ناپديد شود.

چارلي چاپلين و سينمايش
فرشتگان چارلي
ديويد جرستين
ترجمه: نگار ميرزابيگي


000720.jpg

چاپلين علاقه شديدي به كودكان داشت. مي گفت: «در برابر بچه ها احساس حقارت مي كنم. بيشترشان اعتماد به نفس دارند اما هنوز به آن خودآگاهي نفرين شده دچار نشده اند.»
شمايل «چارلي» به دور از هرگونه خودبيني و خودآگاهي در بسياري از فيلم هاي اوليه چاپلين و بعد از آن، معصوم و فرشته وار و به همان شيوه سرخوشانه اش، سرشار از اطمينان و اعتماد به نفس بود. در زندگي واقعي هم چاپلين آرزو داشت كه شمايلي بچه گانه و فرشته وار از خود به نمايش بگذارد ـ يعني به شيوه كودكان فارغ البال و سرخوش باشد. از نظر نويسنده، او مي خواست بچگي را به شيوه اي آرماني با شمايل «چارلي» قسمت كند (به خصوص با توجه به اينكه بيشتر دوران طفوليتش در فقر گذشته بود). اما با درگير شدن در بازيگري وفيلمسازي متوجه شد كه جنبه كودكانه وجودش به مراتب به دوران نوجواني گرايش دارد تا كودكي. از آنجايي كه هيچ كس از نتايج آزارنده رابطه ا ي رمانتيك كه به انحراف كشيده شود لذت نمي برد. به عقيده نويسنده، تلاش چاپلين براي بچه گانه تصوير كردن شمايلش، تلاشي حسرت بار بود براي رسيدن به يك خودآرماني ـ خودي كه شايد آرزو داشت دوباره آن را به دست آورد. «دوناهاراوي» اين اشتياق را به اشتياق زنان بالغي تشبيه مي كند كه مي خواهند «آزاد» باشند، اما در فرهنگ ما، اين آزادي تعريف خاصي را مي طلبد. «آزادي بر ساختاري از هشياري و آگاهي تكيه دارد. . . آگاهي از محدوديت ها و امكانات. » از نظر «هاراوي» يك زن ممكن است به انجام كارهايي عادت داشته باشد كه از نظر عرف با رفتارهاي يك «بانو» مغايرت دارند اما او بايد بفهمد كه جامعه مردسالار او را سركوب خواهد كرد و بايد با رفتارهايي شبيه به رفتارهاي يك «خانم» رضايت ديگران را جلب كند. زني آزاد باشد در حالي كه اين طور نيست.آرزوي چاپلين براي بازگشت به دوران كودكي همراه با حفظ بلوغ بوده است: چرا كه آدم بزرگ هاي شبيه به بچه ها، در زندگي واقعي پذيرفته شده نيستند. اين سركوب شدگي او را به تسليم شدن وا مي داشت. در نتيجه، در پس چهره آسماني و فرشته وار «چارلي» همان «كودكي» نهفته بود.
برخلاف «ولگرد»، در اولين فيلم هاي چاپلين كه كودكان كثيف و نفرت انگيز را با لگد از سر راهش دور مي كرد فيلم «بچه» (۱۹۲۰) نمونه بارز ابراز احساسات اين كارگردان ـ هنرپيشه به كودكان، بر روي پرده سينما است: داستاني احساسي كه در آن، «ولگرد» بچه اي سر راهي را به فرزندي مي پذيرد. «چارلز مالاند» توضيح مي دهد كه چگونه: «چارلي و جكي كوگان [شخصيت پسربچه] پيوند عميق عاطفي اي را به نمايش مي گذارند. وقتي كه چارلي در اين مهدكودك مضحك سرهم بندي شده از كودك نگهداري مي كند، يا وقتي كه اين دو شخصيت زوج كاملي را در سرويس خدمات شكستن و تعمير پنجره شكل مي دهند. . . مي بينيم كه چقدر به يكديگر نزديك شده اند. »

000732.jpg

بعضي نويسندگان شخصيت «كوگان» را يك «چارلي» كوچك تر و آرماني تر توصيف كرده اند و از نظر من، اين موقعيت به طرز غافلگيركننده اي جايگاه واقع گرايانه چاپلين حقيقي را نشان مي دهد كه هيچ گاه نمي تواند كاملا به جواني اش بازگردد، حتي در فيلم و حتي به صورت يك شمايل. علاقه چاپلين به معصوميت كودكانه، هنوز هم كارهايي مثل پنجره شكستن را در بر مي گيرد (ولو اينكه در فيلم دليل خوبي براي اين كار دارد)، بنابراين معصوميت بچه گانه براي او يك «خلوص» متظاهرانه و يا فرار از مسئوليتي از آن نوع نيست كه وقتي نقش يك عاشق نوجوان را بازي مي كرد و يا در زندگي واقعي به زن جواني مثل «ليتا گري» دل مي باخت، به ناچار در پي مي آمد.
(چندين سال بعد در فيلم «لئون» (حرفه اي) ساخته «لوك بسون» بازگشت حيرت انگيزي را به صحنه پنجره شكستن چاپلين مشاهده مي كنيم و در صحنه اي كه «ژان رنو» و دخترخوانده / عاشق جوانش «ماتيلدا» با هم «تمرين تبه كاري» مي كنند همان هيجان در ما برانگيخته مي شود. آنها شايد بازتابي هستند از اينكه چگونه عشق چاپلين به كودكان در زندگي واقعي و در نقش چارلي به طرز آزاردهنده اي با روابط بچه گانه / عاشقانه در تضاد قرار مي گيرد و خارج از شخصيت «چارلي» پيامدهايي جدي در بر دارد. ) در اوايل سال هاي دهه ۱۹۳۰ ـ كه لودگي ها و دلقك بازي هاي «چارلي» به طور فزاينده اي با پيچيدگي هاي زندگي واقعي چاپلين در تضاد قرار گرفتند، ملاقات هاي با كودكان، در تلاش براي نزديك تر شدن به شمايلش، بخش عمده و پراهميتي از زندگي اين كمدين را تشكيل مي دادند. مهم اينكه، آنطور كه از يادداشت هاي خصوصي اش برمي آيد، هدف از اين كار، كاملا شخصي بود نه به نفع جامعه. ديدارهايش از مدارس «هانول» در بريتانيا جايي كه در جواني و تنهايي اش در آن درس خوانده بود ارزش احساسي زيادي براي او داشتند.

000735.jpg

كودكان در آن جا تحسينش مي كردند و او برايشان هدايايي آماده مي كرد. اما طبق روال هميشگي علاقه چاپلين دمدمي مزاج به كودكان مي آمد و مي رفت: به جاي ملاقات با كودكان در يك روز كاملا برنامه ريزي شده، با «ليدي آستور» ناهار مي خورد. به قول «هاراوي» چارلي مجبور بود كه «بزرگسالي» را بپذيرد. شايد بدون قبول دوگانگي بين آنچه كه مي خواست باشد و آنچه كه بود نمي توانست مرتبا به كودكي بازگردد. منتقدان درباره ارتباطات چاپلين با كودكي اش چه مي گويند؟ «سرگئي آيزنشتاين» در «چارلي بچه» (۱۹۴۴) مي نويسد كه: «عنوان فيلم كاملا برازنده خالق آن است: اين لقب بازگوكننده سرشت ذاتي اوست. » لذت بردن از يك كودكي آرماني برخلاف طفوليت واقعي خودش براي چاپلين بسيار اهميت داشت. «آيزنشتاين» در توصيف شخصيت «چارلي» در فيلم مي گويد: «چاپلين ظاهر و عكس العمل هاي بي مقدمه و ذاتي يك كودك را در خود حفظ كرده است، بنابراين از قيد و بندهاي پيش پا افتاده اخلاقي آزاد است. . . »
«آيزنشتاين» در اينجا تا حدودي چهره «چاپلين» و «چارلي» را در هم ادغام كرده است. بي پرده بگويم كه جاي تعجبي وجود ندارد: «چارلي»، شمايلي بود كه او آرزوي رسيدن به آن را داشت. به عنوان خالق اين شخصيت مي توانست هميشه توسط اين تصوير خيالي محافظت شود. ويژگي هايي كه خالق اين شمايل خود را با آن شريك مي كرد جدا از اينكه چگونه و چقدر حقيقت داشتند مي توانستند به عنوان ذره بيني براي ديدن شخصيت واقعي او به كار گرفته شوند. بنابراين چاپلين، به مانند «چارلي» بسيار بيشتر از كمديني عادي و معمولي از «قيد و بندهاي اخلاقي» رهايي داشت و اين همه به خاطر وجود شمايلش بود. چاپلين در قبال ويژگي هاي بزرگسالانه اش مسئول بود و اين مي توانست يكي از پيامدهاي ناخواسته زندگي در واقعيت باشد.

000738.jpg

شايد به خاطر جايگاهش به عنوان يك انسان آواره و ولگرد، و يا به هر دليل ديگري، شمايل «چارلي» بيانگر يك ديدگاه ايدئولوژيك بسيار پراهميت در وراي ساير عقايد و نقطه نظرها بود: اعتراض خاموش در برابر فناوري در حال پيشرفت. چاپلين در اولين مراحل طرح ريزي فيلم «عصر جديد» عقيده داشت كه: «من هميشه نسبت به فيلمي با يك پيام خاص بدگمانم» و هرگز هم فيلمي نساخت كه در آن به صراحت ماشين ها و روبات ها را ذاتا و اساسا «بد» به شمار آورد. «رابينسون» عصر جديد را اين گونه توصيف مي كند: «عكس العملي عاطفي در برابر محيط و زمانه كه ساختار آن بر پايه طنز و كمدي بنا نهاده شده است. » به نظر بيشتر منتقدان، اين يك ابراز نگراني در برابر ورود صدا به سينما بود ـ يك فناوري پيشرفته كه حتي براي كم ارزش ترين استوديوها هم مقام و مرتبه به ارمغان مي آورد. چاپلين عميقا احساس مي كرد كه صدا و برنامه هاي ايده آل سرگرم كننده با هم و در جهت كاري كه او با «ولگرد»ش ـ و يا با فيلم به طور كلي ـ انجام داده بود سازش خواهند كرد. جرينگ عقيده داشت: «اگر جامعيت و جهان شمولي «چارلي» با «صدا» سر سازش نداشت، اما لازم بود كه خود اين شخصيت كم كم به بازنشستگي رضايت دهد. » هرچند كه اين احتياج به وقوع نپيوست و تأكيد چاپلين در اولين روزهايي كه صدا به تازگي رسانه يكه تاز ميدان فيلمسازي شده بود بر اين بود كه: «از نظر من صدا يك دنباله است، يك امكان اضافه شده، نه يك جايگزين كمدي صامت براي مردم. سرگرمي اي قابل قبول تر و رضايت بخش تر است. . . هر چند كه اين يك حالت گذرا است. »

