جاناتان رزنبام
ترجمه: نگار ميرزا بيگي
پيش از اينكه «اسپايك لي» فيلم كار درست را انجام بده و فيلم هاي بعدي اش را بسازد، از او به عنوان يك فيلمساز گلايه هاي زيادي داشتم. تنها وقتي كه «ملكوم ايكس» را ساخت و يا سعي داشت اقتباسي از زندگينامه افرادي مثل «سسيل ب. دوميل» يا «ديويد او. سلزنيك» به عمل آورد مي توانستم بپذيرم كه قدم در راه صحيح گذاشته است. با وجودي كه قصد ندارم بگويم كه طي دوران كارش مدام به شيوه ها و مجازهاي سبك گرايانه چسبيده بود - و بلكه اگر ضرورت ايجاب مي كرد به راحتي آنها را كنار مي گذاشت، مثل فيلم استادانه «داستان هوي پ. نيوتن» با اجراي قوي و هنرمندانه «راجر گونور اسميث» - اما در عين حال فيلم هايش سبك و سياق خاص خودشان را داشتند. مضافا بر اين كه با در دست داشتن پروژه هاي متفاوت هميشه سعي داشت كه كارهاي تجربي و آزمايشي انجام دهد و در انتخاب خلاقانه ابتكار و جسارت زيادي داشت حتي اگر بعضي از آنها ناشيانه از آب درمي آمدند (مثل «سوار اتوبوس شو» )يا بسيار مغلق و پرطمطراق جلوه مي كردند (مثل فيلم «حواس پرت»).
«ساعت بيست و پنجم» به نظر من بعد از «كار درست را انجام بده» بهترين فيلم «اسپايك لي» است و شايد چيزي كه باعث مي شود به اين فيلم جذب شويم اين باشد كه ما را وامي دارد به همان اندازه كه احساس مي كنيم، بيانديشيم - درباره چيزهايي كه هيچ گاه مجبور نشده ايم به آنها فكر كنيم، مثلا فرستادن قاچاقچيان موادمخدر به زندان، - فكر مي كنم كشور ما بيش از دو ميليون نفر زنداني دارد. بعد از روسيه، ما از نظر تعداد افراد زنداني در مرتبه دوم قرار داريم. - اينكه چگونه در آنجا آزار و اذيت مي شوند، چه مي كنند و چه بر سرشان مي آيد موضوعاتي هستند كه در واقع زياد علاقه نداريم به آنها فكر كنيم. فيلم «ساعت بيست و پنجم»، برگرفته از رمان «ديويد بنيوف» ۲۴ ساعت از زندگي يك قاچاقچي موادمخدر اهل منهتن به نام «مونتي بورگان» (ادوارد نورتون) قبل از رفتن به زندان (به مدت ۶ سال) را به تصوير مي كشد. فيلم همچنين چهار نفر ديگر كه در زندگي او نقش هاي كليدي دارند را هم تصوير مي كند. نامزدش «ناتورله» (روساريو داوسون)، پدرش «جيمز» (برايان كوكس)، بهترين دوست دوران كودكي اش «جيك» كه معلم يك مدرسه پيش دانشگاهي است (فيليپ سيمور هافمن) و يك دلال «وال استريت» به نام «فرانك» (بري پپر). شنيده ام كه بعضي اين جنبه فيلم درباره قاچاقچيان موادمخدري كه به زندان مي روند را كه به فكر كردن ـ و در نتيجه توجه نشان دادن - وا مي داردمان مورد انتقاد قرار داده اند. اما اگر از آنها خواسته شود درباره كساني كه به زندگي «مونتي» اهميت مي دادند فكر كنند، باز هم اعتراض خواهند كرد؟ اگر به «ناتورله»، «جيمز»، «جيك» و «فرانك» اهميت مي دهند چطور مي توانند توجهي به «مونتي» نداشته باشند؟
در «ساعت بيست و پنجم» هيچ نكته متعصبانه و موعظه گرانه و يا حتي روشنفكرانه اي وجود ندارد. دغدغه فيلم «لي» ضرورت رفتن يا نرفتن قاچاقچيان مواد مخدر به زندان نيست. در واقع مي توان گفت كه اين فيلم حتي درباره قاچاقچيان موادمخدر هم نيست. بلكه درباره «مونتي» است، قاچاقچي سابق موادمخدر كه به زندان مي رود و همچنين درباره انسان هايي كه مي شناسدشان. «لي» و گروه بازيگرانش آن قدر ورزيده اند كه به راحتي مي توانند كاري كنند كه با «مونتي» و ساير نزديكانش احساس قرابت عجيبي داشته باشيم، گويي سال ها است كه آنها را مي شناسيم و اين آشنايي بر احساساتمان در رابطه با اتفاقاتي كه برايشان مي افتد تاثير مي گذارد. «نيكولاي» - سلطان موادمخدر كه «مونتي» برايش كار مي كرده و كسي كه بخش قابل توجهي از عمرش را در زندان گذرانده است - به «مونتي» پيشنهاد مي كند كه ضعيف ترين و بي دفاع ترين فردي كه سرراهش قرار مي گيرد را تا حدي كتك بزند كه خون از چشمان اش سرازير شود. وحشتناك ترين نكته اي كه در اين پيشنهاد نهفته اين است كه كاملا عملي به نظر مي رسد و هيچ اغراق و مبالغه اي در آن به چشم مي خورد. همان قدر كه به «مونتي» و دار و دسته اش ايمان داريم، اين قضيه را هم مي پذيريم.
