مهدي يزداني خرم
تئودور درايزر به سال ۱۸۶۱ از پدر و مادري آلماني ـ آمريكايي زاده شد. او كه با فقر و فلاكت دوران نخستين زندگي اش را طي كرده بود، در همان دوره جواني به گزارش نويسي براي روزنامه ها مشغول شد. درايزر آدمي تجربه گرا بود. ناتوراليسم درخشان او در دوره اي ظهور كرد كه بيست و سه سال از مرگ زولا مي گذشت. از نخستين آثار مهم او رمان «خواهر كاري» بود كه بعد از چاپ بيش از پنجاه نسخه فروش نكرد! و اين ضربه سختي براي نويسنده بود. بعدها اين اثر به عنوان يك شاهكار قرن بيستمي مورد توجه قرار گرفت.
«تراژدي آمريكايي» به سا ل۱۹۲۵ منتشر شد و درايزر پنجاه و چهارساله را به نقطه اوجي در ادبيات آمريكاي شمالي تبديل كرد. او آن چنان بر نويسندگان بعد از خود تأثيرگذار بود كه ويليام فاكنر او را يكي از چهار نويسنده بزرگ آمريكا دانست. «سال بلو» نويسنده جهاني آمريكا در آثارش ريشه هاي درايزر را به وام گرفته و با فرمي نو بنا كرده است؛ او برنده جايزه نوبل است. به هر حال درايزر راوي دوره ويراني آمريكا است. دوره اي كه دشيل همت آن را به صورت يك متروپوليس بي هنجار و درايزر به شكل يك ناتوراليسم ناگزير تصوير كردند. براي درايزر رنج بردن و از تصوير ساختارهاي رنج نوشتن اهميت اساسي دارد. اصولا در آثار وي فرم پيچيده و خاصي براي خواننده امروز ادبيات او وجود ندارد بلكه روح و جهان بيني متن اوست كه اثر را هنوز جزو شاهكارهاي ادبيات داستاني قرار مي دهد. تئودور درايزر در روز ۲۸ دسامبر ۱۹۴۵ در سن هفتاد و چهار سالگي در هاليوود از دنيا رفت. رمان حجيم تراژدي آمريكايي را مترجم معتبري چون سعيد باستاني ترجمه كرده است.
او كه در اوايل دهه ۶۰ از مترجمين مطرح ايران بود، نماند به سفر رفت و آثار مهمي مانند برهنه ها و مرده ها (نورمن ميلر) و تراژدي آمريكايي را به يادگار گذاشت. اميدواريم او دوباره روزي قلم به دست گيرد. ناشر اين شاهكار نشر هاشمي است كه در ۶۰۰۰ نسخه كتاب را منتشر كرده است. چاپ اول زمستان ۱۳۶۳ صورت گرفته است و كتابي به اين اهميت تجديد چاپ نمي شود. شايد دليلش ريسك چاپ آثار كلاسيك و حجيم باشد. مجموعه اي از داستان هاي اين نويسنده با نام «جف سياهه و سه داستان ديگر» را هم پرويز داريوش ترجمه كرده كه چاپ سوم آن در سال ۱۳۶۲ انجام گرفته است. خواهر كاري نيز گويا ترجمه شده كه به دلايل مختلف در بازار موجود نيست. در اين برهه جامعه ادبي جديد و نوپا از پشتوانه هاي كلاسيك كم بهره است. انتشار مجدد تراژدي آمريكايي مي تواند اتفاقي مهم باشد.
تئودور درايزر و اين ناتوراليسم آمريكايي: داستان رمان تراژدي آمريكايي ساده و پرماجرا است. جواني به نام كلايد در خانواده اي فقير و مذهبي به دنيا مي آيد. او احمق، ناپخته و تا حدودي معصوم است. طي ماجراهاي متعددي به استخدام عموي ثروتمندش درآمده و دختري فقير را براي حفظ آبرويش در مقابل اشراف شهر به قتل مي رساند. او دستگير شده و اعدام مي شود. شايد مختصر كردن داستان هاي كلاسيك آن چنان پسنديده نباشد اما با توجه به نوع قصه گويي درايزر اين كار لطمه اي به كليت پرآب و رنگ اثر نمي زند. براي خوانش رمان سه محور اصلي را فرض مي كنيم: ۱ ـ درايزر از جامعه اي مي آيد كه نه اصالت تاريخي اجداد انگليسي اش را دارد و نه روحيه ناسيوناليستي فرانسوي ها را، آمريكاي اوايل قرن بيستم، آمريكاي تكنولوژي و رشد سرسام آور اقتصادي است.
