رضا آشفته

عكس: محمدرضا شاهرخي نژاد

نمايش «افشين و بودلف هر دو مرده اند» به نويسندگي و كارگرداني دكتر قطب الدين صادقي، پس از اجراي نمايش هاي سحوري، قابيل و سرود مترسك پرتقالي به عنوان چهارمين اثر در پايان سال ۸۱ در تالار اصلي تئاتر شهر اجرا شد كه مي توانست همانند آثار قبلي قابل بحث و تأمل باشد. اما اين خواسته بنا به دلايلي برآورده نشده است، براي آنكه لغزش هاي بسياري در متن نمايشنامه و اجرا مشهود است كه نياز به اصلاحي اساسي دارد تا اجرا را از مسير منحرف شده نجات دهد.
دكتر صادقي از آن دست كارگردان هايي است كه در چيدن آدم ها و تركيب بندي آنها در صحنه با حوصله عمل مي كند، چنانچه از همان ابتدايي ترين تصاوير درمي يابيم كه با يك نمايش طرف هستيم. سرخ جامگان به رهبري بابك خرم دين روي سطح شيبدار و جلوي صحنه به حالت آماده و متمركز چيده شده اند، و در پس صحنه سياه جامگان به سپهسالاري افشين در كمين ايستاده اند. بنابراين تصوير فوق خبر از رويارويي دو نيروي متفاوت و متضاد مي دهد، كه البته در رأس اين دو نيرو دو سالار ايراني قد كشيده اند. بابك پيرو فرامين و دستورات مزدك در دژي يارانش را گرد آورده و به جنگ و شورش عليه نظام خلفاي عباسي اقدام مي كند. افشين هم بنا به ميل و اراده دستگاه حكومتي پس از ۲۲ سال ياغي گري بابك براي دستگيري اش به آنجا هجوم آورده است. اما از اين پس متن اطلاعات را در مسير درست و يكدست سرازير نمي كند تا در نهايت تصويري از چهره واقعي بابك ساخته شود؛ يعني مخاطب به طور پراكنده در جريان يك نمايش قرار مي گيرد كه يك سري اطلاعات تاريخي و جغرافيايي به خوردش داده مي شود، اما تصوير متكامل و متأثركننده اي از بابك ايجاد نمي شود؛ يعني به مرور اطلاعات مسير معين و دقيقي را طي نمي كنند تا بابك به عنوان قهرمان تراژدي و يك ملي گراي ايراني در رويارويي با تفكر سياسي عربي ساخته و پرداخته شود. چنانچه صادقي در بروشور نمايش هم متذكر شده است كه «افشين و بودلف هر دو مرده اند» نمايشي است كه از متون تاريخي همانند «تاريخ بيهقي»، «سياست نامه»، «تاريخ طبري» و يا «تاريخ الكامل» اقتباس شده است. او همچنين مدعي است كه همه به ديدن يك نمايش آمده اند و ديگر اثري از تاريخ صرف موجود نيست، بلكه تخيل و رويا آدم ها و موقعيت هايي را ايجاد كرده است تا از منظر يك اثر هنري قهرماني به نام بابك براي همگان رويت شود. اما بيراهه كشانده شدن نمايش از اين جهت است كه آدم ها و اتفاقاتي پيش روي مخاطب قرار مي گيرند كه بابك را در حاشيه قرار مي دهد و مسائل و آدم هايي برجسته و قدرتمندانه تصوير مي شوند كه در جهت تكامل چهره بابك نيست. فقط درمي يابيم كه افشين در محاصره دژ بابك به پيروزي مي رسد و اين پيروزي با نيرنگ ها و حيله هايي همراه است. اما علت و انگيزه اين شكست بر مبناي نقص تراژيك (هامارتياي بابك) نيست. يعني نمي فهميم چرا بايد پس از ۲۲ سال مبارزه يكباره شكست مستولي شود و بابك و يارانش از گردونه شورش و ياغي گري حذف گردند و چراهاي ديگري نيز در ادامه مطرح مي شود كه اگر صادقي انرژي خود را صرف پاسخ گويي به آنها مي كرد، نهايتا خود و تماشاگرانش را راضي نگه مي داشت. اگر قرار است كه در يك اثر هنري تاريخ حذف شود، در اينجا استقلال اثر هنري اين انگيزه و سوال را به ذهن تماشاگر متبادر مي سازد كه پس در همين جا بايد حقيقتي زيبا و ناب مورد كنكاش قرار گيرد. البته صادقي زيرك تر از آن است كه حقيقتي را در چنته نداشته باشد يا نمايش افشين و بودلف هر دو مرده اند عاري از اصول زيبايي شناسانه باشد. اما حقيقت و زيبايي صادقي در اين اثر هنري ناقص و منحرف به نظر مي آيد. او كه در سحوري و سرود مترسك پرتقالي سنگ تمام گذاشته است، اين بار در صحنه كم مي آورد.
