مسعود فراستي
من بر آنم اگر ساز من آهنگ ناهنجار بدهد و اگر بيشتر مردمان روي زمين با من بستيزند بهتر از آن است كه من خود با خويشتن همداستان نباشم.
سقراط

خانه اي روي آب، فيلمي است اندازه، موثر و تفكر برانگيز؛ فيلمي امروزي، اينجايي و راستگو. همين جا بگويم مرادم از واژه «راستگو» صرفا وجه اخلاقي نيست، بلكه به ساخت اثر نظر دارم و نيز به دنياي اثر. فيلم به شكلي شفاف دنياي صاحبش و باور او را عرضه مي كند. و اين در سينماي امروز ما بسيار كمياب است. اين شفافيت - و صراحت - حتي گاهي به شعار مي رسد، كه در اين فيلم جز يكي دوجا آزاردهنده نيست؛ چرا كه در متن اثر و نوع ساخت آن جا مي افتد. خانه اي... فيلمي است براي مخاطب اينجايي، نه براي جشنواره ها و براي جايزه گرفتن از اينجا و آنجا. فيلم، حرف خودش را مي زند و با خود همداستان است. و به باور من حرف را خوب و بي غش مي زند. حالا شما مي توانيد با اين حرف هم صدا باشيد، يا مخالف.
دو طيف با يك نگاه - تحجر - با فيلم مخالف اند و به آن برچسب ضدديني، مرتجع، رياكار و. . . مي زنند، چرا كه هر دو طيف خود را محور عالم، يا محور ترقي و روشنفكري مي دانند.
فرمان آرا، بدون آنكه خواسته باشد قهرمان بازي كند، بسيار مردانه عمل كرده و خود را در مظان اتهام و بايكوت قرار داده و مهمتر، چهره اي از خود ارائه مي دهد كه با چهره قبلي اش - روشنفكر معترض غيرديني - تفاوت جدي دارد. حرفش در اينجا بوي ايمان مي دهد و بسياري، اين را برنمي تابند. حجاب ايدئولوژيك مانع ديدن مي شود. بخصوص براي كساني كه مدام شعار مي دهند: «ما كاري نداريم هنرمند چه مي گويد، بلكه چگونه گفتن، مسئله ما است. خانه اي روي آب، اين شعارهاي دروغين روشنفكري نمايان وطني را نقش برآب مي كند. فرمان آرا با اين فيلم، درِ دنياي پرهياهوي روشنفكرنمايانه را به روي خود مي بندد. و درِ دنياي پرزرق و برق اومانيستي غربي را نيز. و اين، كار سترگي است. فرشته خانه اي... فرشته اي غرب زده، «وندرس» زده، و توريستي نيست، كه از شدت نامعيني و بي خاصيتي، همه را خوش بيايد. و همه از ظن خود، دمي يارش بشوند. فرشته فيلم، نه بوي اومانيستي مد روز، كه بوي ديني مي دهد و به پسر حافظ قرآن مي رسد؛ و به فيد سفيدرنگ و رستگاري. فيلم، با شعري از مولانا در زمينه اي سياه آغاز مي شود:
من غلام قمرم، غيرقمر هيچ مگو. . .
...
گفتم اين روي فرشته است عجب يا بشر است. . .
...
اي نشسته تو در اين خانه پرنقش و خيال خيز از اين خانه برو، رخت ببر، هيچ مگو
و صحنه اول فيلم، قبل از عنوان بندي، شعر مولانا به موسيقي و فضاي ملتهب ماشين قطع شده و به اهميت اين شعر تاكيد مي شود.
با شعر مولانا آغاز كردن - دنياي متافيزيك - بازگشت به دنياي فيزيك - اتومبيل - و زن «بد» و قهقهه هاي هول انگيز و گذار نرم و آرام به دنياي ماورأ و تصادم با فرشته و. . . اين رفت و برگشت بين فيزيك و متافيزيك، بين رئال و سوررئال تا پايان فيلم نرم و درست و مخاطب فهم ادامه مي يابد.
عناصر دنياي ماورا - فرشته، پيرزن و كلاف هاي كاموا - در دنياي رئال تنيده شده، اثر مي گذارند و حتي عيني مي شوند. فرشته فيلم، آرام آرام در دنياي اثر رخنه مي كند و زمينه حضور مادي خود را تدارك مي بيند؛ سرانجام فرشته عينيت يافته و به پسر حافظ قرآن مي رسد.