اگر رمان «بنيوف» را نخوانده بودم نمي دانستم اينكه در هيچ كدام از فلاش بك ها «مونتي» در حال فروختن مواد مخدر ديده نمي شود، ايده «لي» است يا خود «بنيوف». بدون اينكه بخواهم فيلم را به فريبندگي متهم كنم به نظرم حذف اين صحنه ها تا حدودي تاسف برانگيز است هر چند كه گنجاندن آنها در فيلم ممكن بود باعث شود حس همدردي و دلسوزي خود نسبت به «مونتي» را از دست بدهيم. «لي» در جايي مي گويد: «من فيلم هايم را بر اين اساس كه چقدر شخصيت هاي آن قابل ترحم و همدردي هستند انتخاب نمي كنم. «مونتي بورگان» يك دلال مواد مخدر است - و اين به نظر همه غيرقابل بخشايش است. اما بسياري از اوقات شخصيت هاي نامطبوع و ناخوشايند بهترين فيلم ها را مي سازند و بهترين داستان ها را دارند.
اين كه «لي» هنوز «مونتي» را موجودي نامطبوع نشان مي دهد، تا حدودي گنگ و دو پهلو است. البته من با اين ابهام مخالفتي ندارم، چرا كه اين يكي از ترفندهاي فيلم است تا به فكر كردن وادارمان كند و رفتار ناخوشايند پليس هايي كه او را دستگير و از او بازجويي مي كنند - بيشتر آنها سياه پوست اند و بيشترشان از مخمصه اي كه «مونتي» در آن گرفتار شده لذتي ساديستي مي برند - بيشتر و بيشتر بر ابهام و پيچيدگي كليت فيلم مي افزايد. وقتي به «مونتي» فرصتي مي دهند تا با خيانت كردن به ديگران جرمش را سبك تر كند بالاجبار به اين فكر مي كنيم كه اگر خود در اين موقعيت قرار داشتيم چه مي كرديم.
مجازها و سبك و شيوه قديمي «لي» كه در «ساعت بيست و پنجم» به چشم مي خورند عبارتند از كات هاي پرشي، برداشت هاي يك در ميان از يك حادثه مشابه (مثلا «مونتي» و «ناتورله» كه به دست يكديگر مي دوند تا يكديگر را از نزديك تماشا كنند) كه در يك توالي سريع تكرار مي شوند، صحنه هايي از رسم و رسوم محلي، حركت هاي روياوار دوربين كه باعث مي شود شخصيت ها شناور و در حال پرواز در فضا به نظر آيند و موسيقي بدون مكث و بي پايان. تك گويي «مونتي» با عبارت: «لعنتي»، رو به آينه حمام آغاز مي شود. يك بداهه گويي تا حدودي ادبي، يك تك گويي خودآگاهانه كه با عبارت «لعنت به تمام اين شهر» آغاز مي شود و ادامه مي يابد و تمام گروه هاي محلي و افرادي كه او از آنها متنفر است را در برمي گيرد. او اين مجموعه را با رشته اي از تصاوير تا حدودي رنگ باخته از مردم هر طبقه تصوير مي كند: دلال هاي «وال استريت»، «همسران بخش شمال غربي»، همجنس خواهان جنوب شهر، «برادراني» كه بسكتبال بازي مي كنند، پليس ها، كشيش ها، مردمي كه از آنها محافظت مي كنند، اسامه بن لادن، القاعده، دوستانش «جيك» و «فرانك»، «ناتورله» (كه فكر مي كند به او خيانت كرده و او را به پليس لو داده است)، پدرش - و حتي خودش به خاطر اينكه دستگير شده است: «همه چيز داشتي و همه را از دست دادي. »
بعدها «لي» بعضي از اين گروه ها را دوباره باز مي گرداند تا به هنگام ترك شهر براي «مونتي» دست تكان بدهند، به عنوان سمبل هايي كه او از پشت سر گذاشتن شان متاسف است.
