نگار جواهريان
|
|
|
«ايرج كريمي» (منتقد و نويسنده و كارگردان سينما) از پيش از انقلاب در عرصه نقد سينما فعاليت داشت و از سال ۱۳۶۰ شروع به فيلمسازي كرد و تعداد زيادي فيلم كوتاه و ميان مدت ساخت. او فيلم هاي بلندي چون «دو روز با هم» (۱۳۶۸)، «از كنار هم مي گذريم» (۱۳۶۹)، «شب لطيف است» (۱۳۸۰) و «چند تار مو» (۸۲ ـ ۸۱) را در كارنامه فيلم سازي اش دارد. كريمي به طور عمده در زمينه نقد سينما در ماهنامه «فيلم» فعاليت داشته است و دارد و در زمينه سينما كتاب هايي چون «گزارش زاگرب» (۱۳۶۳) در زمينه سينماي انيميشن، «عباس كيارستمي فيلمساز رئاليست» (۱۳۶۴)، «سينماي ميكلوش يانچو» (۱۳۶۶) و «شناخت سينما» (چاپ سوم ۱۳۸۱). همچنين ترجمه فيلمنامه هايي چون «روكو و برادرانش» (۱۳۶۶)، «نور زمستاني» (۱۳۶۹) را منتشر كرده است. در عرصه ادبيات داستاني نيز مجموعه داستان هاي كوتاه «عاشقانه هاي تهران» (۱۳۶۹)، رمان «هوسي به نام قطار» (۱۳۶۹) و نمايشنامه «نرگس براي شب بو» (۱۳۶۹) از او به چاپ رسيده است. به مناسبت اكران «از كنار هم مي گذريم»، البته با تأخيري سه ساله، با او به گفت وگو نشسته ايم. اكران اين فيلم از يك هفته پيش آغاز شده است...
•••
• پيش از ساختن «از كنار هم مي گذريم» چندين فيلم كوتاه ساخته ايد، فيلم هاي داستاني اي كه عمدتاً فضايي سرد بر آنها غالب است. فضاي «از كنار هم مي گذريم» هرچند كه چندان هم سرد نيست، اما شباهتي هم به فيلم هاي سينمايي روز ايران ندارد، در اين موردكمي توضيح دهيد.
خب، بايد بگويم تا حدي كه به سابقه كاري خودم مربوط مي شود، بخشي از آن نوع فضا آگاهانه بوده است و بخشي از آن هم بازمي گردد به مقطع سني كه در آن بوده ام. با گذشت زمان آدم ها به رويكردهاي جديدي نسبت به زندگي و مرگ دست مي يابند. در آن دوران، در زمان ساخت فيلم هايي چون «ناگفته ها» يا «اشاره ها» و يا «ديروز و فردا»، حال و هواي خاصي در من وجود داشت. خودم هم نمي دانم دليل اين گونه تلخ كار كردنم چه بوده است، اما قبول دارم كه آن فيلم ها كارهاي تلخي بودند. اما بخشي از اين تغيير فضا در «از كنار هم مي گذريم» ارادي است، يعني به نوعي به اين نتيجه رسيده ايم كه وقتي مردم به اندازه كافي دچار تنش ها و مشكلات خود هستند، چه دليلي وجود دارد كه آنها را نااميد و دلزده تر از سالن سينما بيرون بفرستيم؟ اين درست مثل زماني است كه آدم حال خوبي ندارد و ترجيح مي دهد به مهماني كه دعوت شده است نرود تا موجب ناراحتي ديگران هم نشود. شايد بتوانم بگويم از اين ديد «از كنار هم مي گذريم» نوعي روان درماني براي شخص خودم نيز محسوب مي شد؛ اينكه شايد بتوان به شكل ديگري با زندگي برخورد كرد، البته در عين حال كه قرار بود از واقعيت هم دور نشويم.
• از همان آغاز كه شروع به نوشتن فيلمنامه كرديد، آيا مي دانستيد با چند شخصيت سروكار داريد؟ واقعيت اين است كه عمده شخصيت هاي فيلم شناسنامه دارند و به خوبي پرداخت شده اند و نيز هركدام پيش زمينه اي دارند كه ما كم كم متوجه آن مي شويم.