همين كار را فرمان آرا، با نماد فيلم هم مي كند و فيلم را از نمادسازي روشنفكرنمايانه مي رهاند. عيني كردن نماد كه عنصر نمادين مي شود همچون واقعيت هاي ديگر دنياي فيلم، در سينماي ايران كار بزرگي است. پيرزن بافنده كاموا، با آن پس زمينه سفيد و با آن حضورهاي جابه جا و ظاهراً بي منطق لحظه اي، در خانه سالمندان، تعين مي يابد و عيني مي شود. حالا ديگر جهان ماورا - و نماد - در دنياي رئال كار كرده و واقعي مي شود، و حتي در آخر واقعي تر از خود واقع.
حركت رو به بالاي دوربين در نماد آخر - پيرزن بافنده سرنوشت و رستگاري دكتر و قاري قرآن و رنگ سفيد حاكم بر نما گواه اين مدعاست.
خانه اي. . . ، فيلمي شخصيت محور است: دكتر سپيدبخت. محيط و فضا، نه رقيب شخصيت، بلكه زمينه شخصيت اند. تصاوير مديوم لانگ شات در خدمت مديوم شات ها هستند. «خانه»، فيلمِ مديوم شات است كه گاهي لانگ مي شود و گاهي كلوز. اما هميشه شخصيت دكتر اصل است و نه محيط پيرامون اش. قاب بندي هاي ساده و ثابت و دوربين عمدتاً ساكن و بي ادا و نرم، و دكوپاژ درست اندازه حرف و شخصيت پردازي دقيق، حتي با گفت وگوهاي طولاني - و سينمايي - در خدمت معرفي، توضيح و كنكاش شخصيت اصلي است. اما فيلم، روانشناسانه و فردي نمي شود. با نماي درشت. مثلا شبيه آثار برگمان. بلكه اثري فردي است، اما در ميان جمع. فرد تنها و فرد اجتماعي.
فيلم از دنياي درون دكتر مي گويد و از چشم او به جهان پيرامون مي نگرد. به باور من فيلم دو لايه ندارد، يكي انتقادهاي تند اجتماعي، ديگر فلسفي؛ فيلم، اساساً انتقاد اجتماعي نيست، هر چند گاهي ادايش را در مي آورد. جستجوي خود است در ميان جمع. درگيري است، اما درگيري با خود. خودي كه دنياي پيرامون دارد. ولي در اساس فرد است و فرديت دارد. فردي كه بدبيني اجتماعي اش، با خوش بيني فلسفي جبران مي شود و اميد به بخشايش و رهايي دارد.
دكترسپيدبخت، يك آدم پول پرست زن بارهِ. . . نيست كه ناگه به تحول مي رسد (همچون رسم «تحول» شخصيت در سينماي ايران)، بلكه آدمي است كه زشتي ها و حتي رنج هايش را پشت سر مي گذارد و با موضعي فعال - و نه از سرِ انفعال و ناچاري، يا شكم سيري - انتخاب مي كند. از آغاز، حالش بد است، نگران است، تنهاست، مي ترسد. چهره خود را پس از برخورد با فرشته، كه در آينه مي بيند، وحشت مي كند. به قول خودش مثل آدمي است كه پاشو تو باتلاق گذاشته و هر چي بيشتر دست و پا مي زنه، بيشتر فرو مي ره. در حال سقوط آزاده، اما كورسويي آن دورهاست.
صحنه گريه كردن دكتر را در خانه پشت به دوربين به ياد بياوريد، كه چه خوب است با بازي خوب كيانيان، و دوربين آرام عقب مي كشد و حرمت نگه مي دارد. يا گريه اش نزد پدر، يا صحنه بسيار خوب صبحانه با پسر كه صورتش بوسيده مي شود، در حالي كه او همچون مجسمه است، سرد و تنها؛ اما ته چهره اش هنوز محبتي هست و اميدي.
دكتر مي داند كه نه پدر خوبي بوده، نه همسري مطلوب و نه حتي دكتري خوب، اما اصولي دارد؛ پس لياقتي. با مواد مخدر شوخي ندارد و با ايدز و با فريب مردم نيز. از همين رو حرف هايش شعار نيست جمله اش را در برخورد با دختر مبتلا به بيماري ايدز به ياد بياوريد. و مهمتر كلامش - هر چند شعاري مي نمايد - در جواب ژاله كه دكترهاي زيادي از خارج آمده اند براي معالجه پسرك قاري قرآن: «دواي درد ما پيش خودمان است. » اين، موضع فيلمساز است.