وقتي صادقي بابك را به حاشيه مي راند، اين فرصت در اختيار ضدقهرمان هايي مانند قاضي احمد ابن ابي داود و خليفه معتصم قرار مي گيرد تا در صحنه جولان دهند، هرچند اين جولان دهي هم رديف و هم تراز با قدرت يابي بابك نيست، بنابراين همه چيز از پايه به مخاطره مي افتد، و از يك اصل بنيادين تراژدي ـ برابري دو نيروي آنتاگونيست و پروتاگونيست براي ايجاد كشمكش ـ به طور غيررسمي چشم پوشي مي شود. حتي ارتباط شخصيت هاي بوفضل و حمدون با بازي كاظم هژير آزاد (بابك) و محمد حاتمي (افشين) كه به موازات ارتباط بابك و افشين براي افشاي سياست ها و وقايع پشت پرده حكومت عباسي مناسب ديده مي شد، به طور كمرنگي متجلي مي شود. البته بهترين متن هم در سايه اين دو جريان شكل مي گرفت. اما اين دو جريان به موازات هم پيش مي آيند بي آنكه برآيند موثري را عايد تماشاگر كنند. سعي صادقي بر آن بوده است كه همانند ديگر كارهايش حتي المقدور از ارتباط حسي بكاهد، و با بالا بردن انگيزه هاي عقلاني اين ارتباط را ممكن سازد. اگر قدري دقيق شويم، اصلا ضرورتي به مطرح شدن معتصم و قاضي احمد نبوده است، براي آنكه افشين و بابك مي توانستند تمامي بار متن را بر دوش بكشند، و بهتر از حال حاضر در صحنه امكان جولان دهي داشته باشند، و آن وقت ميزان اين ارتباط قهرمان و ضدقهرمان در جامعيت بخشيدن يك تراژدي مؤثر و مفيد واقع مي شد.
صادقي با زيركي دو شخصيت حمدون و بوفضل را خلق مي كند، و بازي آنها را به عهده محمد حاتمي و كاظم هژير آزاد قرار مي دهد، تا ضمن ايجاد فاصله گذاري و امكان تفكر در حين اجرا به تماشاچي بقبولاند كه سرنوشت ايرانيان در طول تاريخ يكسان بوده است. براي آنكه با يورش بيگانگان عده اي از اشراف و امراي ارتش به اسارت برده مي شدند كه نتيجه اي جز عقده مند شدن ملت ايران در طول تاريخ نداشته است. متأسفانه صادقي كمتر روي اين مفاهيم بكر و قوي متمركز مي شود، شايد خودسانسوري مانع از ابراز دقيق تر و مستحكم تر اين مفاهيم شده باشد. در هر صورت افشين و بودلف عاري از ارزش و معنا نيست، اما همان طور كه در بالا نيز اشاره شد، خط و خطوط اصلي به بيراهه رفته و در نتيجه عايدي درخشاني در متن به چشم نمي آيد.

كارگرداني
صادقي با بيش از ۲۰ اثر نمايشي كه در كشورمان به صحنه آورده است، از خود چهره اي فعال و قابل بحث ساخته است؛ يعني به سادگي نمي توان درباره آثارش اظهارنظر كرد، براي آنكه در كارگرداني صادقي جاي شك و شبهه اي باقي نمي ماند. در عين حال به صحنه آوردن سه يا چهار نمايش هم در طول يكسال براي خيلي ها سوال برانگيز است و حسادت خيلي ها را برمي انگيزد تا در برابر اين حركت غيرمترقبه جبهه گيري كنند. اگر صادقي چهار اثر به صحنه بياورد، اين اتفاق خارج از توانايي اش نيست بلكه كمتر از اين ميزان بايد با سوال همراه باشد، براي آنكه به ازاي هر فصل يك كار نمايشي انجام دادن طبيعي ترين متد اجرايي است. شايد برخي از كارگردان هاي ضعيف تر از چنين روندي نتوانند پيروي كنند، در عوض برخي از كارگردان هاي قوي و با مديريت و سازمان دهي از پيش تعيين شده از عهده بسياري كارها و برنامه هاي عجيب و غريب برخواهند آمد كه به تدريج باعث تعالي فرهنگي خواهند شد.
براي آنكه انتخاب بازيگران مجرب و توانمندي مانند كاظم هژير آزاد و محمد حاتمي در مقابل بازيگران كم تجربه اي همانند شمسي صادقي و ناصر عاشوري چندان در روند شكل گيري و يك دست شدن بازي ها موثر نيست. وقتي هژير آزاد با توانايي بابك و بوفضل را در صحنه متجلي مي سازد، و محمد حاتمي در ارائه دو نقش متفاوت افشين (سپهسالار) و حمدون (خواجه) خلاقانه عمل مي كند، بايد بازيگران حرفه اي تر در كنار آنان باشند تا يكسان شدن بازي ها اعتبار كارگرداني را تضمين كند، وگرنه حضور عاشوري و شمسي صادقي در هر نمايشي به خصوص با بودن كارگردان هاي معتبري چون صادقي بلامانع است، اما برخي از نابرابري هاي تكنيكي و زيبايي شناسانه در چيدمان مهره ها نقش متعادل تري را يدك مي كشند.
