ترجمه: سعيد خاموش
امروزه جوهره وجود، هنر و علائق كريس ماركر، مي تواند در يك كلام خلاصه شود: او وجود ندارد! خب، البته، او جايي در اين دنيا زندگي مي كند و مثل هر كدام از ما، يكي از چرخ دنده هاي دنياي فعلي را حركت مي دهد. بله، او نفس مي كشد، كار مي كند، فكر مي كند و بي شك، چيزها و كساني را دوست دارد. ولي در دنياي رسانه اي ما و در حالي كه همه هم قطاران و همكارانش دير يا زود قاطي بازي مي شوند، اينجا و آنجا حرفي مي زنند و خودي نشان مي دهند، وجود ندارد. او خود را از دنياي «نمايانگرانه»، دنياي تصوير و ارتباط كنار كشيده تا در دنيايي معمولي و ساده، واقعي و حقيقي جا خوش كند: يعني در واقع، در تنها دنيايي كه وجود دارد. قدرت و شدت چنين موضع گيري اي از سوي او، نگاه ما را از ويترين اين دنياي تصويري ارتباطي، كه دست آخر اسيرش شده و باورش مي كنيم - مي كند؛ و وجود آن دنياي ديگر را، كه به آن تعلق داريم، يادآورمان مي شود.
كريس ماركر [رودررو] ارتباط برقرار نمي كند. او مي نويسد، تامل مي كند، بحث مي كند و حرف مي زند ولي از هيچ يك از كانال هاي رايج ارتباطي حرفه اي ها، استفاده نمي كند و يا بهتر گفته باشيم، فقط سفينه افكار شخصي خود را بر روي امواج اين كانال هاي ارتباطي به باد مي سپارد و بدين ترتيب است كه حالا به وسيله e-mail به مصاحبه ها جواب مي دهد - همان طور كه پانزده سال پيش، همين كار را به وسيله (فكس) انجام مي داد. كريس ماركر خودش را از دنياي رسانه اي كنار كشيده ولي اين باعث نمي شود كه او را با نوعي بلانشو [Blanchot]ي عالم سينما اشتباه بگيريم. از لحاظ زيباشناختي، موضع گيري آنها به هم نزديك است: اين حالت كناره گيري از جمع، در هر دو يكي است. ولي اين مقوله را نزد بلانشو، خيلي بيش از ماركر، مي شد بزرگ كرد و به آن بار دراماتيك داد. ماركر، برخلاف تصور، خيلي هم در دسترس است: بي سروصدا است، غايب است، در مجامع عمومي قابل رويت نيست. ولي نه آدمي است كه سكوت اختيار كرده باشد و نه كسي كه فعال نباشد و كاري نكند.
همين كه كريس ماركر از لحاظ رسانه اي ناشناس باقي مانده، اين حسن را هم برايش داشته است: نامريي بودن اش، اين مسئله را هم كه به چه وسيله و با چه ابزاري با ما ارتباط برقرار مي كند، از درجه اهميت انداخته است. مسئله را به اين صورت نيز مي توان مطرح كرد كه گويي ماركر با حذف خود به عنوان يك شخصيت رسانه اي، در عوض، به شدت به مصالح مجموعه آثارش انسجام و وحدت بخشيده است. اين مجموعه آثار به منزله تنها وسيله اي كه به صورت سمعي - بصري (زندگي و ديدگاه هاي) ماركر هنرمند را بيان مي كنند، ناغافل، نوعي مشروعيت والا نيز پيدا كرده اند و بنابراين، نوع رسانه مورد استفاده قرار گرفته را هم علي السويه گردانده اند: فيلمي كه ديروز ساخته، به همان اندازه نسخه DVD فيلم اش امروز، موجوديت دارد. زيرا اين ها نمايانگر درخشش منحصر به فرد و ارزشمند مجموعه آثاري است يكتا، ضدسلسله مراتبي و بي زمان. اما فقدان چهره و حضور رسمي اش باعث نشده كه سايه ماركر بيش از پيش بر روي سينماي معاصر نيفتد. سنگيني خلايي كه فقدان فيزيكي او ايجاد كرده، هم سنگ بار و اهميت نماديني است كه مدام در خودآگاه علاقه مندانِ سينما پيدا كرده است. از «موج نو» به اين سو، در پس آن پاندول بزرگ و غريبي كه اسم اش را تاريخ سينما گذاشته ايم، ماركر در آن واحد، هم سازوكار اوليه اش بوده و هم دانه هاي شن و هم «كنترپوآن»اش. او در نهايت، شايد تنها كسي بوده كه مي توانسته در برابر يك بار نمادين ديگر - يعني سينماي ژان - لوك گدار، كه ماركر هميشه خود را سپر بلايش كرده - تعادلي به وجود آورد.