عمو سام با سرعتي چشمگير از بياباني وحشي، شهرهايي متمدن مي آفريند و پيامد اين اجتماع جامعه اي است كه طبقات متعدد اجتماعي در آن رشد خود را آغاز كرده اند. تراژدي شكست جنگ هاي آمريكا براي جنوبي ها تبديل به رخوت قدرت براي شمالي ها مي شود. نظام سياسي و اقتصادي بر مبناي ثروت و توليد استوار مي شود. هجوم آدم ها با نژادها و فرهنگ هاي مختلف به آمريكا، ملغمه اي را مي آفريند كه پيامد آن نابهنجاري فرهنگي جامعه دهه ۲۰ و ۳۰ آمريكا است. در اين فضا درايزر قهرماني را به دنيا پرتاب مي كند، قهرماني كه با توجه به روح و خواسته فطري بشري خواهان رشد است. او كه در نوجواني در محاصره مذهب طرد شده قرار دارد معنويت مسيحي را مساوي با تحجر و فروپاشي مي انگارد. زنجيره هاي مذهبي به پاي كلايد آن چنان دوامي ندارند وي با اينكه در دامان مسيحيت است از آن فاصله گرفته است. در واقع مذهب كلايد مساوي معنويت نيست.
او با ذهن خود در دل مسيحيت، معنويت مي جويد و هنگامي كه اين معنويت تبديل به تحقير و فقر مي شود، متافيزيك را مي بوسد و به كناري مي گذارد. در اين برهه از روايت، انسان نوپاي آمريكايي يكي از سنت هايي كه اين سرزمين را ساخته به دور مي اندازد. او «طغيان» مي كند. اين طغيان جنبه هاي ذهني ندارد في الواقع آدم هاي درايزر آن چنان متفكر نيستند بلكه با دلار ساخته شده اند! وقتي او به مراحل طغيان مي رسد، جامعه او را مي پذيرد و ما تازه درمي يابيم متن مذهبي خانواده كلايد، ارزشي براي خوانش ندارد. اولين خطا و گناه از كلايد سر مي زند. او به ميان جامعه رفته و حالا مي خواهد با فشار و جبري كه انسان ها به وجود آورده اند بجنگد.
او از پس آسمان برآمده، پس همگون شدن و گذر از جامعه پست شهرش نبايد كار سختي باشد. اين روال ادامه پيدا مي كند تا وقتي كه او به خاطر عشق دختري اشرافي، كارگري را كه از او باردار است از پاي درمي آورد و خفه مي كند. از اينجاي رمان به بعد كه شرح مفصل دادگاه است، اثر بيشتر حالت انتقادي پيدا مي كند و در پايان كلايد جوان اعدام مي شود در حالي كه مادر با ايمانش برايش دعا مي خواند. نهيليسم متني اثر به همراه ناتوراليسم فكري درايزر يك دايره ايجاد مي كند، دايره اي كه كلايد نمي تواند از آن بگريزد. كلايد در يك محور جنون انگيز روايت مي شود. او براي رسيدن به نقطه بالاي ذهنش مي كوشد با حذف سنگ هاي مقابل پايش، پيشرفت كند. او در ميان نابخردانگي پنهان جهان عيني، مي كوشد زندگي كند اما به علت كمبودها و عقده هاي مانده در وجودش، واپس مي رود و سقوط مي كند. مانند حيواني دختر را در آب غرق مي كند و عدالت ساخته شده به دست نظام سرمايه داري گوشمالي اش مي دهد. سقوط كلايد ظريف روايت شده است.
اصولا درايزر به مانند داستايوفسكي در برادران كارامازوف به روانشناسي جنايت اهميت مي دهد. او جنايت با گناه كبيره را بر موضوع خود حمل مي كند تا بتواند پوست اندازي و عرق ريزي روح انسان آمريكايي را در اين پروسه بازآفريني كند. هيچ كس از مرگ اين دختر متأسف نيست. خشم باستاني و حيواني آدم هاي رمان كلود را محكوم به تخطي از اصول مي كند. در واقع هنجارهاي متناقض اجتماعي و انسان هاي پيش بيني نشدني درايزر، به كلايد اجازه ساختن تئوري زندگي در ميان يك متن پرآشوب را نمي دهد. كلايد مي خواهد جايش را در ميان روايت پيدا كند. او براي اين عمل انساني، از تعقلي غيرانساني برخوردار شده است. در اين ميان تراژدي آمريكايي مفهومي پاروديك پيدا مي كند. روان او متلاشي مي شود و نظم ناساخته شخصيت او عيان مي گردد. او زيرساخت هاي متن خود را نمي شناسد. جنايت و خطا كه تا امروز بر ديگران بخشيده شده است بر او بخشيده نمي شود. او با اينكه اشرافيت آمريكايي را فاسد مي بيند اما در ميان فساد «لذت» مي برد. آدم هاي درايزر توقعي از آسمان ندارند و اصولا مذهب و معنويت ابزار ايشان است.
