آندره جي.راش
ترجمه: مهدي جواهريان راد
• مي خواهم نام چند فيلمسازي را ببرم كه به وسيله شما كشف شدند و نظرتان را درباره هر كدام بدانم.
باشد.
• «فرانسيس فورد كاپولا».
«كاپولا» اول به عنوان يك تدوينگر درس خوانده در يو.سي. ال. اي پيش من آمد و به سرعت پيشرفت كرد و توانست اولين فيلم خودش («جنون ۱۳»، ۱۹۶۳) را بنويسد و كارگرداني كند. او يكي از بهترين فيلمسازان همه فن حريفي است كه من تا به حال ديده ام. وقتي مي گويم همه فن حريف، منظورم اين نيست كه او مي تواند بنويسد و كارگرداني اش كند، بلكه هم مي تواند تدوين اش كند و هم كار فيلمبردارها را انجام دهد. به طور كلي هر كاري كه به فيلمسازي مربوط مي شود از او برمي آيد.
• «جاناتان كاپلان».
جاناتان كاپلان به سفارش «اسكورسيزي» كه در آن زمان استادش در مدرسه فيلمسازي ان. واي. يو بود پيش من آمد تا فيلمي كم هزينه درباره دانشجويان پرستاري بسازد. «جاناتان» كارگردان بسيار خوبي است كه بسيار ماهرانه مي تواند هيجان، كمدي، و درام را با هم در كارهايش تركيب كند.
• «مونت هلمن».
كارش را به عنوان كارگردان اجرايي و مونتوري آغاز كرد. يكي از بهترين كارگردان هايي است كه تا به حال ديده ام، مخصوصاً در كار با بازيگرانش.
• «جك هيل».
جك هيل هم باز جزو آن دسته از فيلمسازان همه فن حريف است. او در ،۳ ۴ عنوان كارهاي بسيار عالي اي انجام داده است. هم نويسنده خوبي است، هم كارگردان و تهيه كننده، مونتور و فيلمبرداري عالي.
• «پيتر باگدانويچ».
او نبوغ اش را در كارگرداني و نويسندگي نشان داده است. اولين فيلمي كه براي من كاركرد «هدف ها» بود، كه از بهترين فيلم هاي اولي است كه با كارگردان هاي تازه كار انجام داده ام.
• «جاناتان دمي».
«جاناتان دمي» به عنوان يك كارگردان، كارش پيوسته بهتر شده است. اولين فيلمي كه ساخت، كار خوبي بود و بار هر فيلم ديگر رشد كرد و حالا از يك فيلمساز نسبتاً خوب به فيلمسازي بسيار عالي تبديل شده است.
• «جيمز كامرون».
«كامرون» دليلي بر اين است كه اگر كارتان را خوب انجام دهيد، كارتان بهتر هم خواهد شد. او كارش را با من به عنوان ماكت ساز در فيلم «نبردي در فراسوي ستارگان» آغاز كرد. مشكلاتي به خاطر جلوه هاي ويژه براي مان پيش آمده بود كه من، دستيارم، «گل آن هورد»، را سر صحنه فرستادم تا بفهمد كه قضيه از چه قرار است. بعد از چند روز برگشت و گفت كه گروه جلوه هاي ويژه آن قدرها هم كه فكر مي كرديم از كارشان سررشته ندارند، اما در انتهاي فهرست يك ماكت ساز جوان هست كه بيشتر از همه مي داند. همان روز سر صحنه رفتم و «كامرون» را در كارش تشويق كردم و او را مسئول جلوه هاي ويژه فيلم و حتي به عنوان كارگردان دوم در فيلم بعدي ام انتخاب كردم؛ همين خودش نشان دهنده آن است كه اگر قابليتي در شما وجود داشته باشد به زودي ديگران از آن خبردار مي شوند.
• «جو دانته».
