مهدي يزداني خرم
خانم نويسنده، ايتاليايي و مملو از نفرتي بيمارگونه، خانم نويسنده رمي و سرشار از عفونت معصوم يك مرده و يا شايد كشته، خانم نويسنده، حالا مي نويسد تا پوستش راحت تر نفس بكشد و جهان وزن او را صميمي تر تحمل كند. اينجا ايتاليا است و انساني تاريخ را بر دوشش گذاشته و مي رود. . . بگذريم. الزامورانته نويسنده معاصر ايتاليايي به سال ۱۹۱۲ در رم به دنيا آمده است. او پس از ترك تحصيل دانشگاهي نوشتن را آغاز مي كند. در سال هاي نخستين جنگ دوم به همسري آلبرتوموراويا، نويسنده بزرگ ايتاليايي در مي آيد و همراه او تبعيد مي شود. اولين اثر جدي موارنته در سال ۱۹۵۶ منتشر مي شود «جزيره آركور».
بعد از بيست سال زندگي مشترك از موراويا جدا مي شود و به استقبال سال هاي پيري مي رود. مهم ترين رمان او يعني «تاريخ» در سال ،۱۹۶۴ غوغايي به پا مي كند و او را هم سنگ روژه مارتين دوگار، استاندال و حتي تولستوي قرار مي دهد. آخرين كتاب اين نويسنده كم كار در سال ۱۹۸۲ منتشر مي شود و او يك سال بعد به دليل آشفتگي هاي رواني و دروني خودكشي مي كند اما ناكام مي ماند. الزامورانته بالاخره در سال ۱۹۹۰در بيمارستان و در سن ۶۸ سالگي مي ميرد. تاريخ مهم ترين اثر او در واقع روايتي از نكبت فاشيسم و لگدمال شدن تمام ارزش هاي انساني است. اين اثر حجيم كه از تعدد شخصيت ها و فضاهايش مبهوت مي شويم آنچنان تاثيري در اروپاي معاصرش گذاشت كه شايد كمتر از طبل حلبي گونترگراس نبوده باشد.
مورانته با ارائه تصويري هولناك از نفس كشيدن در سال هاي جنگ، ساختاري نسبتاً كلاسيك را مي آفريند كه نوعي تمرد از جريان روز رمان دوره او است. اثر به مكاني براي چالش هاي ادبي دچار نشده و تمامي نفرت نويسنده را به حلق خواننده مي چسباند. اين رمان سترگ را منوچهر افسري ترجمه كرده است. او در حدود ۳ سال براي ترجمه اثر زمان صرف كرده و ترجمه او مژده اي براي طرح يك نويسنده مهم ايتاليايي در ايران است.
ناشر اثر، انتشارات «نيلوفر» است. اين رمان مهم در نمايشگاه كتاب امسال به بازار آمده است. تا قبل از انتشار تاريخ مورانته در كنار موراويا شناخته شده بود (در ايران) اما با خوانش اثر و بررسي دقيق رمان مورانته مي توانيم او را حتي فراتر از نويسنده بزرگي مانند موراويا به حساب بياوريم. رمان داراي جنبه هاي متعدد روايي و مفهومي است بنابراين تنها به دو ويژگي اصلي متن اشاره اي مي كنم.
۱ - رفتارشناسي و اختگي آرمان: داستان متن به زندگي زني ميانه سال در بحبوحه جنگ مي پردازد. اين زن با دو كودك خود يكي حلال زاده و ديگري حرامزاده سال هاي جنگ را طي مي كند و در پايان با مرگ هر دو كودك، رمان تمام مي شود. پروسه زماني اثر از سال ۱۹۴۰ تا سال ۱۹۴۶ است و مورانته در ابتداي روايت هر سال گوشه هايي از وقايع مهم آن سال را به صورت ژورناليستي روايت مي كند. آدم هاي مورانته در رمان تاريخ، از قشر متوسط جامعه ايتاليا هستند، ايشان در رويارويي با جنگ دوم كنش هاي مختلفي را از خود بروز مي دهند. جهان بيني نويسنده كه مبني بر نوعي آنارشيسم مفهومي است، علاوه بر قصه آدم ها قصه روان آن ها را نيز حكايت مي كند. نويسنده با دقتي خاص و وسواسي عجيب مي كوشد تا گذشته زندگي شخصيت هاي اصلي خود را روايت كند. اين وسواس باعث خلق نگاهي مي شود كه مي توان آن را نوعي رفتارشناسي شخصيتي دانست. «ايدا» به عنوان مركز اصلي اثر زني است كه در بين صداهاي فكري مختلف رشد كرده و كم و بيش آرمان هاي شخصي خود را دارد. او در ابتداي رمان مورد «تجاوز» يك آلماني قرار مي گيرد و مفهوم تسليم شدن را تا پايان اثر در مورد شخص خود قبول مي كند. او در اين جهان هيچ كاري ندارد و تمام فجايع هم به او ختم مي شوند. خون يهودي، كودكي حرامزاده و كم و بيش عقب مانده، گرسنگي و در پايان مرگ فرزندانش، شخصيت اصلي تاريخ تا سر حد جنون پيش مي رود اما او جنگ را پذيرفته و قبول كرده كه بايد زنده بماند. با اين مثال هرم رفتاري جهان آدم هاي مورانته به سه جز تقسيم مي گردد.