000744.jpg

چاپلين فيلم «صامت» را فرم هنري سينما مي ديد و مدرنيته با سرعت هرچه تمام تر تفوق و برتري او را مخدوش مي كرد. اكنون كمدين هاي ديگر مثل برادران ماركس (كه چاپلين آنها را «هولناك» مي ناميد) اربابان بي چون و چراي اين فرم جديد هنري به شمار مي آمدند. چاپلين در برابر دنيايي ساخته شده از روبات ها و فناوري هاي جديد تنها مانده بود.
از اين رو در «عصر جديد» فيلمي بزرگ و صامت كه چاپلين آن را در سال ۱۹۳۶ به نمايش درآورد، چارلي و هنرپيشه زن نقش مقابلش «جامين»: «تنها انسان هاي زنده در دنياي ماشين ها» هستند. در واقع «دو انسان فراري از دنيايي كه [از نظر چاپلين] در آن اميدي وجود ندارد. » در نماي آغازين كارگران اين فيلم به گوسفندان تشبيه مي شوند و در يكي از مشهورترين سكانس هاي اين فيلم چارلي، خودش در ميان چرخ دنده هاي يك ماشين هولناك به دام مي افتد و بعدها به بيچاره اي غذا مي خوراند كه شايد برايش هميشه در ميان دل و روده هاي يك هيولاي فلزي ديگر به دام افتاده است. «دان كامين» تاريخ دان بر اينكه چگونه صداهاي بازيگران در فيلم «عصر جديد» فقط از بلندگوها شنيده مي شوند تأكيد مي كند. تقريبا در تمام صحنه ها صحبت هاي شخصيت ها با هم به صورت زيرنويس هاي چاپي بر صفحه نقش مي بندد. دنياي اين فيلم، ماشين ها را به شكل بسيار پيشرفته اي به نمايش مي گذارد. البته پيشرفت آنها كه فقط در يك راه صورت پذيرفته (داشتن توانايي صحبت كردن) به سختي قدرت ويرانگر و مخرب ماشين ها را تعديل و خنثي مي كند. در دقايق آغازين فيلم، كارفرماي بي رحم چارلي را براي امتحان ماشيني كه براي غذا دادن به كارگران بدون استفاده از دستشان طراحي شده انتخاب مي كند. عملكرد اين دستگاه در عين حال از يك نوار ضبط شده پخش مي شود. اين وسيله به شدت مكانيكي است و كاركردي يكنواخت و تكراري دارد. تأكيد بر اينكه اكنون سه وعده غذايي مي تواند از برنامه كاري كارگران حدف شود، تلاشي براي برتر نشان دادن اين وسيله است.
قدرت «پيشرفت» (كه در نهايت به ضرر عامه كارگران تمام مي شود) و پتانسيلي براي ايجاد آشوب و بي نظمي دارد در اين فيلم به خوبي تصوير شده است. چارلي، اين ولگرد خودنما و گزافه گو كه توسط ماشين تصويرشكن شمايل زدايي مي شود، از برترين مرد (رئيس عصبي و پريشان) هم بيشتر مورد ستايش قرار مي گيرد و شخصيتش گسترده تر و بهتر پرورانده مي شود ولي از طرفي از پست ترين اراذل و اوباش هم بدزبان تر و وقيح تر است. سيستم ماشيني با واداشتن چارلي به بلعيدن تندروي ها و زياده روي هاي خودش او را مي بلعد: اين اتفاق همان طور كه ذكر شد فقط مدت كوتاهي بعد از اينكه در دهان پر از چرخ دنده و پيچ و مهره يك ماشين غول آسا فرو رود رخ مي دهد. بعدها شغل سفت كردن پيچ ها او را به حدي از ديوانگي مي رساند كه به ماشيني انساني تبديل مي شود و بي اختيار (و با انبردست) هرچيز تكمه مانندي را مي پيچاند.

000747.jpg

000723.jpg

با اين همه بر سر تئوري شمايل چه مي آيد؟ پاسخ اين سوال و يا راه رسيدن به آن در تحليلي كه «رولان بارت» از «نوشيدني» به عمل مي آورد نهفته است. «بارت» به اين مسئله اشاره مي كند كه چگونه نوشيدني مي تواند با آسان كردن كارهاي سخت و شاق براي كارگران فرانسوي يك امتياز به شمار آيد: نوشيدني، همچنين، در كشورهايي كه آن را به قصد مست شدن مي نوشند ويژگي پيچيده تري دارد. از نظر روشنفكران: «نوشيدني توهم و خيال را به نويسنده اهدا مي كند. . . و مي تواند او را هم تراز با طبقه كارگر قرار دهد. »
«چارلي» و ماشين ها، تجسم عيني اين عقيده «بارت» هستند: «زيربنايي براي يك نظام اخلاقي اشتراكي و گروهي كه در آن همه به رستگاري مي رسند. » اما تماشاگر بايد كدام را انتخاب كند؟ شمايل انساني «چارلي» را (جداي از خالقش) و يا يك ماشين، (چارلي شيطان صفت با آن وسواس پيچ سفت كردنش) را بپذيرد؟ حدس زدن آن مشكل نيست. «وس جرينگ» اين صحنه را اين گونه توصيف مي كند: «شكست «چارلي» بدون اينكه هيچ دشمن زنده اي در كار باشد» و چارلي، در پايان، در جدال ميان شمايل ها بازنده است.

اين كه نشد راه
راجر ابرت
ترجمه: شفق خدائيان

000717.jpg

يكي از خوانندگان شيكاگو سان تايمز نيويورك پرسيده بود كه چرا تنها فيلم هاي خوب مورد نقد و بررسي قرار مي گيرند نه فيلم هاي بد. او در ادامه اظهار مي دارد كه فيلم هاي خوب احتياج به نقد و بررسي ندارند اما فيلمنامه هايي كه به دليل يا دلايلي ضعيف اجرا مي شوند چه؟ اين آقا توانسته در مورد «پليس آباد» بنويسد، فيلمي با ايده هاي بسيار خوب، اما اجراي بسيار ضعيف كه اساسا نياز به بازسازي دارد. شخصيت ها در تمام نقشه پراكنده اند و گره هاي مبهم بسياري در آن وجود دارد و با اين حساب بيننده سردرگم مي شود. پليس آباد فيلمي است غير متقاعدكننده كه در آن روند دوست داشتني داستان و البته چند جانبه بودن داستان گم شده است.
پيش زمينه
گروهي از ماموران پليس نيويورك به كار نيمه وقت پليس راه و ترابري مشغول شده اند تا اين موضوع زمينه اي براي سكونت آن ها در شهر شود. آن ها خانه هايي در يكي از آبادي هاي نيوجرسي به نام گريسون كه درست در كنار رودخانه قرار دارد مي خرند. آن ها اين جا مي توانند نمايش را اجرا كنند. بسياري از آن ها از طريق دفاتر مناسبي كه متعلق به مامور پليسي معروف به عمو ري است وام هايي از بانك مي گيرند. اين شهرك نيروهاي پليس، توسط فردي چاق و كم شنوا فرماندهي مي شود كه هرگز يك پليس واقعي نبوده و هيچ وقت هم نخواهد شد. همچنين در راس كار فردي به نام سيندي بتس (با بازي جان گاروفولو) قرار دارد كه عمو ري را كنار مي زند و در مورد او سخنراني اي ترتيب مي دهد. ري آدم بسيار بدجنس و متقلبي است و در حالي كه با زرنگي با سيندي صحبت مي كند، در عقب ماشين خود، مامور تازه كاري را كه به اتهام قتل دو مرد جوان در تعقيب است پنهان كرده. فيلم اينگونه آغاز مي شود كه پليس تازه كار، (با بازي مايكل راپاپورت) در حالت مستي مشغول رانندگي است تصور مي كند كه دو مرد سياه پوست يك اسلحه را به طرفش نشانه گرفته اند. در حقيقت، آن چيز يك اسلحه نيست بلكه يك چماق است. يك سلاح ضعيف صليب مانند كه خيلي ها آن را اشتباه مي گيرند. پليس تازه كار شليك مي كند و بچه ها كشته مي شوند و سلاحي در ماشين پيدا نمي شود خصوصا كه در اين هنگام مسئول آمبولانسي كه از آن جا مي گذرد و يك فرد سياهپوست است با يك پليس سفيد دعوايش مي شود در اين هرج و مرج، پليس تازه كار ناپديد مي شود و عمو ري اعلام مي كند كه او خودش را از پل به پايين انداخته است. در حال حاضر ما موارد لازم يك فيلم را داريم خصوصا وقتي با موتيل لان (با بازي رابرت دنيرو)، عضو وزارت كشور ملاقات مي كنيم. ولي موضوع بيشتر از اين حرف هاست. مامور ديگري به نام فيگيس (با بازي ري لايوتا) از يك آدم پير كه مخالف عمو ري است و نسبت به او كينه دارد پرستاري مي كند. استالون همچنين خاطره اي با خود به همراه دارد: در زمان نوجواني او خودش را براي نجات ليز كه اكنون با يك مامور پليس به نام جويي رندون (با بازي پيتربرگ) ازدواج كرده است، به رودخانه مي اندازد. استالون شنوايي يك گوش خود را در يك حادثه از دست مي دهد و به اين دليل است كه در اين شهر كوچك گير افتاده و مزاحمت هاي محلي را تحمل مي كند. مثل زماني كه رز (با بازي كتي موريارتي) چاق و سرخ گونه زباله هاي خود را جلوي خانه رندون مي ريزد، زيرا جويي او را با وعده ازدواج فريب داده. فيلمنامه اين فيلم با كارگرداني جيمز منگولد همانند يك رمان غني و پيچيده است اما بهترين فيلم ها بيشترين شباهت ها را به داستان دارند. در اين فيلم ابهامات زيادي وجود دارد كه خواننده را وادار مي كند كه تلاش كند به خاطر بسپارد كه هر كسي چه كار كرده و چرا. شخصيت استالون نزديك ترين و اصلي ترين نقش مركزي فيلم را ايفا مي كند. اما كلانتر بودن او، همانند برخي ديگر از شخصيت ها در انتهاي فيلم به نظر آسيب ديده مي رسد.
براي مثال در اوايل فيلم، او مست مي كند و يك ماشين پليس را متلاشي مي كند، اما سپس تاثير الكل از بين مي رود و به جاي آن ناراحتي جايگزين مي شود (ناراحتي اين كه چرا با ليز عروسي نكرده است). حتي مشكلات بزرگ تري در رابطه با شخصيت دنيرو وجود دارد، كسي كه سه صحنه طولاني را بازي مي كند بدون اين كه حتي در يك صحنه كوچك هم بيننده متوجه شود چگونه او از يك نقطه به نقطه ديگر رسيده است. او استالون را به پرده برداري از كارهاي ماموران متقلب پليس ترغيب مي كند و سپس به نظر مي رسد كه او را طرد مي كند و طي چند گفت و گوي واضح و مشخص مواضع خود را تغيير مي دهد. و اما در مورد شخصيت هاروي كيتل كه برخي از بهترين صحنه هاي فيلم را در اختيار دارد. (خصوصا سخنراني اي كه در يك نوشابه فروشي در مورد جداسازي پسرها از مردها ايراد مي كند) ولي بعد از كمك كردن به پليس تازه كار براي ناپديد شدن تحت عنوان خودكشي، چرا او خود را در جمعي از پليسان مست زنده جلوه مي دهد، با توجه به اين كه او مي خواهد در آينده چه كاري انجام دهد؟ جيمز منگولد فيلم «سنگين» را كه يكي از بهترين فيلم هاي سال ۱۹۹۶ بوده، نوشته و كارگرداني كرده است. منگولد استعدادهاي فراواني از خود نشان داده است و مهارت او در فيلم «پليس آباد» نيز واضح است. در مكالمات، در جريان و روند شخصيت ها و در طبع بلند داستان، ولي شفافيت و وضوح آن كم است. فيلم در واقع در مورد چه موضوعي است؟ نتيجه اخلاقي آن چيست؟ اين يك موازنه ناهموار ميان مدت زمان اجراي فيلم، عمق فيلم و هدفي كه فيلم دنبال مي كند است. اين هماهنگي در فيلم پليس آباد ديده نمي شود و نتيجه يك نمايش طولاني براي گذراندن زمان است. هنوز همه عوامل بازسازي حضور دارند. دو راه براي بازسازي وجود دارد: يكي در مورد ناپديد شدن توطئه مامور تازه كار و ديگري در مورد شهري كه در آن همه پليس ها زندگي مي كنند. ممكن است حتي راه سومي هم درباره جنگ زباله اي ميان همسر و معشوقه مامور باشد.