كلايد در اين هجمه از تناقض و نابساماني فريب مي خورد. با اينكه دوستش داريم اما از عمل او ضربه مي خوريم. اگر ديميتري در برادران كارامازوف به قتل محكوم مي شود اما كلايد در ميان جامعه خود محكوم به زياده خواهي مي شود. نقد صريح درايزر بر اومانيسم آمريكايي جاي حرف و ترديد باقي نمي گذارد. ۲ ـ هنر درايزر در انعكاس اين همه نابخردانگي است. او كلاسيك مي نويسد، عمق و حجم آدم هاي بالزاك و داستايوفسكي را به همراه دارد اما اثر او يك ضدكلاسيك عميق است. سه نكته در اين ادعاي من قابل ارائه است. نخست اينكه با توجه به معيارهاي كلاسيسم قبل از درايزر، رمان كلاسيك به معناي رفتارشناسي و تبيين حادثه بود. در واقع نويسنده اي مانند بالزاك از هجمه آدم هاي خود براي ساختن يك سنت روايي و يك جهان جديد سود مي برد. رئاليسم او برپايه تعريف هگل شكل مي گيرد. كلاسيسم قبل از درايزر به بازآفريني رئاليسم عيني مشغول است.
پس آدم ها ذهن دارند و اشيا صاحب نقش و شكل هستند. اگر برطبق تعريف معروف پوپر كه انسان را فاعل و شي را مفعول مي داند به قضيه نگاه كنيم، درمي يابيم كه جهان مثلا بالزاك داراي طبقه علي معلولي است. حتي ناتوراليسم زولا كه درايزر بدان توجه عميقي دارد سنت خود را در شي بودن انسان ها پيدا مي كند و حال مي خواهد نكبت اين شي وارگي را فرياد كند. اما رمان درايزر در واقع تنها به بيان رفتارهاي قهرمان هاي او مي پردازد. اگر رمان كلاسيك را متني رفتارشناس بدانيم اثر درايزر از اين امر تخطي مي كند و به طور كل روانشناسي آدم هاي اثر تبديل به تحميل رواني متن نمي شود. نكته دوم در فرم روايي اثر است. اين درست كه تراژدي آمريكايي به تمام مراحل درام پايبند است اما اجراي اين مراحل به صورت داستاني با آثار پيش از او تفاوت زيادي دارد. به طور مثال نقطه محوري اثر يعني جنايت اين بار با سويه اي آشنايي زدا مطرح مي شود.
جنايت تراژدي آمريكايي به خودي خود اهميتي ندارد و تبديل به حادثه داستاني و فلسفي نمي شود بلكه درايزر با توجه به علايق و دغدغه هاي اجتماعي خود آن را نتيجه و پيامد طبيعي انسان آمريكايي قرن بيستم مي داند. كلايد شخصيتي مفعول است كه نمي تواند خود را به فاعل اثر تبديل كند شايد اين نگاه جزو جديدترين دستاوردهاي رمان درايزر در دوره خود بود. رمان كلاسيك تا آن روز فاعل داستاني و موضوع داستاني را مي شناخت حال اين فاعل هر وجهه متفاوتي هم داشت مهم نبود. اما درايزر كلايد را مشخص مي كند كه قوه روايت بر او حمل مي شود. حضور فيزيكي او در داستان تنها كاركرد روايت درام دوست را توجيه كرده و اين تراژدي آمريكايي را از نمونه هاي كلاسيك مانند جنايت و مكافات دور مي كند. سومين دليلي كه مي توان با توسل به آن اثر را يك ضدكلاسيك ناميد رويكرد ضدبيانگر نويسنده به جهان داستان او است. او با تمام نمادها و مولفه هايي كه ما آنها را مي شناسيم، اثر خود را نوشته است. كمتر مخاطبي است كه از رنج بردن، سياهي و شكست نمادين آدم هاي اثر اطلاع پيدا نكند. اما درايزر تمام اين نمادها را در آخر رمان بي ارزش مي كند. كلايد مثل يك حيوان كشته مي شود و صدايي از جهان هم درنمي آيد.
