شهروز نظري
به بهانه پرنده شروع مي كنيم، نمي دانيم با پرنده پايان مي گيرد يا نه؛ خصلت پريدن از اينجا به آنجاي متن هميشه يادمان مي اندازد كه پريدن يك مفهوم صرفاً فيزيكي نيست.
هزاره هاست انسان در حسرت بعضي چيزها مانده است و ممكن است باز هم بماند، اينكه تصور كنيم نياز يك مرتبه به وجود مي آيد، سخت محال و غيرممكن است. نيازهاي ما به دليل نبودافزاري يا نيروي غريزي و طبيعي زودرس يا ديررس مي شوند اما نابود نمي گردند. پرواز با ملخ و موتور جت نيز نتوانست از عطش حركت بي وزن ما بكاهد، پروازي كه نياز انسان است از جنس حركت هواپيمايي نيست والا به پرواز هواپيما هم غبطه مي خورديم. پرنده ها و اسب پرنده ها و. . . نتيجه چنين بينشي اند. پرنده از موجوداتي است كه از ابتدايي ترين هنر تا مكاتب معاصر حضور دارد و انسان برابر مفهوم ثابت (ماندالايي) حاضر بر حواسش به آن واكنشي يكسان نشان مي دهد، با اينكه تصوير و حجم و تركيبات بصري اش در هر دوره به آرايش ها (arrangement) و تناسبات و ايده هاي مختلفي ارائه مي شوند ولي منجر به يك گونه از احساس در او مي گردد. تصاوير پرنده در هنرهاي ايراني از آن نظر حائز اهميتند كه مي توانند تفاوت سمبليسم و استعاره را برايمان بازگو كنند. پرنده يك مفهوم استعاري و به معناي چيزي و يا دال بر غيرمعنايي خود نيست پرنده در همه دوره هاي تاريخي حضوري سمبليك دارد، سمبليسمي براي استفاده ابزاري از تصوير براي رمزخواني و معناگشايي، چيزي بيشتر از عنصر مادي مشهودش ولي نه به غير وجودي اش.
اين سمبليسم افراطي نزد مخاطب امروزي تزئيني و دكوراتيو تصور مي شود متأسفانه هيچ گاه نگاه همه جانبه به اين شيوه هنري صورت نگرفته است، به اين دليل كه هيچ چيز سرزمينمان توسط ما مورد نگاه و اكتشاف قرار نگرفته هميشه غرب ما را برايمان معني كرده، نگاهي به ليست ايران شناسان جهان مويد اين نكته نيست؟
به همين دليل نقدهاي امروزي جانبدارانه اند، نقاشي ايراني نزد اروپاييان خرد و تزئيني است و امروزه انتقال اين بي انصافي تاريخي و فرهنگ نزد انديشمند خودمان نيز مشاهده مي شود. هيچ ايرادي به غربي ها نيست، همه ايرادها به خود ماست، دستاوردهاي اروپايي از هنر و انديشه با ميراث ما بسيار متفاوت است و ما اجازه داديم تا آنان ما را برايمان تعريف كنند. به همين دليل فردي مثل بازيل گري و گريشمن و پوپ و. . . نمي توانند مانند يك شرقي به نقد آثار هنري بپردازند و هم كج انديشي ها و بيراه هايي كه آنان رفته اند از آن جا نشأت مي گيرد كه از انديشه آئيني و پيشينه نگرش انسان شرقي به جهان بي اطلاعند و با ميراث تصويري خود كه همانا جسميت مطلق است به نقد ايده آليسم مجرد مي پردازد. در شرق اطلاعات آماري و محاسبه وجود ندارد همه چيز از جنس اعتقاد است در اين انديشه رمزي و نهان روشانه، پنهان كاري و مطلق نگري موجب عدم انتقال اطلاعات در درازمدت و عقب ماندگي امروزي شرق گرديد. برخلاف ما در غرب همه چيز جست وجوگرانه و كدبندي شده و عيان است و در نتيجه انتقال سريع، پيشرفت امروزي شان فراهم مي آيد. تصوير ايراني در امتداد يك جهانگردي تاريخي و تحول انديشه به وجود آمده است كه با وجودي كه گسست ها و بازگشت هاي (رجعت) بسياري را به خود ديده است (كه دلايل اجتماعي و سياسي خاص ملك ما را داراست كه خود مبحث جداگانه اي است كه به اين گفت وگو مربوط نمي گردد) اما ماحصل آثاري است با حس بديعيات و ذوق ايراني.
در مواجهه با آثار دهن پركن شرقي و مخصوصاً ايراني چشم از تشخيص ذخاير و معادن نهفته در اين آثار وامي ماند. به راستي تفكيك تكنيكي و زيبايي شناسي خاصي نمي توان در آن اعمال كرد و فقط كليت اين آثار را مي توانيم شناسايي كنيم و اين در حالي است كه بتوانيم از احساسات ميهني خود در حوزه تحليل و نقد چشم پوشي كنيم كه براي اكثر متخصصين هنري ممكن نيست، زيرا بخش اعظم علاقه آنان به هنر، را احساسات وطن پرستانه شان شكل مي دهد. حتي منتقد بزرگي چون هدايت نيز در تفسير اين آثار نتوانسته است تا به شرح تفصيلي و نقد موشكافانه صرفاً هنري اين آثار بپردازد۱ و از ايرانيت خويش فاصله گيرد. نقد تمامي ايران شناسان و هنرشناسان (اعم از فرنگي و ايراني) متكلف و پيچيده و دور از ذهن خالق اثر است.
آنها هنر را با ترازوي هگلي و پرودوني وزن مي كنند در صورتي كه اصولاً انديشمند شرقي برايش نه مهم است كه «طبيعت از نو وارد شعور شده است»۲ و نه «شعور را ناشي از طبيعت مي داند»۳ و ناميدن ايده آليستي و رئاليستي آثار هنري را وقعي نمي نهند.
براي او طبيعت يك موجوديت مجزا نيست، جزيي از خود اوست و مهم تر اينكه بخشي از يك فناست.
«فكر مي كنم همه آنها كه كار هنري مي كنند، علتش ـ يا لااقل يكي از علت هايش ـ يك جور نياز ناآگاهانه است به مقابله و ايستادگي در برابر زوال. اينها آدم هايي هستند كه زندگي را بيشتر دوست دارند و مي فهمند و همين طور مرگ را. كار هنري تلاشي است براي باقي ماندن و يا باقي گذاشتن «خود» و نفي معني مرگ. گاهي اوقات فكر مي كنم درست است كه مرگ هم يكي از قوانين طبيعي است، اما آدم تنها در برابر اين قانون است كه احساس حقارت و كوچكي مي كند. يك مسئله اي كه هيچ كارش نمي شود كرد. حتي نمي شود براي از ميان بردنش مبارزه كرد، فايده ندارد. »۴
خردمند شرقي در طول اعصار بر پيروزي برنيستي مي انديشد. آگاهانه از ميان هنرمندان از گفت وگوي شاعري معاصر مثال آوردم و به عمد از اين گروه كسي را انتخاب كردم كه عملاً هيچ تجانسي با هنرمند به مفهوم سنتي براي ما ندارد اما جنس گفت وگو از نوع شرق انساني است و هدف از همان منظري است كه در سنت تصويري مان مي بينيم. اصولاً براي تقسيم بندي تاريخي هنر به نسبت ديدگاه هنرمند و جهان بيني و ايدئولوژي نهفته در آثارش استيل ها و گرايشات هنري شكل مي گيرند. دنبال كردن سير تاريخي اگر به دنبال يك عنصر يا شي اي، ايده و يا بهانه اي باشد كاري است بس سهل تر.