نگاه منتقد
چون دوست، دشمن است ...
جابر قاسمعلي

دوست عزيزم آقاي شادمهر راستين - گويا از سر دلسوزي - مطلبي درباره ماهنامه فيلم نگار و نويسندگان آن نوشته اند كه به واسطه وجود برخي نكات شبهه انگيز، نازيبا و در مواردي توهين آميز، پاسخ زير جهت روشن شدن اذهان عمومي - و ايشان - ضروري به نظر مي رسد. من نيز مي كوشم به شيوه آقاي راستين، بي هيچ ملاحظه و پنهان كاري، نكات به غلط انگاشته و در نظر نيامده در يادداشت ايشان را، تصحيح كرده و آشكار سازم.
شادمهر راستين عزيز، در مطلب خود - گويا به قصد تذكر -، موقعيت حرفه اي دو ماهنامه سينمايي جديد را به داوري مي نشيند، اگر چه در گرماگرم معركه يكي را تا حد قلم به مزد تخفيف مي دهد و ديگري را به چندين هنر مي آرايد. چه باك كه هم رقيب و هم داور، در حلقه دوستان اند و. . .
از دشمنان برند شكايت به دوستان
چون دوست دشمن است، شكايت كجا بريم.
•••
آقاي راستين
اگر يك مدير دولتي به قصد ايجاد فضايي جهت آسيب شناسي فيلمنامه و فراهم ساختن فرصت، انگيزه و پاسخ به نياز روزافزون جوانان در اين زمينه، به راه اندازي و انتشار مجله اي ويژه فيلمنامه، همت گمارد، و در اين مسير از نويسندگان و مترجمان دعوت به همكاري كند، آيا راه به گزافه پيموده است؟ آيا در اين صورت بايد نويسندگان آن را به تحت «نظارت» دولت بودن و يا «موافق با ديدگاه حمايتي آنها» متهم كنيم؟ چرا با تغيير يك مدير دولتي، عزم كرده ايم جو منفي عليه يك مجله نوپا راه بيندازيم؟ آقاي راستين! اين پيش داوري هاي شگفت انگيز و ترديدآور براي چيست؟

000705.jpg

ماهنامه فيلم نگار طي ۹ شماره - با احتساب دو پيش شماره - حتي يك «واو» از سوي حاميان مالي خود فرمان نگرفت و هرگز به ميل سرمايه گذارانش گردن كج نكرد. مطالب مجله، خود گواه اين مدعايند و هر داور منصفي با يك تورق سريع، آن را درخواهد يافت. هرگز و هيچ گاه، هيچ دستوري، توصيه اي، نظارتي و رهنمودي! به ما ابلاغ نشد و من به تاكيد مي گويم كه نويسندگان فيلم نگار در كمال آزادي، هر چه خواسته اند، كرده اند.
شادمهر عزيز مرقوم كرده كه با تغيير مديريت در معاونت سينمايي، نويسندگان، مترجمان و خبرنگاران فيلم نگار نگران از تعطيلي مجله حتي رغبت نكرده اند طي روزهاي جشنواره به سينما استقلال (ويژه مطبوعات) بيايند. در كمال خوشوقتي عرض مي كنم همه نويسندگان، مترجمان و خبرنگاران ماهنامه فيلم نگار با علاقه و اشتياق به استقبال جشنواره شتافته و در سينماي مطبوعات حضور دارند و ضمن تنظيم خبر و نوشتن نقد و يادداشت، توسط بسياري ديگر از اهالي مطبوعات رويت شده اند و به حول قوه الهي قصد دارند شماره اسفند و پس از آن، شماره هاي ديگر را نيز به زيور طبع بيارايند. از اين بابت خوشبختانه ملالي نيست جز دوري شخص آقاي راستين كه همچون ستاره سهيل در انظار ديده نشده اند. (توضيح واضحات: صاحب اين قلم، تا زمان نگارش اين يادداشت، فقط يك بار، آن هم روز پنج شنبه ۱۶ بهمن ايشان را ديده است). دوست عزيز و دوست داشتني ام - گويا از سر دلسوزي - نوشته اند كه نويسندگان فيلم نگار از باب تعطيلي مجله نگرانند. اما دوستان و همكاران ماهنامه وزين صنعت سينما - كه عمرش دراز باد - ككشان نمي گزد. يقين دارم شادمهر عزيز يادش رفته - و احتمالا به دقت دو مجله را تورق نكرده - كه برخي از نويسندگان اين دو مطبوعه مشتركند. نام بردن از اين دوستان و عزيزان كه نياز نيست، هست؟
آقاي راستين
چرا مي خواهيد دو ماهنامه فيلم نگار و صنعت سينما را رودرروي هم قرار دهيد؟ اين دو ماهنامه عليرغم سرمايه گذاران متفاوت خود، يك فصل مشترك دارند و آن اعتلاي سينماي ملي ايران است.
آقاي راستين
يادمان باشد كه از اين رودررويي هيچ كس سود نمي برد؛ نه سينماي ايران و نه نشريات سينمايي. نه فيلم نگار و نه صنعت سينما. نه من و نه شما و نه آقاي شهرام جعفري نژاد عزيز كه همچنان، از نويسندگان محبوب من است.
آقاي راستين
ماهنامه فيلم نگار اعتبار خود را از معاونت سينمايي و بودجه آن به دست نمي آورد. اعتبار ما از نامه ها، تلفن هاي پياپي خوانندگان و فيلمنامه هايي است كه مرتب به دفتر ماهنامه فيلم نگار ارسال مي شود.
فيلم نگار همچون ديگر مجلات و نشريات سينمايي نيست كه بتواند جايي براي عكس هنرپيشگان خوش سيما اختصاص دهد. زيرا از پيش هويت خود را به گونه اي ديگر تعريف كرده است. و مگر غير از اين است كه خوانندگان و مشتركين فيلم نگار - كه طي چند ماه اخير بيش و بيشتر شده اند - به اعتبار مطالب مجله آن را مي خرند؟ آيا مطالبي كه به قول شما تحت «نظارت» دولت و يا «موافق با ديدگاه حمايتي آنها» نگاشته شده باشد، در مجله ديده و خوانده شده است؟ اگر چنين بود ماهنامه فيلم نگار هرگز نزد مردم و اهالي سينما اقبال نمي يافت. مي توانيد اين را بپرسيد. ضرر كه ندارد، دارد؟ دوره فرمايشات بخشنامه اي گذشته است آقاي راستين حالا ديگر مديران دولتي نيز از اين امر تن مي زنند. حتما مي دانيد چرا. مردم با همه دلسردي، حادثه دوم خرداد را از ياد نبرده اند.
و كلام آخر اينكه، آقاي راستين عزيز! من در صداقت و صراحت راستين شما شك ندارم و شما را نويسنده اي «موافق با ديدگاه دولتي» نمي دانم حتي اگر سال ها در روزنامه دولتي همشهري قلم زده باشيد.

طعم جشنواره
شش قطعه در نااميدي
مينا اكبري

۱ مجموعه فيلم هاي ايراني به نمايش درآمده در جشنواره
فيلم فجر، نمايانگر وضعيت توليد اكران سينماي ايران در سال ۸۲ است. حساسيت اقتصادي سينماي ايران در جلب تماشاگران بيشتر و حفظ موقعيت اقتصادي سينما در سال ۸۲ در شرايط ويژه اي قرار خواهد گرفت و تجربه جديدي براي سينماي ايران پديد خواهد آورد.
۲ در ادامه روند گسترش سينماي ديجيتال در ايران بايد
در انتظار تصميم مسئولان سينمايي بود. بسياري پيش بيني مي كنند مهمترين چالش سينماي ايران در توليد و اكران در سال ۸۲ هجوم سينماي ارزان قيمت ديجيتال است كه همه چيز را تحت الشعاع خود قرار مي دهد. اين سينما در سال ۸۲ توليد را به سمت و سوي خود خواهد كشاند و مسئولان سينمايي اگر بخواهند به مقاومت خود ادامه دهند، قافيه را خواهند باخت.
۳ سينماي بدنه كه از آن به عنوان سينماي ملي نيز نام
برده مي شود در سال ۸۲ سعي در حداقل استفاده از جايگاه مديران جديد سينمايي در رسانه تلويزيون را خواهد كرد.بهتر شدن وضع پخش تيزرهاي تلويزيوني، قيمت فروش فيلم هاي ايراني براي پخش از شبكه هاي تلويزيوني و همچنين بالا بردن سهم سرمايه گذاري تلويزيون در توليدات سينمايي از اتفاقاتي است كه در سال جديد پيش بيني مي شود.
۴ سينماي هنري بيشتر در مضيقه قرار خواهد گرفت.
اين تنگناها حاصل هجوم جوانان به ساخت از يك طرف و همچنين بي رغبتي به توليد اين گونه آثار خواهد بود. سينماگران نخبه به نظر مي رسد سعي مي كنند تا در مقابل جريان سينماي بدنه روش هاي تازه اي براي جذب سرمايه خارجي كشف كنند. اين راه ها در جشنواره كن نمود بيشتري خواهد يافت. جايي كه اغلب فيلم هاي به نمايش درنيامده ايراني در جشنواره فجر آنجا به روي پرده مي رود.
۵ اكران همچنان دچار معضل هميشگي خود خواهد
بود. چرا كه وضعيت سالن ها و تعداد آنها تغييري نكرده است. توليدات همچنان در سقف ۶۰ فيلم است و تعداد قابل توجهي فيلم اكران نشده روي دست تهيه كنندگان باقي مانده، در اين شرايط بايد ديد آيا اكران نوروزي همچنان طولاني خواهد بود يا اينكه تغييرات عمده تري شاهد خواهيم بود.
۶ مسئولان جديد سينمايي به روش هاي مختلف با جلب
نظر مساعد فيلمسازان به سوي خود سياستگذاري هاي جديدي پيشه مي كنند. آنها با اتهام دولتي كردن سينما روبه رو هستند و در اينجا، نقش خانه سينما و نهادهاي صنفي به عنوان مهمترين بخش ماجراي سينماي ۸۲ وارد داستان مي شود. آيا خانه سينما مي خواهد نقش خود را گسترش دهد؟ آيا مسئولان جديد سينمايي مي خواهند خانه سينما را در حد يك مركز حمايتي از حقوق هنرمندان نگه دارند و آن را وارد تصميم گيري ها نكنند؟ سال ۸۲ براي سينماي ايران سال پر رويدادي پيش بيني مي شود. اگر از ميان اين رويدادها سينماي ايران به فروشي بالاتر، توليد راحت تر، و سياست هاي همسوتر دست يابد همه خشنود خواهند شد.