من اصولاً در طول كار خودم را خيلي آزاد مي گذارم و الهام هايي كه از بازيگران مي گيرم، برايم فوق العاده حائز اهميت هستند. اصلاً تا حدي نقش ها شبيه به بازيگرانشان مي شوند. اما در مورد «از كنار هم مي گذريم» قضيه تفاوت داشت، قصه اصلي كه من (در مجموعه اي كه هنوز آن را به چاپ نرساندم) تنها قصه ارس و پدرش بود كه از تهران به رشت مي رفتند. اما رفته رفته اين شخصيت ها به فيلمنامه اضافه شدند. به هر حال حتي فيلمنامه اي كه نوشته شد هم با چيزي كه حال روي پرده مي بينيد متفاوت است. به عنوان مثال شخصيت دو زن در آغاز يك زن و شوهر بودند و درست در آستانه فيلمبرداري به اين نتيجه رسيدم كه بايد هر دو آنها زن باشند. اما خب، به هر حال از يك زماني به بعد شخصيت ها كاملاً معلوم بودند و حتي كمتر بازنويسي در مورد آنها صورت گرفت. شايد به اين دليل كه بعضي از بازيگران فيلم را از قبل مي شناختم و اصلاً نقش براي آنها نوشته شده بود. مثلاً «شاهرخ فروتنيان» را از ابتدا براي نقش آن پدر آرشيتكت در نظر گرفته بودم و حتي نقش را براساس او نوشته بودم. بنابراين در مورد او ديگر بازنويسي نمي توانست صورت گيرد. و همين طور در مورد نقش «اسدالله» كه يك نعش كش است، باز هم نقش را بر اساس خود بازيگرش يعني «مهران رجبي» نوشته بودم، تا حدي كه شايد اگر او اين نقش را بازي نمي كرد، كلاً نقش را حذف مي كردم. اما در اين ميان شخصيت دو زن خيلي متحول شدند و در مورد آنها خيلي بازنويسي كردم، و يا در مورد شخصيت هاي «سپنتا» و «ارس» و ارتباط آنها، چيزهايي در طول ساخت فيلم برايم شكل گرفت. مثلاً تقابلي كه اين دو كودك از لحاظ رويكردشان به زندگي دارند. يكي از آن دو خيلي طالب دانش آموختن است و ديگري سعي دارد از اين مسئله بگريزد و شايد به نوعي تماس بي واسطه تري با زندگي دارد. جالب است بدانيد بازيگران اين شخصيت ها در واقعيت كاملاً برعكس بودند. اما هر دوي آنها سعي كردند به شخصيتشان دست يابند. براي كامل تر شدن حرف هايم بايد بگويم با اينكه من دوست دارم به شيوه داستاني كار كنم اما شايد روشم بيشتر به مستندسازها شباهت داشته باشد. نمي خواهم ادعا كنم من اين گونه فيلم مي سازم اما گرايشم بيشتر نسبت به اين سو است كه فيلم هايم مستندهايي در مورد خود بازيگران باشد اما در قالبي متفاوت و در نقشي ديگر.