انسان كهن به ما مي آموزد كه هنر چيزي نيست جز كشف معنا ـ تمام عناصر تصويري بدوي به دليل شرايط اقليمي زمين و حقارت او در مقابل حمله قدرت هاي بيروني طبيعت و مشكل اصلي او در تهيه خوراك و درگيري همزمان با معماهاي طبيعت از قبيل شب، باد، مرگ و زمين موجب مي شود كه نگاه بدوي شكلي آنيمايي (Anima) يابد. آنيميسم اولين و ابتدايي ترين تفكر مذهبي و حتي عقلي است و به تبع آن ظهورش در هنر نيز ديده مي شود.
انسان ها توافقي در پذيرش مفهوم يك تصوير قرار داده اند و از هر تصوير، نيروهاي آنيمايي (مثلي) آن را جست وجو مي كنند. اين رمزها حامل نيروي فراطبيعي و جادويي بودند و نقاش كسي بود كه مي توانست آنيماي جهان را تسخير كند و توانمندي هاي اين نيروها را در اختيار انسان قرار دهد. طي زمان هنرمند به تقسيم بندي هايي ساختاري مي رسد كه در همه دوره هاي تاريخي جلوه اي از آن را مي بينيم براي مثال به رمزگذاري و دسته بندي موجوداتي مي رسد كه كاملاً متأثر از استنباطات غريزي اوست، موجودات غير از خود را به ۴ گروه گربه سانان، گاوها، پرندگان و مارگونه ها تقسيم مي كند و براي هر كدام يك ساحت قائل مي شود و ادامه منطقي اين استدلال و استنباط را مي تواني در فرهنگ ها و گرايشات بعدي هم ببينيم. نمونه آن نشان چهار قديس انجيل نويس سنت مسيحي است، (Saint luc) لوقاي با نشان گاو، مرقس شير و يوحناي عقاب و مسيح به صورت ماربر چليپا متصورند.
حوزه تقدسي و الهه اي گاوها و گربه سانان ـ قدرت شفا و ماورايي مارگونه ها و مفاهيمي چون آزادي، پيام آوري، اقبال افزايي، آباداني و. . . پرندگان همگي بخشي از اين مرزبندي هاست.
الگوهاي نقش امروزي هنر به شدت تحت تأثير اين دوره تاريخي اند و به علت تكرار به عناصر فرهنگي مان تبديل شده اند و اگر ما ارتباط كمتري با تصاوير برقرار مي كنيم به دليل عدم تمركز بر آنهاست زيرا اين تصاوير به عنوان مفاهيم دروني فرهنگ به صورت موروثي منتقل مي شوند و جزو اعتقادات ترسيمي ما شده اند. تصاوير دوره پيش آريايي در ايران از نظر ساخت جزو خالص ترين و بي پيرايه ترين هنرهاي ايراني اند و به عنوان يك مرجع تصويري براي تمام ادوار هنري مورد استفاده و استخراج قرار گرفته اند. از اين دوره تاريخي به بعد زيبايي به عنوان يك شاخصه اصلي در هنر مطرح مي شود و تجربيات وسيع و شگرفي كه در اين حوزه انجام گرفته امروزه در هنرهاي سنتي و تزئيني ما جلوه گري مي كند.
نقوش با اينكه يك شيء مثالي اند اما نحوه چينش ها و پيچش ها و شكل گيري هدفمند آنها به يك ساختار كاملاً زيبايي شناسانه منتهي مي شود. اين زيبايي به يك الگوي نقشي مي رسد كه تمام تاريخ هنر ما از آن متأثر است و با ايدئولوژي هاي گونه گون تا روزگار معاصر به حيات خود ادامه داده است. اصولاً زيبايي شناسي ايراني از جنس زيبايي پيش آريايي است. با اين نگاه بهتر مي توان تفاوت هنر ايراني اسلامي با ديگر هنرهاي اسلامي و يا هنرهاي سنتي مان با ديگر نقاط را تشخيص داد. هر تصوير چه پرنده باشد چه نبات سعي در رسيدن به يك الگوي بصري پيش تعريف شده دارد. اين الگو (كاراكتر) شامل تعاريفي است از حوزه فيزيك و فرافيزيكي هر تصوير، كه در يك ماهيت واحد در جهت يك بيان غيرروايي به نمايش درمي آيند. پرنده اي كه در ميان دست بافته هاي سنتي ايراني مي بيني به خودي خود و مستقل و داراي كاراكتر مجزا به عنوان يك عنصر بصري زنده در ميان انبوهي از نباتات و اجزاي تصويري ديگر حيات (وجود) دارد اما ايده هنرمند نمايش اين عناصر نيست او به كليت تركيب بندي (Composicion) و هدفمندي هايي كه از اين واحدسازي عناصر دنبال مي كند مشغول است و اين موجب شده است تا ارزش هاي بصري يك گياه، يك حيوان و انسان همگي با دقتي برابر و با دغدغه اي يكسان خلق شوند. پرنده ها و تمامي عناصر بصري اين دوره به دليل اينكه عملاً مصرف كاركردي در ابزار و ادوات زندگاني بشر دارند و در ضمن به علت ابتدايي بودن افزار هنرمند از يك ساده سازي به جبر محدوديت هاي تكنيكي برخوردار است. اما آن چه بيش از همه قابل توجه است اين است كه از اين دوره به بعد مبحث هويت بصري را مي توان در ميان اقوام و ملل مطرح كرد. نمونه تصوير پرنده اي از شمال آفريقا با يك پرنده در همان دوران در ايران مركزي نشان دهنده تفاوت طراحي ها، نگاه ها، آناليزها، نقوش تزئيني، دوري و نزديكي به طبيعت، دفرماسيون ها، و كليت كاركردي اين عناصر است و از آنها مي توان ارزش هاي بومي هر يك را استخراج كرد.
اساطير و سمبل ها، آرزوها و تخيلات انساني است كه دوست دارد در دايره هستي قوي تر نقش ايفا نمايد. اساطير عموماً نتيجه جوامعي اند كه از حدي از رفاه و سرمايه ها برخوردار مي شوند و ديگر دغدغه هايي چون مسكن و خوراك در اولويت هاي اولشان قرار ندارد. ولي حضور ترس هاي باقي مانده از دوران ابتدايي چون مرگ هراسي را به دوش مي كشند. پرنده هاي اين دوران شامل گاو پرنده ها، شيرپرنده ها و انسان پرنده ها موجوداتي دووجودي (Sphinx)اند.
غزالي در تقسيم بندي جايگاه اين موجودات آنها را خارج از قوه خيال و وهم مي داند و مي گويد «قوه اي است كه در حيوانات آن را «متخيله» و در انسان «مفكره» گويند، و كارش اين است كه صورت هاي محسوس را با همديگر تركيب نمايد و معاني را بر اساس صور تأليف كند و آن در تجويف اوسط، ميان حافظ صور خيال و حافظ معاني قرار دارد و بدين جهت است كه انسان مي تواند اسبي خيال كند كه مي پرد و شخصي را كه سرش سر انسان و بدنش بدن اسب است و غير اين تركيبات را تصور نمايد اگرچه نظير اين امر، مشهور نباشد. »۵
تصوير تا دوره ساساني متأثر از مذهبي گرايي بين النهريني و نمادسازي پيش آريايي است اما از روزگار ساساني به بعد شاهد بسترهايي هستيم كه در نهايت ختم مي شود به الگوهاي رنگي ـ فرمي و كادر امروزي ـ كه در روزگار ماني و ياران او بخشي از سرنوشت جهان را شكل مي دهند. تا قبل از ماني همه چيز مطابق الهه پرستي است در صورتي كه بعد از مانوي گري ما شاهد يك كشمكش و دوگانگي از كليت هستي هستيم كه آن را به دو قسمت تاريك و روشن ـ خير و شر تقسيم مي كند، آنان بودن در جهان را زندگي تاريك و رفتن از آن را روشنايي مي دانند و حضورشان بر اديان و انديشه پس از خود از اين باب غيرقابل انكار است. مانويان آموزه هاي خود را به نيوشاكان (بي سوادان) از طريق تصاوير منتقل مي كنند و از اينجا هنرمند مي شود مدافع توسعه خير و تسلط روشنايي بر تاريكي و سعي دارد تا خود را سهمي از نيروي خير به حساب آورد. بنابراين مفاهيم او پاك و مقدسند و هيچ پلشتي بر آثارش راه نمي يابد جايگاه هنرمند شأن و منزلتي قديسي مي يابد و او در مقام خلوص و داوري به مراتب طريقت مي رسد و هنر مي شود خاستگاه و جايگاه بده بستان انديشه و نه فقط تكنيك.