نگاه ميهمان
جمال اميد*
مازيار اسلامي


000687.jpg

۱- سال ها پيش جشنواره براي ما طور ديگري بود؛ براي همه جشنواره  روها هم طور ديگري بود. ساعت ها در صف ايستادن (برخي از دوستان من با همسرانشان نخستين بار در اين صف ها آشنا شده اند) فاصله سينماها را پياده رفتن و درباره فيلم هاي ديده صحبت كردن (تاكسي گرفتن اقدامي كاپيتاليستي قلمداد مي شد)، مجله فيلم را تا برگ آخر جويدن (امروزه اين كار البته با قصد ديگري انجام مي شود) و. . . ديدن فيلم ايراني در جشنواره كار بيهوده اي بود. از تمام اوقاتمان براي تماشاي فيلم هاي كلاسيك رنگ و رو رفته و پوسيده استفاده مي كرديم. مرور بر آثار داوژنكو تمام سالن را پر مي كرد. از آن فيلم ها، البته اكنون من تنها چهره هاي تكيده و گرسنگي كشيده دهقانان روسي به خاطرم مانده و حقيقتش هر از چندگاهي دلم براي آن چهره ها تنگ هم مي شود. مطمئنم امروزه روزي اگر مرور بر آثار داوژنكو يكي از برنامه هاي جنبي جشنواره باشد، برگزاركنندگان جشنواره به سبك تيم هاي فوتبال عربي بايد از مرسدس بنز براي جذب تماشاگران به سينما استفاده كنند. جشنواره آن سال ها اين شكلي بود.
۲-از نيمه دوم دهه هفتاد و با ورود جمع كثيري از فيلمسازان جديد به عرصه سينما، كم كم توجه ما به فيلم هاي ايراني جذب شد. ما كه همچنان در سالن هاي فيلم هاي خارجي پلاس بوديم، اخباري مي شنيديم از كيفيت نبوغ آميز و محيرالعقول اين فيلم ها. كم كم دوستان ناباب ما را فريفتند و ما هم شديم يكي از مخاطبان ثابت اين آثار. نمي شود انكار كرد كه تماشاي اين فيلم ها لذتي تجربه نشده به همراه داشت.
بلاهت به ميزاني نبوغ آميز، ويژگي مشترك اين فيلم ها بود و قهقهه هاي مان واكنشي ما نسبت به اين فيلم ها. به تدريج تماشاي فيلم هاي خارجي، به حاشيه رفت و ما شديم مشتري ثابت فيلم هاي ايراني و لذت اصلي مان شده بود كشف نبوغ آميزترين اين فيلم ها. به همين خاطر از ۹ صبح تا پاسي از شب در سينماي مطبوعات ول مي گشتيم.
۳ - كم كم اين فيلم ها هم كيفيتي شبيه به هم يافتند. سازندگانش هم پاي ثابت جشنواره هر سال. ديگر لذتي در كشف باقي نمانده بود. پس ما تغيير رويه داديم. وظيفه مان شد نشستن در سالن سينما و حرف زدن و پچ پچ كردن حالا وارد پروسه جديدي شده بود و منتقدان با نوشته هاي سترگ شان و رسالت حمل آن را بر دوش گرفتند.
كار ما شده بود تحقير و تمسخر (به قول آندره برتون خدا را شكر كه ما از فعل تحقير و تمسخر برخورداريم تا بتوانيم محيط پيرامون مان را تحمل كنيم). به راه رفتن، لباس پوشيدن، جملات قصار و البته نقدها و نوشته هاي فروزان ناقدان از ته دل مي خنديديم. حالا جشنواره به يك كارناوال تن پروري و سرور تبديل شده بود. ديگر خبري از پياده رفتن و در باب فيلم ها حرف زدن نبود (اعتراف مي كنم كه همين چند روز پيش فاصله ميان ابتداي خيابان وصال و سينما استقلال را با آژانس طي كردم. كاپيتاليسم سراسر وجودمان را گرفته) هر سال از ميان منتقدان، كشفي تازه مي كرديم و آن را به سوژه مركزي بحث هايمان تبديل مي كرديم.

000693.jpg

۴ - جشنواره امسال البته در اوج حضيض است. نه فقط به خاطر فيلم ها، به اين خاطر كه ما خيلي كم خنده مان مي گيرد. سوژه ها يكي يكي پريده اند و ما مجبوريم با يادآوري خاطرات جشنواره هاي گذشته بخنديم. جلوي هيچ سينمايي، صفي بسته نمي شود. حتي بلاهت ها هم ديگر نبوغ آميز نيست. «شگفت انگيز» وجود ندارد. رفتار آدم ها خيلي تخت شده، هنرپيشه هاي اول سوژه هاي ما ديگر به جشنواره نمي آيند و ما مجبوريم با بازيگران نقش دو سوژه هاي مان را پر كنيم و حالا راستش را هم بخواهيد هيچ فيلم كنجكاوي برانگيزي هم وجود ندارد. فهرست فيلم هاي ايراني بخش مسابقه از فرط بي مايگي آدم را ياد منوي غذاي رستوران هاي بين راه مي اندازد. حق انتخابي نداريم آقاي جيراني چلوكباب اين فهرست است و خانم ميلاني هم زرشك پلوي آن. مابقي در حكم ماست موسير، سالاد و نوشابه! توصيه عقلا كه تبعات خوردن غذاهاي بين راه را مي دانند اين است كه جلوي شكمتان را بگيريد اما چندان آدم حرف شنويي نيستيم.
پي نوشت:
* بدون اشاره به نام جمال اميد برگزاركننده جشنواره فيلم فجر در ۲۰ سال اخير.

گفت وگو با فرزاد موتمن كارگردان شب هاي روشن
سينماي عاشقانه در ايران وجود ندارد
من اصلا خودم را معطل اكران فيلم هايم نمي كنم چون اكران فيلم كار من نيست كار من فيلم ساختن است و دوست دارم بلافاصله پس از اتمام يك كار فيلم بعدي ام را شروع كنم اين نكته كه من بدون اكران فيلم اول مي توانم فيلم دوم را بسازم به اين معني است كه سينماي ايران به نوع فيلمي كه من مي توانم بسازم جواب مي دهد

حامد صرافي زاده

000660.jpg

دوستي از دوستان منتقد اعتقاد داشت در هيچ جاي دنيا به غير از ايران سابقه نداشته كه فيلمسازي دو فيلم به نمايش درنيامده داشته باشد و خودش را براي ساختن فيلم سومش آماده كند. البته فرزاد موتمن با دليل به ما اثبات كرد كه فقط او و چند فيلمساز ايراني نيستند كه چنين وضعيتي دارند بلكه اين قضيه در تاريخ سينماي جهان مسبوق به سابقه بوده است. موتمن پس از ساختن «هفت پرده» ـ فيلمي با فضاي هجو درباره چند جوان كه تصميم به سرقت مي گيرند ـ عرفان و البته با ساختاري كاملا متفاوت و به نمايش در نيامدن اش همكاري اش را با سعيد عقيقي در «شب هاي روشن» ادامه داده است و آن طور كه از گفته هاي او بر مي آيد عامل اصلي ساخته شدن «شب هاي روشن» براساس رمان داستايفسكي بوده است. «شب هاي روشن» فيلمي است با فضاي سرد درباره عشق.
گفت وگو با موتمن اين حسن را دارد كه آن قدر از سكانس هاي مختلف فيلمي يا تاريخ سينما برايتان دليل و مدرك مي آورد كه مدام حس مي كنيد با يك دايرةالمعارف سينمايي روبه رو هستيد. كساني كه در جلسه نقد و بررسي فيلم «از نفس افتاده»گدار در فرهنگسراي هنر حضور داشتند، خوب به ياد دارند كه موتمن به تنها چيزي كه در آن جلسه اشاره نكرد، تعداد سيگارهاي كشيده دستيار فيلمبردار در طول فيلمبرداري بود.
•••
• از «هفت پرده» چه خبر؟
آخرين خبر اين است كه آقاي كاسه ساز، وكالتي گرفتند از آقاي كريمي كه (مدير اصلي شركت وراهنر بودند) تا به نحوي فيلم هاي باقي مانده اين شركت را به سرانجام برسانند و ايشان هم فيلم ها را به بنياد سينمايي فارابي واگذار كرده اند و طبيعتا بنياد سينمايي فارابي بايد براي پخش بين المللي و احيانا پخش داخلي شان اقداماتي انجام دهد.
• آيا فيلم، پس از ۲ سال به اكران عمومي در مي آيد؟
دقيقا، اطلاع ندارم. ولي اميدوارم حالا كه فارابي تصدي اين فيلم را بر عهده گرفته است، اكران شود.
• به نظر شما اگر فيلم اكران مي شد مي توانست چه تاثيراتي بر روي تماشاگر فيلم بعدي شما داشته باشد؟
اكران فيلم چند تا حسن داشت. حداقل حسن اين بود كه فيلم ديده مي شد. چون «هفت پرده» فيلمي بود كه واقعا ديده نشد و فقط در جشنواره به نمايش در آمد، همچنين چند تا نمايش خصوصي در سينما تك و خانه سينما و نمايشي كه يكي از مجلات برايش ترتيب داده بود. دومين حسن اين بود كه مي توانستيم تصوري به دست آوريم از اين كه فيلمي مثل هفت پرده كه فيلم خيلي سر راستي نيست تا چه اندازه مي تواند با علاقه مندان سينما در اين مملكت ارتباط برقرار كند. نكته سوم هم اين است كه نمايش هفت پرده مي توانست ساختن فيلم دوم را تسريع كند. ولي متاسفانه اين اتفاق نيفتاد. چون بعد از جشنواره نوزدهم متوجه شدم كه مشكلات مالي شركت وراهنر به اندازه اي است كه همه امكانات را از اين فيلم سلب مي كند و دقيقا همزمان با پايان جشنواره بخش بين الملل وراهنر هم تعطيل شد و چون وراهنر حاضر نبود كه بخش بين الملل فيلم را به فارابي يابه شركت ديگري واگذار كند پس فيلم هفت پرده هم بايگاني شد. در حالي كه ما چندين دعوت خوب از جشنواره هاي مختلف داشتيم. مثلا از جشنواره قاهره براي بخش Spot Light دعوت شده بوديم، از «جشنواره فيلم نوار» در ايتاليا دعوت شده بوديم و در اين جشنواره قرار بود كه فيلم هفت پرده به عنوان Surprise به نمايش در بيايد و مدير اين جشنواره در گفت وگوي خود با آقاي گل مكاني كه در آخرين شماره ماهنامه فيلم هم چاپ شده است بسيار دريغ خورده بودند كه هفت پرده به جشنواره شان نرسيده بود و اين دعوت ها در حالي انجام مي شد كه شركت وراهنر حتي امكان كشيدن يك كپي با زيرنويس را نداشت. طبعا در چنين شرايطي بحث اكران داخلي فيلم هم منتفي مي شود. من شخصا فكر مي كنم كه هفت پرده اين امكان را داشت كه بتواند فروش معقولي داشته باشد. به دليل اين كه، اگر چه فيلم ساختارروايي خيلي سرراستي ندارد و ابتداي فيلم از نزديكي هاي انتهاي فيلم آغاز مي شود و بعد هم به ۳ روز قبل بر مي گردد؛ ولي چند تا فاكتور موثر در فيلم وجود دارد كه مي توانست توجه مخاطب جدي تر سينماي ايران و توجه علاقه مندان جدي سينما، به خصوص جوانان و دانشجوياني كه سينما را خيلي دوست دارند به خود جلب كند. قصه فيلم جذاب بود. قصه اي بود خياباني با مايه هاي پليسي و جنايي كه فيلمي متفاوت تعريف مي شود. بازيگران حرفه اي و معروفي در فيلم ايفاي نقش مي كردند. يكي دو تا صحنه طنزآلود خيلي خوب داشت مثل صحنه ماهايا پطروسيان كه من در جشنواه ديدم كه مردم خوب به اين صحنه مي خنديدند و خلاصه قصه اي است كه پايان قطعي داشت. چون يكي از مشكلات ما در سينماي ايران اين است كه فيلم ها Final ندارند. ولي هفت پرده Final خيلي خوبي داشت و به نظرم اولين فيلم بعد از انقلاب است كه تمام قهرمانانش كشته مي شوند. نكته قابل توجه اين است كه فيلم پس از كشته شدن قهرمانانش با يك كاراكتر فرعي (كه نقشش را خانم بديعي بازي مي كرد) ادامه پيدا مي كند نهايتا اين ها همه عواملي بود كه مي توانست باعث شود هفت پرده فروش معقولي داشته باشد. در هر صورت اميدوارم كه فيلم پس از گذشت اين زمان حداقل اكران شود چون من هنوز در مورد نوع برخوردي كه تماشاچي سينماي ايران با فيلم هايم خواهد كرد كور هستم و واقعا چيز زيادي نمي توانم بگويم، بايد فيلم ها نمايش داده شود تا ببينم كه آيا در گيشه هم مي تواند موفق باشد يا خير. البته كتاب «هفت پرده» و «شب هاي روشن» قرار است در اين هفته با هم چاپ شوند.
• در حال حاضر در جامعه ما فضايي به وجود آمده است كه خيلي به نفع فيلمساز نيست. مثلا فيلمساز ما فيلم اولش را ساخته و حتي فيلم دومش هم رسيده است و در حال ساختن فيلم سومش است. ولي هنوز فيلم اول به اكران عمومي در نيامده است نظر شما راجع به اين طنز پنهاني كه در جامعه ما وجود دارد چيست؟ و اساسا مشكلات اين چنيني به چه دلايلي ايجاد مي شوند؟
البته به نظر من اين اتفاقات همه جاي دنيا مي افتد. مثالي بزنم. سال ،۱۹۶۹ نيكلاس روگ كه تا آن زمان فقط فيلمبردار بود و فيلم هاي «فارنهايت ۴۵۱» تروفو و «دور از اجتماع خشمگين» جان شلزينگر را فيلمبرداري كرده بود به همراه يك تدوين گر به نام دانلدكمل توانستند فيلم «Performance » را بسازند كه در اين فيلم «جيمز فاكس، آنيتا پالين برگ، ميك جگر» ايفاي نقش مي كردند. فيلم يك برداشت آزاد و معاصر از داستان «گرگ صحرا» هرمان هسه بود. فيلم خوبي است ولي زماني كه اين فيلم ساخته شد اصلا اكران نشد و United Artist كه فيلم را تهيه كرده بود احساس مي كرد، اگر فيلم را پخش كند حتي پول پوسترهايش را هم در نمي آورد ولي هم «دانلد كمل» و هم «نيكلاس روگ» توانستند، فيلم هاي بعديشان را بسازند و اين اتفاق در همه جاي دنيا مي افتد كه تو فيلم اولت يا پخش محدود دارد و يا اصولا اجازه پخش ندارد. ولي تو ادامه مي دهي. مثال ديگري بزنم از «جورج لوكاس» سازنده «جنگ ستارگان». جورج لوكاس از ابتدا، «جنگ ستارگان» نساخت. او فيلم بسيار خوبي دارد به نام «THX1138 » يك فيلم بسيار تجربي به لحاظ ساختار بصري اش كه از نظر موضوع تا حدي تحت تاثير «۲۰۰۱» كوبريك است ولي از نقطه نظر ساختمان خيلي تحت تاثير «آلفاويل» گدار است. در اين فيلم دو بازيگر نسبتا معروف بازي مي كنند به نام «دانلد پلزنت و روبرت دوال». اين فيلم پخش خيلي محدودي در آمريكا داشت. در واقع فيلمي نبود كه تماشاچي عادي بتواند نگاهش كند. ولي جورج لوكاس بعدا تجاري سازترين فيلمساز هاليوود شد. اما در سينماي ما چون اساسا سينمايي است متكي بر سوبسيدهاي دولتي و توليد فيلم روند طبيعي ندارد، از اين نوع مشكلات بيشتر هم اتفاق مي افتد. يعني اگر قرار بود كه توليد فيلممان روند طبيعي داشته باشد و پول دولت هم در كار نباشد و تهيه كنندگان هم از سرمايه خودشان استفاده كنند در ادامه كار بايد حتما پول فيلم از گيشه در مي آمد بنابراين كار بسيار سخت مي شد. يعني دراين شرايط حتما بايد فيلم اولت اكران مي شد. ولي من موافق اين اتفاق در سينماي ايران هستم كه اصولا سوبسيدها و پول دولتي حذف شوند. ولي اين راه هم به يكسري شرايط نياز دارد، شرايطش دموكراسي بيشتر در سطح جامعه است. يعني اگر من بتوانم فيلمي را كه مورد علاقه ام است بسازم و چيزهايي كه الان ممنوع است را بتوانم در فيلمم بگنجانم، آن زمان، حتي فيلم هايي كه من مي سازم كه خيلي متعلق به روند غالب توليد نيستند هم مي توانند، مشتري و مخاطب خودشان را پيدا بكنند. ولي با اين شرايط فعلي، با يكسري مشكلات عجيب و غريب روبه رو هستيم. يكي از مشكلات ما تعداد كم سينماهايمان و توليد بالاي فيلم است. در نتيجه جو عمومي اكران فيلم در كشور ما كاملا بوروكراتيك شده است. بوروكراسي هميشه در كمبود شكل مي گيرد. مثالي بزنم، مثلا وقتي نان كم مي شود خب، به تبع آن صف نان به وجود مي آيد. پس براي اين كه بتوانند صف نان را كنترل كنند، پاسباني مي گذارند، ولي آن پاسبان از درجه اي كه روي شانه اش دارد استفاده مي كند و دو تا نان براي خودش بيشتر بر مي دارد اين مثال بسيار ساده بوروكراسي است كه الان در مورد نمايش فيلم در ايران هم وجود دارد. يعني وقتي تعداد سينماها كم است و حجم توليد هم بالا است پس خيلي طبيعي است كه تهيه كنندگان قوي تر كه يا امكان مالي بهتري دارند و يا روابط بيشتري دارند جو اكران را كنترل كنند. فيلم هاي اين تهيه كنندگان از توليد به مصرف اكران مي شود.

