ترجمه: ميترا لطفي شميراني
• بگذاريد با چند سوال كلي شروع كنيم. توصيف شما از سبك نوشتاري تان ميان نسل ادبي نويسندگان و شاعران آرژانتين و آمريكاي لاتين چيست؟
اين سوال كمي مبهم است؛ چون راه هاي زيادي براي تعلق داشتن به يك نسل ادبي وجود دارد. تصور مي كنم كه اشاره شما به يك نسل صرفاً ادبي است. بگذاريد آمريكاي لاتين تا اين اواخر را كنار بگذاريم؛ چون نماي جامع آرژانتين به قدر كفايت پيچيده و بغرنج هست. براي درك نسل ها شما مي بايست از زمان دور شويد؛ چون وقتي به تجربه آن بستر نسلي مي پردازيد، آن را درك نمي كنيد. مي خواهم بگويم هنگامي كه در سال ۱۹۵۰ شروع به نوشتن، يا بهتر بگويم انتشار آثارم، كردم، اطلاعي از هيچ گونه بستر نسلي نداشتم. مي توانستم بعضي قدرت ها را تشخيص بدهم. نويسندگان آرژانتين كه آنها را ستايش مي كردم و از ديگران بيزار بودم؛ ولي حالا بعد از بيست و پنج سال، معتقدم كه قادر به گفتن چند كلمه هوشمندانه درباره اش هستم. اولين بخش كارم در امتداد خطوطي به شدت روشنفكرانه قرار دارد، داستان هاي كوتاه براي مثال «Beastiary». تصور اينكه من در دهه پنجاه به بافرهنگ ترين و فرهيخته ترين نويسندگان تمايل داشتم و تا حدي تحت تأثير ادبيات بيگانه يعني اروپايي و بيش از همه ادبيات انگليسي و فرانسه بودم كاملاً منطقي است. بلافاصله لازم است كه به «بورخس» اشاره كنم؛ چون خوشبختانه براي من، نفوذ او درون مايه اي يا اصطلاحي نبود، بلكه بيشتر نفوذي معنوي بود. او به من و ديگران آموخت كه موشكاف و در نوشتن سازش ناپذير باشيم، تنها چيزي را منتشر كنيم كه ادبيات حرفه اي باشد. اين موضوع مهم است زيرا در آن دوره، آرژانتين وضع نابساماني در ادبيات داشت.
موشكافي و خودشناسي اندك بود. شخصيت خارق العاده اي چون «روبرتو آرلت»، كه از همه جهات نقطه مقابل «بورخس» بود، اصلاً روحيه خودشناسي نداشت. شايد هم اين طوري بهتر بود؛ چون ممكن بود خودشناسي موجب عقيم شدن نوشته هايش گردد. زبان او آشفته، پر از اشتباهات سبكي و ضعيف است، اما از نيروي خلاق عظيمي برخوردار است. از اين نظر «بورخس» انرژي خلاق كمتري دارد، ولي جاي آن را با بازتابي روشنفكرانه با آن كيفيت و فرهيختگي پر مي كند كه براي من فراموش نشدني بود. و به اين ترتيب بود كه من بي اختيار به سوي آن ذوق و گرايش بسيار روشنفكرانه در آرژانتين كشيده شدم. ولي همه چيز پر از تناقض بود، چون در همان زمان «هورا مشيو كوئيروگا» و «روبرتو آرلت» را كشف كردم كه نويسندگاني مردم باور بودند. شما انشقاقي ميان گروه هاي «فلوريدا» و «بوئدو» را مي شناسيد. من آنها را در «بوئدو» هم كشف كردم. بنابراين، براي مثال، تمام قسمت «پورتنو» زندگي شهري داستان هاي كوتاه «Besticory» را نه به عنوان يك تاثير مستقيم بلكه بيشتر به مثابه درون مايه اي غني ـ به «روبرتو آرلت» مديونم. زيرا به رغم تمام چيزهايي كه درباره «بوئنوس آيرس» بورخس گفته شده ـ كه بوئنوس آيرسي شگفت انگيز و ساخته و پرداخته «بورخس» است ـ آن «بوئنوس آيرس» وجود دارد اما بسيار دور از آن چيزي است كه شهر هست. «آرلت» به دلايل فرهنگي، حياتي و شغلي چيزها را از پايين مي ديد، او «بوئنوس آيرسي» را مي ديد كه مي شد در آن زندگي و گردش كرد، عاشق شد و رنج برد در حالي كه «بورخس» بوئنوس آيرسي را مي ديد پر از تقديرهاي اساطيري؛ شهري كه از مادري متافيزيكي و ابديت زاده شده بود. پس مي بينيد، جايگاه من در آن نسل ـ كه