صادقي در طراحي صحنه با حذف حشو و زوائد به حداقل امكانات حركتي و بصري قناعت كرده است تا به حداكثر استفاده ابزاري برسد. ناگفته نماند كه با تمام حذفيات صورت گرفته هنوز هم مواردي قابل حذف در صحنه به چشم مي آيد. مثلا آوردن تصاويري از چشم، دهان، صورت، شمشير شكسته، دست و. . . در ته صحنه با آنكه دلايلي هم براي بودنشان باشد، در صورت حذف ضربه اي به اجرا وارد نمي سازند. براي آنكه تصاوير اكسپرسيونيستي به نظر مي آيند، و چندان با منطق عقلاني و حساب شده اجرا سازگار نمي نمايند. يا آوردن كله اسب در صحنه پاياني چندان هم ضروري به نظر نمي رسد. در عوض در اجراي برخي از صحنه ها وسايل و امكانات اجرايي در خدمت اجرا بوده اند، و دليلي محكم بر هوشمندي كارگردان در رديف ساختن امكانات مورد نظر در يك اجراي موثر هستند.
«افشين و بودلف هر دو مرده اند» نسبت به نمايش هاي قبلي صادقي يك سر و گردن پايين تر قرار مي گيرد، براي آنكه هميشه كارهاي صادقي با استقبال شديد مخاطبان مواجه مي شد، اما اين روزها تالار اصلي تقريبا خالي از تماشاچي است، و اين نتيجه براي كسي كه بيشترين مخاطبان را به سالن هاي تئاتر مي كشانده است چندان هم خوشايند نيست. همانطور كه هملت به كارگرداني صادقي در تالار اصلي هر شب با انبوه تماشاچي روبه رو مي شد، انتظار مي رفت كه خاطره آن اثر يكبار ديگر زنده شود. البته صادقي هنوز هم يكي از مدعيان كارگرداني است كه به زودي ديگران را از هنر خلاقانه اش شگفت زده خواهد كرد. اين شگفت زدگي بستگي به مديريت مركز هنرهاي نمايشي دارد كه در ساخت وساز آثار نمايشي اصولي تر عمل كند.

روزبه حسيني
الف - گفت وگوهايي با: ساموئل بكت، اوژن يونسكو، ژان لويي بارو، به كوشش احمد كاميابي مسك - ۱۳۸۱ - نمايش - ۱۲۰۰ تومان
«گفت وگوي با من به عنوان يك شرقي برايش جالب بود و به نظرم بهترين نوع گفت وگوي تمدن ها اين نوع گفت وگوهاست» اين دو جمله تمام آن چيزي است كه در بخش مقدمه كتاب مي توانيد بخوانيد و از آن لذت ببريد و احيانا با روش ها و فوايد «مصاحبه» آشنا شويد. كتاب مشتمل بر چند بخش است كه شايد «تئاتر ابزورد» نقطه اشتراك اين فصول باشد و خاطرات - كنجكاوي هاي «احمد كاميابي مسك» براي اتصال حرف ها به هم. گفت وگويي ضبط نشده با «بكت»، با يونسكو درباره كرگدن ها، انتظار و ويژگي هاي تئاترش و با ژان لويي بارو درباره كرگدن ها و مفهوم انتظار. نمي دانم اصولا آيا كتابي كه سراسر گفت وگوست را چگونه مي توان ارزيابي و تحليل كرد اما تك نگاره هايي از «كاميابي مسك» در كتاب وجود دارد كه با اضافه كردن نگاه او به تئاتر اين بزرگان در گفت وگوهايش شايد بتوان به نتيجه اي رسيد. اساسا حرف زدن درباره بكت، يونسكو، بارو، آلبي، ژنه و. . . كاري است بس دشوار، چه رسد به اينكه رودرروي آنها بنشيني و بخواهي با آنها حرفي بزني كه ضمنا تكرار هم نباشد و ايشان هم از سر شوخي و مزاح با تو حرفي نزنند. كتاب، اسمي ندارد: «گفت وگوهايي با. . . »؛ تصور من اين است كه مهمترين چيزي كه به آن ارزش خوانده شدن مي دهد، حرف هاي يك ايراني به همراه خاطرات ذهني، شعف از ديدار اين آدم ها و گپ و گفت هاي خودماني از نگاه يك ايراني با ايشان است. گاه آنجا كه «كاميابي مسك» درباره اين آدم ها روايت مي كند و ايشان را توصيف مي كند و توضيح مي دهد، فهم كلمات و آوردن آنها در كنار يكديگر دشوار به نظر مي رسد: - درباره بارو - «بارو، مدت ها قبل از اينها به تئاتر به ديده يك عمل عاشقانه، عملي سرشار از عشق شهواني كه در عين حال عارفانه نيز هست، مي نگريست. اين ديدگاه «شهواني - عرفاني» او از تئاتر است كه باعث شده در مقابل همه اشكال ديگر تئاتر كه رنگ سياسي دارند، جبهه بگيرد. ..» لااقل من نمي فهمم!