000684.jpg

و اين در حالي است كه فيلم هاي ديگر مجبورند حتي چند سال منتظر بمانند تا بتوانند اكران شوند. به همين دليل در شرايط حاضر نمي توانيم سوبسيدها را حذف كنيم و اتفاقا وجود سوبسيد مثبت هم هست به دليل اين كه فيلمساز بي پناهي مثل من كه نه قدرت مالي خوبي دارد كه فيلم هاي خودش را بسازد و نه خيلي روابط دارد، با استفاده از امكانات دولتي و با پايين آوردن هزينه توليد فيلم مي تواند فيلم خودش را بسازد، ولو اين كه فيلم اول هم اكران نشده باشد. ولي من اميدوارم كه اين قضيه راجع به فيلم دوم تكرار نشود تا من بتوانم فيلم سومم را راحت تر و در شرايط طبيعي تر بسازم.
 • از نحوه توليد «شب هاي روشن» بگوييد؟
با شرايطي كه وجود داشت متوجه شدم كه هفت پرده امكان اكران ندارد. بنابراين مصر شدم كه بلافاصله فيلم بعدي ام را بسازم، البته الان هم مشغول ساختن فيلم سومم هستم. من اصلا خودم را معطل اكران فيلم هايم نمي كنم چون اكران فيلم كار من نيست، كار من فيلم ساختن است و دوست دارم بلافاصله پس از اتمام يك كار، فيلم بعدي ام را شروع كنم. اين نكته كه من بدون اكران فيلم اول مي توانم، فيلم دوم را بسازم به اين معني است كه سينماي ايران به نوع فيلمي كه من مي توانم بسازم جواب مي دهد. يعني بر خلاف خيلي از منتقداني كه زمان نمايش هفت پرده معتقد بودند كه اين نوع فيلم سازي در ايران جواب نمي دهد، من معتقدم صرف اين كه شب هاي روشن ساخته شد نشان مي دهد كه سينماي ايران به اين نوع فيلم جواب مي دهد و اين موضوع باعث مي شود كه من بتوانم تداوم داشته باشم و امكان ادامه كار براي من وجود داشته باشد. ولي اميدوارم كه شب هاي روشن و حتي هفت پرده را بتوانيم اكران كنيم تا تصوير واقع بينانه تري از نوع برخوردمان با مخاطب سينماي ايران پيدا كنيم. اما روند توليد شب هاي روشن اينگونه بود كه من از عقيقي خواستم كه قصه اي به من بدهد كه ۲ كاراكتر بيشتر نداشته باشد تا بتوانم فيلم را با هزينه كمتري بسازم و عقيقي هم به من پيشنهاد شب هاي روشن را داد. ابتدا مخالفت كردم دليلش هم اسم داستايوفسكي بود. معتقد بودم كه اسم داستايوفسكي فشاري روي شانه هايمان مي آورد كه شايد بتواند خممان بكند و نتوانيم از عهده كار بر بياييم. چون به هر حال داستايوفسكي نويسنده معتبري است كه فقط متعلق به ملت روس نيست و متعلق به تمام ملت ها است. داستان ها و كتاب هايش به تمام زبان هاي زنده دنيا ترجمه شده است و مردم تمام دنيا از مطالعه داستان هاي داستايوفسكي لذت مي برند. ولي در هر صورت چون مخالفت من شديد بود آقاي عقيقي هم تصميم گرفت كه پروژه را موقتا كنار بگذاريم ولي طي ۳ ماه توانست من را متقاعد كند كه شب هاي روشن را بسازيم. در بحث هايي كه با هم داشتيم ۲ نكته جذاب وجود داشت كه من را متقاعد كرد كه شب هاي روشن را بسازم، نكته اول اين بود كه كار عقيقي نوعي اقتباس از قصه داستايوفسكي بود. يعني اگر عقيقي فقط قصه را به فارسي بر مي گرداند و آن را براي شرايط معاصر ايران مي نوشت كار مهمي انجام نداده بود و شايد اصلا علاقه مند به ساختن فيلم نمي شدم. اما اتفاقي كه افتاد اين بود كه عقيقي فقط خط اوليه قصه را از داستايوفسكي گرفت و در عمل، فيلمنامه شب هاي روشن را تبديل كرد به يك متن معاصر و مدرن از فرض كنيد «شيخ صنعان و دختر ترسا. » پس بيش از آنكه تحت تاثير داستايوفسكي باشد تحت تاثير ادبيات فارسي بود. اين نكته براي من خيلي جذاب شد كه ما توانستيم از قصه اي كه اصولا روسي و متعلق به قرن نوزدهم است فيلمنامه اي بسازيم كه كاملا ايراني و در ستايش از شعر و ادبيات فارسي است. نكته دوم كه باعث شد به فيلمنامه علاقه مند شوم اين بود كه مي توانستم فيلمي عشقي بسازم. سينماي عاشقانه در ايران اصولا تجربه نشده است و شما هر چقدر سعي كنيد نمي توانيد يك فيلم عاشقانه كه در سينماي ايران ساخته شده باشد را به ياد آوريد.
منظور من از فيلم عاشقانه، فيلمي نيست كه زن و مرد در اين فيلم عاشق هم مي شوند بلكه منظور فيلمي است كه مركزش بسط و گسترش يك رابطه رمانتيك بين زن و مرد است.
فيلمي مثل «برخورد كوتاه» از ديويدلين و «آدل.هـ» از فرانسوآ تروفو و «ژول و ژيم» از فرانسوآ تروفو و يا فيلمي مثل «در محاصره برتولوچي» كه اين ها نمونه هايي از فيلم هاي خوب عاشقانه هستند. البته نمونه هايي نه چندان خوب از اين سينما را هم به خاطر دارم مثل فيلم «يك مرد، يك زن» «مكودراش». سينماي ايران هيچ وقت به طرف ساختن چنين فيلم هايي نرفته است.