نه نسل من بلكه نسل قبلي من بود ـ در آن واحد ثمره نوعي انقياد و پيروي معنوي و اخلاقي نسبت به درس بزرگ «بورخس» و نوعي انقياد و متابعت زميني، نفساني و جسمي (هر طور كه دوست داريد) نسبت به «روبرتو آرلت» است. البته نمونه هاي زيادي وجود دارد، ولي اين بايد به شما ديدگاهي درباره آنچه منظور من است ارائه دهد. ديگران در نسل من گاه و بي گاه الگوهاي مشابهي را دنبال كردند، ولي من كسي را نمي شناسم كه همزمان هر دو قطب را در خود گنجانده باشد. بودند «بورخس»نماهايي كه به توليد ادبيات تقليدي مي پرداختند. تا جايي كه به «بورخس» مربوط مي شود، بدترين كار ممكن سعي در تقليد از او است. انگار كه بخواهند از «شكسپير» تقليد كنند. در آرژانتين آنهايي كه سعي كردند تا از «بورخس» تقليد كنند، با كتاب هايي پر از هزارتوها و آينه ها و آدم هايي كه خواب مي بينند كسان ديگري رويايشان را مي بينند ـ شما كه تمام آن درون مايه هاي «بورخسي» را مي شناسيد - تا جايي كه من مي دانم هيچ چيز باارزشي به وجود نياوردند. از سوي ديگر، كساني كه به جانب ديدگاهي مردم باورانه تر گرايش داشتند؛ يعني به سوي آرژانتيني هايي مثل «آرلت» و «كوئيروگا»، بسياريشان آثار خارق العاده اي را پديدآوردند. من مورد «خوان كارلوس اونتي» را مثال مي زنم. او آرژانتيني نيست، ولي ما در مورد موضوعات ادبي تفاوتي ميان آرژانتيني ها و اروگوئه اي ها قائل نيستيم. «كوئيروگا» هم اهل اروگوئه بود. مردي چون «اونتي» كه بزرگ ترين تأثير را در اوايل كار خود از «ويليام فاكنر» گرفته بود، اما در عين حال، در تماس مستقيم با كوچه و خيابان، مردم، زنان و مردان اروگوئه بود. شخصيتي داشت كه به نظرم، او را مبدل به يكي از بزرگ ترين رمان نويسان آمريكاي لاتين كرد. اونتي كمي پيرتر است ولي مي توانيم او را در همان نسل كساني جاي دهيم كه به رئاليسم گرايش داشته و آثار مهم تري را در مقايسه با كساني به وجود آوردند كه در جست وجوي آن جنبه خيالي و صرفاً روشنفكرانه اسطوره شناسي «بورخس» بودند. من ناآگاهانه كارم به اينجا ختم شد كه پل ارتباطي ميان اين دو سويه باشم؛ چون اگر به داستان هاي كوتاه «Bestiary» بينديشند، آنچه كه بسياري از منتقدين را به خود مشغول ساخته و آنچه را كه اكنون هر كسي مي داند درمي يابيد، اينكه داستان هاي من در آن واحد خيلي واقع گرا و خيلي خيالي هستند. وهم و خيال از يك موقعيت بسيار واقعي، يك اپيزود روزمره و پيش پا افتاده با مردمي عادي زاده مي شود. هيچ شخصيت خارق العاده اي مثل دانماركي ها يا سوئدي ها يا «گائوكوس» بورخس در آنها نيست. نه، شخصيت هاي من كودكان، جوانان و مردم عادي هستند، اما عنصر خيالي به ناگاه پديدار مي شود. همه اين چيزها براي من كاملاً نيمه آگاهانه بود. لازم بود مقدار زيادي بررسي هاي نقادانه را بخوانم تا به اين مسئله پي ببرم. واقعاً مي گويم، من هرگز هيچ چيز از خودم نمي دانم؛ شما منتقدين هستيد كه اين چيزها را به من نشان مي دهيد و آنگاه من درك مي كنم. مي خواهم چيزي به شما بگويم. باور ندارم كه تاكنون هيچ چيز روشنفكرانه اي نوشته باشم. بعضي آثارم تمايلي به اين سو دارند، براي مثال «ريوئلا» از واقعيتي مجرد پديد آمده و شخصيت ها شروع مي كنند به حرف زدن و بدين ترتيب تئوري پردازي مي كنند. خوب، من و شما هم اگر دوست داشته باشيم مي توانيم تئوري ببافيم. ولي اين هميشه در سطوح فرعي قرار دارد. من براي تئوري پردازي زاده نشده ام.