•••
ب - دفتر تعزيه (۶) - انتشارات نمايش - به كوشش محمدحسين رجايي زفره اي
مجموعه دفترهاي تعزيه كه تاكنون شش دفتر از آن به چاپ و انتشار رسيده است، تلاشي است براي حفظ، آشنايي، آشتي و بهره وري - خاصه - نسل جوان، پوياي تئاتر، از آنچه در دانشگاه و. . . به عنوان تعزيه مي خواند، مي شناسد و تعقيب مي كند. هر كدام از اين دفترها به همت كسي و دفتر ششم به همت و كوشش «محمدحسين رجايي زفره اي» به انتشار مي رسد. در دفتر حاضر، متن كامل چهار تعزيه: ۱ - مجلس تعزيه خروج مسيب و نامه نوشتن امام حسين(ع)، ۲ - مجلس تعزيه وفات رقيه در خرابه شام و كنيزكشي يزيد، ۳ - مجلس لشكركشي ابن زياد به كربلا و جنگ كردن حر و شهادت حر و مصعب و پسر او، ۴ - تعزيه چهار مرغ، تصحيح، نسخه خواني و نمونه خواني و به همراه مشخصات وابزار و افراد اجرايي آن به چاپ رسيده است. هر چند اين تعزيه ها بدون حواشي و شرح و پاورقي به انجام مي رسند، اما نكته حائز اهميت تر، انتشار اين تعزيه ها به كمال و نمونه خواني دقيق و درستي است كه يقينا به بضاعت پايه اي منابع فارسي نمايش ملي براي نسل پوينده خواهد انجاميد.
•••
پ - سير صحنه آرايي نو - نوشته محسن صانعي - چاپ ۱۳۸۱ - نمايش
پيش از اين كتابي - پايان نامه اي - به قلم «محسن صانعي» با عنوان «تاريخ طراحي صحنه در ايران» به كوشش همين ناشر به چاپ رسيده بود كه عليرغم كاستي هاي آن به يكي از تنها نمونه هاي اين دست كتب بدل گشته است و اين حكايت از فقدان منابع معتبر تئاتري در تمامي عرصه هاي گوناگون نمايشي در ايران دارد. اين بار نگارنده به بررسي، مطالعه و تاريخ نگاري طراحي صحنه از سال هاي ۱۸۵۰ تا ۱۹۶۰ ميلادي به طور اجمال و گذرا دست يافته كه سيستم هاي طراحي و اجراي صحنه آرايي هاي غربي را به لحاظ تاريخي و ژنريك مورد نظر قرار داده است. كتاب مشتمل بر پنج فصل عمده است: واقع گرايي، طبيعت گرايي، نمادگرايي، باله روس و ساخت گرايي؛ كه از هر دسته سرآمدان و بنيانگذاراني چون استانيسلاوسكي، پل فور، آپيا، كريگ، ماير هولد و ديگران مورد نظر قرار گرفته اند. بررسي ژانرهاي نقاشي - ادبياتي به عنوان زيربناي برخي سبك هاي طراحي - ساده و پيچيده و. . . - از نشانه هاي كاركردي اين تلاش و كوشش است. به هر حال طراحي صحنه هم از آن چيزهايي است كه امروز در تئاتر ما به دليل شناخت نادرست و غيرپژوهشي - آكادميك، به بهانه نبود امكانات و قناعت قرباني و نابود مي شود.