هنر درون چارچوب يك سري از ضوابط و قواعد هدفمندي قرار مي گيرد كه به خواست هنرمند شكل داده شده تا قوام و دوام اين جنبش هنري را افزون سازند و اين سخت گيري ها نشان داد كه بي جا و بي تفكر نيز نبوده، عدم تغيير بنيادي اين نگاه هنري از اوايل اسلام تا اواسط قاجار نشان از يك انسجام ايدئولوژيك نزد هنر ماست.
با وجود محدوديت هاي بصري از اوايل اسلام تا اواسط قاجار بر هنرمند تحميل مي شود ردپايي از تاريخ و فرهنگ گذشته را در آثارش مي بينيم، پرنده او را اگر بكاوي فقط موجود زنده غريزي نيست، نقشش آنقدر به خط و فرم معمارگونه (هنرهاي رايج) نزديك مي شود كه تنها يك شمايل (Icon) است، نشانه اي است از يك پيام تصوري كه بيشتر به يك گويش زباني نزديكند. در نگارگري هاي اين دوران همه موجودات چون مجسمه هايي ايستاده اند گويي هنرمند اجبارهايي كه بر دوشش نهاده اند در جمود عناصر بصري به رخ مخاطبش مي كشد تا هشداري باشد بر جزميت فكري حاكم آن روزگار.
در اين محدوديت هاست كه نگاه فرماليستي به منتهاي ايده آل خود مي رسد تا بدانجايي كه نمونه هاي معاصر با تمام تلاش آكادميكشان به اين درجه از فرم گرايي و ساده سازي فرم و رنگ نزديك نمي شوند. درك اين هزار و اندي از زندگاني هنرمندان در يك ساختار نهاني و مستتر به دور از تغييرات مداوم حكام و صاحبان قدرت و ثروت و چگونگي حيات در ناامني اجتماعي و در ميانه هراس از حذف فكري و اجبارات كاربري استعاره ها و تشبيهات و ميني ماليسم همراه با دغدغه حفظ ميراث اسلاف همگي ما را در شناخت هنر ايراني پس از اسلام كمك شاياني مي نمايد. هنرمند تمام توانش را در حفظ و حراست از ايرانيت مورد تهاجم خرج مي كند و از اين روست كه كمترين التقاط فرهنگي را در آثارش نمي بيني و اگر نمونه اي غيربومي بر اثرش تحميل شده سعي دارد با قوه هاضمه اش آن را همرنگ و طعم قوميتش نماند.
اين ديوارها در مقابل آنچه مهاجمند كشيده شده بود و وقتي انديشمند و هنرمند ايراني با فرهنگ غيرمهاجمي مواجه شد كه خارج از مرزهاي او با ساختاري كاملاً متفاوت به حياتش ادامه مي داد و هيچ تمايلي به التقاط (حداقل در حوزه فرهنگ و هنر) از خود نشان نمي داد با آغوشي باز آن را پذيرفت و موجبات هنري گرديد كه آن را نوپردازي هنر ايراني مي ناميم. برخورد ما به طور گسترده با فرهنگ غرب مصادف مي شود با بزرگ ترين اتفاق انديشه در مغرب زمين، مدرنيته ـ مدرنيسم به دليل تغيير ساختار هزاران ساله هنر و ارائه معناي جديد از هنرمند با وجود (سابقه يك قرني هنوز جايگاه ثابت و منسجمي را دارا نيست و اين در حالي است كه هنرمندان با تمام جديت پيشينيانشان سعي در ايراني سازي اين تحفه دارند و تصفيه فرهنگي به يك سنت بومي برايشان تبديل شده است و در اين راه آثاري خلق كرده اند كه به طور تخصصي نبايد با مدل هاي غربي مقايسه شوند و زدن تيغ نقد مدرنيستي چيزي جز حذف ارزش هاي معاصر به بار نخواهد داد.
در ميان آثار اين دوران شاهكارها و آثار ارزشمندي وجود دارد كه با بزرگ ترين نمونه هاي بين المللي معاصر قابل رقابتند. قياس و داوري پاياپاي در حوزه نقد و تحليل اجحاف بر فرهنگي است كه همسو ولي نه همراه با مدرنيسم در معادلات خردورزي حضور دارد.
پي نوشت:
۱ ـ هدايت در كتاب اصفهان نصف جهان به شرح ابنيه و هنر بوم اصفهان مشغول مي شود.
۲ ـ هگل
۳ ـ پرودون
۴ ـ فروغ فرخزاد ـ ديوان فروغ / به كوشش خليفه بنارواني ـ انتشارات طلايه / ۸۱ / ص ۴۴.
۵ ـ تهافت الفلاسفه ـ ابوحامد محمد غزالي ـ نشر زوار ـ چاپ دوم ۱۳۶۳ ـ ص ۲۵۱ و ۲۵۲.

نمايش «هزاردستان» به نويسندگي و كارگرداني مهرداد راياني مخصوص اين روزها در تالار سايه ساعت ۱۸ اجرا مي شود. سپيده نظري پور به عنوان طراح صحنه و بازيگر، حميد آذرنگ و علي سليماني به عنوان بازيگر، و محمد فرشته نژاد به عنوان آهنگساز در اين نمايش همكاري مي كنند. راياني مخصوص در اين سال ها فعاليت هاي زيادي را با عنوان نويسنده، روزنامه نگار، كارگردان، بازيگر، طراح صحنه و از همه مهمتر منتقد ارائه كرده است. در اين گزارش درمي يابيم كه او همه اين تجربه ها را براي فراگيري نقد برتر پشت سر گذاشته است.
•••
مهرداد راياني مخصوص فعاليت هاي تئاتري خود را از سال ۵۶ در كاخ جوانان به مربي گري محرم زينال زاده و عباس نصرتي آغاز كرد. بعد از انقلاب اين مركز به «كانون فرهنگي و تربيتي حر» تغيير نام داد. او فعاليت هاي هنري اش را در مدرسه و آموزش و پرورش منطقه ۱۱ ادامه داد كه بعدها با علي اكبر قاضي نظام (نويسنده فيلم نياز) آشنا شد.
راياني پس از گرفتن ديپلم، در همان كانون فرهنگي و تربيتي حر در سال ۶۶ به عنوان مربي مشغول به كار شد. در سال ۶۰ براي تحصيل تئاتر وارد دانشگاه آزاد اسلامي شد، و براي طي دوره كارشناسي ارشد در سال ۶۵ به دانشگاه تربيت مدرس راه يافت. او از سال ۶۶ تاكنون در دانشگاه آزاد تدريس كرده است.
راياني از دوران دانش آموزي نوشتن نمايشنامه را فرا گرفته است، و اكنون آثاري از آن دوران تحت عناوين «مشق» و «صندوق» توسط انتشارات تربيت چاپ شده است.
در زمان جنگ تحميلي نيز با گروه هاي تئاتري در ميادين نبرد حضور يافت، و با گروه دانش آموزي چندين نمايش را به صورت آماده يا في البداهه براي رزمندگان اجرا كردند. «بهلول عاقل» و «راديو عراق» نمايش هايي به قلم سعيدي است كه در جبهه ها مورد توجه و استقبال واقع شد.