نخستين رفتار انساني ايشان به عنوان موضوع تاريخ است. آدم هاي مورانته در يك موقعيت خاص روايت مي شوند، اين موقعيت خاص از ايشان انسان هايي متناقض و چند سويه مي سازد. تناقض رفتاري ايشان به نوع و مقدار فشارهاي زمان خود باز مي گردد. اول از همه ايشان ارزش ها را مي بوسند و كنار مي گذارند چون كه كارآيي خود را از دست داده اند. دوم اين كه هرم و هجمه هولناك فاجعه احساس فردي آن ها را كم رنگ كرده و ديگر جايي براي احساس گرايي باقي نمي گذارد.
اين مولفه، بي تفاوتي و يا دهن كجي به جهان را به همراه مي آورد در اينجا است كه معناي حرامزادگي تبديل به يك محور اصلي در طبيعت روايي رمان مي شود. ساده ترين مصداق اين عنصر همان كناره گيري از اصول جمعي و زايش تراژدي «تنهايي» است. روابط علي و معلولي در سايه مي رود و آنارشيسم در تمام ابعاد حاكم بر جامعه انساني مي شود. در كنار هم گذاشتن زندگي گذشته هر فرد به مفهوم رفتار مشخص و آرمان دروني در كنار موقعيت كنوني ايشان از سقوط نگره اي به نام انسان خبر مي دهد. نكته مهم در اينجا است كه مورانته نويسنده قشر متوسط و عموماً عامي مردم ايتاليا است و طبقه متوسط يا پيكره اصلي جامعه كشور او تعيين كننده ترين طبقه اجتماع است.
اين طبقه رفتار تاريخي خود را دارد و در ضمن مهم ترين قسمت قربانيان جنگ را هم تشكيل مي دهد با فروريختن اصول رفتاري هر فرد و تغيير آرمان ها در هر موقعيت، انسان مورانته به موجودي غيرقابل اطمينان تبديل مي شود. دومين مرحله در اجراي تراژدي رفتارشناسي به از هم گسيختگي رواني اين انسان باز مي گردد. هر چه رمز و شكوه كه در ابتداي اثر به او ارزاني شده در پايان به نحوست و ديوانگي تبديل مي شود. روان اين انسان نوعي وجودگرايي نهيليستي را بر مي پذيرد. اين نهيليسم مردد داشتن اميد است بنابراين سترگي و عظمت پيرامون را به سخره مي گيرد و سعي مي كند انگل وار به موقعيت ها بچسبد، اينجا است كه اين شخص دوست داشتني نيست و اصلاً در حد و اندازه هاي يك قهرمان مانند «مورسو» (بيگانه كامو) به حساب نمي آيد. او مي تواند به راحتي بكشد و احمقانه كشته شود. نگاه مورانته با اين حساب به اتفاق گرايي و نوعي شكاكيت همه جانبه دچار مي شود. انسان رفتار ستيز او در موقعيتي گرفتار شده كه نمي داند بايد كه را محكوم كند و به چه كسي پناه ببرد. تجربه جنگ اول جهاني او را نسبت به متافيزيك و آسمان نااميد كرده و اين بسيار تلخ است. در درون او روايتي كه زيبايي ها و من بودن ها جريان دارد، حس درونيش به او دستور مي دهد كه دوست داشته باش و يا نفرت بورز، اما اين ارگانيسم فطري كارآيي خود را از دست داده و اصول ضد فاشيستي او به مانند تئوري هاي فاشيستي عمل مي كند نوعي بازگشت به بدويت.
در يكي از زيباترين لحظات اثر يك اصول گراي انسان دوست با لگد سرباز نيمه جان آلماني را مي كشد و يا در لحظه اي ديگر او در برابر مواد مخدر كه از آن نفرت دارد كم مي آورد. لايه هاي تمدني كه به روان او تزريق شده است به كناري مي رود و انسان معادل حيوان متولد مي شود. غريزه اين تنها چيزي است كه به آدم هاي مورانته فرمان مي راند. او از فكر كردن خسته شده است تنها مي خواهد بخوابد و در آرامش فرو رود. تفكر براي او نتيجه اي جز عذابي ممتد به همراه ندارد. بنابراين يكي مادر بودن آن هم از نوع حيواني را انتخاب مي كند و ديگري آن قدر مخدر استفاده مي كند كه به ناگاه مي ميرد. شايد تنها شخصيت انساني اثر كودك حرامزاده يعني «اوزپر» باشد، او ثمره تجاوز است و حالا مي خواهد دوست بدارد اما منطق حاكم و آن كابوس موروثي و نمادين از وي يك جنازه مي سازد.