حركات نرم دوربين با روياهاي دو شخصيت كه همزمان به يك باشگاه مي روند همراه مي شود: «مري» (آناپاكين، همان بازيگري كه نقش دختر را يك دهه پيش در فيلم «پيانو» بازي كرده بود)، يك دختر دانش آموز دبيرستان است با «جيك»، معلمش، نزديك مي شود و به او و موسيقي علاقه مند مي شود. رابطه بين اين دو تنها پيرنگ فرعي داستان است و تا آنجا مفيد واقع مي شود كه آن نوع معصوميتي كه ساير شخصيت ها فاقد آن هستند را پرنگ تر جلوه مي دهد. «فرانك» در جايي به «جيك» مي گويد: «تو يك بچه پولدار يهودي از بخش شمال غربي هستي كه از ثروتمند بودن شرمنده است. » اين تنها چيز نيست كه «جيك» در برابر آن احساس تقصير مي كند؛ او به خاطر اينكه مدت ها قبل «مري» او را دوست داشته است خود را نمي بخشد. اما «فرانك» كه ريشه هاي ايرلندي و طبقه كارگري اش را با «مونتي» شريك است، به هنگام احساس تقصير شخصيتي حتي پيچيده تر را بروز مي دهد. او در برابر مخمصه اي كه «مونتي» در آن گرفتار آمده و يا به بيان دقيق تر، در برابر بعضي فعاليت هايش در «وال استريت» احساس گناه مي كند.
آخرين صحنه فيلم يك كلوزآپ از «مونتي» است كه در آن صورتش لت و پار و كبود شده، در حالي كه پدرش او را به سوي زندان مي برد - اين صحنه درست به اندازه صداي سگ در حال كتك خوردن به فكر كردن وادارمان مي كند. دليل آن اين نيست كه نمي دانيم چه كسي «مونتي» را به آن روز و حال درآورده و چرا، بلكه به اين دليل كه او درباره آن به پدرش دروغ مي گويد. در يكي از صحنه هاي پيشين، «مونتي» (مردي خوش قيافه كه مادر مرحومش به خاطر علاقه به «مونتگمري كليفت» او را «مونتي» ناميده است. ) از «فرانك» مي خواهد كه او را تا حد مرگ كتك بزند و او را بر خلاف ميلش به اين كار وادار مي كند. به اين دليل كه فكر مي كند اگر با اين شكل و شمايل پا به زندان بگذارد كمتر نابود مي شود. خوشبختانه در اين قسمت «لي» از موسيقي چشم پوشيده و صداهاي ديگر را هم به خوبي حذف كرده است؛ اين صحنه، جدايي دردناك و غمبار آنها را كمتر به رخ مي كشد. وقتي به كلوز - آپ صورت «مونتي» مي نگريم، نمي توانيم از فكر كردن به اينكه چه چيزي در طول هفت سال آينده در زندان انتظارش را مي كشد، خودداري كنيم.
از ما خواسته مي شود كه نه تنها به اين قضيه فكر كنيم كه چه مي شد اگر اين نقشه عملي بود و به اجرا در مي آمد، بلكه به اين بيانديشيم كه آيا اين پاياني است كه ما از فيلم انتظار داشته ايم يا نه. آيا اين آن چيزي است كه واقعا بر سر «مونتي» مي آيد؟ و اگر ما پايان ديگري را ترجيح مي دهيم آيا اين بدين معنا است كه ما نمي خواهيم قاچاقچيان موادمخدر به زندان بروند.
فكر كردن درباره سگي كه كتك خورده است، يك قاچاقچي مواد مخدر كه به زندان مي رود و يا يك دلال مواد مخدر كه به زندان نمي رود احتياج به حل معماي معضلي ندارد. اين فقط بدين معنا است كه بيانديشيم در دنياي ما و دنيا آنها كه در واقع دنياهاي يكساني هستند چه مي گذرد و همان طور كه «لي» نشانمان مي دهد، احساس اينكه راه ما به دنياي آنها ختم مي شود روش ديگري براي فكر كردن درباره آن است.