•••
ت - نمايشنامه نويسان معاصر ايران (دهه چهل)
نويسنده: مريم موحديان - ۱۵۰۰ تومان - ۱۳۸۱ - نمايش
«در مجموع ۹۱ نمايشنامه بررسي شده، ۵۴ درام، ۲۰ ملودرام و ۱۶ تراژي كمدي وجود دارد و نمايشنامه كمدي - به معناي كلاسيك آن - و فارس - مضحكه، لوده بازي - به چشم نمي خورد. » اينها سطور نخستين بخش نتيجه گيري كتاب مذكور است. كتاب مشتمل بر بخش هايي است كه به عنوان يك پايان نامه يكديگر را تكميل مي كنند. در بخش نخست سي وشش نمايشنامه نويس - تنها نام و نام آثارشان - به همراه خلاصه آثارشان وجود دارد. از هر نويسنده چند نمايشنامه در چند سطر يا پاراگراف بازگو و خلاصه مي شود. آنگونه كه در مقدمه آمده در اين بخش نويسنده كتاب در سه محور «ساختمان نمايشي»، «زبان» و «شخصيت پردازي» مورد بررسي قرار گرفته اند، حال آنكه نويسنده - مريم موحديان - به اظهارنظر كلي در اين باره قناعت كرده است. قرار بوده در بخش دوم ريخت و درونمايه نمايش ها دسته بندي و تحليل شود كه ابتدا حرف هايي كلي درباره «كليت» ژانرهاي اين نمايشنامه نويسان و سپس با جدولي با اين شكل روبه رو مي شويم كه: نام نمايشنامه /گونه / سبك / مضمون / بن انديشه به عنوان مثال: «ب ـ سبك
مراد ما از سبك، مكتب نمايشي است. مكتب ها يا استيل هاي نمايشي، معمولا در دوره خاصي از تاريخ پديد مي آيند و در صورت داشتن عمق و اصالت، براي هميشه در تاريخ و جريان هنر نمايش ماندگار مي مانند. به طور كلي مكتب هاي مهم هنرهاي نمايشي، به ويژه آنهايي كه در ادبيات نمايشي قلمروي گسترده داشته اند، عبارتند از:
۱ ـ كلاسي سيسم؛ ۲ ـ رمانتي سيسم؛ ۳ ـ سمبليسم ۴ـ رئاليسم و ناتوراليسم (بسياري از نمايشنامه نويسان اين دو مكتب را از يك ديد نگاه كرده و در يك مقوله گنجانده اند)؛ ۵ ـ اكسپرسيونيسم؛ ۶ ـ امپرسيونيسم؛ ۶ ـ آوانگارديسم؛ ۸ ـ دادائيسم؛ ۹ ـ سوررئاليسم؛ ۱۰ ـ اپيك. اين پنج مكتب اخير، گستردگي كمتري دارند و هنوز در بوته آزمايش زمان، دوام و اعتبار آنها به اثبات نرسيده است. » (،۳۱۰ ۳۱۱)
جدول ها: نام نمايشنامه: شهر قصه، گونه: تراژيكمدي، سبك: سمبليست.
مضمون: از خودبيگانگي، بن انديشه: آدمي آنگاه كه در ميان هياهوي بسيار و زرق و برق هاي زندگي گرفتار آيد، اگر انديشه اي درست از خود و راهي روشن در پيش رو نداشته باشد، مقهور دنياي پيرامون مي گردد و از او جز بازيچه اي در دست ديگران، هيچ بر جاي نمي ماند.
عليرغم اينكه كتاب از فهرست تا مؤخره نقص ها و كاستي هاي فراوان دارد؛ حتي نام هايي مهم و ضروري جا افتاده اند و تحليل ها ناقص، سردستي و گذراست؛ طبقه بندي ها گاه نادرست و قضاوت ها شتابزده و نادرست است، اما اين كتاب و انتشار آن اهميت هاي قابل ملاحظه فراواني دارد. نخست اين است كه امروزه كمتر ديده ايم كه اصلا آدمي اين همه نمايشنامه بخواند و اين همه آدم را بشناسد. دوم اينكه بسياري از اين نمايش ها يا ديگر چاپ نمي شوند و نايابند يا گاه كمتر مورد نظر و توجه قرار گرفته اند. اهم اين اهميت ها اين است كه «مريم موحديان» روي مهم ترين دوره تاريخي نمايشنامه نويسي ما دست گذاشته است: دهه چهل؛ مهم ترين دوره ادبياتي ـ نمايشي و شاعري تاريخ هنر و ادبيات ما و تأثيرگذارترين دوره آن. آخرين سطور صفحه سيزده كتاب من را از ادامه حرف ها بازمي دارد: «هيچ تلاشي آخرين و كامل ترين نيست و پذيرش كاستي ها، فراخواندن پژوهشگران ديگر براي ادامه اين راه است. باشد كه اين مجموعه براي آنان سودمند افتد.»

محمد چرمشير
۱) شايد من نبايد درباره ي او بنويسم. همنسلانش بايد كه قلمي مي زدند در سوگ مرگ اش. و شايد هم زدند يا بزنند. اما من مي نويسم به پاس آن روز در بيست و چهار سال پيش تر. آن روز كه براي بار دوم كسي به من گفت: «بنويس. باز هم بنويس. زياد بنويس. » و من براي همه ي سال هاي بعد هيچ نكردم غير از اين نوشتن. اصلا نمي دانم اين سال ها به يادش مانده بود بيست و چهار سال پيش تر از اين را، و آن جوان نوزده ساله ي ريشويي را كه اولين نمايش نامه اش را براي او خواند، يا نه؟ اما من به يادم مانده است آن لرزش دست ها و آن لرزش صدا را. آن اولين كلمه ها و آن اولين ديالوگ ها را كه حنجره ي خشك را مي خراشيد و بيرون مي آمد. انگار حالا همان روز است. او نشسته بود. روي صندلي، و من ايستاده، رو به همه ي بچه هاي آن كلاس. تب كرده و عرق ريزان. و چشم هايي كه مي گشت روي چند صفحه نمايش نامه و صورت بچه هاي آن كلاس. مي خواستم او را هم ببينم. صورت ش را. و خوش آمدن و بد آمدنش را. و نمي ديدم. آمده بودم بخوانم تا خودي نشان دهم. مي خواستم بگويم هستم. يا اين را مي گفتم و مي ماندم، يا بساطم را مي ريختم درون كيف ام و مي رفتم كه مي رفتم. به سختي خواندم. با تن عرق كرده و دل شوره ي نظري كه بايد مي داد و يك جورهايي مي توانست تكليف بودن يا نبودن من باشد. نگاهش مي كردم. مثل هميشه بي لبخند بود. با آن موهاي صاف و كم. آن قد كشيده كه نشسته هم، همچنان بلند بود. و آن صورت تكيده ي سرد. اگر بيشتر از آن كه ساكت ماند، سكوت مي كرد، اشك هايم سرريز مي شد. اما او زودتر از اشك هاي من حرف هايش را زد. چه گفت و چه نگفت، نه آن روز يادم ماند، نه امروز كه دارم به آن روز فكر مي كنم. از همه ي حرف هايش همين به يادم ماند. هم آن روز، هم امروز. «بنويس. باز هم بنويس. زياد بنويس. » و او بود كه روزهاي بعد و بعدتر، مدام، حرفي را زد كه بيست سال بعد، دوباره، آن را از زبان «محمود استاد محمد» شنيدم. «نسل شما چاره اي ندارد غير از آن كه همه ي اشتباهات خودش را از راه نوشتن و نوشتن بيابد و آن را رفع كند. » و ما نوشتيم و نوشتيم تا فرزندان بر آمده از نوشته هاي خودمان شويم. و امروز كه «موحد ديلمقاني» از ميان ما رفته است، هنوز همين جمله اش را بزرگ ترين وصيت زندگي اش مي دانم.
۲) و چه رسم بدي داريم ما كه از آن هايي كه مي روند هيچ وقت نمي پرسيم: «چرا مي رويد؟» همان طور كه وقتي «موحد ديلمقاني» چمدان به دست مي رفت كه برود، از او نپرسيديم: «چرا مي رود؟» همان طور كه از همه ي آن ها كه رفتند، نپرسيديم. و براي ما، آن ها هم كه نرفته بودند در واقع نوعي رفته بودند. نه براي «بهرام بيضايي» آن روزها، مجالي بود. براي دستگيري از ما، نه براي «اكبررادي». آن ها در كنج انزوا، و ما حريص و سرگردان و در به در. رفتني ها، چمدان به دست، مي رفتند. و ماندني ها مانده بودند بريده و جدا از ما. و براي ما، جوانان آن روز، انگار همه رفته بودند. و ما مانده بوديم، نسلي كه مي خواست جهان را فتح كند. و نمي دانست چگونه. و «موحد ديلمقاني» انگار همه ي اين ها را پيشاپيش مي دانست كه وصيت بزرگ ش را با ما مي كرد و مي رفت. و دردناك است، اما عجيب نيست كه چرا آن نسل مجبور شد تا انگار يك بار ديگر آتش را كشف كند.
امروز شايد دير باشد اين گلايه كه چرا بر ما آن رفت كه رفت. در واقع گلايه اي هم نيست. چرا كه از يك طرف، بالاخره آن نسل، به هر طريق نوشت. و نوشتن را از نوشتن خود كشف كرد. و از طرف ديگر، ياد گرفت كه بايد چگونه بهاي ندانم كاري هاي خود را بپردازد. واقعيت اين است كه ما هم تنها بسنده كرديم به ديدن آن هايي كه چمدان به دست مي رفتند، و آن هايي كه رانده مي شدند به كنج هاي عزلت و انزوا. و ما جوانان آن روز، اين بي پناهي خودمان را درك نمي كرديم تا بپرسيم: «چرا؟». و انگار هنوز با ما مانده است اين رسم بد كه از آن هايي كه مي روند نمي پرسيم: «چرا مي رويد؟».
۳) هنوز دلم پر مي كشد كه نمايش نامه ي تازه ام را بردارم و ببرم بگذارم روي ميز «خسرو حكيم رابط» يا اگر بودند «ابراهيم مكي» يا «محسن يلفاني»، «حسين پرورش» و. . . و اگر زنده بود «موحد ديلمقاني». هنوز دلم مي خواهد بي پروايي كنم و اگر گوشه چشمي باشد، خاضعانه بروم تا آستانه ي حضور «بهرام بيضايي» و «اكبررادي» تا تنبيه ام كنند، هوشيارم كنند و بي آموزانم. هنوز دست و پايم گم مي شود در برابر «عباس جوانمرد» و «علي رفيعي». و هميشه از خودم مي پرسم: «چرا هنوز اين طور مي شوم؟». و بعد مي آيد تك تك اين ها همان هايي هستند كه تمام جواني ام آرزوي بودنشان را داشتم. و يادم مي آيد همه ي اين ها يا همان رفته هايي هستند كه من نپرسيدم: «چرا مي روند؟»، و يا همه ي آن ماندگاني هستند كه عزلت و انزوا ساختند برايشان، و ما محروم مانديم از وجودشان. چراغ هاي همان راه كه ما بارها و بارها در تاريكي اش، راه گم كرديم، ترسيديم و باز مجبور شديم آن راه رفته را بازگرديم.