• گويا روي ديالوگ هاي فيلم خيلي كار كرده ايد. همه شخصيت هاي فيلم عملاً حرف هاي كنايه آميز مي زنند و همه اين ديالوگ ها به نوعي، در جايي به هم مربوط مي شوند. فكر مي كنيد ديالوگ در فيلمنامه تا چه حد بايد تراش بخورد؟
خب، اين به سبك فيلم بستگي دارد. به عنوان مثال سبك نئورئاليستي را در نظر بگيريد، سبكي كه «عباس كيارستمي» هم به نوعي سينمايش شاخه اي از آن محسوب مي شود. در اين سبك تلاش بر اين است كه ديالوگ ها تا حد ممكن روزمره به نظر برسند يعني اين طور جلوه كند كه ديالوگ درست در همان لحظه به ذهن شخصيت رسيده است و آن را مي گويد، چه بسا بازيگر نتواند به درستي ديالوگش را ادا كند و اين مسئله اي نباشد و هر چقدر اثر از زيبايي شناسي دراماتيك دور شود مطلوب تر است. اما در مورد كنايه آميز بودن ديالوگ ها كاملاً با شما موافق هستم. من سعي كردم اين ديالوگ ها را صيقل خورده بنويسم و روي آنها خيلي كار كردم. البته اين از يك لحاظ كاملاً طبيعي است، چرا كه آدم ها در يك محيط محدود و كاملاً بسته قرار گرفته اند، بنابراين قدرت مانور ندارند، حالا چه به عنوان بازيگر و چه به عنوان شخصيت. در اين موقعيت مسلماً ديالوگ بار دراماتيكي سنگين تري را حمل مي كند و اين لطمه اي به كار نمي زند و اين قضيه مرا در پرداختن به ديالوگ نويسي مورد علاقه ام آزاد مي گذاشت و توجيه خوبي هم بود، چرا كه من از اين لحاظ سينماي كلاسيك آمريكا را دوست دارم چون در آن آدم ها هم خيلي حاضرجواب هستند و بسيار خوب و دقيق جواب يكديگر را مي دهند و هم شكل دراماتيكي كه ديالوگ در تئاتر دارد را مي پسندم. اما در عين حال سعي كردم واقعي به نظر رسيدن ديالوگ ها را از دست ندهم و در اين تلاش يك نكته مرا ياري مي داد و اين نوع شخصيت هايي بود كه من به آنها مي پرداختم و عموماً تمايل دارم بپردازم. يعني شخصيت هاي طبقه متوسط جامعه و چه بسا تحصيلكرده و روشنفكر. در چنين اقشاري آدم ها به راحتي دغدغه ها، افكار و احساسات خودشان را بيان مي كنند و از واژگان وسيع تري استفاده مي كنند. بنابراين در مورد آنها باوركردني است كه خيلي سنجيده سخن بگويند و حتي حرف هايشان بار معنايي و كنايي هم داشته باشد. در مورد شخصيتي چون «اسدالله» كه نوع حرف زدنش متفاوت است سعي كردم طبيعي به نظر برسد، سعي مي كردم تجسم كنم كه يك نعش كش كه در واقع يك عارف عامي است چگونه صحبت مي كند. به خصوص كه از كليشه هايي كه عموماً از شخصيت عارف در سينما و تلويزيون ارائه شده، به شدت پرهيز داشتم. به همين دليل مي خواستم اين شخصيت طنز و لودگي هم داشته باشد، حتي طنزي كه در آن خشونت وجود دارد. اما خب، به هر حال نوع حرف زدن اين شخصيت با شخصيتي چون پدر آن دو پسر (شاهرخ فروتنيان) و يا «ژاله» (فريبا كامران) متفاوت است. آن دو روشنفكر هستند و مي توانند حرف هايشان را مدون و فرموله كنند. در مورد پدر «ارس» هم همين طور، مثلاً خودم تصورم اين است كه او مي تواند دبير يك دبيرستان باشد و از طبقه متوسط تحصيل كرده به حساب مي آيد. تنها تفاوتش شهرستاني بودنش است كه اين در خلق و خو مي تواند پديدار شود.