اسپايك لي
ترجمه: فرناز اشراقي
صحنه هاي آغازين «ساعت بيست و پنجم»، آخرين اثر «اسپايك لي» به مثابه بزرگداشتي از «رابط فرانسوي» به تصوير كشيده مي شود، گويي انبوهي از فيلم هاي معنا باخته دهه هفتادي و انجمن حمايت از حيوانات را در كنار هم جا داده اند.
مي خواهيد بدانيد چگونه؟ در اين حد مي توانم توضيح دهم كه يك ماشين پر قدرت، يك نيويوركي اهل ايرلند، يك جنايتكار اوكرايني و سگي مجروح در ماجرا درگير هستند و البته هر گونه آشكارسازي بيش از اين، تاثير نهايي صحنه را كمرنگ مي كند بنابراين تنها به بيان همين نكته كفايت مي كنم كه اين صحنه يكي از مسحوركننده ترين صحنه هاي آغازيني است كه تا به حال در فيلمي خلق شده است. سوال هميشگي «لي» اين است: «به چه دليل؟» او حقيقتا آرزو دارد بفهمد به چه دليل يك قسمت خاص از فيلمش تا اين حد قوي به نظر مي رسد و لازم به ذكر نيست كه تشريح علت موثر بودن يك صحنه و اين كه چطور همان صحنه، بيننده را تا پايان فيلم دنبال خودش مي كشاند، براي كسي مثل «اسپايك لي» چه قدر دشوار است.
سوال بي پرده و ساده انگارانه او آدم را به كلي نااميد مي كند و حداقل براي مدتي انديشه اين واقعيت كه نه يك ماشين قوي حرفه اي داري و نه در يك خانواده سگ دوست بزرگ شده اي ذهنت را آشفته مي كند. (ايل و تبار من سابقه اي طولاني در گربه دوستي دارند).
با توجه به پيچيدگي مهار شده و توان بالقوه اي كه «ساعت بيست و پنجم» در آغاز از آن بهره مي گيرد، ادامه فيلم به ويژه به تصوير كشيدن ويراني هاي متعاقب حادثه يازده سپتامبر، چندان تاثيرگذار به نظر نمي رسد. اگر چه شايد اين فيلم اولين فيلم بلندي است كه چنين تصاوير دلخراشي را از يازده سپتامبر بر روي پرده به نمايش در مي آورد. به عنوان مثال صحنه نمايش انفجار هسته اي واقعا بي نظير است، ضمن اين كه حساسيت هاليوود در چگونه به تصوير كشيدن نيويورك پس از وقوع حادثه به خوبي در فيلم به چشم مي خورد. «لي» در مورد به كارگيري اين صحنه ها مي گويد: «ما اشتباه نكرديم. فكر مي كنم حدود يك سال در نمايش تصاوير ويراني تاخير داشتيم اما در عوض بعد از اين ديركرد، انتظار داشتيم حرف بيشتري براي گفتن داشته باشيم. » هدف «لي» در استفاده از اين صحنه ها، فقط هيجان انگيز و شوك آور بودن آن ها نبوده بلكه او بيشتر به دنبال بررسي تاثير متقابل حادثه بر شخصيت هايش است. چنان كه خودش با خونسردي مي گويد: «فكر كرديم يادآوري اين حادثه در فيلم مي تواند بسيار مهم و تاثيرگذار باشد. »
كمتر كسي منكر آن است كه آثار «لي» به طور معمول انباشته از تفسيرهاي اجتماعي كنايه آميز است. اگر چه اغلب آن ها با گرايش نهفته اي در به كارگيري طنزي شيطنت آميز همراه هستند. چنان كه او، فارغ از دغدغه هاي حرفه اي اش، با شادي از بازي هيچكاكي حضور كارگردان در فيلم استقبال مي كند.