«زنگ آخر» نوشته عليرضا ميدان يكي از نمايشنامه هايي است كه توسط راياني مخصوص با بازي دانش آموزان شاهد منطقه ۱۱ كارگرداني شد. اين نمايش در جشنواره دانش آموزي صاحب چند رتبه برگزيده شد.
نمايشنامه «ميم. شين. قاف» يا «مشق» به قلم راياني در فضايي فانتزي مي گذرد و درباره فشارهايي است كه يك معلم به دانش آموزان تحميل مي كند تا آنها تكاليف شان را انجام دهند. او در اين متن آسيب شناسي آموزش و پرورش را بررسي مي كند.
در سال هاي دانشجويي مهرداد راياني از فضاي آموزش و پرورش دل كند، و با نوشتن نمايشنامه «صبور» وارد حيطه اي ديگر شد كه اين متن بعدها توسط انتشارات جهاد دانشگاهي چاپ شد.
«عزيز مايي» از جمله نمايشنامه هاي راياني است كه تاكنون اجراهاي متفاوتي از آن در سراسر كشور به صحنه آمده است.
در عزيز مايي؛ يك رزمنده دوره گرد و معركه گير به خاطر راز و نيازي كه دارد، معركه گيري مي كند. يكدفعه دوستي وارد ميدان مي شود و بازي اش را به هم مي زند. تقي (معركه گير) و عزيز (دوستش كه در زمان جنگ به دليل فراموشي جزء مفقودين قلمداد شده است) درباره گذشته حرف مي زنند. عزيز درمي يابد كه استاد معركه گيرشان و مادرش مرده است. همچنين او در حين نقالي مجلس جريره توسط تقي درمي يابد كه همسرش نيز با يك نفر ديگر ازدواج كرده است.
حالا عزيز از اينجا تصميم مي گيرد كه مثل گذشته به گمگشتگي اش ادامه دهد.
عزيز مايي در سال ۶۴ به كارگرداني كيومرث مرادي و بازي راياني در دومين جشنواره دفاع مقدس اجرا شد. در سال ۶۶ راياني تصميم گرفت كه آن را اجرا كند كه در سالن شماره ۲ مجدداً اجرا شد. بعد از اين اجرا، عزيز مايي مورد اقبال قرار گرفت و بسياري از كارگردان هاي جوان آن را براي اجرا انتخاب كردند. حتي بدون اجازه راياني مخصوص امسال در سريال زيرگذر از شبكه ۵ اقتباسي از عزيز مايي (با بازي جواد هاشمي، بازيگر همين نمايش در سال ۶۶) پخش شد.
راياني مخصوص درباره علت توجه بي شمار كارگردان ها به عزيز مايي گفت: اين نمايشنامه درباره آسيب شناسي دفاع مقدس است. آسيب شناسي به منظور يافتن يك مسئله است، براي آنكه اين مسئله رضا آشفته
پس از شناخت با راه حلي از بين برود. تا يك دوره اي بايد تئاتر دفاع مقدس براي روحيه دادن مي بود، اما با گذشت از يك برهه اي بايد در مورد دفاع مقدس آسيب شناسي مي شد و ديگر نيازي به روحيه دادن نبود.
اين نوع نگرش به جنگ و آسيب شناسي آن باعث پذيرش آن توسط عده زيادي شد. البته در ابتدا خيلي ها با نوع نگاه عزيز مايي نسبت به مقوله دفاع مقدس موافق نبودند.
در نمايشنامه «صبور» يك مرد در زيرزميني با يك نفر ديگر صحبت مي كند، و مدام در حال انتظار است. او در اين تك گويي گذشته اش را مرور مي كند. ديگري كه مورد خطاب است، هرگز ديده نمي شود. در اين متن از بدرفتاري محيط خانواده ها، آموزش و پرورش، دوران سربازي و. . . اين مرد گفته مي شود. سر آخر مرد جلو مي رود و ديگري را مي زند، له مي كند و آن را بيرون مي كشد، مي بينيم كه اين ديگري يك طناب دار است. دوباره طناب دار را ناز و نوازش مي كند.
سر آخر طناب را سر جاي اولش مي برد و همان روايت ها را از سر مي گيرد. اين مرد در مرز خودكشي است، و اين سيكل را مدام ادامه مي دهد و شايد روزي مرتكب خودكشي شود.
در نمايشنامه «دغدغه هاي پرچين. . . » واقعه اي از عمليات مرصاد در سال ۶۶ بررسي مي شود. در اين عمليات عده اي منافق (ايرانيان مقيم خارج) به داخل كشور هجوم آورده اند، و يك زن توسط رزمنده هاي ايراني دستگير شده است. . . سر آخر آنها درمي يابند كه با يكديگر نسبت خانوادگي دارند، و با انفجار يك خمپاره همگي كشته مي شوند!
«كفتر به توان ۲» درباره فضاهاي جنوب شهري است كه با نگاهي به اسطوره پدركشي نوشته شده است. موسي و عماد در يك موقعيت بحراني نسبت به وقايع گذشته آگاه مي شوند. موسي درمي يابد كه پدرش را به قتل رسانده و در عين حال از عدم ارتباط عماد با خواهرش مطلع مي شود.
راياني در نمايشنامه «لوله» وارد حوزه مديريتي مي شود. در يك كارخانه لوله سازي فقط يك نوع لوله توليد مي شده است، با ورود مدير جديد كارگران كارخانه مجاب مي شوند كه به توليد خود تنوع بدهند و در مدل هاي مختلف لوله بسازند.
يكي از كارگران با اين تفكر جديد كنار نمي آيد، و بنا بر رأي مدير او به توليد همان لوله سابق مشغول مي شود. اما كارگرهاي ديگر كه مطيع و چاكر مدير هستند، آنقدر درگير اين فرمايشات مي شوند كه سر آخر تبديل به موجوداتي سگ نما مي شوند، و پاچه يكديگر را مي گيرند. تا اينكه اين پروسه با آمدنِ يك مدير ديگر تمام مي شود، و كارگرها همانند گذشته نقشه مي ريزند كه با مدير جديد چگونه كنار بيايند و. . .
نيما دهقان در سال ۸۱ نمايش «كفتر به توان ۲» را در سالن شماره ۲ به صحنه آورد، و يك اجراي ديگر از آن در تالار مولوي اجرا شد. دهقان همچنين لوله را در سال ۸۲ در مجموعه تئاتر شهر اجرا خواهد كرد.
«دايره هفتم» هم اقتباسي از «دايره گچي قفقازي» برشت است. راياني اين نمايشنامه را كاملاً طبق اصول كلاسيك نگارش كرده است. البته نمايشنامه هاي لوله، كفتر به توان ۲ و دايره هفتم هنوز چاپ نشده اند.
راياني مخصوص از آن دست نمايشنامه نويس كارگردان هايي است كه به موضوعات اجتماعي و جنگ علاقه نشان داده است. او درباره شيوه كارش در زمان خلق يك نمايشنامه مي گويد: به لحاظ تكنيكي روي طرح «موقعيت» خيلي حساس هستم. هميشه سعي مي كنم، موقعيتي به وجود بياورم، و بر اساس اين موقعيت، آدم هايم رفتار كنند. اين موقعيت باعث مي شود كه حتي آدم ها به عقيده خودشان هم پاي بند نباشند. در هزاردستان يك زن شهيد با استقامت و صبور است، اما بنابر جبر موقعيت مرتكب خطايي هم مي شود.