برخورد دكتر با فرشته، كه با نوعي شوك همراه است، و به هم ريختن، به شكلي ديگر ادامه مي يابد در برخورد با پسرك حافظ قرآن، كه پس از آن مرتب به فكرش مي اندازد تا در انتها...
ايمان، گمشده و نياز دروني است كه او را به تحول مي رساند. نياز جسم و روح. و نه عارضي و جبري.
مرگ، دغدغه مهم دكتر است و همين است كه در آخر به نوعي مرگ طلب اش مي كند و در لحظه مخمصه و اسير در تار عنكبوت دنيا - كه خود تارهايش را تنيده - و در واپسين دم، فرياد مي زند كه: خدا. و اميد به بخشايش او دارد. و همين اميد است و همين طلب و انتخاب، كه نماي پاياني را شكل مي دهد و معنا مي كند.
شخصيت پردازي فيلم به شدت دقيق و اندازه است. تماشاگر قدم به قدم با دكتر و با فيلم جلو مي رود، اما لحظه اي جلوتر نمي افتد. و در پايان با او هم صدا مي شود. اين هماني تماشاگر با شخصيت اول منفي فيلم، كار بسيار مشكل اما موفق فيلمساز است.
شخصيت پردازي پسر حافظ قرآن، هم كاملاً موفق است. انتخاب بازيگر و نحوه گرفتن بازي، اندازه قاب ها، جاي دوربين و نورپردازي، احترام فيلمساز را به پسرك و به ايمان او مي رساند. احترامي كه در سينما شوخي نيست. سينما، بي رحم است و دست همه را رو مي كند. هر راست و دروغي را عيان مي كند و حتي هر ناخودآگاهي را. كافي است به نما طور ديگري نور بدهيد، يا دوربين را جاي ديگري بگذاريد، يا زاويه را، يا... همه چيز عوض مي شود.
اين چنين احترام به ايمان در خانه اي روي آب، اگر نگويم در سينماي ايران بي نظير، كمياب و مثال زدني است. تصاوير انتخاب شده براي پسرك، جملگي زيبايند و چهره او و نورپردازي روي صورتش، لحن صدايش و. . . سند زيبايي و احترام به او است. زيبايي چهره و نماهاي فرشته در اول فيلم نيز از همين جنس است.

حركت دوربين در نماي نشان دادن پسرك را به ياد بياوريد كه آرام از پاهاي پسرك بالا مي رود تا به چهره مي رسد، درست مانند نماي صحنه اول كه دوربين از پاهاي فرشته بالا رفته بود. حضور فرشته، در حضور پسرك تجلي مي يابد. اين فرم اندازه است كه محتوا مي آفريند. به ياد بياوريد جمله عجيب پسرك را به دكتر: «از ترس نبودن خدا، بيهوش شدم. » يا: «آدمي كه فرشته زير مي كند، نمي فهمد. »
اينها هم جملات درست پسرك هستند، به عنوان شخصيت، و هم - و مهمتر - نظر فيلمسازند. حضور درست و با معناي فيلمساز دراينجاها ملموس مي شود. و اين، از سرِ صداقت است و بلدي. اين جملات چيدني و تحميلي و حتي آگاهانه نيستند، و لاجرم حسابگرانه. بلكه كاملاً نرم اند و ناخودآگاهانه. و حتما باورمندانه. به ياد بياوريد صحنه قبل از مرگ دكتر را، كه به محض اينكه خطر را مي فهمد، پسرك را در كمد پنهان مي كند، كه آسيب نبيند. چرا؟ اين چراها را مخالفان فيلم مي بايست پاسخ دهند.
•••
فيلم كه در شخصيت پردازي دكتر سپيدبخت و حافظ قرآن - از نظر نمايش: روبه رو و در ابتدا متضاد هم - بسيار موفق است، و در شخصيت پردازي رويا نونهالي با بازي فوق العاده اش و نيز پدر دكتر و پسرش، در ارائه شخصيت ژاله، موفق نيست. زياده گويي مي كند، اما چيز چنداني نمي دهد. بخصوص رابطه ژاله با عوامل قتل كه بدجوري توي ذوق مي زند. كاراكتر پدر ژاله هم خوب از آب درنيامده و زائد است. شخصيت بيتا فرهي نيز از كار درنيامده. به نظرم فيلمساز اينها را خوب نمي شناسد و صحنه معتادان، صحنه ضعيفي است و بسيار شعاري و كشدار، كه به فيلم نمي خورد. ول كردن سرنوشت پسر دكتر و ابهام آن، خوب نيست و با منطق شخصيت پردازي فيلم و دنيايش نمي خواند. شايد دليلش اين است كه برخي زياده گويي ها، منجر به اين كم گويي شده.