روان شناسي اين آدم ها آن قدر پيچيده نيست از نظر مورانته در جنگ آدم ها آن قدر ساده هستند كه مي توان همه ابعاد آن را به راحتي ديد. تفكر و انديشه تنها در زمان آرامش و صلح وجود دارد، جنگ ثمره تمام اين تفكرات و ژرف نگري ها است. وحشي شدن. سومين مولفه مورانته در رفتارشناسي اثر به يك واقعيت بومي باز مي گردد. ايتاليا و تاريخ. ايتاليا به نوعي مهم ترين قرباني جنگ دوم در اروپا است. اين كشور علاقه اي براي جنگيدن نداشت و به همين دليل تلفات فراواني داد. مورانته با روايت خرد شدن اراده يك ملت در مقابل فاشيسم موسوليني مي كوشد تا آنارشيسم ذكر شده را ريشه يابي كند. روح ملت ايتاليا در جنگ هيچ نقشي ندارد تاريخ بر ايتاليا حمل مي شود و او عنصري منفعل و برده وار به نظر مي رسد. در واقع ايتاليايي بودن در تاريخ آن دوره نقش كاملا منفعل را بازي مي كند. خلع رفتار از اين انسان موجب شده كه صلح خبري خاص نباشد و آمدن نيروهاي آمريكايي هيچ تعصبّي را برنيانگيزد. از ديد مورانته ايتاليا در جنگ دوم بوميت خود را از دست مي دهد و خود را براي سال هاي تروريسم، مافيا، آنارشيسم و مذهب ستيزي آماده مي كند. ۲ -ساختار روايي اثر بر پايه آن شلختگي دروني آدم هايش شكل مي گيرد.
مورانته براي بنا كردن اين همه پرتره از مصيبت از دو روش عمده سود مي جويد: نخست: او با اتكا به يك خانواده از هم گسيخته باورهاي مرسوم روايي يعني استفاده از سپيدخواني، فاصله گذاري و حتي هدفمندي را به كناري مي گذارد. مورانته آن قدر عصباني است كه بارها به عنوان راوي يعني الزامورانته در طول متن سخن مي گويد. در استفاده از فلاش بك او نيازمند هيچ ترفندي نيست. آنارشيسم ذهني متن هر گاه كه نياز بداند به گذشته برمي گردد و هر گاه كه بخواهد از شخصيتي صرفنظر مي كند. رمان او هيچ نقطه اتكايي ندارد و او قصه را با شروع زندگي آدم ها آغاز كرده و با مرگ شان پايان مي دهد. زمان فيزيكي در اثر يك اصل است روايت لحظه به لحظه از تمام آدم هاي رمان مهري قاطع بر دهان روايت ذهني مخاطب است، دقت كنيم: مورانته حتي نام اين رمان را هم به واسطه همان بي تفاوتي و اتفاق انگاري تلخش انتخاب كند: تاريخ نامي به شدت غيرداستاني كه مصداق جهان بيني اين نويسنده است از طرفي او با هر نوع استعاره، سمبليسم و يا شاعرانگي در ستيز است، متن ساختاري را روايت مي كند. انسجام فكري خود را از دست داده و ناتوان و بي دفاع محكوم به رئاليسمي مستندگونه است. بر همين مبنا فرم زباني و روايي رمان نمي خواهد تا اجازه تنفس به خواننده را بدهد. شايد مهمترين دشمن او همان مخاطب باشد چون كه جزيي فعال از سقوط دنيا به شمار مي آيد به همين خاطر نه طرح آشنايي زدايي را پيشنهاد مي كند و نه حوصله همذات پنداري را دارد. مورانته از سمبليسم روي تافته زيرا آن چنان به قطعيت داستان خود وابسته است كه سمبليسم و يا ايماژيسم را نقطه پايانِ واقعيت نويسي خود مي داند. دومين نكته مهم در بررسي ساختار اثر نوع اجراي شخصيت پردازي است. مونته آدم هايش را بررسي نمي كند و آنها را در لحظات تعيين قرار نمي دهد، بلكه ايشان را روايت مي كند و تنها اعمال آنها را به عنوان موجوداتي زنده بازگو مي نمايد. بر اين اساس انسان هر چه هم كه آرمان گرا باشد و بخواهد عمق پيدا كند، نمي تواند. او سست و شكننده بازآفريني شده است و با مرگش همه چيز تمام مي شود. متن با رفت و برگشت هاي فراوان خود بين آدم هاي متعدد، به نوعي يكسان نمايي احمقانه تن مي دهد كه در بافت آن آدم ها منظور روايت نيستند، بلكه كاملاً اتفاقي به دل اثر راه پيدا كرده اند. اين صبغه بديع باعث شده تا آدم هاي رمان تاريخ به سرعت به حافظه بروند و تنها چيزي كه باقي مي ماند تاريخي است كه ايشان در آن زيسته اند. به طور مثال مي گويم: كمتر مخاطبي است كه «اسكار» در طبل حلبي را فراموش كند و يا آنتوان تيبو و پرنس ميشكين (ابله) و يا بازاروف (پدران و فرزندان) را از خاطر ببرد. اما آدم هاي مورانته با تمام فريادها و ناله هايشان تمام شده اند و خيلي زود هم در دل متن و هم در ذهن مخاطب از ياد مي روند. از طرفي ديگر جهان داستان مورانته به نحوي بنا شده كه ما كمتر شاهد ديالوگ هاي كلاسيك و مرسوم هستيم و اغلب ديالوگ ها به كودك اثر يعني اوزپه باز مي گردد تنها كسي كه دوست دارد كشف كند. در اين جهان انسان ها در كنار هم و نه در مقابل هم، ايستاده اند. تولد سكوت در روابط انساني چيزي كه هموطن مورانته يعني ناتاليا گينز بورگ به اوج رساند.