«لي» با پرداختن تمام و كمال به شخصيت هايش نشان مي دهد كه هدفي فراتر از نمايش خام و سايه وار آدم هاي مجهول الهويه را دنبال مي كند.مارس بلكمون يا موكي را در نظر بگيريد، از بركت طنز سرد و حركات خنده دار لي، كشمكش مختصر او براي بازي در فيلم هايش اغلب با تشويق و استقبال روبه رو است. درست برخلاف كارگردان ديگر، «كوئينتين تارانتينو» كه بارها به دليل علاقه و اصرارش به بازيگري مورد نكوهش قرار گرفته است (شايد هم يكي از دلايل اين موضوع آن است كه لي فقط در فيلم هاي خودش بازي مي كند). اگر چه «لي» اخيرا تمايل كمتري به حضور در جلوي دوربين از خود نشان مي دهد. او بعد از تابستان سم (۱۹۹۹) تا امروز در هيچ يك از فيلم هايش بازي نكرده است. خودش با لبخندي شيطنت آميز مي گويد: «در او بازي را برد بازي نكردم. «سوار اتوبوس شو» هم همين طور. من واقعا خودم را به چشم يك بازيگر نگاه نمي كنم. واقعا نيازي به اين كار نمي بينم. بهتر است از سر راه كنار بروي و اجازه دهي بازيگران واقعي كارشان را انجام دهند. »
«لي» همواره وقتي صحبت به بازيگران واقعي مي رسد، تمايل زيادي براي توضيح دادن شرايط انتخاب و به كارگيري آن ها از خود نشان مي دهد.
او در سال ۱۹۹۸ با انتخاب يك بسكتباليست حرفه اي به نام «راي الان» در نقش قهرمان فيلم «او بازي را برد» دست به انجام كاري پر خطر زد.
و اين بار در «ساعت بيست و پنجم» با به كارگيري مدافع سابق تيم «بالتيمور راونس»، «توني سيراگوسا» در نقش كوستيا نووتني از حلقه بسكتبال دل كنده و به فوتبال روي آورده است.
«لي» در مورد اين انتخاب مي گويد: «من از طرفداران جدي ورزش هستم. اچ. بي. او مجموعه اي به نام «ضربات سخت» تهيه كرده بود كه تمرينات تيم بالتيمور راونس را در اردو نشان مي داد و آن جا بود كه «سيراگوسا» توجهم را به خودش جلب كرد. او به همراه «شانون شارپ» مثل دو دلقك رفتار مي كردند و نظر من اين بود كه «گاس مي تواند بازي كند. » بنابراين به او خبر دادم كه دوست دارم در اين فيلم بازي كند و او هم پذيرفت. »
لي با اشاره به عنواني كه همواره به دنبال اسمش مي آيد مي گويد: «اجازه نمي دهم اين مسايل محدودم كند. براي همين هم از ابتدا به خاطر عنواني كه مردم جلوي اسمم گذاشتند دلگير نشدم چون در درجه اول، آفريقايي ـ آمريكايي بودن را محدوديت نمي دانم و به علاوه به حد كافي خودم را مي شناسم. چرا بايد از نوع نگاه مردم به خودم ناراحت شوم در حالي كه آن ها در جايگاهي نيستند كه بتوانند وقتي به كسي نگاه مي كنند، اول از همه رنگ پوستش را ببينند. مي دانيد در زندگي مسايل نگران كننده تري از عنوان سياه پوست وجود دارد. چرا بايد خودم را ناراحت كنم وقتي آن ها دوست دارند اينگونه به من نگاه كنند. از نظر من اين موضوع يك آزمون رنگ آميزي براي روحيات و طرز فكر آن هاست.

عليرضا آشوري
بعد از چندين فيلم سنگين و پيچيده، امسال اسپيلبرگ علاوه بر فيلم ديدني و پرماجراي گزارش اقليت انگار كه بخواهد به خود و تماشاگرانش استراحت بدهد اگه مي توني منو بگير را روانه پرده كرده است. مشابه چنين اتفاقي سال ۱۹۹۳ هم براي اسپيلبرگ تكرار شده بود كه از او دو فيلم فهرست شيندلر و پارك ژوراسيك به نمايش درآمد. دو فيلمي كه آن قدر با هم متفاوت بودند كه انگار دو كارگردان مختلف آن ها را ساخته اند. البته گزارش اقليت و اگه مي توني. . . به اندازه آن دو فيلم از هم دور نيستند.
اگه مي توني منو بگير بر مبناي يك داستان واقعي ساخته شده است. همين واقعي بودن مي تواند اشكالات فراواني براي كارگردان در دراماتيزه كردن حوادث ايجاد كند؛ اتفاقي كه خوشبختانه در مورد اين فيلم رخ نداده است. ماجراهاي فيلم در دهه ۶۰ و ۶۰ رخ مي دهد. جايي كه اسپيلبرگ نوستالژي شيريني را با بازسازي عالي فضاي آن روزها به تماشاگر منتقل مي كند حتي اگر تماشاگر آمريكايي هم نباشد محال است تحت تاثير اين حس و حال جاري در فيلم قرار نگيرد.