عاملان قتل دكتر و تعقيب و گريزشان نيز بدجوري سياسي است . كه به نظر من ابداً با دكتر فيلم، كه سياسي نيست همخواني ندارد. اين بحث كه اينها سياهپوشان نقابدار شبيه اشباح - عوامل درون دكترند كه. . . بحث جدي اي نيست و كار را خرابتر مي كند. منطقاً دكتر سپيدبخت، كه در آخر سپيدبخت مي شود، نبايد چنين مرگي داشته باشد. مرگي با چاقوهاي برهنه چندين سياهپوش. . . آيا مرگ، حق است يا ناحق؟ اگر حق است و خير، كه به رستگاري دكتر مي انجامد، پس اجرايش نبايد چنين باشد. و اگر ناحق است و اجتماعي و سياسي، نماي آخر فيلم بي معنا مي شود.
•••
خانه اي روي آب با وجود اين ضعف ها فيلم خوبي است، چرا كه استخوان بندي محكمي دارد، با يك سينماي مدرن اينجايي. كه حرفي براي گفتن دارد. حرفي جدي كه خوب هم مي زند.
شكل فيلم دايره اي است كه پس از طي مسيري منحني وار نماي آخر را به اول پيوند مي دهد و دكتر به اصلش بازمي گردد. در ابتدا دكتر با يك زن بد است، جسمش با اوست، اما روحش در پي چيزي ديگر. فرشته در خيال اوست. فكرش پيش اوست. حضور زن بد چيزي را لوث نمي كند. فقط توضيح بخشي از وجود دكتر است. او كمرنگ است و فرشته پررنگ.
پس دكتر يك جايي با فرشته بوده، بدون آنكه كاملاً آمادگي روحي اش را داشته باشد. از فرشته دور مي شود و سرانجام به او بازمي گردد. اين بار لايق شده. اول، به خاطر حجاب هايي كه دارد، دستش زخمي مي شود ولي در واپسين دم، سر روي پاي او مي گذارد و در كنار او به بالا مي رود.
ما زبالاييم و بالا مي رويم .
...
ما ز بي جاييم و بي جا مي رويم.

شهاب اميري
خانه اي روي آب با گستره وسيعي از انواع موضوعات مختلف به جلو حركت مي كند. تنوع و پراكندگي اين موضوعات به گونه اي است كه ربط و پيوند منطقي و موجهي با يكديگر پيدا مي كنند تا حدي كه حذف شايد تمام موضوعات فرعي در اصل ماجرا تغيير چنداني ايجاد نمي كند ولي اگر بخواهيم منصفانه قضاوت كنيم بايد گفت اين فيلم عملاً موضوع محوري خاصي ندارد. در ابتدا به نظر مي رسد مشكل دكتر روابط از هم گسيخته او با زنان مختلف باشد؛ بعد مشكل دكتر و پدرش و بعد هم قضيه پسر دكتر پيش مي آيد و اين روند بدون توقف ادامه مي يابد، بدون آنكه به نقطه خاصي منتهي شود. به عبارت ديگر جميع اين حوادث و قصه هاي فرعي برآيندي به همراه خود ندارند. به نظر مي رسد فرمان آرا قصد داشته در عرض كمتر از دو ساعت تمام حرف هايي را كه در دل دارد يك جا بگويد. در نتيجه مجبور است با توجه به حجم بالاي حوادث فرعي از هر قصه اي خيلي سريع بگذرد. لذا مواجه مي شويم با فيلمي پر از قصه، با انبوه شخصيت هاي تخت و تيپيك كه فيلم بدون كوچك ترين تمركزي از آن ها عبور مي كند يعني چاره ديگري هم ندارد. در بين اين شخصيت ها، پسر حافظ قرآن از بقيه وضعيت عجيب تري دارد. او كه به نظر مي رسد قرار است نقشي محوري در فيلم برعهده داشته باشد و مبناي تحول نهايي دكتر باشد به خاطر همان حضور بي پايه و عقيم گونه خود نمي تواند چنين نقشي را برعهده داشته باشد. البته نبايد جرح و تعديل هاي اعمال شده در فيلم را هم ناديده گرفت. يا مثلاً نگاه كنيد به نوع ارتباط ماني و دكتر و ماني با پدربزرگش. فرمان آرا تاكيد فراواني روي تفاوت فرهنگي و اجتماعي آن ها دارد (مثلاً پدربزرگ كه فرانسه حرف مي زند و نوه انگليسي و يا موسيقي هنگام صبحانه) ولي در عين حال تنها دستاويز دكتر براي آرامش روحي را كمك به فرزندش نشان مي دهد ولي خيلي زود اين دستاويز را حذف مي كند و ماني يك مرتبه ناپديد مي شود. حال اين سوال پيش مي آيد كه پس فلسفه حضور اين شخصيت در فيلم چيست؟ اگر قرار است خانه اي روي آب درباره باختن و شكست خوردن باشد بايد گفت كارگردان آن قدر فيلمش را از باختن اشباع كرده كه ديگر كوچك ترين حساسيت و عاطفه اي را در تماشاگر بر نمي انگيزد و اگر قرار است اين باختن منجر به ايجاد نوعي خودآگاهي و در نهايت تغيير و تحول شود در اين زمينه هم فيلم توفيقي نمي يابد چرا كه اصولاً خانه اي روي آب الگويي را پي مي گيرد كه در آن رابط بين حوادث و شخصيت هاي فرعي فقط يك نفر است كه در اينجا شخصيت دكتر مي بايست چنين نقشي را ايفا كند. ولي مسئله اساسي اينجا است كه دكتر تلاشي براي رهايي از خود نشان نمي دهد و از سوي ديگر از همان ابتداي فيلم كه به تنهايي مي گريد نشان مي دهد كه وضعيت اسف بار خود را مي شناسد. در اينجا حوادث فرعي داستان به او كمكي نمي كنند بلكه او را بيشتر در هاله اي از ابهام فرو مي برند بدون آنكه اتفاق خاصي رخ دهد. به عبارت ديگر فيلم از نقطه اي شروع و دوباره به همان نقطه بازمي گردد. اينكه دكتر در پلان نهايي فيلم كشته مي شود واقعاً از چه منطقي پيروي مي كند؟ اينكه او قبل از مرگ نام خدا را فرياد مي زند در ساده انگارانه ترين حالت ممكن مي تواند به تحول او اشاره كند ولي اگر كمي از اين ديدگاه فاصله بگيريم آيا واقعاً اين پلان مي تواند نشانگر تغيير و تحول ۱۸۰ درجه اي كسي چون دكتر باشد؟ و اگر بخواهيم به حالت اول استناد كنيم بايد گفت بهمن فرمان آرا ضريب هوشي تماشاگرانش را خيلي دست كم گرفته است.
از سوي ديگر يكي از نقاط ضعف فيلم وارد كردن مايه هاي سوررئال به داستان است. نماهايي از بافتني بافتن، گلوله هاي كاموا، تصادف با فرشته و. . . بدون كوچك ترين تاثير حسي و روايتي صرفاً به صورت نماهاي لايي وجود دارند و واقعاً معلوم نيست كارگردان از نمايش آنها چه هدفي را دنبال مي كرده است. صرف استفاده از مايه هاي سوررئال در فيلم اصلاً و ابداً اشكالي ندارد ولي مسئله اصلي پرداخت صحيح اين مايه و ايجاد حس پررمزوراز و فراواقعي براي تحت تاثير قرار دادن تماشاگر است.
اما خانه اي روي آب هر ايرادي كه داشته باشد از لحاظ نقش گزيني (Casting) و بازيگري يكي از اوج هاي سينماي ايران در چند ساله اخير است. رضا كيانيان بهترين بازي دوران بازيگري اش را ارائه كرده است و به خوبي حس رنج و استيصال دكتر را انتقال مي دهد. انتظامي مثل هميشه عالي است. بهناز جعفري، هديه تهراني و بيتا فرهي هم حضوري قوي و موثر دارند. ولي بازي چند ثانيه اي و بدون كلام رويا نونهالي چيز ديگري است. انتقال تمام حس بازي در يك پلان چند ثانيه اي آن هم در حالي كه فقط چشمان بازيگر به وضوح قابل رويت است كار هر كسي نيست. نونهالي سال هاست كه در سينماي ايران حضور دارد. كار گروه فني فيلم هم قابل اعتنا و ديدني است.

