زير ذره بين
«ايوانف» نيز مانند ديگر آثار چخوف مملو از آدم ها، رويدادها و تيپ هاي متنوع و مشخصي است كه چندان براي ما غيرملموس نيستند. همه آدم ها چه آنهايي كه در داستان حضور دارند و چه آنها كه به تفسير و تعريفشان اكتفا مي شود در نزديك ما حضور دارند. چخوف سعي كرده انسان شكاك قرن ۱۹ را با تمام شرايط فكري و زمان خودش در قالب منازله ميان قدرتمندان و ضعيفان نشان دهد. يك طرف انسانهايي كه در پي يافتن معنا يا تغيير و دگرگوني هستند و طرف ديگر كه هر چه پيش رويشان است مي پذيرند و اين چيزي نيست كه به انسان هم عصر چخوف تعلق داشته باشد. قبل از او و تا امروز بوده و هستند كساني كه در پي ايجاد تغيير در زندگي دنبال بقيه نمي روند بلكه گاهي مكث مي كنند، سؤال مي كنند و سپس آن گونه كه خود انتخاب مي كنند مي روند.
چخوف معتقد است انسان در حال تغيير و انعطاف پذير جذابيتي بيش از آدمي خشك، تغييرناپذير و يك دنده دارد كه كارها و گفته هاي ثابتي را پيوسته تكرار مي كند.
به بهانه اجراي «ايوانف» اثر «آنتوان چخوف» در تالار چهار سوي مجموعه تئاتر شهر گفت وگويي با «اكبر زنجانپور» كارگردان و بازيگر اين نمايش انجام داده ايم كه در پي مي خوانيد.
گفت وگو: بهار برهاني
عكسها: گلنوش زنجانپور
* «ايوانف» سومين اثري است كه شما از چخوف كار كرده ايد؛ علت اين انتخاب هاي مستمر چيست؟
- اگر بخواهيم فضاي كشورمان را با كشورهاي ديگر مقايسه كنيم بايد بگوييم كه فضاي ايران با همه فرق مي كند؛ از طرفي چون روسيه و ايران از نظر جغرافيايي در يك مدار و نزديك هستند نشان دهنده آن است كه آدمهاي آن براي ايرانيان ملموس است و به نظر من دليل استقبال مردم هم همين است و الا هيچ پارامتر ديگري براي استقبال يا عدم استقبال مخاطب نداريم. به نظر من انسان غيرقابل تعريف و بي نهايت است و نمي شود حد و مرزي براي كيفيت درك انسان قائل شد، به علاوه خيلي چيزهاي ديگر دست به دست هم مي دهند تا يك اثر در زمانهاي بعد و يا نقاط دورتر قابل فهم بشود كه همه اين عوامل به خلاقيت كارگردان برمي گردد.
* به زعم من، آن پارامتر بارز و ملموس در «ايوانف» سقوط و به اضمحلال كشيده شدن آدمهاست؛ آدمهايي كه هر كدام ارزشهايشان را به تدريج در يك مسير از دست مي دهند.
- بله نكات بارز «ايوانف» اينها است ولي ما در زبان فارسي مثالي داريم كه مي گويد: رشته اي بر گردنم افكنده دوست، مي كشد هر جا كه خاطرخواه  اوست. من «ايوانف» را زمان دانشجويي خواندم و از همان موقع متنش را دوست داشتم. به هر حال براي هنرمند، انتخاب كردن همراه با دلايل انساني و عاطفي است كه حتماً  از حساسيت هاي او نسبت به مسائل دور و برش نشأت گرفته و در او كشش ايجاد كرده؛ مسأله ديگر اين بود كه شنيده بودم در گوشه و كنار دنيا اين متن خيلي كم اجرا شده است. مثلاً در آلمان ۲۰ سال پيش يك اجرايي شبيه «مرغ دريايي» از اين اثر شده بود. در اينجا با توجه به كمبود فضا من دنبال اين بودم كه چگونه با تماشاگر ارتباط برقرار كنم بدون اين كه مجبور باشم به اثر لطمه بزنم و مهمتر از همه اينكه تجربه خودم در يك متن مطول برايم خيلي جذابيت داشت.