فرانك اباگينل جونيور با بازي ديدني لئوناردو دي كاپريو جواني است كه به خاطر مشكلات خانوادگي سرخورده شده و براي برطرف كردن عقده هاي رواني و مالي خود دست به كلاهبرداري مي زند و چنان در اين راه پيش مي رود كه به معضلي براي FBI بدل مي شود. كارل با بازي مثل هميشه عالي تام هنكس ماموري است كه سايه به سايه فرانك را تعقيب مي كند. رابطه تام و جري وار اين دزد و پليس باز هم يادآور يكي از قديمي ترين و آشناترين نوع روابط بين دزد و پليس است كه نمونه اش را بارها ديده ايم. رفاقت/ رقابت و تعقيب و گريز ميلي متري اين دو نفر تاثير دراماتيك به مراتب بيشتري از انواع كلاهبرداري هاي فرانك دارد و از اواسط فيلم به بعد به مايه اصلي اثر بدل مي شود. دمدمي مزاج بودن فرانك و خوشگذراني هاي دائمي و متنوع او دقيقا همان حال و هواي بي قيد و بند دهه ۶۰ ايالات متحده را به رخ تماشاگر مي كشد آن چنان كه فرانك حتي براي كلاهبرداري مشاغلي نظير پزشكي را بر مي گزيند. نكته اي كه در خلال كلاهبرداري هاي فرانك به چشم مي آيد ذكاوت فوق العاده او است كه به كمك آن حتي از بدترين مخمصه ها هم مي گريزد مثل جايي كه ناچار مي شود مريض اورژانس را ويزيت كند يا دفعاتي كه از دست فرانك مي گريزد. اسپيلبرگ در اين فيلم روند تكاملي اين كلاهبردار را آن چنان دقيق و ظريف پردازش مي كند كه كوچك ترين ابهامي براي تماشاگر در پذيرش اين حوادث باقي نمي گذارد. در اوايل فيلم فرانك براي انتقام گيري از پسري كه به او تنه زده بود خود را معلم جديد درس زبان فرانسه معرفي مي كند. همين اتفاق اين زمينه ذهني را براي تماشاگر فراهم مي كند تا تغيير هويت پي درپي فرانك و قابليت هاي او را به راحتي بپذيرد. از سوي ديگر رابطه فرانك و پدرش يكي از اصلي ترين محورهاي دراماتيكي فيلم بوده و نقشي اساسي در شكل گيري شخصيت و منش فرانك بازي مي كند. فرانك پدرش (با بازي خوب كريستوفر واكن) را دوست دارد و ستايش مي كند. از همان ابتداي فيلم رابطه پدر و فرزندي اين دو به گونه اي به نمايش در مي آيد كه ابهامي در اين باره باقي نمي گذارد. اما رابطه فرانك و مادرش اصلا رابطه جالب و گرمي نيست. خيانت مادر هم مزيد بر علت مي شود تا فرانك به لحاظ احساسي بيشتر به پدر نزديك شود. در اين جا است كه فرانك موفقيت هاي ظاهري خود به عنوان مثلا خلبان يا پزشك را با آب و تاب براي پدرش مي نويسد تا جايگاه مناسبي پيش پدرش بيابد. اين رابطه درعين حال باعث مي شود تا يكي از اصلي ترين مولفه هاي آثار اسپيلبرگ شكل مي گيرد يعني مقوله خانه، خانواده و متلاشي شدنشان. در اين فيلم عملا نشاني از خانواده وجود ندارد. در ابتداي فيلم خانواده اباگينل خانه خود را تخليه مي كنند و بعد از مدت كوتاهي خانواده شان از هم مي پاشد و هر يك در جايي ساكن مي شوند. در انتهاي فيلم پدر مي ميرد و مادر دوباره ازدواج مي كند. اسپيلبرگ با تاكيدهاي بجا و دقيق روي اين فروپاشي، تاثير مخرب آن را روي ذهن قهرمان اصلي فيلمش به رخ مي كشد. تنها جايي كه فرانك اندكي آرامش دارد جايي است كه مي خواهد تشكيل خانواده بدهد.