• پيشتر، به چگونگي نوشتن داستان هاي كوتاه، انگار كه جن ها و ارواح خبيثه را از آن ها دور مي كنيد، اشاره كرديد. همچنين گفتيد كه مثل مديوم (واسطه) عمل مي كنيد. ولي افراد زيادي مي توانند بدون نوشتن داستان هاي كوتاهي چون «آگرانديسمان» يا «بزرگراه جنوبي» يا «همه آتش ها آتش مي زنند» چنين شور و هيجاني را تجربه كنند.
اين تفاوت بزرگ ميان خلق داستان و نقد داستان است. وقتي كه جوان بودم به منتقدين احترام مي گذاشتم ولي نظر خوبي نسبت به آنها نداشتم. وجودشان به نظر لازم بود، ولي براي من تنها خلاقيت مهم بود. از آن زمان خيلي فرق كرده ام، چون همانطور كه برخي منتقدين كتاب هايم را مي خوانند بسياري چيزها را به من نشان مي دهند كه در مورد خودم و نسبت به كارم بي توجه از كنارشان گذشته بودم. زمان هايي هست كه نقد را نوعي آفرينش ثانويه مي نامند؛ يعني نويسنده داستان كوتاه از خلا مي نويسد، در حالي كه منتقد با كاري كه ديگر تمام شده شروع به كار مي كند. اما اين هم خلاقيت است؛ چون منتقدين ذخاير و نيروهاي روحي و باطني اي دارند كه نويسنده چنين نيروهايي را در اختيار ندارد. نوعي تقسيم كار وجود دارد. منتقد وقتش را به شكايت از اينكه آفريننده نيست مي گذراند. من خودم دوست دارم نوعي تلفيق از اين دو باشم، حتي شده براي يك روز، براي يك روز از زندگي ام آفريننده و منتقد. وقتي مي گويم آفريننده هميشه با كمي شرمساري همراه است؛ چون اين كلمه بار ارزش هاي رمانتيك قرن نوزدهم را در خود نهفته دارد؛ يعني آفريننده اثر نوعي خداي كوچك است. من ديگر به اين اعتقادي ندارم. آفريننده اثر نيز مانند بسياري افراد ديگر يك جور كارگر است. هيچ مقياس ارزشگذاري نيست كه آفريننده اثر را مافوق منتقد بداند. يك منتقد بزرگ و يك نويسنده بزرگ كاملاً در يك سطح قرار دارند.
• با «كرونوپيوس و فاماس» و «ريوئلا» شما شروع كرديد به عوض كردن واقعيت و در پي يافتن اصالت در زندگي و ادبيات برآمديد، آن هم با استفاده از مقدار زيادي طنز و خوش بيني.
در مورد كتاب هايم، عوض كردن واقعيت يك جور تمايل و آرزو است. اما اشاره به اين نكته مهم است كه كتاب هاي من با ادعاي تغيير واقعيت نوشته نشده، به تجربه درنيامده و طرح ريزي نشدند. افرادي هستند كه در تلاش براي اصلاح واقعيت قلم مي زنند. من مي دانم كه تعديل واقعيت تكليفي بي نهايت بطئي و دشوار است. كتاب هاي من از اين نظر به كار نمي آيند. فيلسوف ها به ايجاد يك سيستم فلسفي دست مي زنند، با اطمينان از اينكه اين حقيقت است و واقعيت را اصلاح خواهد كرد؛ چون به تصورش حق با او است. جامعه شناس تئوري را بنا مي نهد. سياستمدار هم تظاهر مي كند كه دنيا را تغيير مي دهد. مورد من خيلي عادي تر است. من قاطعانه اطمينان دارم و هر روز اين اطمينان عميق تر مي شود، كه ما راه خطايي در پيش گرفته ايم؛ يعني مي خواهم بگويم كه بشريت راه خطايي را پيش گرفته است، به خصوص صحبت من درباره انسان غربي است، چون اطلاعات كمي درباره شرق دارم. جاده اي را كه به لحاظ تاريخي خطاست در پيش گرفته ايم كه ما را يك راست به سوي فاجعه اي قطعي و نابودي و انهدام با هر وسيله اي كه باشد ـ جنگ، آلودگي هوا، آلودگي راديواكتيو، خستگي مفرط، خودكشي جهاني يا هر چه كه دوست داريد ـ مي برد.