وي مي افزايد: در ايجاد موقعيت به واقعيت هاي اجتماع استناد مي كنم و به لحاظ محتوايي همواره دغدغه ام مسائل اجتماعي بوده است. در چند نمايشي كه به صحنه آورده ام، نشان داده ام كه از عهده خنداندن تماشاگر برمي آيم ولي خنداندن برايم ملاك نيست. اصلاً دنبال اين نيستم كه ساعتي مفرح براي تماشاگرانم ايجاد كنم. در عين حال معتقد هستم كه بايد مخاطب از نمايش - ولو يك نمايش تراژيك - لذت ببرد. بنابراين مغناطيس و سرگرم كنندگي را هم مدنظر دارم.
علاوه بر سرگرم كنندگي بر خود وظيفه مي دانم كه موضع گيري ام را نسبت به هستي نشان بدهم. بعضي ها هنوز هم نسبت به ۸ سال دفاع مقدس سكوت اختيار مي كنند. در هر حال اين يك پديده واقعي است كه گريبانگير همه شده است. اين بي مسئوليتي و بي تعهدي نسبت به واقعيت هاست كه بخواهيم به برخي از پديده ها توجه نكنيم. بايد نسبت به مقوله جنگ هر هنرمندي يك واكنش نشان بدهد، حالا الزاماً نبايد آن را مثبت يا منفي ارزيابي كند. برايم خيلي مهم است كه درباره مسائلي كه مردم آنها را لمس مي كنند، اثري را خلق كنم.
در ضمن بايد موضع گيري ام را نسبت به آنها مشخص كنم، و نبايد نسبت به آنها بي تفاوت باشم. قدر مسلم نسبت به همه مسائل نمي توانم واكنش نشان بدهم. اما قطعاً مي توانم نسبت به بخش هايي كه آنتن هاي هنري ام را تحريك مي كنند، واكنشي نشان دهم.
نمايش «خشم و هياهو» به نويسندگي و كارگرداني مهرداد راياني مخصوص كه در سال ۶۹ در تئاتر شهر اجرا شد، براي اين هنرمند يك نقطه عطف محسوب مي شود. براي آنكه پس از اجراي اين نمايش، نظر خيلي ها معطوف به توانايي هاي خلاقانه راياني مخصوص شد. همچنين اين نمايش در كشور ايتاليا به همراه تعدادي از نمايش هاي ايراني اجرا شد.
در «خشم و هياهو» يك دانش آموز به دليل ورودش به مسائل سياسي سرنوشتش به اعدام ختم مي شود. يك پسر بلال فروش هم بنا بر شرايط بد فردي و اجتماعي پايش به زندان و حكم اعدام كشانده مي شود. يك بچه سوسول هم وقتي پا به عرصه سياست مي گذارد، سرنوشتي جز اعدام نخواهد داشت. هر سه آدم در يك سيكل تكراري سرنوشت مشتركي دارند. راياني مخصوص اين نمايشنامه را بر اساس نمايشنامه «كاغذ لبو» نوشته بيژن پورغلام كه در دوران دانش آموزي كارگرداني كرده بودم نوشت.
نمايش خشم و هياهو به ظاهر از ديالوگ هاي رئاليستي برخوردار بود، اما در فضايي انتزاعي مي گذشت.
نمايش «شب نشيني در جهنم» به قلم راياني و كارگرداني رحمان سيفي آزاد در سال ۸۱ در تالار سايه اجرا شد. در اين نمايشنامه سه جوان و دوست پس از سال ها دورهم جمع شده و شب نشيني دارند. آنها كه با خوردن مسكرات و كشيدن مواد توهم زا وقت مي گذرانند، درواقع منتظر آمدن يك زن هستند. يكي يكي به واسطه استعمال نشئه جات به بازگويي گذشته اي مي پردازند كه در آن سال ها تقريباً از هم دور بوده اند. هر سه درباره زني حرف مي زنند كه به گونه اي با آنها در ارتباط بوده است، و در اين شب فاجعه آميز اين زن دوباره سرنوشت آنها را به هم گره مي زند! در پايان هر چهار نفر از ديدن اين سرنوشت له مي شوند.
با آنكه راياني تاكنون فعاليت هاي زيادي را به عنوان بازيگر، نويسنده، كارگردان، طراح صحنه و نورپرداز داشته، معتقد است كه به «منتقد» بودن بيشتر ايمان دارد، و مي گويد: از ابتدا با مطالعه وارد تئاتر شده ام - يك اعتقاد قلبي دارم كه اگر بخواهم يك منتقد خوب بشوم، بايد پا به عرصه عملي تئاتر بگذارم. بايد همه چيز را نزديك لمس و احساس بكنم. بنويسم، بازي كنم، كارگرداني كنم و. . . البته ضروري هم نيست كه يك منتقد وارد اين مسائل شود. اين فقط احساس شخصي من است. مگر يك بازيگر وارد مقوله نورپردازي مي شود؟ من چون نقد مي نويسم و از موضع نظريه پردازي وارد مقوله تئاتر مي شوم، اگر بخواهم بحث تئوريك و نظري تئاتر را پيش ببرم، تمام هم وغمم همين عناصر است. بايد از نزديك بدانم كه در اين فضا چه مي گذرد.
من بايد به عنوان يك كارگردان ببينم كه چقدر تب و تاب براي تماشاگراني دارم كه امروز آمده اند تا نمايشم را ببينند. وقتي متني را مي نويسم و آن را به كارگردان ديگري مي دهم، مي خواهم بدانم كه چه واكنشي نسبت به اين قضيه دارم، و بدانم كه آن كارگردان روي متن چه كارهايي را انجام داده است. اصلاً اعتقادي به بازيگر بودن ندارم ولي بعضي اوقات بازيگري را هم تجربه مي كنم. البته در خشم و هياهو خيلي دلم مي خواست كه بازي هم داشته باشم.
ولي به عنوان بازيگر اين كار را نكرده ام. شايد در مورد نويسندگي كمي داعيه داشته باشم، و اگر بخواهم عنواني را ارجح بدانم مي گويم: منتقد - نويسنده.
در بقيه موارد ادعايي ندارم. حتي در زمينه كارگرداني ادعايي ندارم. براي رسيدن به يك قضاوت منصفانه به دنبال تجربه عناصر مختلف تئاتري بوده ام.
احساس مي كنم كه يك منتقد بايد خاك صحنه را خورده باشد، و با همه كمپلكس هاي يك گروه تئاتر آشنا شده باشد. بعد به عنوان منتقد دست به قلم ببرد. وقتي با اين درايت جلو بروم، مي توانم مشاوره خوبي براي گروه هاي تئاتري باشم. مگر قرار نيست كه منتقد به گروه كمك كند؟
نمايش «هزاردستان» كه در سال ۸۰ با نام «مرده شور» از سوي هيات بازبيني بيستمين جشنواره بين المللي تئاتر فجر رد شده بود، به نويسندگي و كارگرداني مهرداد راياني مخصوص در خرداد و تيرماه ۸۲ اجازه اجرا گرفته است. اين نمايش درباره روابط يك خواهر (صبرا) و برادر (توفيق) است كه هيچ وجه مشتركي با هم ندارند. صبرا كه همسر يك شهيد است، در يك مرده شورخانه مشغول به كار است و از يك جانباز نگهداري مي كند. توفيق فرزند صبرا (سهراب) راگروگان گرفته و در عوض از صبرا مي خواهد كه ۱۰ جسد مرده به او تحويل دهد.
سيامك دوست صميمي توفيق كه به دليل فعاليت هاي سياسي در زندان بوده است، با رايزني هاي توفيق از زندان آزاد شده و در اين ماجرا شريك جرم است. سيامك هم درصدد است تا با عقد كردن صبرا (همسر شهيد) از اين مخمصه سياسي رهايي پيدا كند. بنابراين صبرا و سيامك با هم قول و قرارهايي مي گذارند تا به همراه توفيق در ماجراي خروج سي. دي هاي حامل اطلاعات شركت نكنند. اما توفيق از جريان بو مي برد، در ابتدا سيامك و بعد صبرا را مي كشد.