• روايت مدرن فيلم ناخودآگاه ما را ياد فيلم «راه هاي ميان بر» يا «برش هاي كوتاه» ساخته «رابرت آلتمن» مي اندازد. ما نه گذشته شخصيت ها را مي بينيم و نه از آينده شان خبر داريم. تنها به تماشاي يك برش از زندگي آنها مي نشينيم. آيا اين به فيلم «آلتمن» يا داستان هاي «ريموند كارور» شباهت ندارد؟
|
|
|
اين را كتمان نمي كنم كه «كارور» جزو يكي دو نويسنده بسيار محبوب من است. دنياي «كارور» را خيلي دوست دارم. به نظرم اين روزمرگي كه در كارهاي او جريان دارد خيلي تازه و نو است. با اينكه «كارور» مي گفت، الگويش «چخوف» بوده، اما او نه تنها از «چخوف» بلكه از «همينگوي» هم نسبت به زمان ما معاصرتر است. آدم هاي داستان هاي «كارور» از قشر متوسط جامعه هستند. زندگي هاي به بن بست رسيده، زندگي هاي سرد كه در عين حال در همه آنها اميدي وجود دارد كه مي خواهد به بقاي خودش ادامه دهد. ضمن اينكه در روايت مدرن نكته اي هست كه من خيلي دوست دارم و مي پسندم و آن اين است كه اين روايت ها فاقد پايان هستند و خيال مخاطب را با يك نتيجه گيري قاطع راحت نمي كنند، چه در مورد شخصيت ها و چه در مورد خط داستاني و به هر حال از داستان گويي دور مي شود. اين گرايشي است كه خود من هم دارم. در «از كنار هم مي گذريم» شايد مي توانستيم از هر كدام از اين آدم ها يك فيلم بسازيم، اما هدف من گذر مينياتوري از اين وقايع بود. حتي براي خودم هم هيچ پاياني براي آنها تصور نمي كردم و پاياني وجود نداشته است كه من عمداً آن را حذف كنم. تنها پاياني كه وجود دارد همين بي پاياني است كه در فيلم مي بينيد. در حقيقت خواست من اين بود كه فيلم در ذهن هر تماشاگر ادامه يابد.
از ديگر خصوصياتي كه روايت مدرن دارد و من هم به آن گرايش دارم، خودآگاه بودن است. شايد همان نوع ديالوگ پردازي كه به آن اشاره كرديد كه سنجيده و فكر شده است ناشي از همين خودآگاهي باشد كه روايت مدرن نسبت به خودش دارد. در جايي كه در آغاز فيلم ارس شروع مي كند به خواندن توضيح صحنه فيلمنامه اي كه در آنجا وجود دارد و مي خواند: «نعش از پشت جاده پديدار مي شود»، با فيلمنامه خود فيلم روبه رو هستيم، يعني خود فيلمنامه ما هم تبديل به عنصري در فيلم مي شود و من اين خودآگاهي را خيلي دوست دارم. قضيه اي كه در غرب مدت هاست به آن رسيده اند يعني خودآگاهي اثر نسبت به خودش، كه حتي بعضي ها خيلي هم در آن جلو رفته اند. ما در ايران جرقه هايي از اين شيوه را داشته ايم اما هنوز به طور جدي جنبه ساختاري پيدا نكرده است. مثلاً در «شازده احتجاب»، «مراد» (نوع شازده) خبر مرگ آدم هاي مختلفي را مي دهد تا اينكه يك روز خبر مرگ خود شازده را هم مي دهد. اما گويي در آنجا بيشتر جنبه شاعرانه و مضموني مورد نظر است و نه جنبه ساختاري. به عقيده من اين قضيه بايد در فيلم ساختاري شود و در «از كنار هم مي گذريم» فرصت به كارگيري آن را پيدا كردم.