عملاً تنها مخاطب سينماي اين يكي، سينماي آن ديگري بوده است. اين دو به اتفاق دو آلترناتيو از «موج نو» ارائه داده اند و گرداگردشان برهوتي مدرن، خشك و بي آب و علف، رفته رفته پديد آمده است. با اين حال، تمامي پتانسيل و قابليت «موج نو» بين گدار و ماركر جاي گرفته - در اين پهنه بي انتها و باشكوه، در اين بهشت بي سروته آزادي هاي بازيافته سينماتوگرافيك، كه به طرزي بي رحمانه و سرگيجه آور، هنوز خالي مانده است.
اوليويه سگوره
• • •
كريس ماركر يكي از بزرگ ترين سينماگران معاصر و يكي از بي سروصداترين آنها است. ماركر كه ۸۲ سال دارد، هميشه ترجيح داده فيلم هايش به جاي خودش حرف بزنند. تعداد عكس هايي كه از او وجود دارد، انگشت شمار و تعداد مصاحبه هايي نيز كه انجام داده، از آن هم انگشت شمارتر است. در ماه مارس ۲۰۰۳ به بهانه به بازار آمدن نسخه DVD فرودگاه و بدون خورشيد [كه در فرانسه يك اتفاق مهم هنري تلقي شد] ماركر قبول كرد كه به وسيله e-mail به پرسش هاي روزنامه ليبراسيون پاسخ دهد. چهار موضوع انتخاب و ده سوال درباره هر موضوع مطرح گرديد. ماركر به همه سوال ها جواب نداده ولي همان هايي را كه جواب داده شايد تا اندازه اي بتواند عطش علاقه مندان و كنجكاوان نسبت به سينمايش را فرونشاند.
• ليبراسيون: سينما، فوتو - رمان، DVD,CD-Rom و...، آيا وسيله بياني محبوب ديگري هم هست كه امتحان نكرده باشيد؟
ماركر: گوآش.
• چطور شد كه به نشر DVD تعدادي از فيلم هايتان رضايت داديد و فيلم ها را بر چه معياري انتخاب كرديد؟
فرودگاه و بدون آفتاب به فاصله ۲۰ سال از هم ساخته شده اند. از بدون آفتاب تا به حال نيز ۲۰ سال مي گذرد. در چنين شرايطي، صحبت كردن از طرف كسي كه اين فيلم ها را ساخته، ديگر اسمش مصاحبه نيست، احضار ارواح است و اما در مورد پرسش تان، راستش، نه رضايتي در كار بود و نه انتخابي. . . ؛ كسي صحبت اش را به ميان كشيد و انجام شد. خودم مي دانستم كه ارتباطي بين اين دو فيلم وجود دارد ولي لزومي نمي ديدم توضيحي درباره اش بدهم. . . تا اينكه در بروشوري كه در توكيو چاپ شده، يادداشت كوتاهي خواندم به قلم فردي ناشناس: «به زودي سفر به پايان مي رسد... فقط در آن صورت است كه درمي يابيم در كنار هم گذاشتن تصويرها، معنايي نيز داشته است. همچنان كه وقت زيارت يا شركت در مراسم ترحيم، يا در گورستان گربه ها، مقابل زرافه اي مرده يا در برابر «كاميكازه اي» قبل از پرواز و چريك هايي كه در جنگي استقلال طلبانه جان باخته اند، پي خواهيم برد كه همراه با او دعا كرده ايم... در فرودگاه تجربه جسورانه تقلا براي زنده ماندن در آينده، به مرگ مي انجامد. ۲۰ سال بعد ماركر با پرداختن به همان درونمايه به واسطه دعا، بر مرگ غلبه كرده است. » وقتي چنين چيزي را مي خوانيد كه توسط كسي نوشته شده كه شما را نمي شناسد، از مبدا و منشا فيلم ها بي خبر بوده، احساس غريبي به آدم دست مي دهد. اتفاقي بين تو و مخاطب افتاده، حسي منتقل شده است.