وقتي آدم ها در دل متن نمي توانند روايت را نگاه دارند و از اين سرعت وحشتناك داستاني بكاهند، ايدئولوژي متن به مانند همان فاشيسم دروني آدم هايش، حاوي جرياني خشن و نفرت آور مي گردد.
مورانته ساختار خود را بدون كمترين انعطافي براساس قصه گويي مستبدي قرار داده كه از نكبت با خشونت روايت مي كند. اين ايدئولوژي بر طبق ساختارهاي روايي احكام و قصه هاي تاريخي تنظيم شده است. اگر دقيق تر نگاه كنيم درمي يابيم كه گزارش تاريخي از يك واقعه، خشك، خبري و كاملاً اطلاع رساني است. در تاريخ نويسي متداول ما با احساس ها، گريه ها و يادآوري مواجه نيستيم، مورانته نيز دقيقاً ساختار روايي اخبار تاريخي را بر مي گزيند و با انتخاب چند شخصيت و تمام مصيبت ها تاريخ ايشان را با خونسردي دردناكي بازگو مي كند. الزا مورانته با حذف تمام فاصله ها از رويكردهاي احساسي جلوگيري كرده و با بي تفاوتي مثال زدني از بودن اين آدم ها قصه اي مي سازد. در اين بافت ما كوچك ترين مولفه اي كه بيانگر باشد و بخواهد مخاطب خود را به نگاهي متمايل كند نشانه اي نمي يابيم. او بعد از پايان اثر و مرگ اعم آدم هايش باز هم چند صفحه را به روايت مهم ترين وقايع سال هاي بعد از ۱۹۴۶ مي پردازد و اين ضربه نهايي است. وقتي بودن و نبودنت فرقي ندارد زيرا انسانيت براي مورانته تمام شده است. او در پايان كتاب از قول ميگل فرناندز مي نويسد: «مرگ كودك، مرگ من است. او در زير خاك سرچشمه گرما و سرما چيزي حس نمي كند. » در پايان: رمان تاريخ اثري تكان دهنده است. شايد يكي از بهترين آثار در باب جنگ به شمار بيايد. مورانته با نگاه كاملاً منحصر به فرد خود وجودت را از جنازه، تعفن، خستگي و در پايان پوسيدن پر مي كند. رماني كه با خواندن آن احساس جاودانگي در مخاطب رنگ مي بازد.

هادي محمودي
«زندگي نو» در كل حسب حال كسي است كه از محدوديت آدمي در زنداني به نام «ديدگاه من» واقف است و در عين حال راهي براي رهايي از اين زندان مي جويد. كشمكش لاينحل قهرمان داستان سرانجام دوري باطل و نقيض نما از آب در مي آيد. اگر من اين دريچه ديد، اين سرچشمه تفسير، و اين نظرگاهي هستم كه هر جا كه بروم آن را با خود حمل مي كنم، پس رهايي از خود يا در افسونزدگي و خودباختگي در چيزي ـ كه در داستان يك كتاب نماينده آن است ـ ممكن است و يا در مرگ. به بياني ديگر، بايد خود را يا مسخ كنيم يا نسخ! يا بايد به يك شيء، يك كتاب و يك ديگري مبدل شويم و يا كلاً محو و نابود گرديم. اين راه ها كه به طور طبيعي نه گزينشي آزاد و خودخواسته بلكه نوعي ربودگي و غرقه گشتن هستند از استعلايي وارونه، استعلاي عصر ما نشان دارند. به قول كافكا، «ما برج بابل حفر مي كنيم. » راه گريزي كه از آغاز تا پايان با وفاداري به خويشتنِ خويش ما همراه نباشد شبحِ استعلاست، برج بابلِ وارونه است، قرباني كردن منِ خويشمند خود به پاي خودفريبي، پندار، جادو و تخدير و مدهوشي است. اين همان فاجعه تراژيك و نقطه زخم پذير قهرمان «زندگي نو» است. او در اوج جواني و ناپختگي، آن گاه كه هنوز از خويشتن خويش چيزي جز آن كه از آن بيزار است نمي داند، سفري اديسه وار به سوي بي خويشي مي آغازد. اين اوليس و يهودي سرگردان تُرك كه خيال بالندگي به آنچه نيست در سر دارد، به جاي آن كه راه خود را از آنچه هست بياغازد، خود را يكسره به دست حادثات مي سپرد. او