او ارزشي درون متني ندارد و محكوم به مردن است. بيانيه و يا مانيفستي شكل نمي گيرد، مادر او را دفن كرده و دوباره به تعاليم مذهبي خود مشغول مي شود. اگر در رمان قرن نوزده مانند سرخ و سياه ما با يك تراژدي انساني روبه رو هستيم، در پايان سپيدخواني متن باعث مي شود تا جهان تازه اي از اين هجمه كلمات بيرون بيايد. در حالي كه استفاده مبتكرانه درايزر از نهيليسم درون متني هيچ پيشنهادي براي سپيدخواني باقي نمي گذارد. مي توان جريان را اين گونه تشريح كرد كه بافت اجزاي رمان تراژدي آمريكايي از نوعي جهان بيني ماترياليستي سود مي برد كه در اين دور آدم ها جايگزين آدم هاي ديگر مي شوند. ادبيات درايزر يك جهان ضدپيام و بدون دستاويز است. پوچ انگاري ضدبيانگر او رئاليسمي را مي سازد كه واقعيت را بازآفريني نمي كند.
بلكه آن را اغراق كرده و با همان ريتم و همان ساختار تحويل خواننده مي دهد. تبارشناسي و اصولا تاريخ فردي در رمان مفهومي ندارد. مثلا اگر ما راسكلنيكوف را مي بينيم در عين حال انبوهي از داده ها و تحليل هاي رفتاري، زباني و مخصوصا تاريخي پشت سر او وجود دارد. «زيرا داستايوفسكي به وجود آدم خود به عنوان انسان اعتقاد دارد» در حالي كه جهان بي دروپيكر درايزر تاريخ و هويت فردي ندارد، هويت، همان روايت كلان گسترده جمعي است كه در رمان كلاسيك مفهومي پيدا نمي كند. از جهتي ديگر آدم هاي درايزر فاقد زبان فردي هستند. ايشان در پيامد آن ساختار ناتوراليستي صاحب زباني جمعي هستند كه مي كوشد با زبان هاي ديگر ديالوگ و در غير اين صورت آنها را حذف كند. تراژدي آمريكايي محملي براي طرح خيانت و بي رحمي است. اين بي رحمي درايزر را به معناي آرماني و كلاسيك عدالت خواهي و يا انسان از پاي افتاده نيچه رهنمون نمي كند. بلكه براي نويسنده هندسه و رياضي اين بي رحمي غير از بي رحمي ندارد. يك دور باطل كه همه چيز را به همه چيز ختم مي كند. با اين نگاه اثر درايزر از كلاسيك هاي دوره خود فاصله مي گيرد، با حفظ نام و سبك «رمان كلاسيك» اثري ضدساختارهاي فكري و دروني اين گونه ادبيات مي نويسد. در پايان: تراژدي آمريكايي رماني دو جلدي و بزرگ است. نقد اين اثر شايد خود نياز به نوشتن كتابي داشته باشد اين مقدمه كوشيد تا حدودي فضاي فكري درايزر را بازآفريني كند. فضايي كه او در مجموعه داستان جف سياهه با صراحت و خشونت عميق تري بيان مي كند.
درايزر از جامعه اي مي نويسد كه تقابل و برخورد انسان ها بيشتر جنبه هاي فيزيكي و تجاري مآبانه دارد. برخوردهاي ذهني و چالش هاي دروني ميان انسان هاي او معنايي ندارند. شايد درايزر را بتوان از پيشگامان نهيليسم اجتماعي دانست كه بدون فرياد و تف اندختن به جهان، آن را گزارش مي كنند. چيزي كه تراژدي آمريكايي را به اين درجه و رتبه رسانده عدم پيشنهاد جهاني تازه است. وجود و ماهيت جهان تازه اهميتي ندارد بلكه بودن آن احمقانه به نظر مي رسد. تراژدي آمريكايي شروعي بر داستان تكه تكه شدن تمام روايت هاي تعريف شده ادبي قبل از اين رمان است. يك حمله نفس گير و جنون باور.

«زبان» و مفاهيم تفكيك ناپذير از آن، در سال هاي اخير به «معضل اصلي» گفتمان شعر رسمي تبديل شده است. گفتمان شعر رسمي كه به طور پياپي در گفته ها و نوشته هاي نمايندگان قديمي و جديد خود، به مناسبت يا بي مناسبت به اسم «نيما يوشيج» الصاق مي شود و تلقي ثابت خود از حرف ها و شعرهاي او را به عنوان تنها نسخه درست و قطعي براي شعر امروز تجويز مي كند و با همين تلقي براي كليشه هاي زباني اي كه تاريخ مصرف آنها قبل از تاريخ توليدشان گذشته است جواز صادر مي كند و به بازتوليد خود ادامه مي دهد، مدت هاست كه مي كوشد مفاهيم تفكيك ناپذير از «زبان» را از يكديگر و نيز از زبان جدا كرده و تصوري «بيروني» از آنها ارائه دهد. علاوه بر اين سعي مي كند اين تصورها را در تقابل با يكديگر قرار دهد و با گمان حذف يكي و حضور ديگري، در شعري كه مي نويسد، شعر بودن آن را توجيه كند. «معنا»، «تخيل» و «بازي هاي زباني» هيچ يك مفاهيمي جدا و بيرون از زبان نيستند. از سويي «معنا» يا «تخيل» نيز به هيچ وجه در تقابل با «بازي هاي زباني» قرار ندارند، بلكه همواره به يك «بازي زباني» شكل مي دهند و اصولا خود چيزي جز «بازي زباني» نيستند.