* امروزه اغلب كارگردان ها خصوصاً آنهايي كه تصميم مي گيرند متون كلاسيك يا قديمي را اجرا كنند، سعي مي كنند از اثر اصلي استقبال كنند و برداشت  آزادي از اثر ارائه مي دهند و يا شخص ديگري اثر را دراماتورژي مي كند. با توجه به اين كه «ايوانف» هم متن مطلوبي دارد چرا شما چنين كاري نكرديد كه ريتم كند اجرا هم از بين برود؟
- اگر متن اصلي اجرا مي شد حدود ۹ ساعت طول مي كشيد. مثلاً در پرده مهماني حدود بيست پرسوناژ اضافي را حذف كردم. چون آنها عده اي بودند كه دور ميز نشسته بودند و حرف مي زدند و حرف هاي آنها هيچ كمكي به روند درام نمي كند و صرفاً براي فضاسازي و بيهودگي حضور دارند. من همه آنها را در دو دلقك مرد و زن خلاصه كردم. من دراماتورژي نكردم فقط خواستم بدانم بر اساس چه ضرورتي مي توان اين كار را بصري و همچنين مدرن تر كرد. از طرفي متن طولاني در حوصله تماشاچي نبود و سالن هم كوچك بود. همه اينها باعث شد بر اساس شرايطي كه پيش آمده تسليم نشويم و بدون ضربه زدن به متن اصلي كار را به سر منزل برسانيم و يا مثلاً  در صحنه آخر «ايوانف» فقط مي گويد برويد كنار و خودش را مي كشد، من براي ارتباط بهتر با تماشاگر يك سري ديالوگها را خودم اضافه كردم كه بگويم: اميد هست،  زندگي جريان دارد و من دارم خوشبختي را مي بينم اما خودم را از بين مي برم!
* در آثار چخوف روانكاوي شخصيتها به تدريج در بستر نمايش اتفاق مي افتد و خواننده با شخصيتها و درونيات آنها پيش مي رود و شناخت پيدا مي كند. اما «ايوانف» در دقيقه نود و يا دكتر هم در انتها شخصيت دروني اش معرفي مي شود و نقطه عطف در انتهاست. مثبت و منفي بودن آدمها و بازيهاي متفاوت از متن اقتباس شده يا شما شخصاً اين طور تصميم گرفتيد؟
- انسانهاي درون گرا، خودخواه و تلخ و انسانهايي كه احساسات خود را بروز نمي دهند در ادبيات روسيه زياد ديده مي شود. شايد اين ناشي از فضاي سرد آنجاست. در ديگر آثار چخوف هم اين اتفاق مي افتد. «نينا و تربلف» ، «مرغ دريايي» و يا «دايي واينا»  نيز جزو همين دسته هستند. در «ايوانف» شخصيتهاي برون گرا هم هستند اما «ايوانف» صرفاً  درون گرا است تا جايي كه اين انسان دروني غمباره مي شود و طغيان مي كند.
* جايي خواندم كه براي اجراي اين متن خود نويسنده پيشنهاد كرده كه بازي «ايوانف»، آنا و دكتر يك سبك و بقيه شبيه  هم بازي مي  كنند؛ يعني باز تقسيم بندي مثبت و منفي. در صورتي كه معمولاً  اين اتفاق نمي افتد و نويسنده دست كارگردان را باز مي گذارد كه خودش با برداشت هاي شخصي اش عمل كند...