عليرضا آشوري
بعد از آرامش نسبي موجود در فيلم نيمه پنهان و به دنبال جنجال هايي كه پس از آن براي تهمينه ميلاني پيش آمد به نظر مي رسد كه او دوباره به خانه اولش بازگشته است. واكنش پنجم آخرين فيلم ميلاني از بسياري جهات دو زن را به ياد مي آورد. با اين تفاوت كه شدت منفي بافي و عصبيت موجود در دو زن، در واكنش پنجم به حد اشباع رسيده. فيلم از جايي آغاز مي شود كه پنج دوست در يك رستوران شيك دور هم نشسته اند. بازيگران شروع مي كنند به منولوگ گفتن رو به دوربين. نحوه اين مونولوگ گويي ها هم به شكلي است كه انگار همگي دارند از رو مي خوانند. همه شعار مي دهند و انتقاد مي كنند، آنچنان كه آدم حس مي كند در يك ميتينگ سياسي انتقادي شركت كرده است.
اين وضعيت با حضور و رفتار عجيب حسين (شريفي نيا) شوهر ترانه (مريلا زارعي) ابعاد آزاردهنده تري به خود مي گيرد. بدين ترتيب چيزي حدود ۱۰ دقيقه از فيلم گذشته و تماشاگر گيج و حيران با تمام چيزهايي كه منطقاً مي بايست در طول دو ساعت فيلم آرام آرام و كم كم به او تلقين شود به شدت بمباران مي شود. با شروع قصه اصلي با توجه به همان ده دقيقه ابتدايي ديگر همه چيز براي تماشاگر قابل پيش بيني است.حاج صفدر با بازي عالي جمشيد هاشم پور به رغم تمام تأكيدهاي فيلم، علناً فرد خشني است كه فرشته ضعيف بي پناه و شكننده را تعقيب مي كند. انتخاب جمشيد هاشم پور براي اين نقش كه جايگزين داريوش ارجمند شد اين حس را تقويت مي كند علي الخصوص وقتي اين دو در نماهاي دونفره كنار هم قرار مي گيرند. فيزيك بدني هاشم پور صرفاً قدرت و برتري مطلق را به ذهن تماشاگر القا مي كند.
به هر حال فرشته براي فرار از دست حاج صفدر تمام ايران را زير پا مي گذارد تا در نهايت مقهور او شده سر از زندان درآورد. در خلال اين سفر طولاني اما برتري حاج صفدر كه در ابتدا حالتي پدرسالار گونه داشت كاملاً حالتي سطحي به خود مي گيرد. مثلاً جايي كه امكان كنترل تلفن دوستان فرشته را به دست مي آورد بيشتر به يك شوخي شبيه است تا واقعيت. از سوي ديگر دار و دسته حاج صفدر به مانند جاهل ها و وردست هاي فيلمفارسي هاي قديمي كوركورانه به دنبال اجراي اوامر ارباب خود هستند (نگاه كنيد به شمايل دو راننده اي كه خانه زي مدينه را مي پايند).
به نظر مي رسد تهمينه ميلاني چنان غرق در آفرينش خشم و عصبيت شده كه بقيه اجزاي فيلمش را پاك فراموش كرده است. مثلاً شخصيت پردازي ضعيف فيلم كه عملاً ،۵ ۶ شخصيت اصلي فيلم را به تيپ هاي كاملاً كليشه اي و قديمي بدل كرده است. حوادث اصلي و فرعي فيلم مثلاً دعواي ترانه و شوهرش كه با حمايت همه جانبه حتي فرزندانش روبه رو مي شود صرفاً قراراست حجم عصبيت ماجرا را افزايش دهند وگرنه همين داستاني كه به آن اشاره كردم به واقع چه كمكي به پويايي و حركت فيلم مي كند. يا مثلاً شخصيت مجيد (شهاب حسيني) كه در ابتدا به نظر مي رسد قرار است نقش مهمي در ماجرا ايفا كند ولي در تمام طول فيلم از ابتدا تا انتها جز تك ديالوگي كه در سكانس نهايي مي گويد بود و نبودش در فيلم علي السويه است.