• فيلم جدا از پشتوانه هاي سينمايي اش، يعني تمام آن فيلم هايي كه شما دوست داشته ايد و روي شما و فيلمتان تأثير گذاشته، به نظرم به شدت وامدار داستان هاي مدرن آمريكايي است. در اين مورد چه نظري داريد؟
فكر مي كنم اينها ديگر تأثرهاي ناخودآگاه باشد. به هر حال من ادبيات داستاني آمريكا را از «همينگوي» گرفته تا «آن بيتي»، «شرلي جكسن»، «جان آپدايك» و يا «كارور» خيلي مي پسندم و ادبيات مورد علاقه ام است. به نظرم آمريكايي ها داستان گوهاي بزرگي هستند، و بزرگي شان درست در اين است كه ما فكر مي كنيم چقدر آنها راحت اين داستان را نوشته اند. عليرغم اينكه ادبيات داستاني اروپا را خيلي دوست دارم و «كامو» يكي از پيامبرهاي فكري من است، اما راحتي و صداقتي كه در ادبيات داستاني آمريكا وجود دارد در اين آثار وجود ندارد و به نظر مي رسد براي دسترسي به اين آثار خيلي زحمت كشيده اند. به هر حال قضيه همين طور است كه مي گوييد، اما يك تأثر ناخودآگاه است، بخش خودآگاه آن برمي گردد به همان چيزي كه اشاره كردم، يعني مينياتوري كار كردن، ميني ماليستي كار كردن و خيلي به موضوع شاخ و برگ ندادن. ما در اين فيلم از طرفي ديالوگ هايي سنجيده و پرداخته داريم بيشتر به سينماي كلاسيك آمريكا شبيه است و از طرفي ديگر ساختار خود ماجراها خيلي گذري است و عمداً نخواسته ام روي آنها تأكيد كنم، همانقدر كه عصاره مطلبي از طرف تماشاگر دريافت شود كافي است. بله، اين بخش خودآگاه است. كسي را مي شناسم كه به من مي گفت چرا از هر كدام از شخصيت ها يك فيلم نساخته ام و آنها را حيف كرده ام. اما من دقيقاً همين وجه ميني ماليستي را مي خواستم. به ياد دارم كه در دوران نوجواني ام وقتي «داستايفسكي» مي خواندم هميشه فكر مي كردم، يكي از حسن هاي بزرگ كارهاي او اين است كه كارش كهكشاني از اتفاقات و داستان هاي مختلف است. دقيقاً برعكس كاري كه ما در ايران مي كنيم، روي يك قصه تا حدي تأكيد مي كنيم كه تماشاگر دچار ملال و كسالت شود، در حالي كه خرده ماجراها خيلي براي تماشاگر كشش ايجاد مي كند. در حقيقت «از كنار هم مي گذريم» پر از داستان است در حالي كه خودش ضدداستان است.
• در چنين فيلمي حضور جاده و استفاده درست از آن قابل فهم است. اما فكر مي كنيد مي شد اين داستان را در شهر هم روايت كرد و آن را به صورت فيلمي شهري ساخت؟
من فكر مي كنم حتماً بايد جاده مي بود، آن هم به يك دليل ساده، اينكه در زندگي بشر قرن بيستم خيلي سفر رفتن جا افتاده است و جزيي از برنامه روتين زندگي شده است. «اريش فروم» اين مسئله را حمل بر نوعي واهمه روانشناختي مي كند و اسم آن را «گريز از مكان» مي گذارد. آدم ها از مكان هاي مأنوس خود فرار مي كنند با تصور اينكه مي توانند مسائلشان را در خانه بگذارند و بروند، در حالي كه آنها را همراه خود مي برند. ضمناً در سفر به واسطه دور شدن از زندگي روزمره، اسباب اين فراهم مي شود كه آدم ها به زندگي خودشان فكر كنند و نسبت به آن خودآگاه تر شوند. جاده از اين لحاظ بهترين مكان بود و آدم در آن كمتر تسليم موج روزمرگي هستند. جاده اين شخصيت ها را در محيطي غيرمتعارف قرار مي داد به من اجازه مي داد كه همراه اين آدم ها به زندگي شان فكر كنم.