- اين يك نقد اجتماعي است. آدم هايي كه موافق زمان، زندگي مي كنند و آدمهايي كه مكث مي كنند. داستان زماني است كه فئوداليسم به بورژوا تبديل مي شود و آدمها سوار بر موج مي روند و جوري مي شوند كه محيط مي طلبد. اما «ايوانف» يا همسرش اين حالت را ندارند. دوره گذار يا تبديل برايشان يك سؤال مي شود. آنها كه با شرايط كنار مي آيند، مشكلي ندارند اما آن كسي كه مكث مي كند و برايش سؤال مطرح مي شود تنها مي ماند.
* اگر ريتم را يكي از عناصر فضاسازي و پيش برنده كار بدانيم، چرا در اجراي شما اين فضاسازي دو پاره است؟ يعني زماني كه «ايوانف» وارد مي شود فضا از سكون خاصي برخوردار است اما در نبودنش اينطور نيست؛ به راستي علت چيست؟
- هر متني يك سري دستوراتي را ديكته مي كند اما عمده مطلب خلاقيت كارگردان است و آنچه او از لابه لاي متن بيرون مي كشد. هيچ نمايشنامه اي نمي گويد مرا چگونه اجرا كن، وظيفه كارگردان است كه زبان بي زبان متن را پيدا كند. من هم اين گونه پيدا كردم و ايده ام براي اجرا و فضا سازي اين گونه شد.
* در مورد طراحي صحنه. آيا به نوعي به نمادگرايانه بودن صحنه اعتقاد داشتيد؟ آن ساز كه آويزان است؛ فاصله زياد بين نيمكت ها، قاب عكس و آن اسلحه كه از ابتدا آويزان است و اين نويد را مي دهد كه قرار است يك اتفاق بد بيفتد و بالاخره هم شليك خواهد شد.
- خود نمايشنامه توضيح صحنه اش به اين گونه است. يك ساختمان قديمي و اعياني با اتاق هاي مختلف... ولي من خواستم كار مدرن باشد، بنابراين با توجه به همان شرايط زماني كه برايتان گفتم خواستم به نوعي آن خانه و ايوان در حال فرو ريختن را نشان بدهم كه خب، با حال و هواي كار هم جور بود. مثلاً اگر يك پنجره با مشخصات خاص داشتيم بايد با تغيير صحنه ها تغيير مي كرد. اما با آن قاب من صرفاً يك فرم را نشان دادم كه هر جايي مفهوم پنجره را بدهد. از نظر فني و حرفه اي هم يك پرسپكتيو ايجاد مي كند. چون ايوان يك پانوراما است كه پرسپكتيو ايجاد نمي كند اما ساز اين كار را مي كند.

روح الله جعفري
نمايشنامه «برخورد نزديك از نوع آخر» به نويسندگي «چيستا يثربي» و به كارگرداني «سيما تيرانداز» در بيست و يكمين جشنواره بين المللي تئاتر فجر برنده جايزه بهترين متن نمايشي از سوي هيأت داوران شناخته شد.
«چيستا يثربي» با دستمايه قرار دادن موضوعي روان و قابل باور از ناهنجاريهاي ذهني- رواني آدمها در محيط  اجتماعي معاصر خويش، توانسته است با استفاده از ترفندهاي نمايشي، داستاني جذاب همانند «راشومون» اثر «كوروساوا» در حيطه نمايشنامه نويسي خلق كند.
«آرش معتمد» براي دور شدن از آدمهاي همرنگ و هم كيش اطرافش تصميم مي گيرد آپارتمانش را كه در طبقه هفتم يك ساختمان قديمي قرار گرفته به «نسترن سماوات» (كه از طريق آگهي روزنامه به سراغ وي آمده است)، اجاره بدهد. نقطه تعليق نمايشنامه كه به درست از همان لحظه هاي نخستين نمايش در اجراي اثر لحاظ شده است، بسته شدن درب ورودي آپارتمان مي باشد كه باعث پديدار گشتن حوادثي حول پررنگ شدن تكامل شخصيتي مي شود، كه در پيكره «آرش معتمد» و «نسترن سماوات» از نوع نگاه يك جانبه اي با تك تك تيپ هايي كه داستان را از زاويه ديد خود ترسيم مي كنند.