000690.jpg

• ساختارروايي فيلم چگونه است؟
كاملا كلاسيك و خطي است. در اين فيلم از رفت و برگشت هاي هفت پرده خبري نيست. فيلم شروع، وسط و پايان دارد. خيلي سنتي تر و كلاسيك تر از هفت پرده است.
• آيا طنز خاصي در اين فيلم وجود دارد؟
بسيار كم. شايد فقط، يكي دو لحظه كوتاه. شب هاي روشن اساسا فيلمي است آرام و ساكن. حتي كندتر از هفت پرده. هفت پرده مقداري حركت داشت و اصولا صحنه هاي آخر فيلم اكشن است. البته بيشتر كاريكاتور اكشن است. ولي شب هاي روشن فيلمي است ايستا و آرام. اندرو ساريس، جمله اي دارد كه سينما در نهايت عبارت است از: «تصوير يك زن و يك مرد در حال گفت وگو». من فكر مي كنم شب هاي روشن نزديك ترين فيلم به تعريف اوست.
• از فيلمسازان مورد علاقه تان در فيلم اثري هست؟
اصولا پيش نمي آيد آگاهانه از فيلمسازاني كه دوستشان دارم چيزي در فيلم بگذارم. اگر تاثيراتي در فيلم هايم وجود دارد ناآگاهانه است. يعني اين ها مواردي هستند كه در من رسوب كرده اند و در درون من وجود دارند. ممكن است باز هم تاثيراتي اين چنيني را در من ببينيد.
• عوامل فيلم را چگونه انتخاب كرديد؟ آيا عواملي كه انتخاب شدند فيلم قبلي شما را ديده بودند؟ مثلا آيا آقاي جمشيد الوندي فيلم قبلي شما را ديده بودند؟
جمشيد الوندي فيلم هفت پرده را نديده بود، فكر نمي كنم كه هنوز هم ديده باشد. الوندي يكي از فيلمبرداران قديمي سينماي ايران است. بيشتر او را به عنوان فيلمبردار فيلم اكشن مي شناسند. ولي در عين حال الوندي چندين فيلم خوب در پرونده كاري اش دارد. فيلمبرداري «تنگنا» اميد نادري را انجام داده، فيلم برداري «صبح روز چهارم» كامران شيردل را انجام داده، فيلمبرداري يك فيلم مستند را براي ناصر تقوايي انجام داده به نام «نان خورهاي بي سوادي»، فيلمبرداري «اشباح» رضاميرلوژي را انجام داده كه البته اولين فيلم رنگي بعد از انقلاب بود و فيلمبرداري درخشاني هم داشت. به نظر من يكي از سخت ترين فيلمبرداري هاي فيلم جنگي در سينماي بعد از انقلاب را الوندي انجام داد در فيلم «كاليمانگا». الوندي، فيلمبرداري است كه كمتر از حد خودش شناخته شده است. شايد به اين دليل كه خيلي نمي توانسته ژست هاي روشنفكرانه بگيرد. فيلمبردار با تجربه و كم ادعايي است. كارهاي الوندي چند تا ويژگي دارد. دوربين رو دست عالي، Sharpness فوق العاده تصوير، با نگاتيودانه دار خيلي خوب كار مي كند. به هر حال، وقتي كه تصميم گرفتم با ايشان كار كنم شايد خيلي ها تعجب كردند، چون تصور مي كردند كه حتما با يك فيلمبردار از نسل بعدي كار خواهم كرد ولي من فكر مي كنم كه وقتي فيلمبردار، تازه به سني مي رسد كه پر از تجربه است بايد از تجربه هايش استفاده كرد نه اين كه كنار گذاشته شود. در هر صورت همكاري من و الوندي در شب هاي روشن نتيجه خوبي داشت.
• بازيگران چطور؟ آيا آقاي احمدي را از قبل در ذهن داشتيد؟
نقش اول فيلم از ابتدا براي احمدي نوشته شد و قرار بود كه ايشان بازي كنند. ولي براي نقش دختر، ابتدا به بازيگرهاي ديگري فكر مي كرديم تا اين كه يك روز كه در حال انتخاب بازيگران بوديم، من يك عكس از پشت صحنه فيلم «شام آخر» روي جلد هفته نامه «سينما» ديدم. عكسي از خانم «كتايون رياحي» و خانم «هانيه توسلي». صورت هانيه توسلي يكدفعه من را جذب كرد، احساس كردم اين همان دختري است كه ما مي خواهيم ولي هيچ تصوري از بازي اش نداشتم. در نتيجه از او خواستم كه بيايد و فيلمنامه را بخواند و او هم خواند و گفت كه نقشش را دوست دارد و مي تواند با اين نقش ارتباط برقرار كند، بعد هم چند جلسه با هم گذاشتيم و دورخواني كرديم. يعني از همان ابتدا مطمئن شدم كه اين نقش را بايد توسلي بازي كند. فكر مي كنم يكي از امتيازهاي شب هاي روشن هم بازي درخشان «توسلي» است. به هر حال عوامل اصلي، فيلم قبلي را يا ديده و يا اگر نديده بودند به آن ها كپي داديم كه ببينند. البته ما خيلي متكي به كارهايي كه در هفت پرده شده بود، نبوديم. به دليل اين كه هفت پرده فيلم تخت و سردي است اصلا شخصيت پردازي ندارد. ولي برعكس شب هاي روشن كاملا متكي بر شخصيت پردازي است. فضاي فيلم رومانتيك، اما سرد است و من اصولا بازي هاي سرد را مي پسندم. يعني به بازي هايي علاقه دارم كه خيلي حس در صورت بازيگر ديده نمي شود و ديالوگ ها كمي منوتون و تخت خوانده مي شوند، بدون ضرباهنگ و افت و خيز زياد و خيلي تاكيد روي كلمات گذاشته نمي شود و بازيگر حداقل حركت را به لحاظ دست دارد. من فكر مي كنم اين نوع بازي جذاب ترين بازي ها است و فيلم ها را به طرز وحشتناكي با وقار مي كند.
• سوال بعدي، در مورد فضاي جشنواره است، در اين چند سال اخير، دو نگاه عمده در دو سياست فكري در جشنواره ها ديده مي شود، يكي كم شدن جوايز است كه عمدتا جوايز از عوامل فني كم شده و تقسيم شده است بين فيلمنامه ها و فيلم ها و كارگردان ها، لطفا نظرتان را راجع به اين قضيه بفرماييد؟
به طور كلي در جشنواره ها خيلي جايزه داده نمي شود و اين هم به دليل آن است كه فيلم هايي كه انتخاب مي كنند بتوانند برجسته كنند. يعني جوايز خيلي در زمينه هاي تكنيكي پخش نمي شود و معمولا محدود مي شود به بهترين فيلم، بهترين كارگردان، بهترين فيلمنامه و بهترين بازيگر و گاهي اوقات جوايز براي بهترين دستاوردهاي تكنيكي و هنري اهدا مي شود. اين روند كلي جشنواره هاي درجه يك دنيا است و جشنواره فجر هم مي خواهد از اين روند تبعيت كند و احتمالا گردانندگان جشنواره درصدد اين هستند كه وظيفه اهداي جوايز در زمينه هاي تكنيكي را به جشن خانه سينما محول كنند. البته مراسم كوچك تري هم وجود دارد مثل مراسمي كه مجله «دنياي تصوير» برگزار مي كند و در اين مراسم، تنديس حافظ به صداگذار، تدوين گر، فيلمبردار اهدا مي شود. شايد اگر اين وظيفه را به اينگونه مراسم بسپارند و جشنواره فجر بيشتر بر روي فيلم ها فوكوس كند، نتايج خوبي بدهد.
• سياست دوم جشنواره، بخشي است كه به فيلم هايي ارزش مي دهد كه رو به مخاطب عام داشته و در پي ارتقاء فرهنگي باشد و تيتري هم كه برايش انتخاب كرده اند به نام «عرصه تجربه و عمل» است. آيا اصولا شب هاي روشن در چنين چارچوبي مي گنجد يا خير؟
نمي توانم خيلي راجع به اينگونه مسائل اظهار نظر بكنم، تجربه، عمل، صنعت و هنر، اين ها مفاهيم كلي هستند. ولي خلاصه كلام اين است كه هميشه جشنواره ها گردانندگاني دارند و گردانندگان جشنواره ها هم سليقه هايي دارند و سعي مي كنند سليقه هاي خودشان را اعمال كنند، حال گاهي اوقات اين سليقه ها با سليقه هاي من يكي است ولي گاهي اوقات هم يكي نيست. گاهي اوقات من احساس مي كنم يك جايزه به فيلم خوبي اهدا شده ولي گاهي اوقات احساس مي كنم كه نه، شايد اين جايزه بهتر بود به فيلم ديگري تعلق بگيرد، هيچ وقت، هيچ جشنواره اي وجود نداشته كه همه را راضي بكند. در هر صورت من فكر مي كنم كه خيلي قضيه مهمي نباشد.
• نظر شما راجع به «هيات انتخاب» چيست؟
نظري ندارم، هيات انتخاب كارش اين است كه فيلم ها را ببيند و انتخاب كند.
• گويا از روي فيلم شب هاي روشن سه نسخه ديگر هم ساخته شده است. آيا شما سه نسخه ديگر را هم ديده ايد؟
متاسفانه من هيچ كدام را نديده ام. وقتي كه آقاي عقيقي شروع به نوشتن فيلمنامه كرد، ما با هم قرار گذاشتيم كه فيلم ها را نبينيم، البته عقيقي قبلا فيلم ها را ديده بود، هم فيلم «برسون» را و هم فيلم «ويسكونتي» را ديده بود ولي در هر صورت طي ساختن فيلم قرار گذاشتيم كه فيلم ها را نبينيم. وقتي كه فيلمبرداري تمام شد و به مرحله تدوين رسيديم خيلي علاقه مند شدم كه اين فيلم ها را ببينم، ولي متاسفانه كپي فيلم ها را پيدا نكردم. يكي از اين فيلم ها فيلم ويسكونتي، ساخته سال ۱۹۵۶ به اسم شب هاي روشن است كه «مارچلوماسترياني مارياستر و ژان ماره» بازي مي كنند و ديگري فيلمي است كه «برسون» ساخته سال ۱۹۴۶ به نام «چهار شب يك خيالباف» و سومي هم، فيلم روسي است كه در سال ۱۹۶۹ ساخته شده است و كارگرداني به نام ايوان پيرف كارگرداني كرده و اين فيلم از فيلم هاي معمول سينماي شوروي سابق است. كاملا كليشه اي و متعهد به قصه اي است كه داستايوفسكي نوشته در اين اواخر موفق شده ام كه فيلمنامه شب هاي روشن ويسكونتي را به زبان انگليسي بخوانم و متوجه شده ام كه فيلم فاخري است. فيلمي است با معماري با شكوه باروك در پس زمينه و چشم اندازهايي كه از برف پوشيده شده است و فضايي بسيار رمانتيك در فيلم ايجاد شده است. البته به لحاظ روايت به قصه داستايوفسكي وفادار است. يعني پر است از فلاش بك هاي مختلف. اما فيلم برسون كه من از اين فيلم، چند تا عكس ديدم و يك مصاحبه از برسون در يكي از شماره هاي Sit and Sound سال ۱۹۶۰ خوانده ام، فيلمي است ساده با فضاي تخت و سرد و بازيگران غيرحرفه اي كه به لحاظ لوكيشن به فيلم ما بسيار نزديك بود.
• آيا تصور مي كنيد، اين سبك سينمايي كه شما شروع كرديد توسط كارگردان هاي جوان ما ادامه پيدا كند؟
به نظر من آينده خوبي پيش رو داريم. سينماي ايران در حال پوست اندازي است. ديگر فرمول هاي كهنه سينماي تجاري در گيشه هم جواب نمي دهد چون سليقه مخاطبين هم تغيير كرده است. نسل جديدي از فيلمسازها ظهور كرده اند و ما طليعه آمدن آن ها را در همين چند سال اخير مي بينيم. فيلمسازهاي جواني شروع كرده اند به فيلمسازي كه لزوما نگاه فيلمسازان قبلي را ندارند و اين كه كارها چقدر بر روي فيلمسازان جوانمان تاثير بگذارد و يا برعكس، ما هم از آن هاتاثير بگيريم، چيزهايي هستند كه در آينده روشن مي شوند. من فعلا دو تا فيلم ساخته ام كه هيچ كدام هم اكران عمومي نشده اند، بنابراين هيچ چيزي را دقيق نمي توانم بگويم، ولي فكر مي كنم كه موج جديدي آمده و روح جديدي در سينماي ايرن رسوخ كرده و نسلي جوان، باهوش و شجاع شروع به فيلمسازي كرده است.
• به عنوان آخرين سوال، آيا حماقت مورد علاقه شما در فيلم وجود دارد؟
بله، فكر مي كنم كه وجود دارد.
• تماشاگر را دعوت به ديدن چه فيلمي مي كنيد؟
فيلمي درباره يك مرد، يك زن، يك شهر و عشق.