حرف زدن، فكر كردن، خواندن، نوشتن و هر عملي كه زبان به هر نحوي در آن دخالت داشته باشد و در خود سازنده قواعدي باشد كه براي افراد امكان درك و استنباط هاي شخصي را فراهم كند، يك بازي زباني است. به اين ترتيب زندگي انسان سرشار از بازي هاي زباني گوناگوني با قواعد مختلف است. براي مثال، وقتي شاعري چهل سال قبل در جمعي شعري مي خوانده و در قبال اين عمل ده يا پانزده دقيقه برايش دست مي زده اند، يك بازي زباني در زندگي اين شاعر فرضي شكل گرفته است. اكنون اگر اين شاعر در دهه حاضر، همان شعر يا شعرهايي با همان ذهنيت و تلقي شعر بودگي را براي جمعي كه تلقي هاي ديگري از شعر دارند يا در جمعي كه هيچ تلقي اي از شعر ندارند، قرائت كند، نه تنها برايش دست نمي زنند بلكه ممكن است دست به كارهاي ديگري بزنند كه شاعر فرضي ما انتظارش را نداشته باشد. اما مجموعه همين خواندن و واكنش هاي در قبال آن نيز يك بازي زباني در جريان زندگي اين شاعر محسوب مي شود.
اما هنگامي كه در شعر از بازي زباني حرف مي زنيم، از مجموعه قواعد و قراردادهاي زباني اي سخن مي گوييم كه همراه با شكل گرفتن شعر پديد مي آيند و شامل معناها و آنچه تخيل ناميده مي شود هم مي گردند. بنابراين «بازي زباني»، محدود به جابه جايي كلمه ها يا تجزيه آنها به واحدهاي معنايي كوچك تر نمي شود، گرچه تخيل و معناهاي آن، محصول همنشيني كلمات است و هر گروه همنشيني با مقياس جمله، سطر يا عبارت در شعر همواره نسبت به يك گروه همنشين ديگر داراي جابه جايي كلمه ها خواهد بود. وقتي در شعر «بوف» اثر «نيما يوشيج» مي خوانيم:
زردها بي خود قرمز نشده اند/قرمزي رنگ نينداخته است /بي خودي بر ديوار
با يك بازي زباني مواجهيم كه در آن جابه جايي و تغيير در كلمات نيز مشاهده مي شود. بديهي است در اين بازي، معناهايي كه براي خواننده احتمالي حاضر مي شوند، صرفا به خاطر انتقال يك امر مشخص و قطعي به وسيله كلمات، شكل نمي گيرند، بلكه به دليل گسترش افق معنايي كلمات در اثر همنشيني با هم اين اتفاق امكان پذير مي شود. وقتي در شعر «فرياد مي زنم» نوشته «نيما يوشيج» مي خوانيم:
من چهره ام گرفته/من قايقم نشسته به خشكي
و با يك فاصله و در آغاز بند بعدي با اين سطر مواجه مي شويم:
با قايقم نشسته به خشكي/فرياد مي زنم:
با يك بازي زباني روبه رو هستيم كه در آن هدف انتقال يك معناي مشخص نيست بلكه فراهم كردن امكان ارتباط هاي معنايي متكثر با هريك از خوانندگان احتمالي است. فاصله بين دو بند و جابه جايي كلمه «با» با كلمه «من» باعث به تأخير افتادن يك معناي مشخص و قطعي تلقي شده براي خواننده احتمالي مي شود. به قول سه سطر آخر شعر «پريان» نيما يوشيج:
آنها همه دلبسته آواي خودند/دايم پريان/هستند به آواي دگرگون خوانا
شما به جاي كلمه «پريان» بنويسيد: «بازي هاي زباني» بنويسيد «شعرها»، تا به استنباط دقيق تري از اين مفاهيم دست پيدا كنيد.