بنابراين در «ريوئلا» بيش از هر چيز آن احساس مداوم بودن در دنيايي كه نبايد به اين شكل باشد وجود دارد. بگذاريد در اينجا يك عبارت معترضه مهم بياورم. منتقداني بوده اند كه فكر مي كردند «ريوئلا» كتابي عميقاً بدبينانه است، انگار فقط از اوضاع شكايت مي كند. من اين كتاب را عميقا خوش بينانه مي دانم. «ريوئلا» پيش از موضع گيري سياسي و ايدئولوژيكي من نوشته شد، پيش از اولين سفرم به كوبا. سال ها بعد فهميدم كه «اليويرا» كمي شبيه «لنين» است. البته اين موضوع را به مثابه ادعا و تظاهر نگيريد. نوعي تشابه در اين جنبه هست كه آنها هر دو خوش بين هستند، هركدام به طريق خودش. «لنين» اگر به انسان ايمان نداشت، نمي جنگيد. بايد به انسان ايمان داشت. «لنين» عميقاً خوش بين است، درست مثل «تروتسكي» درست برخلاف استالين كه يك «بدبين» تمام عيار بود، «لنين» و «تروتسكي» خوش بين هستند و «اليويرا» به شكل حقير و پيش پا افتاده خود نيز به همين گونه است. دنياي غرب چيزهاي خوب زيادي دارد. پس مفهوم و ايده كلي در «ريوئلا» پي بردن به شكست و اميد به پيروزي است. كتاب هيچ راهكاري را پيشنهاد نمي دهد.

مارگارت اتوود
ترجمه: صفدر تقي زاده
آمريكاي عزيز
نوشتن چنين نامه اي برايم دشوار است، زيرا من ديگر تو را به جا نمي آورم.
خيال مي كردم تو را مي شناسم: در اين ۵۵ سال گذشته خوب با هم آشنا شده بوديم. تو همان ميكي ماوس و دانلد داگِ كتاب هاي مصور بامزه اي بودي كه من در اواخر دهه ۱۹۴۰ مي خواندمشان. تو آن ترانه هايي بودي كه من زمزمه شان مي كردم و با آنها مي رقصيدم: اندروز سيسترز، اِلا فيتز جرالد، دِ پلاترز، الويس. تو يك عالمه سرگرمي و شور و نشاط بودي. بعضي از كتاب هاي محبوب مرا، تو نوشته اي. تو خالق هكلبري فين، هاوكي و بِت و جو در كتاب «زن هاي كوچك» بودي كه هر كدام، به شيوه گوناگون خود بي باك بودند. بعدها توروي دوست داشتني من شدي، همو كه جانبدار حفظ محيط زيست شاهد شعور و وجدان فردي بود؛ و والت ويتمن آوازه خوان بزرگ جمهوريت؛ و اميلي ديكنسون، نگه دارنده روحي منزوي و مستقل. و بعدها، تو آن سه گانه شگفت انگيز بودي، همينگوي، فيتز جرالد و فاكنر كه هزارتوهاي تاريك اعماق وجودت را مي كاويدند. تو سينكلر لويس و آرتور ميلر بودي كه با آرمان گرايي آمريكايي خود، آن سوي ظاهر فريبنده ات را رديابي كردند، زيرا خيال مي كردند كار بهتري از دستت برمي آيد.