يك نگاه يك كارگردان
شب هاي روشن
كارگردان: فرزاد موتمن
نويسنده فيلمنامه: سعيد عقيقي (برداشت آزاد از نوشته فئودور داستايوفسكي)
مدير فيلمبرداري: جمشيد الوندي
تدوين: حسين زندباف
موسيقي: پيمان يزدانيان
طراح گريم: سوسن راستكار
طراح صحنه و لباس: محسن شاه ابراهيمي
تهيه كننده: حسين زندباف
بازيگران: مهدي احمدي، هانيه توسلي، محسن شاه ابراهيمي، هيلدا هاشم پور، معصومه اسكندري، حسين فلاح، پيمان علي اكبري.
درباره فيلم:
يك استاد جوان دانشگاه كه زندگي آرام و سرشار از انزواي خود را با تدريس ادبيات و مطالعه كتاب پر كرده است، با دختر جواني آشنا مي شود كه مسير زندگي خود را به خاطر كسي كه دوست مي دارد تغيير داده است. دختر به عاشق خود قول داده است كه يك سال پس از واپسين ملاقاتشان، طي چهار شب، در محل معين به ديدار او برود. برخورد استاد ادبيات با اين دختر جوان و پرشور، در همان چهار شب، سبب مي شود تا در زندگي و باور هر دو اين ها تغيير مهمي حاصل شود و مفاهيمي چون عشق، ادبيات و انتظار در نظر آن ها جلوه اي تازه بيابد.
درباره كارگردان:
شب هاي روشن كه اقتباس آزادي است از رمان «شب هاي سفيد» فئودور داستايوفسكي، پس از «هفت پرده» دومين فيلم فرزاد موتمن محسوب مي شود.

چشمان باز بسته
همه و هيچ
محمد بهمن زياري

تولد يك فيلمساز
ياسوجيرو ازو در دوازدهم دسامبر ۱۹۰۳ در توكيو به دنيا آمد. در كودكي به درس و مدرسه علاقه چنداني نداشت و در دوره جواني اش بود كه به دليل نوشتن نامه اي پراحساس به يكي از همكلاس هايش، از مدرسه اخراج شد. او با فيلم هاي «ليليان گيش» و «كينگ ويدور» به سينما علاقه مند شد و پس از مدتي كه دستيار فيلمبردار و كارگردان بود، موفق به ساخت فيلمي با عنوان «شمشير توبه» شد كه اقتباسي بود از فيلمي آمريكايي به نام «ضربه» كه از آن فيلم چيزي در دست نيست. سبك كار او در آغاز برداشتي از سبك كمدي سازي اوبوكو بود. وي به مرور به فيلم هاي خانگي، همان كه به درام هاي خانوادگي مشهور شده است، نزديك تر شد و طي يك دوره آزمون و خطا سبك ويژه خود را يافت.

داستان توكيو داستان خانواده ژاپني
ياسوجيرو كه ژاپني ترين فيلمساز ژاپن لقب گرفته است، در تمام فيلم هايش يك موضوع عمده را مطرح كرده كه خانواده ژاپني است و در خانواده يك مضمون را تعقيب كرده و آن از هم گسيختگي خانواده است. فروپاشي خانواده تقريبا در تمام پنجاه و سه فيلم بلند او ديده مي شود. نمود خانواده ژاپني وقتي كه وارد عمل مي شود در دو عرصه جلوه مي كند؛ مدرسه و اداره. شخصيت هاي «ازو» مثل هر ژاپني ديگري در اين بين در حركتند؛ خانه، كلاس درس و اداره.
در يكي از بهترين فيلم هاي تاريخ سينماي ژاپن ـ داستان توكيو ـ هم سبك و سياق «ازو» قوام يافته ترين شكل خود را دارد و هم مسئله فروپاشي خانواده به نحوه ظريفي نشان داده شده است؛ «پسر و دختر جواني والدين خود را كه به ديدنشان آمده اند در ظاهر براي استراحت به چشمه آب معدني مي فرستند اما در باطن مي خواهند از بار مسئوليت آن ها شانه خالي كنند. » «ازو» در اين باره مي گويد: «من از خلال رشد والدين و بچه هايشان نشان دادم كه چگونه فروپاشي نظام خانوادگي در ژاپن شروع شده است. » اين فيلم جايزه دوم كينماجومپو را از آن خود كرد و در عين حال كه فيلمي بسيار ژاپني بود شهرتي جهاني يافت. ژاپني ترين فيلمساز ژاپن خود گفته است: «من هميشه گفته ام كه جز توفو (خمير لوبياي سفيد كه از اجزاي اساسي متداول ترين غذاي ژاپني هاست) چيزي نمي سازم علت نيز اين است كه من فقط تاجر توفو هستم. »

گنجينه اي مقدس
«ازو» با فعاليتي نزديك به سي سال درعين كاويدن جنبه هاي اجتماعي و نماياندن آداب و رسوم و سلوك طبقه متوسط ژاپن، به فيلم سازي نوآور، در نحوه ارائه غيرمستقيم واقعيت تبديل شد. آن قدر كه فيلمسازان پيشرو در ساير كشورها تحت تاثير او قرار گرفتند (جيم جارموش، واين وانگ و ويم وندرس) و حتي از او به عنوان يكي از كشف هاي مهم زندگيشان ياد كردند مثلا ويم وندرس كه از نسل فيلمسازان نوين آلمان به حساب مي آيد، پس از مرور فيلم هاي تاريخ سينما از «ياسوجيرو ازو» به عنوان يكي از كشف هاي سينمايي اش ياد مي كند و اين علاقه مندي حتي با ساختن فيلم مستندي درباره او ادامه مي يابد. بعدها ويم وندرس يكي از مشهورترين آثارش ـ برفراز آسمان برلين ـ را به سه تن تقديم مي كند كه يكي شان «ياسوجيرو» است. نقل قولي از او خطاب به «ازو» چنين است؛ «فيلم هاي ازو گنجينه هايي مقدس اند از سينما. »

سبك
ازو از ابتداي فيلمسازي فقط يك نما را به كار گرفت. نمايي از ديد شخصي، كه روي تشكچه سنتي تاتامي نشسته است. دوربين او هميشه نشسته است چه در صحنه هاي داخلي و چه در صحنه هاي خارجي. گويا او اعتقاد دارد كه مردم ژاپن روي زمين ادامه حيات مي دهند و به قول خودش «هر كوششي براي ديدن زندگي از نگاه دوربين كه روي سه پايه قرار دارد حماقت است. بنابراين سطح ديد ژاپني اي كه روي تاتامي نشسته همان ديدي است كه ازو از رخدادهاي اطراف خود دارد. »
ويژگي ديگر فيلم هاي ازو كاراكتري است كه مدتي طولاني بي تحرك و در حال تفكر در صحنه ديده مي شود. شخصيت هاي او در حال تفكري خاموش در پايان فيلم هاي «تنها پسر»، «پدري بود»، «آخر پاييز»، «داستان توكيو» و «گل بهاري» و. . . ديده مي شوند. كاركرد چنين صحنه هايي كه از هر گونه محتواي داستاني تهي هستند ايجاد يك وقفه است. خود او فرهنگ و بستر آن را چنين تعريف مي كند: «مجال يا يك مكث كوتاهي كه براي مشخص كردن امري، بدون درهم فشردن يا خلاصه كردن آن، لازم است. » در فيلم هاي او اين وقفه ها معمولا پيش درآمد يا نشان دهنده تغييري در مسير داستان هستند.
دوربين ثابت از عناصر ديگر سينماي او محسوب مي شود. دوربين ازو به ندرت حركتي افقي مي كند او به مرور از بعضي از تمهيدات سينمايي دست كشيد و ديزالو را «نوعي تقلب» ناميد چون معتقد بود اين تمهيدات بخشي از دستور زبان سينما نيستند و تنها «خاصيت هاي دوربين» به حساب مي آيند. دليل ازو براي كنار گذاشتن نماي تراولينگ آن چنان كه خود گفته است نبود يك «دالي» خيلي بزرگ است كه بتواند سه پايه باز شده روي زمين، به خاطر فيلمبرداري از سطح پايين را، در خود جاي دهد و حمل كند. او در جايي ديگر به فيلمبردارش گفته است «واقعا سخت است از يك اتاق ژاپني كمپوزيسيون خوبي ارائه داد به خصوص از گوشه هايش.» او به وسيله صحنه هاي تهي و اشياي بي جان حسي را كه خلق كرده تشديد مي كند. بي ترديد در تدوين تصاويرش «حس» دخالت زيادي دارد.
آنچه در «سينماي ازو» ديده مي شود نمود زيستن به شيوه ژاپني است. فرهنگ دو هزار ساله آن جا است كه همه چيز سينماي ازو را تحت تاثير خود قرار داده است؛ ميزانسن ها، تصاوير و تركيب بندي ها، بازي ها و حتي تدوين دلخواه ازو را. او ژاپني وار زيست و ژاپني ترين فيلم ها را ساخت و عاقبت «پسر كوچولوي مادر» كه هرگز ازدواج نكرد در شب تولد شصت سالگي اش در گذشت. روي قبر ازو نوشته شده است؛ مو mu كلمه اي به معناي «هيچ» در عين حال «همه».

حاشيه هنر

• شوخي بي شوخي

000726.jpg

يكي از ويژگي هاي مهم «جورج لوكاس» اين است كه دوست دارد همه از او راضي باشند و براي همين تا جايي كه مي تواند به همه كمك مي كند. اما بعضي ها كه فكر مي كنند عمو جورج آدم ساده اي است و حواسش نيست كه دوروبرش چه اتفاق هايي مي افتد كارهايي مي كنند كه مايه آبروريزي است. يكي از آخرين آبروريزي ها را «شي اوبراين» انجام داده كه يكي از دستياران توليد «جنگ هاي ستاره اي: حمله همسان ها» بوده و با هزار حيله و كلك دو ماه قبل از نمايش عمومي نسخه اي از آن را پخش كرده. لوكاس از همان موقع بي سروصدا قضيه را دنبال كرده و دنبال آدم نمك نشناسي گشته كه اين كار كثيف را انجام داده و به او ضرر زده و نهايتا به «شي اوبراين» رسيده. او هم البته انكار نكرده كه اين كار را انجام داده و فقط گفته كه به پول احتياج داشته و ديده از اين راه مي تواند كلي پول به جيب بزند. لوكاس كه رسما از او شكايت كرده گفته هركس پول لازم دارد مي تواند از او قرض بگيرد ولي سرقت فيلم كار آبرومندانه اي نيست و اگر همين جوري تكرار شود هيچ فيلمي به اكران عمومي نمي رسد. اين جور كه مي گويند «اوبراين» به قدر ۴۵۰ هزار دلار سي دي و ۱۱۳ استوري برد دزديده و به خاطر ۱۲۹ هزار دلاري كه وثيقه گذاشته بيرون از زندان است وگرنه بعد از برگزاري دادگاه احتمالا به هفت سال زندان محكوم مي شود. اين هفت سال براي آدم نمك نشناسي كه به عمو جورج خيانت كند البته خيلي كم است!