كارش را با تدوين پيش پرده هاي سينمايي آغاز كرد و بعد به شكل بسيار مرسومي توانست تدوين گر سينمايي و بعد هم كارگردان سينمايي بشود. به نظر من او يكي از بهترين فيلمسازان اين كشور است. با اينكه هميشه كارهاي او را تحسين كرده ام، اما از اين هم تاسف خورده ام كه بعد از او ديگر هيچ وقت تدوينگر پيش پرده هاي سينمايي به خوبي او نديدم. (مي خندد)
• «ريچارد مدسون» فيلمنامه «گودال» و «آونگ» را نوشت، كار كردن با او چگونه بود؟
به عقيده من، او با داستان هاي كوتاه اش، رمان ها، و فيلمنامه هايي كه نوشته است يكي از بهترين علمي تخيلي نويس هاي دنيا است. زيبايي كار كردن با ديك (ريچارد) اين است كه اولين دست نويس او تقريباً نسخه نهايي به حساب مي آيد. من زمان بسياري را با نويسندگاني گوناگون درباره فكر اوليه فيلم هايم حرف مي زدم و آنها از نسخه اول به نسخه دوم و همين طور تا آخر با دست نويس هاي بسياري، باز به نتيجه مطلوب نمي رسند؛ اما فقط كافي است يك بار درباره فيلمي كه مي خواهيد بسازيد با او حرف بزنيد و او خودش به تنهايي، نسخه اوليه از فيلمنامه اي را برايتان مي آورد كه تقريباً آماده براي فيلمبرداري است. به جز «جان سايلز»، فكر نكنم كه چنين قابليتي را در نويسنده اي ديگر ديده باشم.
• «مارتين اسكورسيزي».
او جزو معدود كارگردان هايي است كه بدون آنكه اول به عنوان دستيار برايم كار كرده باشد، اين فرصت را به او دادم كه بتواند فيلم اش را در كمپاني من بسازد. فيلم زيرزميني اش كه در نيويورك ساخته بود را ديدم و خيلي دوست اش داشتم و اين امكان را برايش فراهم كردم تا «Boxcar Bertha» را بسازد. يك بار هم سر وقت موضوعي رفت كه هيچ اطلاعي درباره اش نداشت، اما مي دانستم كه نبوغ عالي و خلاقيت اش مي تواند از آن فيلم خوبي بسازد.
• در كتاب اسكورسيزي درباره اسكورسيزي، خودش درباره فيلم «Boxcar Bertha» مي گويد كه: «راجر فقط به من گفت كه فيلمنامه را بخوانم و هر چند باري كه دلم مي خواهد آن را بازنويسي كنم، ولي يادت باشه مارتين كه هر ۱۵ صفحه يك بار حداقل يك صحنه بي پرده هم نشان بدهي. »
(مي خندد) تقريباً همين طور بود. البته كمي بيشتر از اينها درباره اش با هم حرف زديم و من نگفتم كه هر ۱۵ صفحه يك بار. فكر كنم فقط ازش خواستم كه ،۲ ۳ صحنه اين شكلي به آن اضافه كند. (دوباره مي خندد) شايد خودش تصميم گرفته بود كه هر ۱۵ صفحه يك بار صحنه اي بي پرده به آن اضافه كند. شايد الان كه بهش فكر مي كند، بي پرده تر از آن چيزي كه در فيلم است به نظرش مي آيد. اما تا آنجايي كه يادم است فقط ،۲ ۳ صحنه بي پرده در تمام فيلم وجود داشت.
• شما در «مغازه كوچك وحشت»، «جك نيكلسون» را كارگرداني كرديد و بعد چند فيلم تهيه كرديد كه او در آنها بازي مي كرد. كار كردن با او چگونه بود؟
كار كردن با «جك» عالي بود. او بسيار دقيق، دلسوز، و متعهد به كارش و بازيگري پرشور و حال است كه مي تواند به موقعيت هاي دراماتيك، حسي انساني و طنزآميز ببخشد.
• و شما «مغازه كوچك وحشت» را در ۲ روز فيلمبرداري كرديد؟
(لبخندي بر لبان اش مي آيد) دو روز و يك شب.
• تقريباً باورنكردني است. مخصوصاً با توجه به معيارهاي امروزي.