بزرگان بزرگ اند، چرا كه چيزي براي آموختن دارند. و همه ي اين ها چيزي بر آموخته ها افزودند.
۴) و آن روز كه «پروانه مژده» چشم از اين جهان فروبست و آن روز كه «مهين تجدد» از جهان رفت. و آن روز كه «جميله شيخي» از جهان ما وداع كرد. و آن روز كه همه ي عزيزان ما يك به يك رفتند، چيزي از اين جهان ما كسر شد كه افزودن بر آن ديگر محال و ناممكن است. اما مي توانست محال و ناممكن نباشد اگر ما قدر لحظه هاي بودنشان را مي دانستيم. يادمان نمي رود «پروانه مژده» چه كشيد براي تآتري كه همه ي عشق اش بود. و ديگران هم. و يادمان نمي رود كسي اشكي نريخت براي رفتن «مهين تجدد» كه اصلا نمي دانستند چنين كسي هم بوده است. و من حتما يادم نمي رود آن روز كه دانشجويان «نصرت كريمي» به كلاس «عروسك سازي» او نيامدند.
پس من چگونه است كه از كسي حرف مي زنم كه انگار در حافظه ي بيست و چهار سال پيش تر من حضور دارد و بس. واقعا مرگ «موحد ديلمقاني» مهم تر است يا جنگ اجراي رد شده ها يا رد نشده هاي جشنواره تآتر فجر؟ و نكته همين است كه نه مي دانيم و نه مي خواهيم بدانيم روي شانه ي چه كساني ايستاده ايم. كوتوله هاي اين تآتر كه حتما نمي خواهند بدانند. جوانان هم كه مانده اند بدون حافظه اي كوچكي از تاريخ. پس چه اهميتي دارد «موحد ديلمقاني» زنده است يا مرده. «پروانه مژده» با دريغ هاي بسيارش رفت يا نه. و «مهين تجدد» كسي بود يا نبود. براي همين شانه بالا مي اندازيم وقتي مي بينيم «عباس جوانمرد» مانده است پشت درهاي سالن هاي نمايش. و «آربي آوانسيان» مهجورترين مرد است وقتي ايستاده زير سقف سالني كه خودش آن را براي تآتر ما بنا كرده است.
۵) و تآتر ما چه دردناك سال ها را آغاز مي كند و به پايان مي برد. هشتاد و يك را با مرگ «جشميد اسماعيل خاني» آغاز مي كنيم و با مرگ «رضا ژيان» به پايانش مي بريم. و هشتاد و دو را با مرگ «موحد ديلمقاني» آغاز مي كنيم تا با چه كسي به پايانش ببريم. و چه غم انگيزتر كه مرگ ها هميشه پررنگ ترند از شادي ها و موفقيت ها. راستي چرا ما هميشه آغوش هايمان گشاده است براي مرگ؟

• يك جشنواره بين المللي ديگر
جشنواره تئاتر آييني و سنتي امسال براي اولين بار به صورت بين المللي برگزار مي شود. اردشير صالح پور، مسئول دبيرخانه جشنواره هاي مركز هنرهاي نمايشي اعلام كرد كه امسال چند نمايش خارجي در اين جشنواره اجرا خواهد شد. زمان برگزاري جشنواره تئاتر آييني و سنتي از تير ماه به شهريور ماه انتقال يافته است تا مطابق با استانداردهاي جهاني فعاليت هاي فرهنگي ـ هنري كشورمان نيز در تقويم جهاني قرار بگيرند. جالب اينجاست كه گروه هايي از كشورهاي خارجي براي انجام حركات موزون به كشورمان خواهند آمد.

• پورعرب در جست وجوي اتللو
ابوالفضل پورعرب در تلاش است تا نمايش نامه «اتللو» اثر ويليام شكسپير را به روي صحنه ببرد. با آنكه پورعرب اعتقادي به آداپته كردن اتللو ندارد، اما آن را براي اجرا كوتاه كرده است. او در گفت وگو با ايسنا ضمن اعلام اين خبر گفته است: در حال حاضر احساس مي كنم اتللو نمايش نامه اي است كه فضاي فرهنگي ما آن را طلب مي كند. اما متأسفانه با هر كسي كه صحبت مي كنم، حرف از آداپته كردن نمايش مي زند. در صورتي كه بايد توجه كرد اتللو آداپته نمي شود. آثار شكسپير، از جمله آثاري است كه خيلي جاي شوخي ندارد و ما نمي توانيم آن را آداپته كنيم. ابوالفضل پورعرب كه آخرين كار تئاتري اش مربوط به پنج سال پيش با بازي در «ترور» مجيد جعفري است دو سال پيش نيز قرار بود در «ديوان تئاترال» استاد محمد بازي كند كه در همان روزهاي اول تمرين از اين كار انصراف داد كه به جاي آن اكبر عبدي ايفاي نقش كرد. علي گوهري قرار است نقش ياگو را در اين نمايش بازي كند، اما هنوز پورعرب در جست وجوي فردي براي نقش اتللو است.