اين نمايش در نگاه اول با توجه به دكور (مرده شورخانه) و حضور شخصيتي قوي مانند صبرا (با بازي سپيده نظري پور) جاذبه لازم را براي دنبال كردن ماجراها به وجود مي آورد. اما ايجاد موقعيت به لحاظ شخصيت پردازي - به ويژه در مورد توفيق و سيامك - دچار كاستي هايي است. از طرف ديگر نمايش از نقطه عطفي شروع مي شود و در ابتدا مقدمه اي براي شكل گيري موقعيت ايجاد نشده است.
بنابراين در طول اجرا مخاطب با سوال هاي موهومي مواجه مي شود كه در بطن اثر جوابي براي آنها پيدا نمي كند. راياني هم اذعان مي دارد كه از اين شفاف تر نمي توانسته است بنويسد. بنابراين به همين اطلاعات بسنده كرده است. هر چند حضور (نويسنده) نيز در اين موقعيت احتياج به دلايل قانع كننده دارد كه از سوي نويسنده در متن تزريق نشده است. به هر حال هزاردستان از اجراي درخور توجهي برخوردار است، براي آنكه راياني به ميزانسن هاي زيبايي رسيده كه بيانگر تحليل هاي عميق است. همچنين كاستي هايي كه به دلايل نامشخص بر اثر تحميل شده است، مانع از اوج گرفتن آن مي شود. اگر منصفانه درباره اثر قضاوت كنيم، درمي يابيم كه صبرا يكي از قوي ترين شخصيت هاي زني است كه مثل و مانند ندارد.
صبرا همسر شهيدي است كه در اين موقعيت استثنايي تن به هر كاري مي دهد تا فرزندخوانده اش سهراب را كه در اصل فرزند توفيق است، نجات دهد. حالا اين زن قوي و صوفي مسلك دچار خطاي جبران ناپذيري شده كه اين موقعيت بر او تحميل كرده است. بنابراين صبرا بنابر ويژگي هاي شخصي و اجتماعي خود در دل اين موقعيت به درجه والايي دست مي يابد كه اگر توفيق نيز از اين قاعده پيروي مي كرد، مطمئناً رودررويي آنتاگونيست و پروتاگونيست به درجه مضاعفي مي رسيد. به هر حال گاهي موانعي در رشد و اعتلاي يك اثر وجود دارد كه خود نويسنده و خالق نيز چاره اي جز تن دادن به اين نقيصه ندارد!
هزاردستان نقبي تراژيك به مسائل اجتماعي - سياسي زمانه معاصر مي زند، و نسبت به برخي از مسائل فعلي موضع گيري مي كند. اگر اين موضع گيري به روشني و صداقت خاصي مي رسيد، آن وقت درباره اش مي شد به گونه اي ديگر نتيجه گيري كرد.

محمد مهدي چيت سازها
در گرماي نفس گيرِ اولين روز تابستان كه هر يك از ما در طلب فضايي خنك و آراميم؛ بازديد از نمايشگاهي با آثاري آتشفشاني كه فوراني از فرم ها و رنگ هاي گرم و پرتحرك را در برابر ديدگانمان قرار دهد شايد چندان به مذاقمان خوش نيايد. با اين حال زيبايي، جسارت، توان هنرمندانه و «خنكاي مرهمي» كه با اندكي صبر و حوصله از پس شعله ها خود را مي نمايند چندان است كه اين همه را به دست فراموشي دهيم و يكسره خويشتن را به كام شعله ها بسپاريم.
سخن از نمايشگاه «مرتضي اسدي» در گالري برگ است. وي اين بار در دهمين نمايشگاه انفرادي خود با ارائه بيست و يك اثر چشم اندازي درخشان تر از گذشته را در پيش چشمان مخاطبانش قرار مي دهد. او كه همچنان حامل و ميراث دار نسل اش، نسل پرشر و شوري است كه از سه دهه پيش به جست وجوي سوداهاي آرماني خود برآمدند، به ارائه آثاري مي پردازد كه ادامه روند منطقي آثار پيشين اوست، جز اين كه از پختگي، استحكام و نگاه عميق تري برخوردارند كه حاصل ترديدها و جدال هاي «اسدي» با خويشتن و دنياي پيراموني اش است: اين درگيري ها و كنكاش هاي ذهني موجب شده تا وي بيش از پيش به دنياي دروني اش فرو رود و آثارش از ابهام و پيچيدگي بيشتري نسبت به گذشته - كه تا حدي ژورناليستي و شعاري بودند - برخوردار شود.
«اسدي» در اين مجموعه، متاثر از مكتب اكسپرسيونيسم انتزاعي (كه بي ترديد با جوشش هاي تند و تيز درون وي همخواني بيشتري دارد) به خلق دنياهايي مي پردازد كه از ريشه و اساس هدفي متفاوت از اسلاف آمريكايي خود را پي مي جويد. از سويي بهره جويي وي از فرم هايي تيز و برنده و رنگ هايي آتشين و خالص كه سرشار از انرژي و تحرك اند و همچون پرندگان آثارش آني درون چارچوب آرام نمي گيرند او را به نقاشان ياد شده پيوند مي زند و از سويي به جهان عاشقان و عارفاني كه ابراهيم وار در دل شعله ها زدند. شگفتا كه به راستي در پس اين جهنم سوزان، گلستاني را نظاره گريم كه اسدي گاه به شكلي اعجاب گونه تصوير مي كند. در حالي كه پيكره ها و پرنده هاي پنهان آن كه گه گاه در پس پرده رخي مي نمايند از آرامشي برخوردارند كه در تضاد كاملي با لايه هاي ظاهري آثار او قرار دارد. وي با استفاده از نوعي سمبليسم بومي كه در به كارگيري رنگ هاي اثرش نمود خالص تري مي يابند بار مذهبي و ملي خاصي را به آثارش مي بخشد كه مي تواند خط فاصل ديگري بين او و نقاشان اكسپرسيونيست آمريكايي قرار دهد.
بي ترديد رنگ ها در آثار وي بار تمثيلي بسياري بر دوش دارند اما ناگفته پيداست فرم هاي بريده و شكسته او نيز همخوان با رنگ ها به نوعي مي تواند يادآور تزئينات مراسم مذهبي و لباس هاي محلي و نمادهاي نهفته در آنها باشد. همچنين در اينجا مي بايست از پيكره هاي پنهان وي نيز ياد كرد كه ديگر صورتي كاملا نمادين دارند و موجب مي شوند تا در نهايت، آثار «اسدي» را متعلق به همان فرهنگ و مليتي دانست كه هزاران سال با زبان تمثيل و كنايه سخن گفته و هنرش جز بياني رمز و رازگونه نداشته است. البته «اسدي» آگاهانه تنها از اين ريشه ها تغذيه مي كند و آنچه به بار مي آورد به كلي به دنياي معاصرش تعلق دارد. جهاني منحط و پر از خشونت و آشوب كه خصوصا «اسدي» و هم نسلانش با تمام وجود ضربات دردناك آن را تجربه كرده و تاوانش را بارها پرداخته اند. و اگر امروز بازتابش را با چنين صورت گاه آزاردهنده درمي يابيم، گناه وي نيست. بيهوده نيست كه آنچه آشكارترين ويژگي آثار او به شمار مي رود، جدال و كشمكش است. اين درگيري و جدال چه در لايه هاي ظاهري فرم و چه در درونمايه آن به خوبي قابل مشاهده است. تقريبا اكثر تابلوها با برشي دقيق و حساب شده به سه بخش تقسيم مي شوند كه هر بخش با رنگي متمايز شده است. و جدالي بي پايان را به نمايش مي گذارد؛ نبردي كه در لايه هاي بيروني تر بين فرم هاي تيز و خشن و رنگ هاي گرم و خالص با فرم هاي نرم و ارگانيك و رنگ هاي سردتر و خنثي، بين سرخ ها و سبزها بين مثلث ها و دايره ها، بين پرنده كوچكي كه آوازش همچون بغضي در گلويش فرو مرده و شعله هاي بي رحم و سوزاني كه هر آن مي رود تا پرنده را به كام خود گيرد، به صورتي دردناك شاهديم. حتي اين تعارضات و كشمكش ها از وراي مجموعه آثار در ذهنيت خود هنرمند نيز ديده مي شود. بين پافشاري معصومانه اي كه در حفظ آرمان ها و دنياهاي خيالي اش با ترديدها و وسواس هاي دروني و ذهني اش در فرار از شفافيت و حقانيت خويش كه روزگاري با بي پروايي اعلام مي كرد ديده مي شود. از اينجاست كه اسدي با همه تلاشي كه در حفظ اين بهشت خيالي و آرماني - اميد و روياهاي جواني اش - نشان مي دهد آثارش اندوهبار و به مرثيه اي براي آن ارزش ها تبديل شده است. او به راستي در انعكاس فضاي ملتهب و بيمارگونه اذهان و روان هاي پريشان انسان هاي جامعه اش موفق و متعهد نشان مي دهد. زيبايي آثار او نه به هماهنگي فرم ها و رنگ هايش كه به يكي شدن آنها با درون مايه آثارش باز مي گردد. او دردي دارد و حرفي براي گفتن و از همه مهمتر اينكه مي داند چگونه بگويد و زخم هايش را عيان كند.