• آن مرد كه با لاستيك كنار جاده مي رود و مي آيد كيست؟ چه كاره است؟ آيا قرار است حلقه اتصال آدم ها و داستان هايشان باشد؟ يا يك نماد است براي توضيح نام فيلم؟ چرا خيلي از شخصيت ها اصلاً او را نمي بينند؟
من با تعابير مختلفي روبه رو شدم كه همه آنها هم درست بوده. براي خود من خلق اين شخصيت با يك احساس ناخودآگاه و شاعرانه همراه بود. بيشتر مثل يك ترجيع بند در شعر. جالب است بگويم منشاء الهام من براي اين شخصيت واقعي است. «عباس كيارستمي» بيست و دو، سه سال پيش يك فيلم آموزشي ده دقيقه اي به نام «راه حل يك» ساخته است و همين شخصيت با همين هنرپيشه در آن حضور دارد. فيلم آموزشي است اما تم مورد علاقه «كيارستمي»، اعتماد به نفسي كه آدم ها بايد در انزواي خودشان داشته باشند، در آن وجود دارد. اين شخصيت از آن جا مي آيد. من سعي كردم اين شخصيت را عيني نكنم. حتي ديالوگ هم ندارد. به نوعي اين شخصيت بعدي از همه اين شخصيت هاست كه در جاده آواره است و يا شايد اين آدم از لحاظ روحي بسيار خوشبخت تر از اين آدم ها است و بدون هيچ گله اي دارد لاستيكش را مي چرخاند و مي رود. او يك الگويي است كه همانطور كه گفتيد همه از او غافلند و به هر حال عنوان فيلم هم «از كنار هم مي گذريم» است، اين بي اعتنايي ها و بي تفاوتي هايي كه نسبت به همديگر داريم. اين تم، يك تم اخلاقي است و پيچيدگي خاص خود را دارد و نبايد آن را به شكل يك موعظه بيان كرد. اين نقش، يك نقش شاعرانه است كه شايد هم به نوعي نخ تسبيح باشد و اين شخصيت ها را به هم وصل مي كند.
• شخصيت هاي فيلم عمدتاً ناكام هستند. اين ناكامي، اين به نتيجه نرسيدن و به گفته خودتان اين فقدان از كجا مي آيد؟ از دل فرهنگ شهري يا زندگي مدرن يا. . .
آدم هاي قصه ها عليرغم بودنشان در محيط هاي غيرشهري، خيلي شهري هستند. اين نكته كه گفتيد كاملاً آگاهانه بود. يعني من دلم نمي خواست هيچ مقصدي وجود داشته باشد چرا كه به نحوي دنبال اين حس بودم كه مقصدي كه ما در جست وجوي آن هستيم در درون خودمان است. البته نمي خواستم اين را به صورت يك حكم صادر كنم. شايد اين حس در مورد شخصيت «ژاله» (فريبا كامران) از همه چشمگيرتر باشد. او را به نحوي مي توان قهرمان فيلم در نظر گرفت. او طوري راجع به «مهران» شوهرش كه مرده است صحبت مي كند كه گويي مرگ او را باور نكرده است. در نوع بازي «فريبا كامران» هم از او خواسته بودم تئاتري و اغراق آميز بازي كند چرا كه اين شخصيت در حال دروغ گفتن است و در آخر وقتي كنار نعش كش به تهران بازمي گردد، ديگر مرگ شوهرش را باور كرده است. بنابراين مقصدش را درون خودش يافت. شمال به نظر من خيلي سمبليك است و در ۳۰ سال گذشته معني خاصي در زندگي ما ايراني ها پيدا كرده، شايد ما از مشكلات زندگي براي مدتي فرار مي كنيم. مقداري كه مي خواستم با اين مفهوم بازي كنم يعني آن آرامش و آسودگي خاطري كه ما به دنبال آن مي گرديم قبل از هر چيز بايد زمينه اش در خودمان وجود داشته باشد. ديالوگ «سپنتا» كاملاً آگاهانه بود. در جايي كه مي گويد «دريامون رو رفتيم، شمالمون رو هم ديديم، شمال همينه ديگه». به عقيده من «سپنتا» يك عارف ديگر در فيلم است كه تماس بي واسطه اي با زندگي دارد و دنبال نامگذاري روي اشيا نيست و از دانايي مي گريزد. شايد با روحيه «سهراب سپهري» خيلي مأنوس است كه گل سرخ را نمي خواهد شناسايي كند و به راحتي در افسون آن شناور است. به هر حال آن تمي كه مي گوييد را قبول دارم همان بي مقصد بودن. اما نهايتاً اين خوش بيني وجود دارد كه ما اگر با خودمان به تفاهم برسيم، شايد به تفاهم رسيدن با جهان آسانتر باشد.