آسايش و آرامش فرانك در كنار خانواده نامزدش دقيقا در تضاد با موش و گربه بازي و اضطراب او براي فرار از دست پليس قرار مي گيرد. البته همين آرامش هم توسط پليس از او سلب مي شود تا اين كه در نهايت شاهديم كه عملا كارل جاي پدر او را مي گيرد. از همان لحظاتي كه كارل فرانك را دستگير مي كند رابطه اين دو نفر به مراتب نزديك تر مي شود تا جايي كه در اواخر فيلم كارل دقيقا به شكل پدرخوانده اي براي فرانك در مي آيد. به همين دليل هم فرانك دمدمي مزاج و بي قيد متقاعد مي شود تا در اداره پليس بماند و كار كند. اما در كنار همه اين ها اگه مي توني منو بگير فيلمي است ساخته اسپيلبرگ و مثل تمام فيلم هاي او در بالاترين سطح از نظر فني، تكنيكي و كارگرداني قرار دارد. علاوه بر اين اسپيلبرگ از لئوناردو دي كاپريو، تام هنكس و كريستوفر واكن بازي هاي واقعا درخشاني گرفته است به خصوص دي كاپريو كه كاملا در نقش خودجا افتاده و ديگر آن ظاهر نچسب فيلمي مثل تايتانيك را با خود ندارد. موسيقي متن ساخته جان ويليامز با بهره گيري از مايه هاي موسيقي جز در ايجاد حس نوستالژيك فيلم نقش به سزايي دارد.

ترجمه: امير عليزاده
آلمان از ديد مردم غرب آفريقا يك سرزمين رويايي است. عظيم، خيابان هاي تميز، خودروهاي گران قيمت و كار براي همه. در غنا سرزمين خورشيد و دريا، خيلي ها آرزوي عزيمت به اين سرزمين رويايي را در سر مي پرورانند. «آنانزي» ساخته فريتس باومن ۵۲ ساله كه از نزديك، كشور غنا را ديده، داستان اين مهاجرت را روي پرده سينما نشان مي دهد. مهاجرتي پر از درد و رنج و عشقي كه آن سوي مرزهاست. از آكرا پايتخت غنا با كشتي به سوي سواحل موريتاني و از آن جا با پاي پياده به مغرب، جايي كه قاچاقچيان آن ها را با قايق به سواحل اسپانيا مي برند. قاره آفريقا در دهه هاي اخير در بحران بي مانندي غرق شده، يك نسل بدون هيچ گونه دورنما رشد كرده است. وطنشان به آن ها غذا نمي دهد. روشنفكران در زندان هستند و در مورد بيماري هاي فراوان موجود در اين قاره نيز به وفور سخن گفته شده است. آخرين بخت آن ها يعني بهشتي كه در شمال وجود دارد، از طريق ماهواره وارد خانه هاي آن ها مي شود. دنيايي پر زرق و برق و بي نقص در كشورهايي كه روزي آن ها را به استعمار كشيده بودند. به اين ترتيب اين مهاجرت آغاز مي شود و سالانه ده ها هزار نفر اين راه را پيش مي گيرند تا هويت جديدي را براي خود و خانواده شان دست و پا كنند.
اما اروپا درهاي خود را بسته و تاريخ خود را فراموش كرده است. او از ياد برده كه سنگ بناي اين عظمت با ثروت و تپش فرهنگي مستعمرات سابقش نهاده شده است.
«آنانزي» داستان مهاجرت يك گروه غنايي و يك توگويي است كه نصف جهان را براي رسيدن به آلمان طي مي كنند. باومن كه اغلب فيلم مستند مي سازد، به هنگام ساختن اين فيلم، مسير غيرقانوني اين سفر را طي كرد. جالب اين كه با هنرپيشگان او همان طور رفتار شد كه با مهاجران واقعي مي شود. در مغرب عده اي فكر كردند كه آن ها مهاجران حقيقي هستند و به سويشان سنگ پرتاب كردند. در جنوب اسپانيا چندبار از آن ها شكايت شد و پليس مرتب گذرنامه آن ها را مي ديد. باومن بعد از ساخت اين فيلم متوجه شد كه واقعيت حتي بسيار تلخ تر از داستان هاي اوست. وي در غنا با مردي روبه رو شد كه روزي با برادرش درون كمد در يك كشتي خود را پنهان كرده بودند: پشت به پشت يكديگر. آن ها چند روز تمام نه خوردند و نه آشاميدند، از ترس اين كه بوي مدفوعشان آن ها را لو دهد. بعد از اين كه اين مرد پس از يك هفته جرات كرد كه با برادرش حرف بزند، پاسخي نشنيد چون او سه روز بود كه مرده بود. «آنانزي» دنياي ما را با چشماني غريب مي بيند. در پايان فيلم تنها يك سوال درباره صبر و بردباري انسان و شان و منزلت او باقي مي ماند.