سام فرزانه
شايد روزي مي شد استكاني چاي در قهوه خانه اي نوشيد و به نقل نقالي گوش سپرد؛ و شايد روزي مي شد در ايام محرم به تكيه اي رفت و تعزيه اي ديد و دلي سبك كرد؛ و شايد روزي در عروسي ها مي شد سياهي را ديد كه روي تخته هايي كه بر حوض حياط نهاده اند، ايستاده و همه را مي خنداند.
اما امروز براي تماشاي نقالي، تعزيه، تخته حوضي، تقليد، خيمه شب بازي و. . . بايد منتظر بود تا استاد ميانسالي با همه مشكلات بسازد و يكي از اين نمايش ها را به روي صحنه ببرد. از ميان رفتن نمايش هاي سنتي نه تنها در ايران كه در بسياري از كشورهاي جهان روي داده و آنها با تشكيل مكان هايي شكل اوليه اين نمايش ها را حفظ كرده اند. علي نصيريان، بازيگر، نويسنده و كارگردان تئاتر مي گويد: «اگر بتوان اشكال گوناگون نمايش ايراني را در جايي جمع كرد كم كم مي توان با ايجاد نوآوري هايي شكل هاي جديدي در اين نمايش ها ايجاد كرد. »
نصيريان با تاكيد بر اين نكته كه بايد كارهاي اصيل در اين مركز گردآوري شود، گفت: «هنوز دير نيست و شايد بتوان آدم هايي را در گوشه و كنار ايران پيدا كرد كه به شيوه سنتي نمايش اجرا مي كنند. » او پيدا شدن اين افراد را سبب انتقال دانسته هاي آنها به نسل جوان دانست و گفت: «فرخ غفاري سال ۱۳۴۰ به من پيشنهاد كرد كه گروهي را بياندازيم تا در خانه تئاتر، نمايش سنتي اجرا كنند اما اين گروه به عللي تشكيل نشد. شايد تشكيل آن گروه باعث انتقال بسياري از تجربه ها مي شد. »
او پيشنهاد داد تا در مكان هايي كه پيش از آن نمايش هاي سنتي در آنجا اجرا مي شده اين اتفاق روي دهد: «خوب است اگر مي خواهيم تعزيه را حفظ كنيم تكيه اي را به آن اختصاص دهيم يا قهوه خانه اي را براي نقالي و يا خانه اي قديمي  يا حوضي را براي تخته حوضي. »
داود فتحعلي بيگي، بازيگر، نويسنده و كارگردان تئاتر نيز با اين پيشنهاد موافق است: «در صورتي كه ما نتوانيم چنين مكاني را فراهم كنيم، بهتر است سالني داشته باشيم كه بتوان تماشاگر را دور تا دور آن نشاند و اگر امكان اين هم نباشد مي توان از سالن هايي جعبه اي استفاده كرد. اصل اين است كه اين نمايش ها حفظ شوند. حال با هر بودجه اي مي توان اين كار را كرد. »
فتحعلي بيگي با تاكيد بر اين نكته كه تنها چند نفري در اين نمايش ها فعاليت مي كنند گفت: «متاسفانه كتاب و فيلم هاي كمي از نمايش هاي سنتي ما وجود دارند و با رفتن اين آدم ها ديگر نمي توان به آنها دسترسي داشت. »
او به واحدهاي درسي دانشگاه اشاره كرد و گفت: «با حجم گسترده اي كه تعزيه دارد شناخت آن در دانشگاه با درسي تحت عنوان «آشنايي با تعزيه» انجام مي شود كه عملاً اين امر ممكن نيست و باقي انواع نمايش هاي ايراني در درسي به نام «شيوه هاي نمايش در ايران» آموزش داده مي شوند.» فتحعلي بيگي اختصاص مكاني خاص براي اين نمايش ها را سبب نگهداري آنها دانست و گفت: «شايد تشكيل موزه تئاتر در اين روند بتواند مفيد باشد كه اين نمايش ها در آنجا به روي صحنه بروند.»
محمود عزيزي، كارگردان تئاتر و از پيشنهاددهندگان تشكيل موزه تئاتر در اين خصوص گفت: «در طرحي كه ما به فرهنگستان هنر براي تشكيل موزه تئاتر داديم چنين اجراهايي هم پيشنهاد شده بود. » به او گفته او قرار است به زودي وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي كلنگ تاسيس اين موزه را به خاك بزند. عزيزي به طرحي كه سال ۱۳۶۶ ارائه داده است اشاره كرد و گفت: «در اين طرح پيشنهاد تشكيل يك آكادمي نمايش هاي سنتي را داده ام. چرا كه از نظر من در كنار اجرا بايد كار پژوهشي هم روي اين نمايش ها انجام شود. » او اين طرح را براي حفظ ميراث ملت ايران و جهان عنوان كرد و گفت: «سازمان ميراث فرهنگي مي تواند با دعوت از صاحب نظران طرح هاي متفاوت را بشنود و با جمع آوري آنها طراحي را براي حفظ نمايش هاي سنتي در پي گيرد. »
رئيس پژوهشكده هنرهاي سنتي ميراث فرهنگي: مقدمات پژوهش در نمايش هاي سنتي هنوز آماده نشده است.
در حالي كه آخرين نمايشگران سنتي ايران سالمند هستند، رئيس پژوهشكده هنرهاي سنتي سازمان ميراث فرهنگي اعلام كرد تا فراهم نشدن مقدمات لازم، پژوهش در مورد نمايش هاي ايراني انجام نمي شود.