تو مارلون براندوي «در بارانداز» بودي، هامفري بوگارت در «كي لارگو»، ليليان گيش در «شب شكارچي». تو براي آزادي، صداقت و عدالت قد عَلَم كردي؛ پشت و پناه بي گناهان بودي. من بيشتر اينها را باور مي كردم. به گمانم خود تو هم باور مي كردي. اينها در آن ايام درست به نظر مي رسيدند. من در جزئيات دلايل اينكه چرا خيال مي كنم ماجراهاي اخير تو در مورد كشور عراق ـ با توجه به عواقب درازمدت آن ـ خطاي تاكتيكي بي خردانه اي بوده است وارد نمي شوم. پس بگذار، نه درباره آنچه بر سر مردم ديگر مي آوري، بلكه درباره آنچه بر سر خودت مي آوري صحبت كنيم. تو داري قانون اساسي را پايمال مي كني. هم اكنون كساني مي توانند بي اطلاع يا بي اجازه تو به خانه ات وارد شوند، تو را بچاپند و بي هيچ دليلي به زندانت بيفكنند، مخفيانه نامه هايت را بخوانند و پرونده ها و سوابق خصوصي ات را زيرورو كنند. مي دانم كه به تو گفته اند همه اينها براي ايمني و محافظت از خودت است، اما يك دقيقه هم كه شده در اين باره فكر كن. از آن گذشته، از كي تا حالا اين قدر وحشت زده شده اي، پيش تر كه به اين سادگي ها نمي ترسيدي.
اكنون داري در بالا آوردن بدهي ركورد مي شكني. با اين سرعتي كه هزينه مي كني، چيزي نمي گذرد كه ديگر نخواهي توانست با درگيري هاي بزرگ نظامي مقابله كني. مجبوري يا اين را بپذيري يا راهي را انتخاب كني كه اتحاد جماهير شوروي در پيش گرفت: تعداد زيادي تانك، اما بي هيچ دستگاه تهويه مطبوع. همين مردم را بسيار عصباني خواهد كرد. وقتي نتوانند حمام كنند، عصباني تر مي شوند چون كه برنامه تو براي ويران كردن كوته بينانه عوامل حفظ محيط زيست، بسياري از منابع آب را آلوده كرده و باقي را هم خشكانده است. بعد همه چيز حقيقتاً حاد و ناجور و كثيف خواهد شد.
اگر از اين سراشيبي لغزنده پيش تر بروي، مردم دورتادور دنيا ديگر چيزهاي خوب تو را نخواهند ستود و به اين نتيجه خواهند رسيد كه آن شهري كه بر فراز تپه است، زاغه اي بيش نيست و دموكراسي تو هم نوعي ظاهرسازي است و بنابراين ديگر حق نداري بكوشي ديدگاه آلوده خودت را بر آنها تحميل كني. آنها فكر خواهند كرد كه تو حكم قانون را زير پا گذاشته اي. فكر خواهند كرد آشيانه خودت را به گند كشيده اي.
انگليسي ها افسانه اي درباره كينگ آرتور داشتند. مي گفتند او نمرده است بلكه در غاري خفته است؛ هر ساعتي كه وضع كشور به منتهاي وخامت برسد، دوباره باز خواهد گشت. تو هم، شخصيت هاي معنوي بزرگي داشته اي كه چه بسا بخواهي به آنها متوسل شوي: مردها و زن هايي صاحب شجاعت، وجدان و حس پيشگويي. هم اكنون آنها را به ياري فرا بخوان، تا در كنارت بايستند، تا به تو الهام ببخشند، تا از خصلت هاي نيكوي تو دفاع كنند. تو به آنها نياز مبرم داري.
منبع: «دِ گلوب اند مِيل»، تورنتو

شكوفه آذر
ستوني را كه با نام «بيست سال داستان» از اين پس مي خوانيد به مرور داستان ها و رمان هاي قابل توجه از سال ۱۳۵۶ تا كنون - ۱۳۸۲ - مي پردازد. اين مرور تنها به خلاصه داستان ها و يادآوري آنها در ذهن خوانندگان مختصر نمي شود. زيرا تلاش بر اين است داستان هايي كه به دلايلي داراي اهميت ادبي هستند، بار ديگر از زير خروارها كتاب بيرون كشيده شوند، خلاصه شوند، نقاط ضعف و قوتشان در معرض ديد قرار گيرند، جايگاهي را كه نويسنده با انتشار كتاب كسب كرده يا از دست داده است، طرح شود و اگر احياناً كتابي در فراز و نشيب سال هاي انقلاب و جنگ از سوي منتقدان و خوانندگان ناديده گرفته شده بيرون كشيده شود و دوباره اما اين بار در مقايسه با كتاب هاي منتشر شده در همان سال ارزيابي شود.