برايم مثل يك شوخي بود كه آيا اصلاً مي توانم از عهده اش بر بيايم يا نه. وقتي كه كار تمام شد، «باب تاون» كه يكي از دوستان خوب من است به من گفت: «بايد يادت باشه راجر كه فيلمسازي مثل مسابقه دو و ميداني نيست و به اينكه چه قدر فرز و تندي اصلاً ربطي نداره»، (مي خندد) و من بهش گفتم: «تو درست مي گي باب. ديگه هيچ وقت فيلم دو روزه نخواهم ساخت. »
• نظرتان درباره بازسازي موزيكال «مغازه كوچك وحشت» چيست؟
به نظرم از لحاظ تكنيكي فيلم بسيار خوش ساختي بود. خيلي به دلم نشست، اما فكر كنم شايد به خاطر بودجه فراواني كه خرجش شد، كمي از آن حس و حال خودجوش و طنزآميز نسخه اوليه خبري نبود.
• شما در فيلم «پدرخوانده ۲» كه يكي از فيلم هاي محبوب من است نقش كوتاهي داشتيد. چه طور درگير اين كار شديد؟
«فرانسيس» براي نقش سناتورهاي كميته تحقيق، از كارگردان و نويسندگان و تهيه كنندگان استفاده كرد. روز اول كار همه ما را به ناهار دعوت كرد و يادم مي آيد كه «مايكل بوئرز»، نويسنده كمدي، از او علت انتخاب ما را پرسيد و «فرانسيس» در جوابش گفت كه در تلويزيون يك هيأت تحقيق سنا را ديده كه همه آنها خوش تيپ بودند و با هوشمندي خاصي حرف مي زدند. همگي با خودمان فكر كرديم كه واي، اينكه خوبه، (مي خندد) و بعد گفت كه همه آنها جلوي دوربين كمي معذب بودند و به ذهن اش رسيده بود كه آدم هاي نويسنده، كارگردان و تهيه كننده مي فهمند كه اوضاع از چه قرار است، پس به خوبي مي توانند ژست بگيرند و با زيركي حرف بزنند؛ اما از آن جا كه بازيگر نيستند، در برابر دوربين كمي معذب هم خواهند بود. از اين حرف همه كمي پكر شدند، اما فكر كردم كه چه انتخاب زيركانه اي! اين دقيقاً همان چيزي است كه ما هستيم!

حامد صرافي زاده
يكي از ويژگي هاي مهم و مكرر سينماي هاليوود نوعي عرض اندام و قدرت نمايي دولتي است. سينماي هاليوود اين قدرت را دارد كه با تنها گذاشتن قهرمان منفرد و مقام خود در دل يك سيستم عظيم و پيچيده دو موضوع را پي گيري كند. يكي رويه اي سطحي و آشكار و ديگر مايه اي كه تا حدودي عميق تر و پوشيده تر است. از يك طرف ما قهرماني را داريم كه اغلب به طور ناخواسته و در شرايطي كه مدتي طولاني را با سلامت و آسايش كامل زندگي مي كرده، در اثر شرايطي تصادفي و يا به خاطر كنجكاوي ساده، در دل دستگاه هاي عظيم سياسي ـ دولتي گرفتار مي شود و به وسيله او، ما با اسرار پيچيده و پوشيده اين دستگاه ها آشنايي مي يابيم. قهرمان ما موقعيت خودش را درك مي كند و با ذكاوت و شجاعت ذاتي خودش به مقابله با آن برمي آيد، راه هاي مختلف را آزمايش و يك تنه (و يا به همراهي دوستي فداكار)، به مقابله برمي خيزد، شهامت خود را اثبات مي كند، از تمام سدهاي محكم و تله هاي هولناكي كه در برابرش قرار مي دهند عبور مي كند و ستاره بودن خود را مورد تأييد قرار مي دهد. اما رويه ديگر اين گونه از فيلم ها آن بخشي است كه به عظمت دستگاه حاكم برمي گردد. شما سيستمي را مي بينيد كه حتي تصورش را هم نمي توانيد بكنيد. اين مجموعه مي تواند با به كارگيري عجيب ترين و جديدترين دستاوردهاي فناوري، هر موجودي را كه در سر راهش قرار مي گيرد نابود كند. او را حتي در خصوصي ترين لحظات زندگي اش در كنترل بگيرد و در تمام شرايط حتي از لباسش نيز به او نزديك تر باشد، او را در ميان امواج راديويي و دوربين هاي ويدئويي اسير كند و تمام راه هاي فرار را بر او ببندد. اين قضيه به راستي فارغ از به نمايش گذاشتن ضعف قهرمان فيلم در مقابل اين همه پيچيدگي هدف ديگري هم در برنامه خود دارد و آن نيز نمايش دستگاهي نيرومند و مقاوم و سلطه جو است كه تمام دنيا را زير نظر خود داشته و مي تواند هر موجود طغيانگري را به سادگي در دست هاي خود گرفتار كند. اما قضيه نمي تواند به اين شكل و تا اين اندازه سطحي اتفاق بيفتد، به همين دليل فيلم باج هايي نيز براي همراه كردن مخاطب خود پرداخت مي كند كه همان پرورش قهرماني ضدسيستم و بها دادن به او در حد نجات يافتنش است، به اين طريق به شكلي ناخودآگاه گونه اي ابهام و ترس به بيننده فيلم القا مي شود و تسلط چنين دستگاهي به ناخودآگاهش سپرده مي شود.