به گزارش ميراث خبر، «عبدالمجيد شريف زاده»، رئيس پژوهشكده هنرهاي سنتي سازمان ميراث فرهنگي با بيان اين مطلب كه پس از گذشت چهار سال از آغاز به كار اين پژوهشكده، هنوز مقدمات لازم براي پژوهش روي نمايش هاي سنتي آغاز نشده است، گفت: «هيچ پژوهشگري در زمينه نمايش و موسيقي در سازمان ميراث فرهنگي شاغل نيست. » اين در حالي است كه كارشناسان و هنرمندان هنرهاي صناعي بسياري در سازمان ميراث فرهنگي شاغل هستند: «تا زماني كه ما نتوانيم كساني را براي پژوهش استخدام كنيم، نمي توان هيچ نوع كار جدي روي نمايش و موسيقي سنتي انجام داد. »
نقالي، پرده خواني، تعزيه، شبيه پوشي، خيمه شب بازي، سياه بازي، سايه بازي و. . . در كنار موسيقي و سازهاي نواحي مختلف ايران، با گذشت زمان در حال فراموشي و از بين رفتن هستند. شريف زاده در واكنش به اين پرسش كه در صورت درگذشت آخرين افراد آشنا به نمايش هاي سنتي و موسيقي سنتي چگونه پژوهش روي اين هنرها امكان پذير خواهد بود، گفت «از آنجا كه ما نمي خواهيم به تكرار مكررات كارهاي ديگران بپردازيم بايد مقدمات را آماده كنيم و آنگاه سراغ پروژه هايي برويم كه ديگران نرفته اند. » او به فعاليت مركز هنرهاي نمايشي، مركز موسيقي و ديگر نهادها و افرادي كه در كشور به امر پژوهش در زمينه موسيقي و نمايش مي پردازند اشاره كرد و گفت: «سعي مي كنيم با اين افراد و نهادها وارد گفت وگو شويم تا از فعاليت هاي آنها براي كارهاي پژوهشي خود استفاده كنيم. »

ترجمه: نوشين ديانتي
اثر هنرمند ساكن ونكوور برايان جانگن در نگاه اول بيشتر شبيه يك موزه تاريخ طبيعي است تا يك هنر معاصر. اولين نمايشگاه انفرادي اين هنرمند در آمريكا به نام ستولوژي، مجسمه اي غول پيكر به شكل اسكلت يك نهنگ است. اين اسكلت كه از سقف بلند گالري شرق هنري آويخته شده، از صندلي هاي پلاستيكي مخصوص زمين چمن ساخته شده است. همچنين ماسك هاي سواحل شمال غربي در معرض ديد قرار گرفته اند كه با استفاده از اجزاي كفش هاي نايك اير جردن ساخته شده اند. جانگن به تازگي جايزه هنر سوبي را دريافت كرده است كه بزرگترين جايزه براي هنرمندان تازه كار در كانادا است. او آثارش را با تغيير ساختار كالاها مي آفريند - اجناسي كه عموماً همه ما از مغازه ها مي خريم تبديل به آثار هنري به ياد ماندني آميخته با شگفتي، شوخ طبعي و ارزش مي شوند. در سر خميده اين نهنگ كه از كالاهاي مصرفي عرضه شده در سراسر جهان پرداخته شده استعاره اي نهفته است كه تداعي كننده بسياري چيزهاست كه از تبار خود هنرمند بارور مي گردد.
اين اولين نمايشگاه انفرادي برايان جانگن در آمريكاست. او كه در سال ۱۹۶۰ در بندر سنت جان در ايالات بريتيش كلمبيا در كانادا به دنيا آمد، به همين زودي شهرت قابل ملاحظه اي به دست آورده و آثار او در كانادا به صورت گسترده اي به نمايش درآمده اند و جايزه هنر سوبي، جايزه دوسالانه اي كه به هنرمندان نمونه كانادايي زير ۴۰ سال اعطا مي شود، را به خود اختصاص داده است.
جانگن در جمع كردن حالات متضاد در كنار هم موفق بوده است: تاريخ در مقابل زمان حاضر و علم در مقابل هنر. ستولوژي سنت هاي نمايش عمومي در موزه را زير سوال برده است و به طور مشخص بر عناصر تاكيد مي كند كه تجربه شخصي هنرمند را منعكس مي كنند. دوگانگي اصل و بدل، با ارزش و معمولي و مذهبي و غيرمذهبي در اثر بازتاب تضادهاي دروني درباره استنباط و طرز برخورد بوميان در جوامع آمريكايي كنوني است. در اين نمايشگاه علاوه بر مجسمه هاي اين دو اثر كه در كنار هم قرار گرفته اند، الگوي نخستين از اثر نهايي هم موجود است. هر دو سري الگوي اوليه، تخريب ظريف اجناس طي فرآيندي جانگن را به وضوح نشان مي دهند. هر مجسمه از اشياي مصرفي شناخته شده در بازارهاي جهاني ساخته شده اند. الگوي نخستين از اير جردن هاي گران قيمت - كه ارزان ترين آنها حدود ۱۵۰ دلار است - تهيه شده كه با دقت بسيار به اجزاي سازنده شان تجزيه شده اند و دوباره شبيه به ماسك هاي سواحل شمال غرب بازسازي شده اند. هر كدام از ۱۲ ماسك متفاوتي كه او ابداع كرده است از عناصر متفاوت كفش هاي ورزشي بهره برده اند، تا تيپ هاي مشخصي را خلق كنند؛ اما هيچ كدام از اصلي معين - و بالقوه مقدس - پيروي نمي كنند.
ماسك ها و نهنگ جانگن در اقتصاد جهاني نيز نقش دارند و اين واقعيتي است كه با هويت آرماني آنها مستقيماً در تضاد است. درباره اين نمايشگاه كه در برگيرنده اجناس مصرفي به صورت يادگارهاي موزه اي، اختلاف نظرهايي درباره خريد اشياي غريب و مقدس يا موارد منحصر به فرد علمي و همچنين عقايد متضادي درباره اجزاي سازنده يك كالا وجود دارد. اينستاليشن جانگن با موضوع اينستاليشن و محصولاتي كه خود را نقد مي كنند، با سادگي فراوان شان رابطه گسترده اي به وجود مي آورند. حقايقي كه آنها آشكار مي كنند به اندازه واقعيت پيچيده اي كه هنرمند - و همه ما - با آن زندگي مي كنيم، پرتناقض و توصيف ناپذير هستند.

پژمان اكبرزاده
هر آهنگسازي كه رنه فلمينگ (سوپرانو) و جوشابل (تكنواز ويولن)، اجراكننده آثارش باشند بدون شك به موفقيت بزرگي دست مي يابد و بهزاد رنجبران به اين موفقيت بزرگ دست يافت.*
در ماه هاي اخير، رنه فلمينگ «آوازهاي ازل» رنجبران را همراه با اركستر سمفونيك سياتل با موفقيت فراوان به اجرا در آورد و جوشابل «كنسرتو ويولن» او را با اركستر رويال فيلارمونيك ليورپول در انگلستان نواخت. رهبري هر دو قطعه را گرهارد شوارتس عهده دار بوده است. بهزاد رنجبران در تهران متولد شد و تحصيلات موسيقي خود را از نه سالگي در هنرستان عالي موسيقي آغاز كرد، پس از اخذ ديپلم به آمريكا عزيمت كرد و دكتراي موسيقي را از دانشگاه اينديانا دريافت كرد. «آوازهاي ازل» قطعه اي است شانزده دقيقه اي، براي آواز و اركستر، روي رباعيات خيام و با تاثيراتي سطحي از آخرين آثار دوره رمانتيك و «كنسرتوويولن» او با الهام از كمانچه نوازي در موسيقي ايراني آفريده شده است. رنجبران كه اكنون استاد دانشگاه جوليارد در نيويورك است آثار متعددي براي اركستر (ملهم از فرهنگ و ادب پارسي) پديد آورده كه در سال هاي اخير به وسيله اركستر سمفونيك ويرجينيا، اركستر سمفونيك لانگ بيچ و. . . . به اجرا در آمده اند. بخشي از اين آثار با عنوان «سه تراژدي ايراني» (Persian Trilogy) در برگيرنده سه قطعه به نام هاي «خون سياوش»، «هفت جوان» و «سيمرغ» است كه در تابستان سال آينده در اروپا ضبط و به صورت سي. دي منتشر خواهد شد.

  A Pair Of® Whitelaw, Tim * The Juilliard Online ® Premieres Journal,Vol.XVIII,No.5,Feb.2003