• سنگدلي تحمل ناپذير

000729.jpg

وقتي از «برادران كوئن» حرف مي زنيم منظورمان دو نابغه اي است كه با هم كار مي كنند و علاقه اي هم ندارند كه عالم و آدم از كارشان باخبر شوند. اين نابغه ها كه فيلم هاي درخشاني مثل «تقاص»، «تقاطع ميلر»، «فارگو» و «اي برادر كجايي؟» را در كارنامه شان دارند يكي دو سال پيش فيلم درخشاني ساختند به نام «مرد بدون گذشته» كه يك جور اداي دين به نوآرهاي دهه سي و چهل بود و به صورت سياه و سفيد هم فيلمبرداري شده بود. بعد از آن هم اين دو برادر تصميم گرفتند كار روي فيلم ديگري را شروع كنند و حالا خبر مي رسد كه كار تازه آنها هم تقريبا آماده نمايش است. «سنگدلي غيرقابل تحمل» يكي از آن اسم هايي است كه كساني مانند «برادران كوئن» فقط مي توانند آن را روي فيلمشان بگذارند. فيلم گويا يك كمدي اسكروبال است و به سبك كمدي هاي دهه ۱۹۳۰ ساخته شده و «جورج كلوني»، «كاترين زيتا جونز» و «بيلي باب تورنتون» در آن بازي مي كنند. «كلوني» در اين فيلم نقش يك وكيل را بازي مي كند كه در حل اختلاف ها و دعواهاي زن و شوهري و خصوصا طلاق تخصص دارد. «كلوني» گفته كه نقش اش شباهت هايي با شخصيت «نوه» در «اي برادر كجايي؟» دارد. «سنگدلي تحمل ناپذير» اين روزها درگير مسائل فني است و پس از تمام شدن اين مسائل اكران مي شود. تازگي ها اين دو نابغه نوشتن نسخه تازه اي از «قاتلين پيرزن» را هم تمام كرده اند كه ساخت آن به زودي آغاز مي شود.

• جمعيت آقايان خارق العاده

000741.jpg

«شان كانري» همان پدربزرگ سپيدمويي است كه به اندازه عمر خيلي از اين بازيگران جوان سابقه كار در سينما دارد، اما خيلي ها فكر مي كنند مي شود با او شوخي كرد و وادارش كرد دست به كارهايي بزند كه دوست ندارد. تازه ترين فيلم «كانري» كه اين روزها سرگرم بازي در آن است «جمعيت آقايان خارق العاده» نام دارد و داستان رودرروي شخصيت هاي رمان هاي جنايي انگليسي در دوران ويكتورياست. فيلمبرداري در پراگ انجام مي شود و خبرهاي رسيده حكايت از آن دارند كه بين «كانري» و كارگردان فيلم اختلاف سليقه وحشتناكي ديده مي شود. كارگردان فيلم «استيون نورينگتن» است كه قبل از اين «بليد» را ساخته و به «كانري» گفته به عنوان كارگردان هرچه بگويد او بايد قبول كند. «كانري» هم گفته كه او كم سن و سال تر از اين حرف هاست كه چنين چيزي بگويد و سينما را نمي شناسد و كارگرداني بلد نيست. «كانري» كه قسمت اعظم شهرتش را مديون مجموعه فيلم هاي «جيمز باند» است، در اين فيلم نقش «آلن كواترمين» را بازي مي كند. او گفته كه در همه موارد با كارگردان اختلاف نظر دارد و به نظرش سليقه هاي شان اصلا با هم جور نمي شود. چه به لحاظ حرفه اي و چه به لحاظ شخصي سليقه هاي شان متفاوت است و آبشان در يك جوي نمي رود و براي همين هم شان كانري اميدوار است فيلمبرداري زودتر تمام شود تا سريع تر به سر خانه و زندگي اش برگردد. كانري گفته كه ديگر با چنين كارگردان هايي كار نخواهد كرد حتي اگر رقم بالايي به او پيشنهاد بدهند.

بعدازظهر پاييزي
هيچ كس كامل نيست
جيمز براردينلي

000714.jpg

درباره رويكرد جدي سيلوستراستالون به بازيگري در فيلم پليس آباد بسيار خوانده ايم. اما تماشاي اين تحول واقعا چيز ديگري است. استالون نقش فردي هفلين، كلانتر خجالتي، سنگين وزن و كم مصرف شهر گاريسون نيوجرسي را بازي مي كند. نكته قابل توجه در مورد فردي شكم برآمده اوست نه كاليبر اسلحه اش و هر بار كه فردي با نقش منفي پليس آباد مواجه مي شود (ري دنلن با بازي هاروي كيتل) اتفاقي عجيب به وقوع مي پيوندد: او با بردباري از رويارويي با دانلن شانه خالي مي كند. ظاهر شدن در چنين نقشي واقعا از استالون بعيد است.
بازي استالون از هر جهت درخشان است. اين فيلم شايد موفق ترين حضور سينمايي او پس از راكي باشد. حضور قابل قبول او در پليس آباد، اين شانس را به او مي دهد كه بتواند از اين به بعد بيشتر در نقش هاي جدي ظاهر شود. البته نمي خواهم از او انتقاد كنم. بايد اعتراف كنم كه مجموعه بازيگران اين فيلم از اين بهتر نمي توانست باشد. با اينكه هاروي كيتل در خلق شخصيت يك بعدي و فراواقعي خود موفقيت چنداني به دست نياورده است، اما ري ليوتا و رابرت دنيرو، هر دو شخصيت هاي جذاب و پرداخت شده ارائه داده اند. گادوفالو، رابرت پاتريك و آنابلا اسكيورا هم كه نقش هاي فرعي را برعهده دارند، هر كدام به يك اندازه موفق عمل كرده اند.
جيمز منگولد، نويسنده و كارگردان فيلم، به دليل ترسيم چهره اي قابل قبول در اولين تجربه سينمايي اش، سنگين، اين فرصت را به دست آورد كه فعاليت سينمايي اش را با فيلم پليس آباد ادامه دهد. شخصيت اصلي اثر اول او هم مثل فردي مردي تنها بود. فردي از هويت و جايگاه خود در زندگي مطمئن نيست. او هميشه در روياهايش زندگي اي را مي بيند كه از داشتن آن محروم است. در سنگين، Pruitt Taylorvine نقش مقابل ليونايلد بود و در پليس آباد، ليزراندون (آنابلا اسكيورا) اين نقش را به عهده دارد. روابط فردي و ليز جذاب ترين بخش داستان را تشكيل مي دهد. اين روابط به نتيجه اي نمي رسد و تبديل به يكي از چندين جنبه غم انگيز فيلم مي شود. پليس آباد در نهايت نسخه ديگري از داستان فروپاشي پليس نيويورك است. (وسترني كه به عصر جديد تغيير مكان يافته است. ) داستان فيلم در گريسون، يكي از شهرهاي كوچك شمالي نيوجرسي (با هزار و دويست و هشتاد نفر جمعيت) اتفاق مي افتد. اين شهر به دليل تعداد زياد پليس هايي كه با خانواده هايشان در آنجا سكونت دارند، پليس آباد ناميده مي شود. ري و همدستانش تقريبا بر گريسون حكومت مي كنند و دليل اصلي آن بي تفاوتي فردي است. او نوچه اي است كه به خاطر سنگيني گوش، قادر به اداره امور نيست و از انجام هرگونه عملي كه شرايط آرام زندگي اطرافش را تغيير بدهد دوري مي كند. اما ري پليسي شرور است. او چنان رابطه نزديكي با مقامات بالا دارد كه حتي موتيلدن (دنيرو) هم بدون در دست داشتن مدارك كافي نمي تواند به او نزديك شود. پليس آباد با سكانسي پرجنب وجوش آغاز مي شود. اين قسمت از فيلم شامل صحنه هاي غيرقابل پيش بيني تعقيب و گريز است. در انتهاي اين سكانس، پليسي جوان (مايكل راپاپورت) دو مرد را مي كشد و پس از آن، با پايين انداختن خود از پل جورج واشنگتن به ديدار مرگ مي رود. اما او در اين حادثه نمايشي نمي ميرد و نزد عمويش، ري مخفي مي شود. فردي پس از مراسم خاكسپاري و پوشش خبري كامل اين ماجرا، از زنده بودن او مطلع مي شود او ناخودآگاه وارد قمار بزرگي مي شود كه گروه هاي متخاصم پليس و شهردار نيويورك بر سر ميز آن نشسته اند و تبديل به يك شخصيت عالي رتبه جنايي مي شود.
پليس آباد فيلمي پرجنب وجوش است، اما داستان آن قدري بلندپروازانه به نظر مي رسد. تقابل ميان شخصيت ها اغلب جذاب است. اما وقتي بكوشيد وارد عمق داستان شويد، كاستي ها كم كم نمايان مي شوند. (مثلا اينكه چطور شخصيتي معروف به راحتي از سوي رسانه ها، مرده معرفي مي شود و در عين حال همه اهل شهر مي دانند كه او زنده است) منطق فيلم تا حدودي مشكوك است و بعضي خطوط داستاني حتي پس از پايان آخرين حلقه فيلم هم بلاتكليف باقي مي مانند. قسمت هاي پاياني باعث ملموس تر شدن فيلم شده اند ولي آنها هم پاسخگوي پرسش هاي بدون جواب نمي شوند. با اين پيش زمينه شايد تصور كنيد كه ارزش پليس آباد تنها به صحنه هاي منفرد، قوي و پرهيجاني است كه اينجا و آنجاي فيلم وجود دارد. پايان فيلم هم مثل اختتاميه هاي معمول فيلم هاي پليسي، با خوبي و خوشي و حالت رضايت ذاتي آثار هم رديف خود تمام مي شود. علاوه بر مهارت بازيگران و جنب وجوش فيلم، مهارت منگولد در نوشتن گفت وگوها، پليس آباد را تا حدودي از آثار هم رديف خود مجزا كرده است. شايد كارگردان در اين مورد استعداد ذاتي تارانتينو را نداشته باشد، اما بازيگران او منطقي صحبت مي كنند، و اجراي آنها شبيه از روخواندن متن نيست. حتي نقش هاي فرعي، مثل سيندي بت هم گفتار و رفتارشان طبيعي جلوه مي كند. به نظر من كليات داستان اشكالاتي دارد، اما منگولد ارباب لحظات است و آن قدر ماهرانه توجه ما را به سوي شخصيت هاي داستانش معطوف مي كند كه طي زمان صد دقيقه اي فيلم، به چيز ديگري توجه نمي كنيم و معايب آن چندان برايمان آشكار نمي شود. پليس آباد در نهايت فيلمي قانع كننده اما ناكامل است.

|  ادبيات  |   اقتصاد  |   ايران  |   تئاتر  |   جهان  |   زندگي  |
|  سينما  |   علم  |   فرهنگ   |   موسيقي  |   ورزش  |   هنر  |

|   صفحه اول   |   آرشيو   |   بازگشت   |