«يثربي» براي هر چه طبيعي تر شدن حوادث و وقايعي كه در محيطي بسته براي تماشاگر رقم مي زند، به سراغ سبك واقع گرايانه مي رود كه با بهره  گرفتن از نگاهي فانتزي به اجسامي كه در حكم وسايل صحنه از آنها استفاده مي كند، تلاشي صادقانه براي بهره جستن از همراهي تماشاگر با نمايشنامه دارد.
«سيماتيرانداز» در مقام كارگردان توانسته است درچند ساله اخير با همكاري مشتركي كه با «چيستا يثربي» در زمينه اجراي نمايشنامه هاي وي داشته، خود را در زمره طرفداران سرسخت نهضت فمنيسم قرار دهد.
بايد اذعان داشت «تيرانداز» با درك ريزه كاريهاي موجود در فرامتن مضاميني كه در نمايشنامه جاي گرفته است، توانسته روح اثر را با نگره نويسنده آن همسو سازد و نمايشي بيافريند كه با موضوعي نه چندان پيچيده، لحظاتي مفرح و در عين حال تأثيرگذار براي تجزيه و تحليل اعمال و رفتاري كه از جانب نويسنده در ظاهر تيپ هاي خلق شده همچون زن فضول همسايه كه به همه چيز كار دارد، و يا رفتگري كه براي گرفتن پاداش حاضر است همه چيز را به زير پا بگذارد، و يا نمونه تيپيكال گونه اي كه از قاضي براي ارائه حكم مجازات در نظر گرفته شده است، در بازآفريني متن نمايشنامه براي اجراي صحنه اي موفق باشد.
موقعيتي كميك كه آدمهاي نمايش در آن گرفتار شده اند در گره گشايي حوادث اصلي نقشي كاربردي دارد كه براي روشن تر شدن موضوع بايستي به برداشتهاي متفاوتي كه هر كس براي تبرئه از موقعيتي كه در آن گرفتار شده و از تصويري كه تصويرگر ماجراهايي است كه براي كليت اثر براي «معتمد» و «سماوات» اتفاق افتاده توجه كرد.
«مجيد جوزاني» در قالب شخصيت «آرش معتمد» كه تنها وسيله ارتباطي اش با دنياي بيرون از طريق بالكني است كه فقط يك نفر مي تواند در آن جاي بگيرد، آرزوها و عقده گشايي هاي زندگيش را با صدايي بلند از طبقه هفتم به آدم هايي كه در محيط  اجتماعي، بيرون از حصاري كه وي به دور خود تنيده فرياد مي زند. وي همچون مرتاضي رياضت كشيده از ميراثي كه گذشتگانش براي او به ارث باقي گذاشته اند، سعي در دل كندن از آنها دارد! بنابر اين مي توان جرقه هاي واقع گرايانه شخصيت قالبي- قراردادي «آرش معتمد» را با دقتي موشكافانه در آدمهايي كه در اطرافمان درحال گذران زندگي مي باشند، جستجو كرد.
«جوزاني» در همكاري چند كار مشترك با «سيما تيرانداز» در ارائه جنس بازي  خود در «برخورد نزديك از نوع آخر» از تمامي حواس و قواي ذهني براي نشان دادن برهه اي از زندگي يك تجربه مشترك بهره جسته است. اي كاش تلاشي براي بهتر شدن تناليته صداي خود انجام مي داد تا ديگر مشكل يكنواخت بودن كلامش را با توجه به نقش هاي پرجنب و جوشي كه در نمايش ها به عهده مي گيرد، با ممارست در انجام تمرين هاي مداوم كلامي دروجود خود اصلاح مي كرد.