• وقتي CD-Rom شما [تحت عنوان I Memory] در سال ۱۹۹۹ به بازار آمد، گفتيد كه در «مالتي مديا» وسيله بياني ايده آل را پيدا كرده ايد. در مورد DVD چه فكر مي كنيد؟
در CD-Rom، خود وسيله مهم نيست، آرشيتكتور، شاخه - شاخگي و بازي اش اهميت دارد. از اين پس DVD-Rom كار مي كنيم. DVD طبيعتاً خارق العاده است ولي باز سينما نمي شود. گدار حرف اول و آخر را در اين زمينه زده است: در سينما، چشم هايمان را بالا مي گيريم، در مقابل تلويزيون يا ويدئو، آنها را پايين مي آوريم، به اضافه نقشي كه «شاتر» در اين بين دارد.
از هر دو ساعتي كه در يك سالن سينما گذرانده ايم، يك ساعت اش را در شب سر كرده ايم. همين بخش «شبانه اي» كه همراهي مان كرده، طوري خاطره ما را از فيلم در ذهن مان حك مي كند كه با ديدن همان فيلم در تلويزيون يا روي مونيتور تفاوت دارد. ولي ضمناً، صادق و روراست باشيم: همين يك ساعت پيش اپيزود باله يك آمريكايي در پاريس را روي صفحه مونيتورم تماشا مي كردم و همان لذتي را بردم كه در سال ۱۹۵۰ در لندن از تماشاي آن مي بردم: در آن سال همراه با (آلن) رنه و كلوكه موقع فيلم برداري مجسمه ها نيز مي ميرند هر روز سانس ۱۰ صبح به ديدن اين فيلم در سينماي لستراسكوئر مي رفتيم و روز كاري مان را با بازبيني اين فيلم شروع مي كرديم. شادي و لذتي كه (قبل از DVD و مونيتورهاي جديد) فكر مي كردم با نوار VHS براي هميشه از دست داده ام.
• آيا سهولت دسترسي به ابزارهاي فيلمسازي (ويدئوي ديجيتال، مونتاژ ديجيتال، پخش فيلم از طريق اينترنت و...) براي فيلمساز «متعهدي» مثل شما، جذاب است؟
خب، فرصت خوبي است كه اين داغ «متعهد»ي كه بر پيشاني ام زده اند، پاك كنم. براي خيلي ها، «متعهد» يعني «سياسي»، و سياست، يعني «هنر مصالحه و باج دادن»، و اين به شدت برايم كسالت بار است. چيزي كه مرا به شور مي آورد، تاريخ است و سياست فقط به منزله «برشي از تاريخ در حال حاضر»، برايم جذابيت دارد. به شدت كنجكاوم [اگر بخواهم با يكي از شخصيت هاي كيپلينگ همذات پنداري كنم، همان بچه فيل داستان Just so stories به خاطر «كنجكاوي عطش ناپذيرش» است] من هم از خود مي پرسم: آخر چه طور آدم ها در چنين دنيايي مي توانند زندگي كنند و گليم خود را از آب بيرون بكشند؟ دغدغه خاطر هميشگي و سفرهايم به چهار گوشه دنيا نيز از همين جا سرچشمه مي گيرد كه مي خواهم بفهمم مردم در جاهاي ديگر چه طور زندگي مي كنند. آخر چه طور مي شود كه مدت هاي مديد، آنهايي كه مي توانستند بهتر از هر كس ديگري به اين سوال پاسخ دهند: ابزار لازم را براي شكل دادن به شهادت ها و حكايت هاي خود در اختيار نداشتند ـ و وقتي شهادتي به زبان نيامد و قصه اي حكايت نشد، از بين مي رود. ولي حالا در يك چشم به هم زدن تمامي ابزارهاي لازم مهيا شده و در دسترسند. اين درست است كه هدف آدم هايي چون من دقيقاً رسيدن به همين نقطه بود. در بروشور DVD، مطلبي در اين باره نوشته ام: يك جور «اصلاحيه»، كه احتمالاً جايي براي چاپ اش پيدا كنيد.
[اين مطلب تحت عنوان «قابل توجه فيلمسازان جوان» ترجمه شده و در همين صفحه قابل مطالعه است].