شما در طول فيلم دشمن حكومت مي توانيد صحنه هايي را به ياد بياوريد كه مدام بر اين شكل از چيرگي اشاره مي كند: جايي كه از محدوده آزادي آدم ها فقط به اندازه حجم مغزشان ياد مي شود، جايي كه براي فرار از دست ردياب ها قهرمان فيلم مجبور به درآوردن همه لباس هايش مي شود، جايي كه او و همراهش در تله مي افتند و مي فهمند فقط خودشان براي هم باقي مانده اند و يا جايي كه در كمال ناباوري ردياب را در كفش او مي بينيم و. . . و اصلاً يكي از عوامل جذابيت فيلم نيز از همين راه و به وسيله خلق ابهام ها و غافلگير شدن ها تأمين مي شود. اكثراً ما قهرمان فيلم را در تارهاي به هم تنيده و پيچيده اي درگير مي بينيم تا جايي كه به فكر او و ما هم نمي رسد كه دوره اش كرده اند. در هر سكانس دست كم يك موقعيت خطرناك و پيچيده براي قهرمان ما طرح ريزي شده است. به موازات همين بدبياري ها دقيقاً شانس هايي غيرمحتمل هم براي او ايجاد مي شوند تا از يك سو بر بعد فرازميني قهرمان تأكيد شود و از سوي ديگر راه هايي براي ادامه فيلم باز شود اما اين پيشكش به شكل همه جانبه و كامل هم به تماشاگر اهدا نمي شود.
درست در جايي كه آب ها از آسياب افتاده و حس مي كنيم كه ديگر خطري قهرمان را تهديد نمي كند و او از دست سيستم هاي جاسوسي رها شده است، تصوير او در تلويزيون خانه اش نقش مي بندد، درست مثل بارها پيش موقعيت جديد او (البته به وسيله يك شوخي) بار ديگر در معرض تهديد قرار مي گيرد و باز نشان داده مي شود كه امنيت دائمي نيست و به آساني در معرض لرزش و فروريزي است. اما اين نمايش قدرت خود تناقض هاي ديگري را نيز در تضاد با آن چه در فيلم ديديم در دنياي واقعي دامن مي زند. اين دستگاه امنيتي آمريكاست و اين همه قدرت لياقت آن است. وقايعي هم نظير انفجار اوكلاهما يا حادثه يازده سپتامبر روي مي دهد، حالا اين سوال پيش مي آيد كه اين همه عظمت كجاست؟ و چه كار مي كند كه جلوي اين حوادث را نمي تواند بگيرد يا چرا بن لادن و صدام هنوز زنده هستند؟ جنبه ديگر هم مطرح مي شود شايد تمام اين حوادث به وسيله خود همين دستگاه سازماندهي شده باشند. نمايشي ديگر كه از يك سو به دنبال مظلوم نمايي و قهرمان پروري آمريكايي است و از سوي ديگر رو به بت سازي و قدرت نمايي دارد.