«تيرانداز» با تجزيه و تحليل كردن نقش «سماوات» (شبنم مقدمي) گامي به سوي تحليلي روانشناسانه از دختري كه هدفي جز گذران زندگي ندارد، برداشته است. استفاده درست از توانايي كلامي كه «مقدمي» درجنس بازي خود ارائه داده، يادآور نمايش هاي كمدي بزن و بكوب ايتاليايي است كه در مجموع سبب خنداندن تماشاگر نسبت به اتفاقاتي است كه در نمايش گنجانده شده است.
كارگردان نمايش با درك درست از موقعيتهاي اجتماعي كه براي تيپ هاي فرعي داستانش در نظر گرفته است، موقعيتهاي كميكي از بازي رفتگري كه توانايي ديدن وقايع را به درستي ندارد، زن همسايه فضولي كه با اغراق در ارائه لهجه اش سعي در خنداندن تماشاگر دارد و يا انتخاب مأموراني كه در قالب برادران و خواهران بسيجي براي جلوگيري از اعمال خلاف شرع در نظر گرفته شده، مي  توان انتظار داشت با برداشتي «تحليلي- روانشناسانه» از انتخاب آدمهايي كه در نمايش «برخورد نزديك از نوع آخر» گرد هم آمده اند، ديدن اثري جذاب و مفرح را براي تماشاگر مد نظر دارد.
انتخاب فضاي بسته يك آپارتمان در طبقه هفتم از ساختماني كهنه و فرسوده از سوي نويسنده و با ديدي زيباشناسانه از سوي كارگردان، طراحي اشياء، لته ها و ديوارهاي صحنه كه قابليت جابه جايي توسط ريل هايي كه در كف صحنه تعبيه شده است را دارد ، استفاده از دستشويي كه در زير شيرواني طبقه آخر در نظر گرفته شده، و همچنين استفاده از بالكني كه با تيزهوشي از سوي نويسنده براي نشان دادن موقعيت مكاني آنها در نمايش گنجانده شده و... سبب گشته طراحي «نرمين نظمي» يكي از نقاط مثبت و تأثيرگذار در مبحث طراحي صحنه نمايش «برخورد نزديك از نوع آخر» در برخورد تماشاگر با كليت  اثر به حساب آيد.
در آخر بايد يادآور شد كه نمايش «برخورد نزديك از نوع آخر» در زمينه بازيگري، طراحي صحنه و كارگرداني تلاشي صادقانه براي اجرايي متفاوت از داستاني روزمره دارد و مي توان انتظار داشت «سيما تيرانداز» با توجه به تجربه هايي كه در زمينه بازيگري و كارگرداني در طي ساليان گذشته به دست آورده، هر چه بيشتر گام به سوي موفقيت در كارهاي آينده خويش بردارد.

صائق خاموشي
تئاتر ايران مدت هاست كه با بحران كمبود مخاطب روبه روست. اغلب نمايشها هم اكنون با حداقل ظرفيت تالارهاي نمايشي به اجرا مي روند و در اين ميان بيش از نيمي ازتماشاگران آنها افرادي هستد كه با كارتها و بليت هاي اهدايي(رايگان) به ديدن نمايشها مي آيند.
بحران مخاطب ريشه در چند متغير دارد. آنكه قيمت بليت هاي تئاتر متناسب با دستمزد و سبد هزينه خانوار تعيين و تنظيم نشده است، ديگر اينكه موضوعات نمايشها ربطي به جريانات، مسائل و مفاهيمي كه در جامعه مطرح مي شود، ندارد و نمايشنامه نويسان صورت انتزاعي و تجريدي  تراوشات ذهني خود را به روي كاغذ مي آورند و تمايلي به بازگو كردن مسائل جاري فكري جامعه ندارند.نكته ديگر تكنيك نه چندان قوي نمايشهاست؛عموم نمايشهايي كه به روي صحنه تئاتر مي روند- بنابه اظهارنظر منتقدان و كارشناسان- با اشكالات محرز و عمده ساختاري و تكنيكي روبه روست و كارگردانان تئاتر ايران، به دليل قطع بودن ارتباطاتشان با تئاتر روز دنيا و عدم اطلاع از مسائل تكنيكي جديد، عموماً با تكنيكهاي ۲۵-۳۰ سال گذشته نمايشهاي خود را به روي صحنه مي برند، درحالي كه مخاطبان آنها با ارتباطات پيوسته شان با اينترنت، ماهواره و... از شرايط روز تئاتر جهان اگاهي دارند و نمايشهاي صحنه اي فعلي آنها را ارضا نمي كند.