يك توضيح لازم: «سهولت دسترسي به ابزارهاي فيلمسازي»، بسياري از محدوديت هاي تكنيكي و مالي را از سر راه بر داشته ولي بار خود كار را از روي دوش مان برنمي دارد. مالكيت يك دوربين ويدئويي ديجيتال، به طور سحرآميز يك آدم بي استعداد - يا آدم بي رگي كه اصولاً از خود سوال نمي كند آيا براي اين كار ساخته شده يا نه را با استعداد مي كند وسايل كار را همين طور مي توانند كوچك تر و سبك تر بسازند ولي ساختن يك فيلم، خيلي خيلي كار مي طلبد؛ و همچنين دليلي براي كار. . .
• از آنها هستيد كه تلويزيونشان را تماشا مي كنند و فيلمشان را روي پرده سينما مي بينند و خرده كاري هايشان را از طريق اينترنت انجام مي دهند؟
من رابطه اي كاملاً دوگانه با تلويزيون دارم. وقتي تنها هستم عاشق آنم ـ به خصوص از وقتي شبكه هاي كابلي راه افتاده حتي خيلي جالب است كه توجه كنيم چطور شبكه هاي كابلي، كاتالوگ پادزهرهاي خود را در برابر برنامه هاي مسموم شبكه هاي معمولي به نمايش مي گذارند. شبكه اي معمولي فيلم تلويزيوني احمقانه اي درباره ناپلئون پخش مي كند و كانال را عوض مي كنيد و روي شبكه كابلي، هانري گيمن را مي بينيد كه چه قدر هوشمندانه و خارق العاده، پنبه ناپلئون را مي زند. در اين گونه لحظات است كه قند توي دلم آب مي شود و احساس مي كنم توي دنيا تنها نيستم. ولي فراگيري و گسترش روزافزون حماقت و بلاهت و جهالت چيزي نيست كه فقط مرا آزار دهد. همه متوجه اين مسئله شده اند. كاري كه مجريان تلويزيوني انجام مي دهند در رديف «جنايت عليه بشريت» قرار دارد و حالا بگذريم از تهاجم مدام و مكررشان عليه زبان فرانسه و بلايي كه دارند سرش مي آورند.
و خب، كار سينما در اين ميان به كجا كشيده؟ به دلايلي كه قبلاً هم توضيح داده ام، من هم به پيروي از ژان ـ لوك (گدار)، سال ها مي گفتم كه فيلم را ابتدا بايد در سالن سينما ديد ـ تلويزيون و دستگاه ويدئو فقط آنجا هستند كه اين فيلم ها را يادآوري تان كنند. اما حالا كه ديگر اصلاً وقت سينما رفتن ندارم. شروع كرده ام به «ديدن فيلم ها با چشمان پايين افتاده» و به همين خاطر هر روز هم بيش از پيش احساس گناه مي كنم: اما راستش ديگر زياد فيلم تماشا نمي كنم، مگر استثنائاً فيلم هاي دوستان يا چيزهاي عجيب و غريبي كه يكي از دوستان آمريكايي، از روي TCM برايم ضبط مي كند. چيزهاي ديدني زيادي در خبرها و گزارش هاي تلويزيوني يا شبكه هاي موسيقي يا روي شبكه بي نظير «حيوانات» وجود دارد.
نياز سينماي داستانگو را با منبعي كه به نظرم خيلي كامل مي رسد، برآورده مي كنم: سريال هاي خارق العاده آمريكايي (روي شبكه هاي كابلي) در سبك و سياق سريالي چون the Practice در اينجا با آدم هايي روبه رو هستيم كه مي دانند چه كار دارند مي كنند، مفهوم روايتگري دستشان است، مي دانند كه چطور موجز و مختصر حرفشان را بزنند، كجا با نگفتن بگويند، به علم قاب بندي و مونتاژ واردند، قصه گويي بلدند و بازيگران شان بازي هايي ارائه مي دهند كه در هيچ كجا ـ به خصوص در هاليوود ـ نظيرشان را پيدا نمي كنيد.