اما ساختار فيلم آن چنان كه از يك فيلم هاليوودي انتظار مي رود بدون كم و كاست بي هيچ نقصي پيش مي رود. يك داستان گيرا، فيلمنامه قوي، تدويني موفق و فيلمبرداري ماهرانه دست به دست هم در به وجود آوردن يك فضاي جذاب و سرگرم كننده موفق عمل مي كند اما در كنار همين طرح كلاسيك و تجربه پس داده و حرفه اي سكانس هايي نيز به تبعيت از سينماي معاصر اضافه شده اند. سكانسي كه طي آن مأموران كنترل از پشت دستگاه هاي خود به زندگي خصوصي مردم مثل يك فيلم سرگرم كننده نگاه مي كنند و در كمال خونسردي آب ميوه مي خورند و سكانس كشتار پاياني فيلم كه در آن اتفاقاتي احمقانه باعث يك درگيري غيرمنتظره و كشتاري دسته جمعي مي شود، اين سكانس ها موقعيتي هجو شده و به بازي گرفته شده براي آدم هاي فيلم به وجود مي آورند كه شايد بيش از هر چيز وام دار يكي از تجربه هاي قبلي فيلمساز (يك عاشقانه واقعي) و همكاري او با تارانتينو باشد. به هر حال فيلم در كنار لحظات جذاب و پرتعليق خود با به كارگيري از اين موقعيت هاي كميك به شكلي از تعادل دست مي يابد. اما عنوان بندي اوليه فيلم، با ساختار تكه تكه، پرتنش و ضرباهنگ سريعش با وجود رمزآلودي و فناورانه بودن فضاي فيلم به نوعي خلاصه اي از فيلم را نيز برايمان به تصوير مي كشد به شكلي كه ترتيب نماها درست به گونه اي است كه فني ترين و در عين حال مهم ترين تصوير از هر سكانس انتخاب شده و در كنار هم رديف شده اند، اين نماها به علاوه موسيقي كه آنها را همراهي مي كند نويد شروعي جذاب را به مخاطب اثر مي دهد. حالا فيلم در تلويزيون ايران به نمايش درآمده است. بحث اوليه شايد بيشتر مناسب نمايش آن براي مردم آمريكا باشد. اما نمايش تلويزيوني آن هم ابعاد جديدتري مي يابد. آن قضيه، برملا كردن روابط پنهاني در سطوح بالاي سياسي است يا نمايش ضعف يك شهروند آمريكايي در رويارويي با اين مشكل كه آيا قرار است گفته شود آن طرف همه چيز بد است؟ فكر مي كنيد پيام دهي اي كه بلافاصله پس از پايان فيلم صورت مي گيرد چه هدفي را دنبال مي كند؟

بهاران بني احمدي
تام كروز وانيلي
آسمان وانيلي نيست. آبي است. طعم خاصي هم ندارد. چشم هاي سبز تام كروز، ستاره سينما به آرامي باز مي شود. صدايي مي گويد: «ديويد! آرام باش. چشم هايت را باز كن.» صبح شده و دوربين روي چشم هاي سبزرنگ تام كروز زوم مي كند. او در «آسمان وانيلي» ديگر تام نيست بلكه «ديويد» است. پسري با صورت جذاب كه همه را جذب مي كند. يك دون ژوان حرفه اي كه بدون ايجاد دلبستگي دختران را فراموش مي كند. اما اين يكي فرق مي كند. دختري با صورتي آرام كه ديويد دل بسته او شده و «آسمان وانيلي» نيز با او همراهي مي كند. همه آسمان وانيلي يك توهم است، توهمي كه ديويد از عشق زياد دچار آن شده و ما به عنوان مخاطب او مجبوريم در همه صحنه ها او را تعقيب كنيم و همين توهمات و صحنه هاي متقاطع است كه ما را باز هم به عنوان مخاطب نگه مي دارد و تا آخر با «آسمان وانيلي» همراه مي كند.