• مرده شور بر صحنه
نمايش «مرده شور» نوشته و كار مهرداد راياني مخصوص در خردادماه در تالار سايه تئاتر شهر به روي صحنه مي رود. اين نمايش در موقعيتي تراژيك به پيامدهاي پس از جنگ مي پردازد. علي سليماني و سپيده نظري پور در اين نمايش كه در يك مرده شورخانه اتفاق مي افتد، بازي مي كنند. «مرده شور» قرار بود در بيستمين جشنواره بين المللي تئاتر فجر اجرا شود كه به دلايلي براي اجرا آماده نشد. در حال حاضر نمايش نامه «پل» از راياني مخصوص در مجموعه تئاتر شهر بر روي صحنه است.

• جشن عروسك ها
مراسم جشن روز جهاني نمايش عروسكي، ۲۹ فروردين ماه ۸۲ در خانه هنرمندان برگزار خواهد شد.بهروز غريب پور، دبير مبارك يونيما (مركز ملي يونيما در ايران) در گفت وگو با خبرنگار تئاتر خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا) با بيان اين مطلب گفت: در اين روز از تمام كودكان همراه با عروسك هايشان دعوت مي كنيم تا در اين جشن شركت كنند. قطعات كوتاه نمايش عروسكي خواهيم داشت و مي كوشيم تا روزي شاد و به يادماندني براي بچه ها داشته باشيم. به گفته وي، قرائت پيام دبيركل يونيما «مارگارتا نيكولسكو» و نيز پيام «بهروز غريب پور» به عنوان دبير مبارك يونيما از ديگر برنامه هاي اين روز است. مدير عامل خانه هنرمندان اعلام كرد: تمام فضاي خانه هنرمندان اعم از ورودي، سالن هاي اجتماعات و سالن تجربه عروسكي به اين جشن اختصاص خواهد داشت.
اين استاد نمايش عروسكي يادآوري كرد: سه سال پيش نيز همين كار را در كانون نمايش هاي عروسكي در تالار هنر انجام داديم. در آن زمان اعلام كرديم كه كودكان با سبزه، گل، تخم مرغ و عروسك بيايند. اما امسال به دليل فاصله اي كه از اول فروردين ماه داريم و نيز مقارن شدن روز اول فروردين با سوگواري ماه محرم، چندان مناسبتي نديديم كه سبزه و تخم مرغ و گل آورده شود. ولي در هر صورت همراه داشتن كودك و عروسك اجباري است. وي پيش بيني كرد: حضور مجموعه نمايشگران عروسكي و علاقه مندان در اين جشن چشمگير خواهد بود و بيش از ۵۰۰ نمايشگر عروسكي با عروسك ها در خانه هنرمندان حضور پيدا كنند.
بهروز غريب پور، كه پيش از اين مراسم در اجلاس اعضاي هيأت مديره يونيما در دانشكده موسيقي دهلي نو شركت خواهد كرد، درباره اين اجلاس گفت: اين نشست طوري تنظيم شده كه پيش از روز جهاني نمايش عروسكي آغاز مي شود و با اين روز پايان مي يابد. برگزاري سمينار نمايش عروسكي غرب و شرق از جمله برنامه هاي اين روز است و من نيز يكي از سخنرانان برنامه هستم.
غريب پور درباره برنامه هاي تغيير روز برگزاري مراسم گفت: در سال ۲۰۰۰ وقتي كه توسط جواد ذوالفقاري، اين پيشنهاد مطرح شد، بين حضار بر سر انتخاب يك روز مناسب، اختلاف نظر به وجود آمد. طبيعي است: يافتن روزي مناسب و يكسان براي كشورهاي آسيايي، اروپايي و آمريكايي، دشوار است. پيشنهاد ما روز اول فروردين بود، اما متاسفانه هرگز نمي توانيم در اين روز چنين جشني داشته باشيم، زيرا در اين روز همه در كنار خانواده هاي خود هستند. وي گفت: در دهلي پيشنهاد مي كنم كه از اول تا آخر فروردين را به اين برنامه اختصاص دهيم، تا همه مراكز ملي بتوانند جشن خود را برگزار كنند. او همچنين درباره تاثير نامگذاري اين روز بر روند نمايش عروسكي گفت: هر چيزي كه نمايش عروسكي را مطرح كند و اين كار را به درستي انجام دهد، به نفع خانواده نمايش عروسكي است. طبيعي است كه يك جشن كفايت نمي كند، بلكه بايد نگاه ها به اين هنر جلب شود، بحث و تبادل نظر صورت گيرد و سخنراني هاي متعدد برگزار شود. غريب پور خاطرنشان كرد: وقتي در ميان موجي از عروسك ها حضور داشته باشيد، متوجه خواهيد شد كه عروسك در دل ما، مغز ما، گذشته، تاريخ و سنت ما ريشه دارد. عروسك، يادآور دوران كودكي و دوران الفت با طبيعت و جهان اطراف است.