• فرودگاه الهام بخش ديويد بووي در ساختن كليپ موسيقي اش بوده، تري گيليام فيلمي ملهم از آن ساخته و حتي كافه اي به نام فرودگاه (Lajetee) در ژاپن وجود دارد. اين «كالت» چه فكري به ذهن شما مي اندازد؟ قوه تخيل تري گيليام چه وجه اشتراكي با ذهنيت و قوه تخيل شما دارد؟
ذهنيت تري گيليام آن قدر غني هست كه نيازي به چنين «مقايسه بازي»هايي نداشته باشد. مهم اين است كه به اعتقاد من دوازده ميمون (تري گيليام ۱۹۹۹) فيلم خارق العاده اي است [بعضي ها هستند كه فكر مي كنند اگر بگويند «نه، فرودگاه خيلي بهتر است»، من خوشم مي آيد. . . واقعاً كه دنياي عجيبي است] و اين از همان استحاله هاي موفق و ارضاكننده اي است [از كليپ بووي گرفته تا كافه «شينجوكو»] كه سرنوشت نامتعارف اين فيلم را رقم زده است و حالا اما اين فيلم چطور در ذهن ام شكل گرفت. قضيه از اين قرار بود كه در سال ۱۹۶۲ در حال فيلمبرداري ماه مي قشنگ بودم و كاملاً غرقه در واقعيت پاريس آن دوران و كشف و تجربه سكرآور «سينماي بي واسطه (Le cinema-direct) سينماي بي واسطه [هيچ وقت موفق نخواهيد شد اصطلاح «سينما - حقيقت» را به من حقنه كنيد!] و بعد در روزهاي استراحت عوامل فيلم، با دوربين از داستاني عكس مي گرفتم كه از آن چيز زيادي سردر نمي آوردم و در واقع موقع تدوين بود كه قطعات پازل كنار هم چيده شدند و تازه اين من نبودم كه اين پازل را طراحي كرده بود ـ خلاصه دوست ندارم افسانه سازي كنم و قضيه را گنده كنم... در يك كلام، پيش آمد، همين.
• سفرهاي مكرر به چهارگوشه دنيا از ريشه گرفتن جزم انديشي در وجودتان جلوگيري كرده اند؟
فكر مي كنم از همان بدو تولد عليه جزم انديشي واكسينه شده بودم، شايد هم قبل از تولد خيلي سفر كرده بوده ام...

۱۹۲۱ - تولد كريستيان فرانسوآ بوش - ويلنوو، معروف به كريس ماركر.
۱۹۴۹ - چاپ نخستين رمان اش تحت عنوان قلب پاك. مديريت مجله Doc [مستند].
۱۹۵۱ - پايه گذاري مجموعه كتاب هاي «سياره كوچك» [petite planete] در انتشارات «سوي» (Seuil).
۱۹۵۲ - كارگرداني نخستين فيلم كوتاه اش، المپيا ۵۲.
۱۹۵۳ - ساختن مجسمه ها نيز مي ميرند به اتفاق آلن رنه.
۱۹۵۴ - نامه اي از سيبري [نخستين فيلم بلندش].
۱۹۶۲ - فرودگاه.
۱۹۶۶ - دور از ويتنام، همراه با گدار، رنه. . .
۱۹۸۲ - بدون خورشيد.
۱۹۹۳ - مقبره اسكندر [درباره مدوكين، فيلمساز روسي].
۲۰۰۰- يك روز در زندگي آندره اي آرسنوويچ [درباره تاركوفسكي]
«از ديدگاه من شخصيتي است جذاب، كه در دنيا نظير ندارد. هيچ كس ديگر را نمي شناسم كه بتواند در آن واحد از مسائل و مشكلات دنياي معاصر سردربياورد و در عين حال شاخك هاي حسي اش در برابر زيبايي هاي دنيا كار كند، در برابر فرهنگ و هنر به شور و وجد بيايد، چنين طنز و شوخ طبعي غريبي داشته باشد و وقتي فيلمي مي سازد همه اين گرايش ها و سلايق و ويژگي ها را نيز در اثرش ادغام نمايد. »
آلن رنه درباره كريس ماركر
مجله تصوير و صدا، آوريل. مه ۱۹۶۳

كريس ماركر
شي عجيب و غريبي بود. يك قوطي فلزي كوچك با دريچه اي مستطيل شكل در وسط و روبه روي آن، عدسي كوچكي به اندازه يك سكه. مي بايستي از بالاي قوطي، قطعه فيلمي دندانه دار (فيلمي واقعي) را دور محوري كائوچويي پيچيد و با چرخاندن دسته اي كه به آن وصل بود، فيلم كذايي، نمابه نما از جلوي عدسي رد مي شد و قابل رويت بود. در واقع هر تصوير، نمايانگر صحنه اي متفاوت بود ـ طوري كه نمايش را بيشتر شبيه به نمايش يك سلسله اسلايد مي كرد تا يك سينماي خانوادگي؛ ولي به هر حال اين صحنه ها نماهاي باشكوه فيلم هاي معروفي چون (فيلم هاي) چاپلين، بن هور يا ناپلئون ابل گانس بودند... اگر كسي پول داشت مي توانست اين قوطي كوچك را در نوعي «فانوس سحرآميز» بگذارد و فيلم را روي ديوار (و اگر خيلي پولدار بود، روي يك پرده) نمايش دهد. من به هر حال مي بايستي به حداقل بسنده مي كردم؛ چشمم را روي عدسي بگذارم و نگاه كنم.