ديويد پس از تصادف، چهره اي متلاشي و آسيب ديده دارد و خود را با تمام توهماتش پشت ماسك سفيد پنهان مي كند. انگار مي خواهد آدمي با ظاهري متفاوت باشد. مسئله جذابيت و جلب توجه براي او آن قدر شدت مي گيرد كه حاضر نيست بدون ماسك باشد و زماني ماسك را از صورت مي كند كه در اوج نااميدي است. او ماسك را پشت سرش مي زند و اين يكي از زيباترين صحنه هاي فيلم است. ديويد دو سمت و سو دارد؛ يكي ظاهر متلاشي اش كه انگار از درون نيز او را متلاشي كرده است و ديگري ماسكي كه پشت سر دارد و مي خواهد با آن آدم ديگري باشد.
در ديسكو: او در بين انبوه دست ها، بين آدم ها و زير نورهاي رنگي (كه نشاني از روياست) مثل يك شبح ظاهر مي شود و نقش دو نفر را بازي مي كند. نقش رويا و واقعيت را.
او در صحنه هاي متفاوت با ظاهري متفاوت ظاهر مي شود يك بار با ماسك، يك بار با چهره متلاشي و يك بار با هر دو آنها. و اين تغييرات را دائماً ايجاد مي كند و ما را با صحنه هاي زودگذر و متقاطع ـ بدون زمان و مكان خاص ـ پيوند مي دهد و نتيجه آن مي شود كه مخاطب همواره در انتظار غوطه مي خورد. اين انتظار و التهاب در لحظات پاياني به اوج خود مي رسد. اميد، برج بلند، نماي وسيع شهر ـ زير پاي ديويد ـ و آسمان وانيلي بالاي سر او ما را هيجان زده مي كند. او خود را از آن برج پرت مي كند و تصاوير زيبا و كوتاهي از ذهنش مي گذرد. او حالا ديگر به زمين رسيده و. . .
صداي لطيفي مي گويد «ديويد آرام باش، چشم هايت را باز كن. » تيتراژ پاياني و پايان. ما ميخكوب شده ايم. تصاوير را مرور مي كنيم. كدام يك رويا بود؟ كدام يك واقعيت؟ آسمان وانيلي است. آبي نيست. طعم خاصي هم دارد، ديويد ما را مي برد تا طعم جديد آسمان را امتحان كنيم. آسمان وانيلي. يعني رويا، ناخودآگاه و ترديد. طعم جديد يك آسمان در بين روياها. حالا ديگر ديويدي وجود ندارد. او خودش است. تام كروز، واقعيت، ستاره سينما. و نه پسري پشت يك ماسك، يك رويا!

اشميت لنگ دراز
آغاز فيلم، تصاوير پياپي ساختمان هاي بلند است. نماي ساختمان هاي بلند و دوربيني كه از پايين اين ساختمان ها را به تصوير مي كشد. ساختمان هاي عظيم و بلندي كه دوربين هم در مقابل آنها احساس حقارت مي كند.
بعد دوربين از بالا اتاق منظم اشميت را نشان مي دهد. چند ثانيه اي تا پايان ساعت اداري باقي است و كارهاي اشميت تمام شده. اما او همچنان نشسته تا وقت اداري پايان پذيرد. او با اين كار نشان مي دهد انسان دقيقي است و نظم و وجدان كاري را در ذهن مخاطب خود ايجاد مي كند. و از همان ابتدا ما را در مقابل انساني دقيق و نادر قرار مي دهد.
اشميت سر ساعت از دفتر كارش خارج شده و از حالا به بعد ما را با فضاي كاري و محيط زندگي اش آشنا مي كند. از حالا همه چيز فقط اشميت است و بس. اصلاً همان طور كه از نام فيلم پيداست تمام فيلم راجع به اوست. كم كم شخصيت اشميت ـ با بازي زيرپوستي و فوق العاده جك نيكلسون ـ راه خود را باز مي كند و در ذهن مخاطب جا مي افتد. شخصيت اشميت، محيط زندگي و فضاي كلي فيلم كاملاً با فيلمنامه آرام، يكنواخت و منظم هماهنگي دارد و همه چيز آرام است. نقطه اوج فيلمنامه نيز، آرام اتفاق مي افتد اما در زير ظاهر آرام خود ماهيت و وجود اشميت را زير سوال مي برد.