در گفتمان شعرهاي متفاو«ط» هر شعر در حكم يك «بازي زباني» است. بازي اي كه خود از مجموعه اي بازي هاي ديگر معنايي، موسيقايي، تخيلي و هر آنچه كه در عرصه زبان امكان بروز دارد، تشكيل شده. بديهي است كه در اين مفهوم «بازي» معادل «شوخي» نيست. هرچند كه شوخي نيز مثل همه مفاهيم ديگر جايي بيرون از زبان و رفتارهاي زباني براي عرضه خود ندارد و گاهي ممكن است در شعرهايي كه با نيت انتقال يك معناي جدي و قطعي نوشته مي شوند، چنان خودنمايي كند و نيت را پشت سر بگذارد كه جدي بودن و قطعيت يك معنا امكان انتقال نيابد. از سوي ديگر باور به اينكه زبان عرصه بازي هاي گوناگون است هر چه كه زباني باشد ـ از جمله شعر ـ گونه اي بازي است به مفهوم معنازدايي نيست. رفتن به سمت تكثر معناهاست. مگر اينكه منظور از معنازدايي را زدودن يك معناي مشخص و قطعي و يكه تعبير كنيم كه در اين صورت خواه ناخواه كار شعر چيزي بيرون از اين تعبير نيست و نخواهد بود. لذت بردن از بازي هاي زباني شعر در گرو كشف يا ساختن قواعد و قراردادهايي براي خواندن آن هاست. قواعد و قراردادهايي كه در شعر بارها و بارها ممكن است تغيير كند و دائم به آواي دگرگوني خوانده شود.

چراغ ها را من خاموش مي كنم در كتاب سال پكا و بنياد گلشيري به عنوان كتاب سال۸۱ برگزيده شد. كتاب سال وزارت ارشاد جمهوري اسلامي نيز جايزه كتاب سال ۸۱ خود را به رمان زويا پيرزاد اهدا كرد.
•••
۱ - با رسيدن به بخش (يا فصل) ۲۵ ياد آن صحنه تسخيرشدگان افتادم كه نيكولاي استاورووگين در مقابل همه شهر كه در سالن خانه مادرش جمع شده اند اعلام مي كند كه دختر لنگ نيمه ديوانه همسر رسمي اش است. ياد آن صحنه فيلمي از هيچكاك افتادم كه جواني دست به قتل زده بود و جنازه را در صندوق قايم كرده بود و هر جمله و هر حركت كوچك مهمانان او را و دوستش را مي لرزاند كه نكند همه مي دانند در آن صندوق جنازه اي قرار دارد.
۲ - انتشاراتي هاي بزرگ در اروپا و آمريكا موسسات بزرگ كاپيتاليستي هستند. با هزاران نفر شاغل و سرمايه هاي عظيم. گاليمار، آلبن ميشل و گراسه در فرانسه، علاوه بر اين وجه، خصلت كاپيتاليستي مالكيت موروثي را هم دارند و نسل بعد از نسل به اداره اين بنگاه هاي صد ساله يا بيش از آن مشغولند.
۳ - رمان «چراغ ها را من خاموش مي كنم» از نوع رمان هايي است كه مي توانند در شكل گيري يك بازار رمان نقش ايفا كنند. آشنا و در عين حال دور. براي اينكه خواننده معمولي وارد فضاي داستان شود و با شخصيت ها زندگي كند و كنجكاو دنبالشان برود و به آنها علاقه مند بشود و حوصله اش سر نرود. درونمايه اصلي تر آن (يكي از چند تصوير اين عكس چند بعدي) عشق است - نياز به عشق - كه همان قصه است و اما هيچ گاه مكرر نيست.
در كنار آن، خانواده، زن و شوهر و بچه ها و دختري كه سال ها است دنبال شوهر مي گردد. رازهاي واقعي يا موهوم كه اين يا آن شخصيت فاميل يا در و همسايه در آن مه آلود و موضوع توجه مي شود - مادر اميل، فاقد آن ادا اطوارهاي تكنيكي و تعلقات ايدئولوژيكي است كه رمان نويسي فارسي را دارد تباه مي كند و يا حداقل يكي از موانع مهم تبديل آن به يك كالاي فرهنگي عام شده است. رمان نويسي در ايران اگر بخواهد از صورت يك شي لوكس مقدس متعلق به يك طبقه خاص محدود و عده اي «از ما بهتران» خارج شود، بدون اينكه به ابتذال و سطحي گرايي بيفتد، نياز به چنين رمان ها و نويسندگاني دارد.
۴ - آنچه در بالا گفته شد به معناي تخطئه و بي ارزش انگاشتن انواع مختلف رمان نيست، صرفا تاكيد بر اين نكته است كه تا زماني كه رمان نويسي در ايران بر همين پاشنه بچرخد، بازار رمان در اين كشور شكل نخواهد گرفت. و اولين قربانيان اين وضعيت، رمان هاي تجربي و كم خواننده هستند.