اگر صرف گفتن آن ديالوگ باشد كه آن را هر كسي مي توانست به زبان آورد. در كنار مجيد، فريد (علي قربانزاده) برادر فرشته قرار دارد كه وضعيتي مشابه داشته و معلوم نيست در آشفته بازار اين داستان چه نقشي برعهده دارد. از اين دست شخصيت ها در فيلم كم نيستند. اما جالب ترين نكته فيلم نحوه نگرش ميلاني به زنان و مردان است. همه تهمينه ميلاني را يك فمينيست مي دانند و او را به خاطر توجه به مشكلات زنان مي ستايند. ولي اگر به كارنامه ميلاني نگاهي سرسري داشته باشيم به سادگي مي شود دريافت كه نگرش ميلاني نسبت به قهرمانان زن آثارش تا چه حد منفي است. ميلاني براي زنان در فيلمش قائل به حق انتخاب نيست و حق انتخاب و آزادي را به واسطه جبر محيط از آنها مي ستاند. او هميشه آنها را قرباني شرايط اجتماعي و بعضاً سياسي جامعه نشان مي دهد و هرگز در آثارش به تلاش و كوشش اين زنان براي تغيير شرايط و رهايي وقعي نمي نهد و براي آن به هيچ وجه ارزشي قائل نمي شود.
ميلاني بي رحمانه زنان را قرباني مي كند تا مردان مقصر قلمداد شوند كه اوج اين نگرش وحشتناك در دو زن و واكنش پنجم تبلور مي يابد. فرشته در اين فيلم هم ناكام و محكوم به شكست است. تلاش هاي خستگي ناپذير او براي فرار از همه سو با شكست روبه رو مي شود و حتي مادرش هم به او خيانت مي كند. او از همان ابتدا محكوم به شكست است. از سوي ديگر مردان فيلم هم وضعيت بهتري ندارند.
تقريباً تمام شخصيت هاي مرد فيلم افرادي خشن تصويرمي شوند. نگاه كنيد به صحنه اي كه فرشته به دفتر حاج صفدر مي رود و راننده ها كه چگونه او را نگاه مي كنند و يا هر دو راننده هوسباز تريلي كه در جاده با آنها روبه رو مي شود و از همه جالب تر صاحب رستوران در بوشهر كه اگر حاج صفدر كمي ديرتر مي رسيد معلوم نبود در ازاي پول غذا چه چيزي از فرشته طلب مي كرد. . .
ولي بدتر از همه اينها مونولوگ هاي وحشتناك سكانس نهايي فيلم در كلانتري است كه گوهر خيرانديش به زبان مي آورد كه اگر بازي خوب او نبود، به سادگي مي توانست به يك صحنه واقعاً كميك بدل شود. تحول صد و هشتاد درجه اي حاج صفدر در اثر جملات زي مدينه و پسرش هم بر بار طنز قضيه مي افزايد ولي اين بار هم بازي درخشان هاشم پور از خنديدن تماشاگران جلوگيري مي كند و براي پلان نهايي فيلم هم كه هيچ توضيحي نمي توان يافت جز اينكه خانم ميلاني واقعاً بيننده را دست كم فرض كرده اند. مهم ترين نقطه قوت فيلم بازي هاي درخشان هاشم پور، كريمي، زارعي و خيرانديش است. به هر حال با توجه به فيلم واكنش پنجم و موضع گيري هاي واضح ميلاني نسبت به مسائل مطرح شده در آن، فيلم آينده او قطعاً چندان تفاوتي با دو زن و واكنش پنجم نخواهد داشت.

• عطش در تابستان
سه تن، يك قرار
يك بار، اين آخرين بار
قصه تلخ آدم ها
رفتن، رفتن و تنها شدن
متن بالا خلاصه اي از داستان اولين ساخته محمدحسين فرح بخش تحت عنوان عطش است. عبدالله عليخاني تهيه كننده فيلم است و مديريت فيلمبرداري آن را فرج حيدري انجام داده است. فيلمبرداري عطش در ۶ آبان سال گذشته آغاز و در ۵۶ جلسه انجام شد. پروانه نمايش فيلم در اسفند سال گذشته صادر گرديد و در تابستان امسال روزانه اكران سينماها خواهد شد. شهرام حقيقت دوست و منوچهر صادقپور پس از شوكران به همراه فريبرز عرب نيا، بهرام رادان، شبنم قلي خاني و ساغر عزيزي در عطش به عنوان بازيگر حضور دارند. پيمان معادي به عنوان نويسنده فيلمنامه و طراح لباس، كامران قدكچيان به عنوان تدوين كننده و سازنده آنونس، عبدالله اسكندري به عنوان طراح چهره پردازي، حسين مجد به عنوان طراح صحنه و دكور، كيوان جهانشاهي به عنوان سازنده موسيقي متن و ساسان باقرپور و بابك اخوان به عنوان صدابرداران همزمان در عطش همكاري داشتند. عطش پس از حدود چهل تجربه تهيه كنندگي در عرصه سينماي ايران، اولين تجربه كارگرداني محمدحسين فرح بخش است. عطش محصول سازمان سينمايي پويا عصر فيلم است.