مشكل ديگر توزيع جغرافيايي تالارهاي نمايشي در سطح شهر است. عمده تالارهاي نمايشي شهر تهران درمحدوده پارك دانشجو (مجموعه تئاتر شهر با ۶ تالار و تالار وحدت با يك تالار) واقع شده است و مخاطبان محلي به تالاري در نزديك منازلشان دسترسي ندارند و درنتيجه تماشاي يك نمايش مستلزم صرف هزينه زياد زماني و رفت و آمد و... است.
همچنين بايد به عدم برنامه ريزي اجرايي، از لحاظ زمان بندي تنظيم ساعتهاي مختلف اجرا براي نمايشهاي گوناگون به عنوان مشكل ديگر اشاره كرد. در حال حاضر نمايشهاي كليه تالارهاي تئاتر شهر در ساعت ۳۰/۱۹ تنظيم شده است و مخاطبان حق انتخاب ساعتهاي مختلف براي ديدار از نمايشهاي مختلف را ندارند كه اين خود از بي توجهي برنامه ريزان و مسئولان ناشي مي شود.
معضل ديگر عدم اطلاع رساني به موقع آغاز و پايان و تعداد اجراي هر نمايش است. متوليان و برگزاركنندگان تا چند روز قبل از شروع اجراي عمومي هر نمايشي زمان به صحنه آمدن آن نمايش را اعلام نمي كنند و به دليل وجود بروكراسي شديد اداري در ساختار مركز هنرهاي نمايش، اطلاع رساني آغاز هر نماي، عموماً بعداز گذشت يك هفته از شروع نمايش، آغاز و بعداز مدت زماني حدود دو هفته، تازه عكسهاي نمايشها گرفته و دراختيار مطبوعات قرار داده مي شود. چاپ بر نوشتها و ديواركوبهاي نمايشها نيز حكايتي اينچنين دارد. بر نوشتها و ديواركوبهاي نمايشها عموماً بعداز گذشت ۱۰ تا ۲۰ اجرا آماده شده و در اختيار گروه نمايشي قرار مي گيرد!! كه به نوعي حكايت «نوشدارو بعداز مرگ سهراب» را دارد.
نبود روابط عمومي مجزا براي هر نمايش از جمله معضلاتي است كه بي مخاطبي را دامن زده است. اگر «محمد بهرامي» مدير روابط عمومي فعال تئاتر شهر در اين سمت نبود، سرنوشت اطلاع رساني نمايشها در هاله اي از ابهام فرو مي رفت و اين مدير روابط عمومي به تنهايي جور تمام ضعفهاي اهالي تئاتر را مي كشد كه طبيعي است هرچقدر توانش بالا باشد، حجم فراوان كار، تنوع گسترده تري را در اين بخش مي طلبد. مهمترين مسئله در خصوص تئاتر ايران، شيوه هاي كهنه تبليغاتي است كه توسط مركز هنرهاي نمايشي و اهالي تئاتر ايران انجام مي شود. آگهي هاي تبليغات تئاتر ايران محدود به چاپ اگهي هاي مطبوعاتي با گرافيكهاي بسيار بسيار ضعيف- در برخي نشريات- است كه مركز هنرهاي نمايشي با صرف هزينه هاي هنگفت به اين امر اقدام مي كند، بدون اينكه بازار هدف، جذب مخاطبان را مد نظر داشته باشد.