بي وفايي! بي وفايي كه اشميت را بعد از مرگ همسرش بسيار پريشان تر و افسرده تر مي كند. او با ديدن نامه هاي همسرش پي به روابط پنهاني او با دوستش مي برد و حسابي به هم مي ريزد. او به عنوان يك مرد وفادار به همسر پريشان مي شود و مخاطب را آرام با خود به سمت تغييراتش پيش مي برد. اشميت از اين پس با نوع رفتارش در مقابل زنان و شيوه هاي جديدي كه براي خود در نظر گرفته ما را به درون خود مي برد كه البته نقش جك نيكلسون براي دستيابي به درون اشميت را هرگز نمي توان ناديده گرفت. او نيز درست مثل فضاي كلي فيلم در ظاهر آرام است اما هياهوي اشميت را كاملاً زيرپوستي به مخاطبش منتقل مي كند. در كل فيلمنامه بسيار حساب شده تر و در نهايت بسيار جلوتر از خود فيلم پيش مي رود. فيلم كمتر به تصاوير وابسته است و فيلمنامه نقش مهم تري را ايفا مي كند. در اصل «درباره اشميت» همه آن چيزي است كه اشميت درباره خود مي گويد و اين معرفي از طريق نامه هاي اوست. نامه هايي به بچه اي آفريقايي كه اشميت نقش بابا لنگ دراز را براي او بازي مي كند. با اين تفاوت كه اين بار بچه بي سرپرست (جودي ابوت) به بابا لنگ دراز نامه نمي نويسد بلكه اين بار يك بابا لنگ دراز تنها به فرزند تحت سرپرستي اش نامه مي نويسد تا بلكه باور كند كسي در اين دنيا هست كه او را بفهمد. او براي اشميت لنگ دراز از هر كسي محرم تر است. گرچه كيلومترها هم از او دور است. اشميت براي فرزندي تنها و بي كس از تنهايي اش مي نويسد. و اينجاست كه ما باور مي كنيم تنهايي مسئله ابدي و ازلي همه ماست. چه درخانه اي مرفه باشي و چه در خانه كوچك و فقيري در آفريقا.

• چشم به راه ماتريكس
نه «كيانوريوز» و نه «برادران واچوفسكي» در روزهايي كه سرگرم فيلمبرداري «ماتريكس» بودند احتمالاً حدس نمي زدند كه كارشان اين قدر بگيرد و كم كم سرگرم ساختن قسمت هاي بعدي اين فيلم شوند. اما علاقه مندان فيلم در سراسر دنيا آن قدر تعدادشان زياد شد و فيلم آن قدر روي پرده ماند كه كلي فروش كرد. سي. دي ها و دي. وي. دي هايش هم گاهي از بقيه فيلم ها جلو مي زد و بيشتر از بقيه مي فروخت. درست در ايامي كه فروش دي. وي. دي هاي «ماتريكس» داشت سر به فلك مي زد برادران كارگردان گفت وگويي انجام دادند و گفتند كه خودشان هم از اين ميزان استقبال يك جورهايي شگفت زده شده اند و واقعيت اين است كه حدس مي زده اند از فيلم استقبال شود، اما اين ميزان استقبال واقعاً زياد است و نفهميده اند چه چيزي مردم را واداشته تا اين قدر از اين فيلم خوش شان بيايد. بعضي منتقدان فرنگي هم كه دانش آموختگان درس هاي الهيات در كليساهاي همان ممالك بودند اعلام كردند كه معنويت از دست رفته روزگار كنوني را مي توان در اين شاهكار پيدا كرد و خوبي فيلم هم به همين مسئله برمي گردد. آخرين خبرهاي رسيده حكايت از اين دارند كه دوستداران اين شاهكار مي توانند قسمت دوم اش را به زودي تماشا كنند چون يك ماه بعد در جشنواره كن ۲۰۰۳ قسمت دوم به نمايش درمي آيد و هم زمان در كشورهاي ديگر هم اكران مي شود. نوامبر امسال كه آبان و آذر باشد هم قرار است قسمت سوم «ماتريكس» كه «انقلاب هاي ماتريكس» باشد به نمايش درآيد. از همين حالا حدس زده اند ميزان استقبال بي نظير باشد!