• • •
«سيندخت» منتشر شده در سال ۱۳۵۶ نمونه بارز از دسته اول است. علي محمد افغاني، متولد ۱۳۰۴ كرمانشاه، نظامي اي كه در سال هاي ۱۳۳۳ تا ۱۳۳۸ به خاطر پيروي از حزب توده، زنداني بود، پس از رهايي از زندان، آن طور كه انتظار مي رفت، يك رمان سياسي - اجتماعي ننوشت؛ بلكه ناگهان بعد ديگري از علايق و دغدغه هاي خود را نشان داد. او خودش درباره تفاوت مشي سياسي و رمان هاي عامه پسند مي گويد: «اين عوالم از هم جدا نيست. خانواده ما خانواده اي بي سواد بود اما همين خانواده در بحران ها و طوفان هاي زندگي، آب ديده و با تجربه شده بود و من از تجربيات و فرهنگ خاص آنها بهره جستم. آن درس ها و تجربه ها در زندگي من تاثير گذاشت و مرا به سمت نوشتن كشاند... من رمان شوهر آهو خانم را در همان سال هاي زندان نوشتم »
افغاني كه پيش از انقلاب رمان هاي شوهر آهو خانم (۱۳۴۰) و شادكامان دره قره سو (۱۳۴۵) را منتشر كرده و از استقبال عامه برخوردار شده بود با انتشار رمان «سيندخت» افق جديدي را به روي خوانندگانش باز نكرد. او در رمان پرفروش «شوهر آهو خانم» به يك سوژه عاطفي - اجتماعي شهري مي پردازد و از لابه لاي طرح عشق يك مرد زن دار به يك بيوه زن، شرايط اجتماعي فرهنگي دهه بيست شهري را نشان مي دهد. اكنون اين نويسنده كه در پرونده خود دو رمان پرفروش دارد، رمان سيندخت را در سال ۵۶ منتشر مي كند. منتقداني كه تحت تاثير تيراژ و فروش فوق العاده شوهر آهو خانم قرار نگرفته بودند، اين بار نيز در برابر رمان سيندخت، اين رمان را رماني عاري از خلاقيت، عامه پسند و كليشه اي ناميدند. از طرفي ديگر عامه نيز از اين رمان استقبال چنداني نكردند، طوري كه اين رمان تقريباً تنها توانست ده سال بعد (۱۳۶۶) به چاپ دوم برسد.
افغاني در داستان هايش از جمله هاي كشدار و نثر داستاني قديمي بهره مي گيرد در حالي كه به نظر مي رسد تلاش داشته باشد يك نثر ادبي از خود به جاي بگذارد: «آقاي فرزاد كه متوجه ناراحتي او شده بود، انديشه اش را خواند. اگر چه همچنان مرغ دل بر آتش هوس بريان داشت ليكن بر توقعات خود دهنه زد. »
علي محمد افغاني با بن مايه هاي داستاني اش كه اغلب در بستر زندگي هاي شهري ريشه دارد، آن قدر كه به نشان دادن سطح زندگي هاي كارمندان، كارخانه داران و بازاريان ثروتمند علاقه مند است به شخصيت پردازي و موقعيت پردازي داستاني توجهي نشان نمي دهد. زبان داستان هايش ساده است و توجهي به پرداخت نثر ندارد. به همين جهت منتقدان معتقدند كه افغاني بيشتر رد پاي يك پاورقي نويس را از خود بر جاي گذاشته است تا يك رمان نويس.