در هواي آينده اي بدون گذشته است. آنچه بوده ايم، آنچه هستيم، آنچه مي شويم و آنچه خواهيم شد، جمله اعضاي يك پيكرند كه حذف هر يك همه سازمان وجود ما را برمي آشوبد، از هم مي گسلد و در وهم و خرافه و بي رحمي منتشر و متفرق مي كند. اين به آن معني نيست كه آدمي بدين سان از زندان ذهنيت خود ـ چنان كه تمام مدعيان رئاليسم فلسفي و هنري مدعي اند ـ مي تواند آزاد شود و خود و همه چيز را به چيزي ديگر چون خيالي، كتابي، شبحي يا قهرماني دگرگون كند. برعكس، از اين طريق عينك ذهنيت خود را هر دم تيره تر مي كند (ص ۱۱۱). او جهاني را كه از پشت شيشه اتوبوس ها يا از وراي ديد خود مي بيند به جهاني شبح سان و رؤياگون دگرگون مي كند، يا وقتي دست از تماشا مي كشد و خود بازيگر صحنه مي شود، راهش را با زور و سبعيت باز مي كند. او مگر در پايان ـ يعني وقتي كه ديگر وقتش سپري شده ـ دركي از اين معمّايِ وجودِ آدمي ندارد كه رهايي از خود بدون وفاداري به خود ممكن نيست. رهايي جز از اين طريق، چنان كه گفتيم، يا راه خود را در افسونزدگي مي جويد يا در مرگ و خود كتاب نيز گاهي اين است و گاهي آن، و هر دو راه هايي نامطمئن و احتمالي كه تنها به زور جنون و شيدايي و سحر و فريب و ايمان و الهام مي توان در آن ها گام نهاد. شايد حسن صباح از اين راز نيك واقف بود كه براي فداييانش نقشِ نورِ كتاب اورهان پاموك را بازي مي كرد، همچنان كه دكتر نارين، چرا كه افسونزدگي در هر حال افسونزدگي است خواه از نوع غربي آن خواه از نوع شرقي آن. خواه در پيشگاه نيچه و دانته و ريلكه و خواه در آستان ابن عربي خواه در برابر راه آهن و تلويزيون و كوكاكولا و ويدئو، خواه در برابر اسب و آسياهاي دستي و چرخ چاه و استكان كمر باريك (صص ۱۰۶ و ۱۵۸)، خواه در برابر سنت خواه در برابر تجدد، خواه در برابر غرب خواه در برابر شرق. در افسونزدگي، از هر نوعي كه باشد، ديكتاتوري پنهان فرمان مي راند و تو بنده حلقه به گوش او مي گردي! گاه در درون چون گرگ سياه در جنگل سياه ذهن (ص ۲۳۱) يا چون عشقي كه عاشق را به قتل مجاز مي دارد، و گاه در برون چون يك كتاب يا يك ديگري (چون دكتر نارين) يا يك فرشته. افسونزدگي سر از افسانه در مي آورد نه حقيقت، و افسونزده در لحظه فريب آگاهي انتقام پس مي دهد. پايان مادام بوواري، دن كيشوت و راسكلنيكوف و قهرمان رمان اورهان پاموك بدين لحاظ تفاوتي نمي كند: آن ها در پي افسوني خيالي مي گردند كه آن را والاترين حقيقت مي دانند، از آن كوهي مي سازند و چون به خود مي آيند خود را از فرو ريختن كوه عاجز مي يابند؛ پس اين كوه است كه بر سر آن ها فرو مي ريزد. واقعيت حتي انتقام خود را از خيال شديدتر از آنچه در رمان «زندگي نو» آمده مي گيرد.
در هر حال، خطاي عثمان (راوي داستان) آن نيست كه در طلب دنيايي نو است، او در طلب استعلا سقوط مي كند، جانان او به پزشكي كه كتاب را با معده اش هضم مي كند دل مي بندد، فرشته اقبال بدكاره از آب در مي آيد، و عمو رفقي، نويسنده «كتاب»، مقلد و سرهم بند؛ و خودش خودفريبي كه گمان برده شخصيتي است بي نظير و بي همتا (ص ۲۸۲)، خودفريبي كه به الكل پناه برده و سي و پنج سال از زندگي اش «مثل اكثر مردهاي اين طرف دنيا» (ص ۲۸۱) «اوف شده».او، مجذوب ترين خواننده كتاب، به نسخه نويسي تبديل شده كه معلوم نيست براي پول مي نويسد يا براي اعتقاد.