• هتل بدون پادو
«جكي چان» با آن صورت خندان و چشم هاي ريز يكي از بامزه ترين هنرپيشه هايي است كه در اين سال ها فيلم هاي پرتحرك بازي مي كند و بازي هايش هميشه قابل اعتناست. همه بازي هاي او چه در فيلم هاي هنگ كنگي اش و چه در فيلم هايي كه در مملكت آمريكا بازي كرد، يك جورهايي متر و معياري است براي اينكه نشان دهيم چه جوري مي شود هم بازي هاي پرتحرك داشت و هم بامزه بازي كرد. براي همين چيزهاست كه همه دنيا «جكي چان» را دوست دارند، اما او تازگي ها بعضي قراردادهايش را يك دفعه باطل مي كند و مي گويد حاضر نيست در بعضي فيلم ها بازي كند. يكي از اين فيلم ها هم كمدي «پادوي هتل» است كه فعلاً پروژه اش تعطيل شده، داستان از اين قرار است كه «پادوي هتل» بازسازي فيلمي است كه چهل و سه سال پيش «جري لوييس» بازيگر كمدي آمريكايي آن را كارگرداني كرد و اولين تجربه كارگرداني اش به حساب مي آيد. اين بازسازي را «كوين بيش» نوشته و درباره مرد جواني است كه بايد در مصاحبه اي حاضر شود و در صورت موفقيت، حتماً استخدام مي شود. اين مصاحبه در لندن انجام مي شود و حالا كه او سفر را شروع مي كند، پولش را از دست مي دهد و از سر اجبار در يك هتل شغل پادويي را قبول مي كند. به جاي اينها «جكي چان» قرار است در فيلم «دوردنيا در هشتاد روز» بازي كند كه اقتباسي است از رُمان «ژول ورن» و «فرانك كوراچي» آن را كارگرداني مي كند. ضمناً قرار است «ساموهونگ» دوست «چان» كه آخرين بار با هم «آقاي خوب» را بازي كرده بودند، اين بار هم او را همراهي كند. عجب فيلمي مي شود!

• زندگي خانوادگي وندرس
«ويم وندرس» كارگردان مشهوري است. يكي از معدود كارگردان هاي آلماني است كه همه دنيا او را مي شناسند و بعضي كارهايش ورد زبان منتقدان سينمايي است، از «پاريس تگزاس» گرفته تا «بهشت بر فراز برلين» و اتفاقاً در ايران هم فيلمنامه اين دو فيلم ترجمه شده و كتابي هم درباره او به چاپ رسيده و خلاصه اينكه كمتر كسي است كه اهل سينما باشد و او را نشناسد، اين آخري ها هم «سينما ۴» فيلمي از او را نشان داد كه گويا از آن استقبال هم شد. «وندرس» فيلم هاي زيادي ساخته، اما از آن بين همين «پاريس تگزاس» شهرت بيشتري دارد و جاهايِ مختلفي درباره اش چيزهاي مهمي را گفته اند. خيلي ها معتقد هستند كه بخشي از اين شهرت و اهميت به «سام شپارد» برمي گردد كه يكي از فيلمنامه نويس هاي آن فيلم بوده. «سام شپارد» يكي از بهترين نمايشنامه نويسان و فيلمنامه نويسان مملكت آمريكا است كه تخصص اش خوب از آب درآوردن شخصيت ها و گفت وگوهاي آنهاست و گاهي هم در فيلم ها بازي مي كند، مثل بازي اش در فيلم «قول» ساخته «شان پن». به هر حال «وندرس» كه سه سال پيش «هتل ميليون دلاري»اش حسابي ضرر كرد، تازگي ها از مديريت توليد كمپاني «رودموويز» استعفا كرده و با كمك «شپارد» فيلمنامه اي نوشته درباره يك زندگي خانوادگي و كلاً آدم هايي امروزي و قرار است آن را كليد بزند، نكته مهم اين است كه «وندرس» توانسته «شپارد» را راضي كند تا در اين فيلم نقشي را به عهده گيرد. اين فيلم كه وندرس حسابي به آن دل بسته توليدش از تابستان امسال شروع مي شود. ما هم منتظريم!