الويس ميچل
فيلم در درجه اول درباره همدردي و دلسوزي است. «ماركو» در حركتي مشابه «بنيگنو» از معشوقه اش «ليديا» كه او هم در وضعيت كما به سر مي برد، نگهداري مي كند. هر دو زن بيش از اين از نظر جسماني، قوي بوده اند: «آليشيا» بالرين و «ليديا» گاوباز بوده كه دچار حادثه شده اند.
«بنيگنو» با چهره خونسرد و لحن آرام صدايش، چه از لحاظ عيني و چه از جنبه روحي دقيقا مركز ثقل فيلم محسوب مي شود. غناي دلنشين و حركات دقيق دوربين كه «آلمودوار» در كارش استفاده كرده است، سخاوتمندي، وسواس گونگي بنيگنو را در ذهن تداعي مي كند و ما كم كم ياد مي گيريم كه گنجايش اين انسان هاي مهربان و آرام ـ و اين كارگردان تراز اول، در اوج قدرت فيلمسازي اش ـ براي غرض ورزي و نامهرباني تا چه حدي است. و اين موضوع به ويژه وقتي آشكار مي شود كه مي فهميم رفتار آميخته به وسواس بنيگنو هيچ ارتباط حقيقي به وجود آليشيا ندارد. و گذشت و فداكاري او همان قدر كه داستاني عاشقانه است، داستان هراس و نفرت نيز هست. و در پايان فيلم ما هم درست به اندازه «ماركو»، بهت زده و وفادار بر جاي مي مانيم.
در پايان فيلم، «آلمودوار» فيلمنامه را رها كرده و علاوه بر «همدردي»، به «يگانگي» با شخصيتي تاكيد مي كند كه به نظر شما استحقاق آن را ندارد. «با او حرف بزن» فيلمي است درباره گرفتار شدن در انواع زندان هاي روحي، جسمي و در نهايت واقعي.(«همه چيز درباره مادرم» و «گوشت زنده» هم به نوعي درباره زنداني بودن است) و مي بينيم كه «با او حرف بزن» نه تنها درباره همدردي است، بلكه به «وفاداري» هم مي پردازد و فيلمي با اين گرايش هاي گول زننده، سرانجام به خوبي پاسخ وفاداري ما را مي دهد.
اين فيلم كامل ترين و پخته ترين اثري است كه كارگردان آن تا به حال به روي پرده آورده است. جيغ و داد كردن هاي شخصيت هاي حراف و پرمدعاي «آلمو» از حد و اندازه هاي خود او فراتر مي رود. اما حسي دوست داشتني در اشتياق ناخودآگاه او براي سرگرم كننده بودن وجود دارد و اين بار فيلم، آرامش و وقار استثنايي كارهاي «تنسي ويليامز» را به همراه دارد و ويژگي هاي دراماتيك با زير پا گذاشتن كليشه ها (عشقي كه به زور ماشين هاي تيزرو، ايجاد مي شود)، در فيلم رسوخ كرده است.
«آلمودوار» با نمايش «با او حرف زن» در نهايت آرامش خاطر و طمأنينه ظاهر شد چرا كه اين فيلم گواهي بر حساسيت ها و ادراكي است كه او شخصا به آن دست يافته است.
فيلم هاي او توانايي شان را در شگفت زده ساختن تماشاگر از دست نداده اند اما خلاقيت خودسرانه و بي ثبات او ديگر جايي براي شوك هايي هيجان انگيز ديوانه وار، باقي نمي گذارد. او ديگر به دنبال خواسته دل خودش، در افراط كاري هاي پرشور و حال فرو نمي رود.
هنوز لايه هاي شيطنت آميز بي ثباتي در فيلم ديده مي شود و «با او حرف بزن» نشان مي دهد كه «آلمودوار» تا چه حد مي تواند در آميزش تعليق، كمدي و تراژدي قابل اعتماد باشد. او توانايي آن را پيدا كرده است كه نه تنها فضا را تغيير دهد بلكه بين فضاهاي مختلف، تعادل برقرار كند، سوال ها را پاسخ دهد و به طور هم زمان حس رمزآلودگي را عميق تر سازد.