رمان پرفروش مانند صنايعي از قبيل نفت و ذوب آهن و اتومبيل است كه ستون فقرات اقتصاد مي شوند و در كنار خود ده ها و صدها شاخه توليدي و اشتغال و غيره ايجاد مي كنند و بازار را رونق مي دهند.
مديره ايتاليايي گاليمار سال گذشته در مصاحبه اي با يك ماهنامه ادبي گفت: ما كتاب هايي چاپ مي كنيم كه پانصد هزار فروش مي رود، ترجمه هري پاتر را هم داريم كه ۶ ميليون نسخه از آن را فروختيم، رمان هايي را هم چاپ مي كنيم كه فروششان به زحمت به دو هزار مي رسد. مدير و مالك آلبن ميشل در همان مصاحبه مي گويد: ما رمان واقعي براي خوانندگان واقعي چاپ مي كنيم و غالب رمان هاي اين انتشاراتي اخير هم پرفروش هستند و هم از سطح قابل قبول هنري برخوردار. در كنار اين بزرگ ترين انتشاراتي هاي فرانسه، ده ها و شايد چند صد ناشر ديگر وجود دارد كه هر كدام حوزه اي را مي پوشاند.
۵ - چراغ ها را من خاموش مي كنم از نوع «رمان هاي واقعي براي خوانندگان واقعي» است. در بند اول از تشابه احساسي كه بخش ۲۵ رمان در من ايجاد كرد نوشتم: اما، اين روند شخصيت پردازي و پرورش واقعه كه از ابتداي كتاب شروع مي شود و خواننده را به اين بخش مي رساند، و از خلال ديالوگ هاي استادانه و تصوير كردن هوشمندانه حركات و بيان جزيياتي دقيق او را قاطي «تمام شهر» در اين زندگي شركت مي دهد، با كمال حيرت، متكي بر ناشخصيت و ناواقعه است. همه اين آدم ها كاملا معمولي هستند. هيچ چيز برجسته اي در آنها وجود ندارد.
تنها «الميرا سيمونيان» يك ماجراي دوردست عاشقانه جذاب و فراتر از زمان خودش دارد، اما او يك شخصيت كاملا حاشيه اي نسبت به وقايع رمان است. استثنايي است كه قاعده را تاييد و پررنگ تر مي كند. راوي (كلاريس)، شوهرش، خواهر و مادرش، اميل و ويولت ووو، آدم هايي كاملا عادي هستند. آنچه كه قرار است ماجراي عاشقانه بزرگ زندگي كلاريس بشود، تنها يك سوءتفاهم است و بلافاصله در روزهاي بعدش: «گوشي را گذاشتم و رفتم اتاق نشيمن. چرخ خياطي روي ميز ناهارخوري بود. لباس هاي جشن آخر سال دوقلوها را مي دوختم. . . حس مي كردم همه اين ماجرا فيلمي بوده كه خيلي خيلي وقت پيش ديده ام و حوصله دوباره ديدنش را ندارم. . . به لباس ها نگاه كردم و فكر كردم براي تابستان تاجي با شمشاد درست مي كنم. » به قالب كشيدن اين زندگي هاي معمولي در يك رمان جذاب و هيجان انگيز به راستي كه هنر است.

• روزگار قصه نويسان معاصر
نشر روزگار از سري كتاب هاي نقد و تحليل و گزيده داستان به زودي مجموعه صادق چوبك نوشته حسن محمودي را روانه بازار كتاب مي كند. در اين مجموعه علاوه بر انتخاب بهترين داستان هاي صادق چوبك اين داستان ها به لحاظ محتوايي و ساختاري نيز نقد و بررسي شده است. از اين مجموعه صادق هدايت نوشته منصور هاشمي، جلال آل احمد نوشته حسين شيخ الاسلامي، غلامحسين ساعدي نوشته مهدي پورعمراني و محمدعلي جمالزاده نوشته كامران پارسي نژاد نيز منتشر خواهد شد.


• قصه هاي مجيد در سوئد
هوشنگ مرادي كرماني به دعوت كانون پژوهش فرهنگ ايران و اتحاديه سراسري ايرانيان سوئد ۱۳ مارس در كتابخانه مركزي پارتيله در مورد قصه هاي مجيد سخنراني خواهد كرد. بعد از سخنراني مرادي كرماني فيلم «حمزه» نيز به نمايش درخواهد آمد. مرادي كرماني روز ۱۴ مارس سخنراني ديگري در كتابخانه مركز يوته بوري سوئد نيز برگزار خواهد كرد. عنوان اين سخنراني «ادبيات كودكان در ايران امروز» نام دارد.