اسم اين ماس ماسك ـ كه امروزه به دست فراموشي سپرده شده ـ «پاته اوراما» بود. اين (اسم) را مي شد روي قوطي خواند كه با حروف طلايي روي زمينه اي سياه نوشته شده بود و در كنار مارك معروف كمپاني پاته ـ خروسي كه جلوي خورشيدي در حال طلوع مي خواند ـ ديده مي شد. اين لذت خودخواهانه كه حالا مي توانم خودم به تنهايي تصاويري را نگاه كنم كه به قلم دست نيافتني سينما تعلق دارند، در پس ذهنم هياهويي به راه انداخت. در حالي كه اصولاً فكرش را هم نمي توانستم بكنم كه قرابت و اشتراكي با هنر فيلمبرداري داشته باشم (كه طبيعتاً اصل و اساسش فراتر از فهم و ادراك من بود). اما مي ديدم كه چيزكي از خود فيلم و سينما در دسترس ام قرار گرفته: يك تكه سلولوئيد كه چندان تفاوتي با نگاتيو فيلم كه از لابراتوار برمي گشت، نداشت. چيزي كه مي توانستم حس كنم، لمسش كنم، چيزي كه به دنياي واقعي تعلق داشت. بنابراين «جيمي كريكت» وجودم [شخصيت جيرجيرك در داستان پينوكيو] با حساب دو دو تا چهار تا تلويحاً مي گفت كه چرا نتوانم به نوبه خود چيزي در همان مايه بسازم؟ كافي بود ماده اي شفاف در اختيار داشته باشم كه داراي ابعاد درستي هم باشد. [سوراخ هاي كنار فيلم را براي قشنگي آنجا گذاشته بودند چون به هر حال، محوري كه مي چرخيد كاري به آنها نداشت] بدين ترتيب بود كه به كمك يك قيچي، چسب و كاغذ شفاف، نواري درست كردم شبيه به فيلم «پاته اوراما». سپس با قاب بندي فيلمم، شروع كردم به نقاشي كردن حالت هاي مختلف گربه ام روي تك تك قاب ها و لابه لايشان هم «كاپشن»هايي گذاشتم مثلاً براي توضيح ماجرا. و در يك چشم برهم زدن گربه من هم به همان دنياي شخصيت هايي چون بن هور يا ناپلئون تعلق پيدا كرده بود و من حالا رفته بودم به آن سوي آينه... بين همشاگردي هايم، جاناتان از همه سرشناس تر بود. شخصيتي خلاق داشت و به مسائل مكانيكي وارد بود؛ او باپرده هاي متحرك و چراغ هاي چشمك زن ماكت تئاتر درست مي كرد و در حالي كه يك گرامافون دسته دار، مارشي پيروزمندانه مي نواخت، اركستري مينياتوري هم از زير ماكت بالا مي آمد و رخ نشان مي داد. بنابراين طبيعي بود كه شاهكارم را اول به او نشان دهم. از نتيجه كارم خيلي راضي بودم و وقتي ماجراهاي گربه ام را از جلوي چشمش عبور مي دادم، با افتخار اعلام كردم: «اينم فيلم من!» جاناتان بلافاصله مرا از روي ابرها پايين آورد و گفت: «ولي احمق جون، سينما يعني تصاويري كه حركت مي كنند. . . با تصاوير ثابت و بي حركت كه نمي شود فيلم ساخت. »
۳۰ سال گذشت و من فرودگاه را ساختم.