حسن ميرعابديني در صد سال داستان نويسي خود نوشته است: «افغاني، بي بهره از هنر خلق و ابتكار نويسندگي، نمي تواند موفقيتي را كه با «شوهر آهو خانم» به دست آورد، تكرار كند.» اما نويسندگان اعتراض، نويسندگاني كه از دريچه يك نويسنده منتقد و متعهد به مسائل اجتماعي، اقتصادي، فرهنگي و سياسي مي نگرند و نگاهشان در آثارشان منعكس است، در سال هاي ۵۶ تا ۵۹ ادامه دهنده مضموني در قصه هاي خود هستند كه از چند سال پيش شروع شده بود. اين دسته از نويسندگان تلاش دارند با چشم هاي باز و نگاه منتقدانه به همه اتفاقات و روابط درون جامعه بنگرند در نتيجه آنها هيچ چيز را عاري از ايراد و انتقاد نمي بينند و در آثارشان در جست وجوي آرمان هاي نو - براي رهايي از وضعيت موجود - عرصه ها و چشم اندازهاي اجتماعي را به تصوير مي كشند. آنها يا به انتقاد از زندگي و روابط موجود بورژوازي مي پردازند يا جهان فقرزده توده را به تصوير مي كشند، بي آنكه به آينده اميدي داشته باشند. نويسندگان اين سال ها كه گويي روح حساس و حساسيت هاي هنري خود را از ميان تلاطم سال هاي پيش از انقلاب حفظ كرده اند تا در آن سال هاي ۵۶ تا ۵۹ كه سانسور در وضعيت تعليق به سر مي برد و آزادي بيان موقتي وجود داشت و كتاب و ادبيات زيرزميني به خيابان ها و پشت ويترين منتقل شده بود به رسالت ادبي خود بپردازند. يكي از نشانه هاي شاخص موضوعي در گروه دوم، رسوخ به روستاها است. به طوري كه به نظر مي رسد نويسندگان شهري اين دوره، بازيابي سنت ها و آداب روستايي را گريزي براي به دست آوردن نوعي اصالت بومي و ملي مي دانند. چيزي كه به زعم آنان با نفوذ فرهنگ و عناصر غرب، از بين رفته يا گم شده است. در فاصله كوتاه تعليق سانسور، نويسنده اين دوره در پرتو روشنايي آگاهي خويش، نگاهي كشف و شهودي به محيط اطراف مي اندازد، برخلاف برخي ديگر از نويسندگاني كه كشف و شهود را از درون خود آغاز كرده بودند و از چندين سال پيش در جست وجوي علل دست نيافتن به آرمان هاي خود بودند. هوشنگ گلشيري در «شازده احتجاب» رد پاي چنين كشف و شهودي را به ما نشان مي دهد. به هر حال نويسنده سال هاي ۵۶ تا ۵۹ در جست وجوي هويت گمشده خود، خود را مي كاود، جهان اطراف را مي كاود، به سياست انگشت مي زند، به فقر و عوامل آن دست مي برد، عشق را از زاويه ديد ديگري مي نگرد و وطن را طور ديگري معنا مي كند تا به «هويت» خود برسد و آرام بگيرد. يكي از نويسندگاني كه آرمان هاي تباه شده خود را در زندگي روستايي زادگان و فقرا مي كاود، علي اشرف درويشيان است.

كنت ركسراث
ترجمه: مهدي جواهريان راد
چرا شعر جاز؟ خوانندگان جاز، مخصوصاً خوانندگان سفيدپوست و مخصوصاً در اصطلاح جاز پيشرفته، زياد وجوه مشتركي با هم ندارند. بيشتر خوانندگان جاز تقريباً در همان سطح بلوزخواني مانده اند و فاصله بسياري با جاز مدرن دارند. فرنك سيناترا، الافيتز جرالد، و بسياري از خوانندگان ديگر به مكتب هاي جاز علاقه چنداني نشان نمي دهند. نظر من، كار اشتباهي است كه تمام ترانه هاي تغزلي عامه پسند را كارهايي سطحي و بي ارزش بينگاريم. بعضي از آنها به همين شكل خود اشعاري بسيار چشمگير هستند، اما قطعاً شمار زيادي از آنها از لحاظ نظري فاصله اي بسيار با جهان موسيقايي جاز مدرن دارند و بياني با صداقتي اندك، چرا كه بهترين جازها با صداقت محض احساسي خود ترسيم مي شوند كه همين امر در اشعار بعضي از بهترين بلوزها و ترانه هاي عاميانه سياهان، كه شماري از آنها شعرهايي بي نظيرند، ديده مي شود، هرچند كه با توجه به چنين نظرياتي تجربيات اندكي در آنها شده است اما پيوسته تلاش كرده اند تا بي هيچ واسطه اي همه چيز را به كلمات ترجمه كنند و اين درست همان چيزي است كه جاز مدرن درصدد انجام آن است. به كلام ديگر، شعر وسعت بياني موسيقي جاز را گسترده تر مي كند و محتواي موسيقايي اش را غني تر مي سازد، و امكان انعطاف پذيري بيشتري را به اين نوع موسيقي فراهم مي كند.