• ايرلند عليه جنگ
چند تن از نويسندگان مطرح ايرلند از جمله رادي دويل قصه نويس و تام پائولين شاعر عليه جنگ عراق نامه اي را امضا كرده اند. هرولدپينتر نيز از امضاكنندگان اين نامه است كه در آيريش تايمز چاپ شده است. در اين نامه آمده: «اميدواريم كه براي جلوگيري از اين منازعه چندان تاخير نكرده باشيم. ما نيز مي توانيم به صف ميليوني آدم هايي بپيونديم كه پايان جنگ را مي خواهند. » به علاوه قرار است كه اين گروه تظاهراتي را در تئاتر ملي لندن عليه جنگ آمريكا و عراق بر پا كنند.

• ابراهيم يونسي و تاريخ دانمارك
ابراهيم يونسي، مترجم و رمان نويس پرسابقه، رمان مطولي را در مورد كشور دانمارك منتشر خواهد كرد. در اين كتاب، كه نوشته «تره رزمين» است، از منظر تاريخي به مسائل دانمارك پرداخته شده است. اين رمان در ۵۸۱ صفحه منتشر خواهد شد و ناشر آن نگاه است.

• پيشگامان شعر امروز عرب
هفتاد و دومين نشست كتاب ماه ادبيات و فلسفه به نقد و بررسي كتاب «پيشگامان شعر امروز عرب» ترجمه موسي اسوار اختصاص داشت. اين نشست ۱۶ بهمن ماه با حضور استادان، مترجمان و صاحبنظران در خانه كتاب برگزار شد. در ابتداي اين نشست موسي اسوار ضمن ارائه مطالبي چند در باب اثر خود اذعان داشت كه در مقدمه اين كتاب به معرفي جريانات شعر امروز عرب، مشخصا شعر به مفهوم جديد آن يعني شعر آزاد و شعر منثور پرداخته شده است.
وي در باب نحوه گزينش اشعار و شاعران اين اثر اظهار داشت: در انتخابات شاعران به تثبيت شده بودن و قبول عام يافتن و همچنين تأثيرگذاري وسيع آنها توجه داشتم. در انتخاب اشعار نيز عناصر هنري و اصالت شعري، بازتاب شيوه و شخصيت شعري شاعران و ناظر بودن به بررسي كليات آثار هريك از شعرا مدنظر قرار گرفت. پس از آن عبدالمحمد آيتي درباره ضرورت نگارش اين اثر گفت: انتشار اين اثر در زبان فارسي يك حادثه شگرف است. اثري است كه وجود آن ضروري مي نمود. دانستن شعر نو عربي براي ما كه با ادب قديم آن قوم آشنا هستيم به منزله پركردن يك خلاء ذهني است. البته با ملت هايي كه با ما سابقه ديرسال تاريخي دارند بايد بيش از اين آشنا باشيم. ما كه ادب ديرين اين قوم را خوانده ايم لازم بود از تلاش معاصران آنان نيز در عرصه ادبيات آگاه شويم. البته جلوه و جلاي اين شعر بر بعضي استادان سنت گرا مجهول است.
دكتر ضياء موحد ضمن برشمردن برخي از اشتراكات ميان شعر معاصر ايران و عرب گفت: آنچه آقاي اسوار در مقدمه در باب زبان، تصوير و عوامل مؤثر در شعر نوشته اند معادل هاي جالبي در شعر فارسي معاصر دارد. به عنوان مثال در زمينه تاثير از اساطير، نيما در شعر ققنوس مسئله زايش دوباره را مطرح مي كند، يا مسئله مقاومت كه بسيار بر آن تاكيد مي شود در شعر آرش كمانگير سياوش كسرايي به چشم مي خورد. اما مسئله قابل توجه اين است كه شعر ما از لحاظ ساختار و مضمون نسبت به شعر عربي كمتر تحت تاثير فرهنگ غرب قرار گرفته است. كاظم برگ نيسي درباره تقسيم بندي جريان هاي شعر عرب اظهار داشت: به نظر مي رسد تقسيم بندي جريان هاي شعر عربي به چهار جريان جاي بحث فراواني را باقي گذاشته است. مثلا آنچه درباره سنت پسندان نوباور گفته مي شود به نوعي درباره شعر نيمه اول قرن بيستم هم صادق است. شايد بهترين روش اين باشد كه مجموعه آثار هر شاعر را به شكل جداگانه مورد بررسي قرار دهيم تا بتوانيم دقيق تر به بررسي اشعار آنها بپردازيم.