•ادامه صبحانه براي دو نفر
فيلمبرداري آخرين فيلم مهدي صباغ زاده با نام «صبحانه براي دو نفر» كه از ۱۵ اسفند سال گذشته آغاز شده بود از روز ۱۸ فروردين امسال در كاشان از سرگرفته شد. به نقل از سايت ۳۰نما اين فيلم داستان نويسنده اي را روايت مي كند كه پس از سال ها تصميم مي گيرد داستاني درباره زندگي دختر جواني بنويسد.
كارگردان: مهدي صباغ زاده، نويسنده فيلمنامه: اصغر عبداللهي، مدير فيلمبرداري: عليرضا زرين دست، گريم: فرهنگ معيري، طراح صحنه و لباس: ژيلا مهرجويي، صدابردار: محمود سماك باشي، مدير توليد: نادر مقدس، بازيگران: خسرو شكيبايي، چكامه چمن ماه، نيكو خردمند، رامتين خداپناهي، انوشيروان ارجمند، مژگان مينايي، اكبر معززي، مهدي فقيه، ناديا گلچين و محسن قاضي مرادي، تهيه كننده: مهدي صباغ زاده

•كاسه ساز فيلم نمي سازد
حبيب الله كاسه ساز خبر ساخت فيلمي به نام «باد» به تهيه كنندگي سيدزاده را تكذيب كرد.
سيدزاده همچنين اعلام كرد مسئوليت تهيه كنندگي فيلم سينمايي «نامه هاي باد» به كارگرداني عليرضا اميني از حوزه هنري به او واگذار شده است.
آخرين فيلم سينمايي كه دفتر كاسه ساز ـ عصر انتظار ـ توليد كرده «مزرعه پدري» به كارگرداني رسول ملاقلي پور است.

• «بانكي ها» در شبكه دوم سيما
مجموعه تلويزيوني «بانكي ها» به تهيه كنندگي و كارگرداني مهدي مظلومي كليد خورد. تصويربرداري اين مجموعه طنز كه قرار است در ۹۰ قسمت ۴۰ دقيقه اي از شبكه دوم سيما پخش شود در سيما فيلم آغاز شده است.
در اين مجموعه كه بازيگراني چون مريم سعادت، حسن پورشيرازي، محمود بصيري، مهدي صبايي، فلامك جنيدي، ليلي رشيدي، امير نوري، علي رامز، شراره درشتي، محمدرضا جوزي، احمد مهرانفر، شبنم فرشادجو، محمدرضا حسين زاده ايفاي نقش مي كنند، حسين پاكدل سرپرستي نويسندگان، فرهاد آئيش بازيگران و حسين لبافي مديريت توليد مجموعه را به عهده دارند.
داستان اين مجموعه در بر گيرنده اتفاقات و ماجراهايي طنزگونه است كه در يك بانك اتفاق مي افتد و تمامي كارمندان آن نيز از يك خانواده تحت عنوان بانكي ها هستند. اين مجموعه كه توسط شبكه دوم سيما تهيه مي شود قرار است از اوايل ارديبهشت ماه هر شب از همين شبكه پخش شود.
• توضيح
همان طور كه خود واقفيد مقاله «يك سينماي ديجيتالي آبرومند» را در وسط جشنواره فيلم فجر اخير براي همشهري فرستادم كه با عذر موجه و اينكه فيلم در جشنواره پذيرفته نشده و انتشار مطالب مفصل در آن زمان مايه بدگماني خواهد بود، آن زمان نشر نيافت. بديهي است تا آن روز، من آثار بعدي يعني نفس عميق و رقص در غبار و. . . را نديده بودم. انتشار نوشته ماه ها پس از ختم آن با جملاتي همراه است كه اگر امروز قرار بود چاپ شود آنها را حذف مي كردم، نظير اين جمله: آبادان بهترين فيلمي است كه تا امروز در جشنواره ديده ام. معلوم است اين جمله فقط براي تا همان روز جشنواره فجر اعتبار دارد. و بعد از آن آثار خوبي نظير نفس عميق و رقص در غبار را تماشا كردم.
ميراحمد ميراحسان