شعر جاز در شكل عملي چگونه ممكن است؟ كنت پاچن به همراه آلي فرگوسن و چمبر جز سكستت روي اين مسئله كار كرده اند و قطعاتي را تنظيم كرده اند. نُت ها تماماً نوشته شده اند، البته با توجه به بداهه خواني هاي احتمالي شعرخوان. بسياري از بهترين آثار جاز فقط قطعاتي مكتوب روي خطوط حامل هستند تا اينكه عموم از آن استفاده كنند. بعضي از بهترين كارهاي كينگ اُليور و لويي آرمسترانگ مدت ها پيش به وسيله ليل هاردين، موسيقي داني زبردست، تنظيم شده است. دوك الينگتون و مدير كارهايش، بيلي استريهورن، جزو بهترين آهنگسازان آمريكايي هستند. سال گذشته من با گروه خودم به رهبري ديك مايلز (ترومپت) روي اين مسئله كار كرديم و همراه برومور (تنور)، فرانك اسپوزيتو (ترومبون)، رُن كروتي (باس)، كلير ويلِي (پيانو) و گاس داستفسون (درام). در همين اواخر در لس آنجلس، با گروهي به رهبري شورتي راجرز به مدت دو هفته شعرخواني كردم. در هريك از اين دو مورد كاملاً دقيق روي پيش تنظيم هاي موسيقي تمرين كرديم. هريك از نوازندگان متن كامل اشعار را در برابر خود داشتند كه به عنوان برگه هاي راهنما با علايم «دروني بيروني» روي هريك از سطرها، توالي آكوردها، و خطوط ملوديك استفاده مي شد.
بايد اضافه كنم كه جاز، فقط يك فوران حسي از كله آهنگساز نيست. پشت بداهه پردازترين نت هاي موسيقي يك هماهنگي قبلي با باقي گروه وجود دارد، حتي در مواردي مانند تغيير آكوردها، خطوط ملوديك، تمپوها و. . . در مواقعي هم كه سولوئيست شروع به هنرنمايي تك نوازانه اش مي كند و از تم اصلي اثر بسيار فاصله مي گيرد، باز باقي گروه به خوبي آگاه اند كه چگونه به فرم اصلي اثر باز خواهد گشت تا در ادامه او را همراهي كنند.
به گمان من شعر جاز تلاشي است براي بازگرداندن شعر به وجوه موسيقايي اش و سرگرمي هاي اجتماعي شعر، همان طور كه در عصر هومر و تروبادورها بوده است. پديده شعر جاز منجر مي شود كه شعر به سطح توقعات اجتماعي هم پاسخگو باشد ـ آن هم با معاني اي كه آدم هاي معمولي جامعه از آن سر دربياورند ـ درست مثل نمايش هاي شكسپير كه هم براي تماشاگران صندلي هاي ارزان تئاتر و هم روشنفكران و اشرافيون عصر اليزابت جذاب است، همان طور كه هم اكنون است.
امروز انگار مردم با اين موسيقي كنار آمده اند؛ چرا كه حالا چنين كارهايي در كالج ها، كلوب هاي شبانه، و سالن هاي كنسرت اجرا مي شود و عده زيادي به تماشايش مي روند. طي دو سال، برنامه هاي شعر جاز راه خودش را از سلار بار كوچكي در سن فرانسيسكو، به دانشگاه ها، كلوب هاي شبانه لس آنجلس، سنت لوييس، نيويورك، دالاس و شيكاگو باز كرده است. در جاز كنسرت هال لس آنجلس، ، دو گروه موسيقي ـ يكي به همكاري لاورنس ليپتون، شورتي راجرز و فرد كاتز و ديگري گروه خودم با همكاري استوآرت پرك آف و خود ليپتون ـ برنامه شعر جاز اجرا كردند كه در مجموع شش هزار تماشاگر طي دو هفته داشت. كنت پاتچن و آلن فرگوسن هم از ما تبعيت كردند و برنامه اي موفق تر، طي دو ماه در همان جا اجرا كردند. ديك ميلز و گروهش به همراهي من اجراهاي متعددي در كالج هاي گوناگون داشتيم و حتي اجرايي در آرت فستيوال سن فرانسيسكو و حالا هم تصميم براي برنامه هاي بيشتري هم داريم.
اگر معيارهاي اصلي اين نحله ابدي ـ موسيقي را حفظ كنيم و اجازه ندهيم افرادي كه در اين زمينه آگاهي ندارند به آن مشغول شوند، به گمانم بتوانيم امكانات تازه اي در مقوله شعر و موسيقي جاز ايجاد كنيم.