• سونتاگ و مرنيسي، برندگان آستورياس
سوزان سونتاگ، نويسنده و منتقد آمريكايي و فاطمه مرنيسي، نويسنده مراكشي برنده جايزه ادبي پرنس آستورياس شدند. ويكتور گارسيا، رئيس هيأت داوران اين جايزه، اعلام كرد كه سونتاگ و مرنيسي از ميان ۴۲ كانديداي اين جايزه انتخاب شده اند و علت انتخاب شان آن است كه پرسش هاي اساسي زمانه را مطرح كرده اند. سونتاگ، نظريه پرداز فرهنگ مدرن، در سال ۱۹۳۳ در نيويورك متولد شده و اولين رمان اش ـ حامي ـ در ۱۹۶۳ چاپ شده است. در ،۱۹۶۸ كارش را به عنوان روزنامه نگار و با پوشش اخبار جنگ ويتنام آغاز كرد و بعد سراغ كارگرداني فيلم و نمايش رفت. فاطمه مرنيسي نيز در سال ۱۹۴۰ در مراكش متولد شد. هيأت داوران اين جشنواره مرنيسي را از زبان آورترين روشنفكران دنياي عرب دانست و مسلط بر پژوهش هاي قرآني. مرنيسي كه استاد جامعه شناسي دانشگاه محمد در رباط است، يكي از اعضاي كميسيون اروپا است و تخصص اش در رابطه با اروپا و مديترانه است. بسياري از آثار او از جمله «زنان پرده نشين» و «اسلام و دموكراسي» بر نقش زنان در جامعه تاكيد مي كند. آرتور ميلر، دوريس سينگ، گونتر گراس، كارلوس فوئنتس و ماريو بارگاس يوسا برندگان پيشين اين جايزه هستند كه بيست و سومين سال برگزاري خود را جشن مي گيرند. ارزش اين جايزه ۵۶ هزار دلار است و طي مراسمي در پاييز آينده در شهر اويديو در شمال اسپانيا به برندگان اهدا مي شود.

• ويروس جديد اتوود
چاپ «اوريكس وكريك» كتاب جديد مارگارت اتوود، نويسنده كانادايي و برنده جايزه بوكر، سروصداي زيادي در تورنتو به پا كرده است. داستان اين كتاب در مورد ويروس كشنده اي است كه زندگي آدم ها را نابود كرده است. در واقع تورنتو به تازگي در ماجراي ويروس سارز خلاص شده، ويروسي كه در مدت كوتاهي جان ۵۰۰ نفر از مردم را در سراسر جهان گرفته است. اتوود در مصاحبه اي با رويترز گفت: اين ماجرا كاملاً اتفاقي است. اتوود گفت: «مگر مي شود آينده را ديد؟ هيچ كس نمي تواند». اتوود بيش از ۳۰ كتاب منتشر كرده كه در بيش از ۳۵ كشور جهان چاپ شده است. اتوود معتقد است كه «مسئله سارز در واقع زنگ خطري براي جهان است. بيماري جهان را به تسخير خود در آورده است. ما اينجا خيلي خوشبختيم. تورنتو سابقاً با مالاريا و تب زرد روبه رو شده بود ولي آنها را ريشه كن كرد. حالا با بيماري جديدي روبه رو هستيم. » اتوود مي گويد كه الهام بخش اين رمان صفحه حوادث روزنامه ها بوده و البته مسئله آنتراكس كه بعد از ۱۱ سپتامبر اوج گرفت.