قابل توجه سينماگران جوان
كم و كاستي هاي ابزار كار كه ـ لااقل در مورد من ـ خودخواسته و عمدي نبوده و بيشتر به اوضاع و شرايط مربوط مي شده ـ هيچ وقت باعث نشده فكر كنم اين فقر و محدوديت بايد يك چارچوب زيباشناسانه به وجود آورد و كار براساس آن پيش برود. [به همين جهت است كه اين قضاياي «سينماي دگما» هميشه حالم را بد كرده] نكات تكنيكي زير را فقط جهت تشويق فيلمسازان جواني كه دستشان از همه جا كوتاه است، مي آورم: كل مصالحي كه در فرودگاه مورد استفاده قرار گرفته با يك دوربين عكاسي پنتاكس ۳۶*۱۴ خلق شده ـ تنها بخش «سينمايي» فيلم ـ همان لحظه باز و بسته شدن چشم ها ـ نيز با يك دوربين ۳۵ ميلي متري آريفلكس گرفته شده كه براي يك ساعت كرايه كرده بوديم. بدون خورشيد (۱۹۸۳) به طور كامل با يك دوربين ۱۶ ميلي متري «بوليو»، به طور صامت، فيلمبرداري شده (حتي يك دانه نماي سنكرونيزه در تمامي طول فيلم وجود ندارد)؛ توي هر كاست ۳۰ متر فيلم داشتيم و با يك ضبط صوت نواري كوچك هم صدابرداري مي كرديم ـ تنها ابزار پيچيده و مدرن مان ـ البته براي آن زمان ـ دستگاه مونتاژمان بود كه آن را هم براي چند روز كرايه كرديم.
اينها را آوردم تا گفته باشم كه ابزارهاي اساسي اين دو فيلم دقيقاً چيزهايي بودند كه در دسترس همه بود و هر كسي مي توانست از آنها استفاده كند. مسئله، تعريف و تمجيد از كار خودم نيست، فقط اعتقاد دارم كه امروزه با امكان دسترسي آسان به كامپيوتر و دوربين هاي ويدئو ديجيتال كوچك، [تجليلي ناخواسته از ژيگاورتف] دليلي ندارد كه يك فيلمساز تازه كار سرنوشت خود را به دست تهيه كننده ها يا شبكه هاي تلويزيوني بسپارد: چنين آدمي مي تواند با پيگيري ايده ها و افكار يا شور و علاقه اش، به جايي برسد كه شايد يك روز، همان چيزهايي را كه سر هم كرده، توسط افرادي جدي و فهيم، به صورت DVD پخش شود...

• لطفاً بي خيال شويد
«نيكول كيدمن» ستاره خوش اقبال سينماي آمريكا كه پشت سرهم دو جايزه معتبر اسكار و گلدن گلوب را برد، يكي از آنهايي بود كه تماشاگران كن، پيش از شروع جشنواره به برنده شدن او اميد بسته بودند. در طول جشنواره نيز، از آنجا كه عمده فيلم ها متوسط و حتي ضعيف بودند، اين اميد دو چندان شده بود. اما به رغم اين ها نه «كيدمن» و نه «داگويل»، يعني فيلمي كه او در آن بازي مي كرد جايزه اي نبردند و خيلي راحت كنار گذاشته شدند. «كيدمن» يك هفته بعد از تمام شدن كن و اعلام جوايز، گفت وگويي كرده و حرف هايش را درباره كن زده است. «كيدمن» گفته كه چه ما خوشمان بيايد و چه خوشمان نيايد كن وجود دارد و مركز سينماي هنري است و نظري كه آنجا داده مي شود براي همه آنهايي كه در كار سينما هستند حجت است. روي همين حساب هم نمي شود از كن دلخور بود و گفت چرا هيأت داوران بازي من را نديده و به جاي آن مثلاً به بازي يك بازيگر ترك توجه نشان داده اند. اين چيزها طبيعي هستند. البته مي شود بعداً از داورها پرسيد كه در بازي آن بازيگر چه چيزي را ديده اند كه به نظرشان جالب بوده، اما نمي شود بازخواستشان كرد و آنها را مورد پرس وجو قرار داد. «داگويل» هر چند جايزه اي نبرد اما تماشاگراني كه بايد آن را مي ديدند، تماشايش كردند و نظرشان را هم دادند. «كيدمن» گفته كه به خاطر بازي در «داگويل» فيلم هاي زيادي را رد كرده و حالا كه فكرش را مي كند مي بيند اصلاً اشتباه نكرده و كارش درست بوده، چون اين سال ها كمتر موقعيتي براي آدم پيش مي آيد كه در يك استوديو بازي كند و او به خاطر همين از «فن تري يه» ممنون است!