سيامك گلشيري
نمي دانم درباره نمايشگاه بين المللي كتاب چه بايد گفت. موضوع آنقدر گسترده است و جدي كه بايد تمام جوانب كار را سنجيد. تمام زير و بم كار را در نظر گرفت، تمام چيزهايي كه به كتاب و كتابخواني مربوط است. از كتابفروشي ها و فروشنده هاي كتاب گرفته تا توزيع و بعد نويسندگان و شعرا و مترجمان و بعد هم خوانندگان. اما چيزي كه به نظرم اين روزها مهمتر از همه چيز است يا لااقل بايد مهم باشد، تب و تاب كتاب خريدن و خواندن است كه خيلي كم در ميان مردم ديدم. خيلي ها را ديدم كه آمده اند، اما فقط توي راهروهاي نه چندان عريض راه مي روند و به جلدهاي رنگارنگ كتاب ها نگاه مي كنند. گاهي هم مي ايستند و خيره مي شوند به كتابي. بعد برش مي دارند، بَرَش مي گردانند و پشت جلد را نگاه مي كنند و بعد باز مي گذارندش همانجا كه بود، ميان بقيه كتاب ها. دانشجوها را مي گويم، همين ها كه الان وقتش است خودشان را از اين همه كتاب سيراب كنند. بعد مي روم توي فكر. چقدر طول كشيد تا اولين رمانم را نوشتم؟ دومين رمانم چقدر زمان برد؟ روي مجموعه داستان دومم چقدر كار كردم چند بار هر كدام از داستان هايش را بازنويسي كردم، هشت بار، ده بار، پانزده بار، گاهي هم بيست و سه چهار بار؟ اين داستان آخر را دو ماه و نيم هر روز پاكنويس كردم تا درآمد. بعد مي شنوم كه فلان مترجم مشهور ده ماه طول كشيد تا كتابي را خوانده و مقدمه اي بر مجموعه داستان پانصد صفحه اي ترجمه اش نوشته. حالا هم گذاشته اش روي ميز آهني جلو غرفه. دختري هم با شلوار جين آبي رنگ با دسته كاغذي نشسته آن پشت و زل زده به آدم ها كه فقط رد مي شوند. منتظر است يكي، يكي كه مثلاً عينك گرد يا بيضي شكل دارد، در ميان جمعيت پيدا بشود، بيايد جلو و به كتاب ها نگاه كند تا او بلند شود و شروع كند به تعريف كردن از كتابي كه تازه درآورده اند. مرد يا زني كه ايستاده جلو ميز، به دقت به حرف هاي دختر گوش مي دهد و بعد فقط سر تكان مي دهد و رد مي شود. گاهي هم البته چند نسخه اي، آن هم به خاطر تخفيف اين روزها، مي خرند، هيچ تب و تابي، هيچ شوري در كار نيست. بارها از من پرسيده اند چرا مردم كتاب نمي خرند، چرا كتاب نمي خوانند. همه اينها كه اينجا جمع شده اند و مدام از اين سو به آن سو مي روند و در ميان اين راهروها پرسه مي زنند، دلشان مي خواهد كتاب بخوانند. به همين تعداد و خيلي خيلي بيشتر از اين تعداد كتابخوان داريم، اما وقتي آدم مجبور است فقط براي تهيه مايحتاج روزانه اش سه جا كاركند، هيچ چيزي برايش نمي ماند. همه اين دانشجوها هم فرزندان همين آدم ها هستند. وقتي هيچ فراغ خاطري نباشد، نمي شود نشست و لم داد و با خيال راحت كتاب خواند. ارزان ترين چيز در مملكت ما كتاب است، گاهي حتي به اندازه يك پاكت سيگار كنت هم نيست، اما گرانترين چيز، خيال آسوده است كه در هيچ كجا نمي توان يافت.

حامد صفايي تبار
«من بارها اينجا و آنجا نوشته ام و در همين گفت وگو هم چند بار به مسئله حساسيت و حتي آن حالت شيفتگي ام نسبت به كلمات از جنبه هاي مختلف گفته ام. منتهي در نظر من اين تركيب ها امثال «شاهشيب» و «شيبسار» يا «نسيمياد» و «همياد» از مقوله طنطنه كلام نيست. همچنان در مورد عبارات لاتيني، كه آمدن اين ها هم در متن شعر، به همان حالت شيفتگي و حساسيت روي كلمات مربوط مي شود. كلمات از ابعاد مختلف، به خصوص بار آهنگين و ايجاز كيفي آنها در جريان روان و روح جاري شعر. خصوصيتي كه گاه ممكن است در يك عبارت يا يك تركيب غيرفارسي بيشتر متجلي شود. توضيحاً اينكه من در همين مجموعه، شعري دارم با نام «ستاره گيسو» كه دربندي از آن مي گويم: «ازدحام كلمات / تا آمدن تست / تو خواهي آمد / دلارام! / و دل آرام خواهد گرفت / زودا / كه خاكسترها ابر شوند / و ابرها / باران / و واژه هاي تر / مرواريدهاي بارنده بر تو / ستاره گيسو!» شعر به اينجا كه مي رسد خودبه خود ياد توصيف هايي از «دانته» مي افتم، آنجا كه خطاب به حضرت مريم مي گويد:
La! Donna del Cielo!/und Belleza! Bellissima! هرچند از معادل فارسي آنها هم كه نمي توانم صرفنظر كنم. معادل هايي مثل «زيباترين زيبايي» «مهبانوي آسمان»، كه البته به مناسبت، تركيب هايي از خودم هم همراه آنها مي آورم. مثلاً «كبكاهوي زمين!» در هر حال من معتقدم اينها صورت طبيعي استفاده از عبارات و تركيباتي است كه در حافظه ما حك شده است. مثل بسياري از تركيب هاي حافظ يا مولانا كه ممكن است به مناسبت از حافظ ما پياده شوند و شعر ما را غنا بخشند. والا توجه به عبارات و ابيات و حتي بندهايي از شعر شاعران بزرگ، به عنوان سرآغاز، در شعر شاعران معاصر بسيار معمول بوده است. مثلاً استفاده از برخي ابيات حافظ يا ابيات مولانا به عنوان براعت استهلال يا تكه اي از فلان متن شكسپير يا ميلتون يا عباراتي از «ايلياد» هومر يا «اندئيد» ويرژيل. يا بندي از شعر «زوال» يا «بودلر» به عنوان «درآمد» شعر شاعران معاصر، كه همه اينها جز اينكه به مفهوم و معناي كلام بزرگان مربوط مي شود، به همان مقدار (و گاه صرفاً) به نحوه بيان و حتي استفاده از يك كلمه خاص هم مربوط مي شود. و گاه اين حساسيت به كلمه و كلام تا آنجا پيش مي رود كه ديگر مرز «فرامعنايي» است. شاعر احساس مي كند كه براي آن حالت مبهم و گاه جادويي و رازآميزي كه در ذهن اوست، هيچ واژه آشنايي وجود ندارد. اين است كه به ناچار مجبور مي شود به تناسب از تركيب چندين «حرف» با توجه به آهنگ كلي شعر و حركت واژه ها، كلمه اي بسازد و به نشانه آن حالت جادويي وصف ناپذير در شعر بياورد. حال يا به صورت كلمات و عبارات همچون «تنتاناياهو» يا به صورت اصوات، مثل آن مصراع معروف «اي مطرب خوش «قاقا» تو «قي قي» و من «قوقو» يا از نوع همان «فسارفتَنَنانا» كه در «مرثيه رباب» آمده است. همه اينها آنچه مسلم است جز حاصل يك بيتابي عاشقانه ـ عارفانه هيچ نيست. همان كه اغلب شاعران جوان ما چون فاقد آنند، شعرشان از هيچ حالت موثري برخوردار نيست. اين است كه هر شاعري هم ابتدا به ساكن بي هيچ زمينه مستعدي نمي تواند از اين نوع «نشانه»ها در شعر خود استفاده كند... »
حقوقي در دنباله اين بحث، به مناسبت، به كلمات بسامدي شاعران اشاره مي كند و مي گويد براي شناختن يك شاعر و چگونگي شعر او توجه به كلمات بسامدي مجموعه ها اهميت بسيار دارد و در شناخت شخصيت و جوهرانديشگي شاعر بسيار موثر است. اين است كه وقتي من در ميان اين حرف ها، به كلمات بسامدي شعر خود او اشاره مي كنم، ادامه مي دهد: «بله، كلماتي از نوع «زودا» تا خود كلمه «مرگ» يا «خزان» يا «چهار فصل» يا به طور كلي مظاهر طبيعت، از جمله كلمات «بسامدي» شعر منند. و اگر توجه كنيد همه آنها ناظر به مفهوم زمانند و گذشتن از ايستگاه هاي مختلف شب و روز يا بهار و خزان يا ماه و سال، تا آخرين ايستگاه كه پايان زندگي و آغاز آميختگي با خاك تا دوران پراكندگي ذرات تن در جهان زوال ناپذير و ناميرا است.
اين است كه من و شعر من هميشه با هميم، هميشه در هميم و هم سايه هم در همه مكان ها و همه زمان ها و اين حقيقت را بيشتر از آن كلمات بسامدي، از فعل هاي شعرهاي من مي توان احساس كرد. شعرهايي كه هميشه جاري اند و اغلب سطرهاي آنها به افعالي مي رسند كه دال بر حركتند: ببينيد «... بر شانه نسيم گذر داشت /... بي تاب و بي قرار گذشتيم /... راه باز كرد /... از روي برگ هاي خزان رفته ست /... دريا كه رو به سوي تو مي آيد /... سراسيمه مي گذشت /... در قطار تماشا رفت /... مي ايستم نگاه به شب مي كنم /... رنگين كمان كه باز كنار تو ايستاد /... مي رفت تا بميرد و تا مرد /... كيست مي آيد /... در سفر مي گشت /... را آب برده بود /... وقتي فراز پارك رسيدم /... آمده از گرد سال ها /... در پيچ آبي، سبز مي شود /... چه رنگين مي گذرد /... پريان پرسه مي زدند /... درخت به درخت درنگ مي كردم /... آويختند و گريختند /... ديگر بار سرازير شدم /... زمان بي ايستگاه مي گذشت / و امثال اينها كه همين طور كه ديديد من از كتاب «سبدها» تفألاً اين نمونه ها را براي شما خواندم...»
حقوقي به اينجا كه مي رسد و از افعال بسامدي شعر خود و اساساً از لزوم توجه هر شاعر به كار خود همچون يك ناقد حرف مي زند، حقيقت اين است كه از نيما به بعد نقد در شعر فارسي انگار كه از لوازم كار شاعران بوده است و اغلب ضمن سرودن شعر گاه به نقد شعر خود و ديگران هم مي پردازند شاعراني همچون اخوان، آزاد، رويا و... ولي حقوقي كه از نسل شاعران پس از شاملو است، عرصه نقد را بيش از ديگران جدي مي گيرد و به صورت آكادميك و فعال به آن پرداخته و به هر حال در اين عرصه حضوري چشمگير مي يابد.