• ايراد كار كجاست
«لارس فن تري يه» همان كارگردان دانماركي خوش قريحه اي كه سينماي دگما را پايه گذاشت و گفت كه سينما بايد بي پيرايه باشد، يكي از آنهايي است كه مسئولان جشنواره كن علاقه زيادي به او دارند و او با سه فيلم آخرش حضور موفقي در كن داشت. چه زماني كه با «شكستن امواج» به آنجا رفت و كلي برايش كف زدند و چه زماني كه «رقصنده در تاريكي» را به كن برد و داورها هم از ديدنش كلي كف كردند و نخل طلا را به او بخشيدند. امسال هم «فن تري يه» در كن حاضر بود و با فيلمي آمده بود كه حسابي همه را سر حال آورد. «داگويل» كار تازه او فيلمي است متفاوت و غريب كه طرفداران سينماي هنري آن را يك شاهكار مي دانند. داستان «داگويل» در يك كوهستان مي گذرد و همه اش در يك استوديو فيلمبرداري شده و همين باعث شده تا كمي تئاتري به نظر برسد. در «داگويل»، «نيكول كيدمن» و «لورن باكال» ستاره سينماي كلاسيك هاليوود و يكي از همسران «هامفري بوگارت» فقيد بازي مي كنند. «فن تري يه» گفته است كه حضور در كن برايش يك جور شگفت زدگي را همراه مي آورد، چون در كن هيچ كس نمي تواند تقلب كند و نمي شود دروغ گفت. او در مورد جايزه نبردنش گفته بايد خوش بين بود و اصلاً فكر نكرد داوران چرا اين جوري رأي داده اند. «فن تري يه» ادامه داده كه «داگويل» يك فيلم عادي نيست تا در همه جشنواره ها به نمايش درآيد و مورد استقبال هم قرار گيرد و براي همين هم او هرچندفيلمش امسال دست خالي از كن برگشته اصلاً ناراضي نيست، چون آن هايي كه مخاطبان اصلي فيلم هستند فيلم را ديده اند و همين هم كفايت مي كند!

• درباره يك غافلگيري
هيچ كس فكر نمي كرد كه روزي روزگاري «گاس ون سنت» آمريكايي نخل طلاي كن و جايزه بهترين كارگرداني اين جشنواره را ببرد و در كمال حيرت خودش هم اعلام كرد كه از بردن جايزه شگفت زده شده است. البته «گاس ون سنت» قبل از اينها با دو فيلم «بيمار رواني آمريكايي» و «ويل هانتينگ خوب» اسمي براي خودش در كرده بود و خيلي ها مي دانستند كه او فيلمساز بدي نيست، اما آنقدرها هم نابغه نيست و كار هنري هم راسته كارش نيست. خلاصه با اين وضعيت بود كه وقتي فيلم «فيل» ساخته او جزو فيلم هايي شد كه هيأت انتخاب جشنواره كن پذيرفتند، از تعجب خيلي ها شاخ درآوردند. اما اين تعجب زماني بيشتر شد كه جايزه اصلي را به او دادند. «گاس ون سنت» همان موقع، وقتي جايزه را به او دادند خودش گفت كه فكر نمي كرده جايزه را به او بدهند، چون رقيب هاي زيادي داشته كه بعضي شان خيلي قدرتمند بوده اند، يكي از اين فيلم ها «داگويل» بوده كه «لارس فون تري يه» آن را كارگرداني كرده و در نوع خودش فيلم بي نظيري به حساب مي آيد. «ون سنت» گفته كه خيلي ها به او گفته اند از «مايكل مور» تقليد كرده و سراغ موضوعي رفته كه كارگردان عظيم الجثه آمريكايي قبلاً سراغش رفته بوده، اما واقعيت اين است كه او اصلاً تقليد نكرده، چون فيلم «مور» مستند بوده و او يك فيلم كاملاً داستان گو ساخته و تنها وجه شباهتشان اين است كه هر دو به مدرسه كلمباين پرداخته اند و اين تقليد به حساب نمي آيد!