اين آگهي ها با گرافيك سطح پائين فقط به دليل آنكه كاري اداري انجام شده باشد و مركز هنرهاي نمايشي اعلام كند كه براي تئاترها تبليغ كرده اند، به چاپ سپرده مي شود.
موضوع ديگر در اين بحث، نبود برنامه اي تبليغاتي و تدوين استراتژي براي تبليغات تئاتري و جذب مخاطب است. در حال حاضر بيش از هزار شركت تبليغاتي داراي مجوز از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي فعاليت مي كنند (كه حدود ۱۴۰ شركت معتبر از اين شركتها «انجمن صنفي شركتهاي تبليغاتي ايران» هستند). متأسفانه مركز هنرهاي نمايشي تبليغات تئاترها را خود رأساً و از طريق نظام اداري اش انجام مي دهد كه نتيجه آن اين است كه نظام دولتي نه با خلاقيت ويژه، بلكه به صورت روزمره اين كار را انجام مي دهد و در جذب مخاطبان تلاشي صورت نمي دهد.
عدم استفاده از شركتهاي تبليغاتي براي امر تبليغات تئاتر با سياست هاي برنامه سوم توسعه مبني بر خصوصي سازي و كاهش تصدي گري دولت و كوچك كردن بدنه نظام اداري نيز در تضاد است، اما همچنان مسئولان بر اين امر اصرار مي ورزند و رويه فوق را ادامه مي دهند.
ديگر در خصوص بي رونقي اقتصاد تئاتر ، عدم استفاده كامل از ظرفيت هاي جذب مخاطب است. درخصوص استفاده از ظرفيت كامل مخاطبان تدبيري شايسته انجام نشده است، در حالي كه مي توان از ظرفيتهاي خالي جذب مخاطبان در ادارات به خوبي بهره برد. مركز هنرهاي نمايشي مي تواند با روابط عمومي هاي ادارات مختلف رايزني و توافق كند و هراداره بليط هاي يك شب از نمايش را يكجا بخرد و آن را با قيمت يارانه اي (و از محل بودجه فرهنگي شان) ميان كارمندان خود توزيع كند. بدين طريق هم كارمندان توان ديدار از نمايشها به همراه خانواده هايشان را پيدا مي كنند و هم پيوند اداري ميان افراد يك اداره- در ديدار با خانواده هاي يكديگر- محكمتر مي شود وهم اينكه تالارهاي نمايشي هر شب با ظرفيت كامل و پر از تماشاگر اجرا مي روند و نتيجه آن مي شود كه هم مخاطب سازي در درازمدت صورت مي گيرد و هم هنرمندان تئاتر در موقع اجرا با ديدن تالار پر از تماشاگر دلگرم مي شوند.
بر همين منوال مي توان به ظرفيت هاي خالي استفاده از تئاتر كودكان و نوجوانان براي مدارس- نيز اشاره كرد. مدارس بهترين راه جذب تئاترهاي كودكان و نوجوانان هستند و مي توان با ظرفيت هاي اين نوع تئاتر كه عموماً داراي مدت زماني كوتاه (غالباً كمتر از يك ساعت) هستند، نيز در چند سئانس مختلف با برنامه ريزي مدون، هر روز براي چند كلاس از هر مدرسه اجرا رفت و بچه ها را از دوران كودكي و نوجواني با تئاتر آشنا كرد و به رفتن تئاتر آنها را عادت داد.
كوتاه سخن اينكه براي رفع بحران كمبود مخاطب در تئاتر ايران، راههاي فراواني وجود دارد و فقط بايد تدبير كرد و اين راهها را يافت و از آنها با شيوه هاي علمي استفاده كرد.

جهان تئاتر در هفته اي كه گذشت
هفته گذشته علي رغم افزايش دماي نيويورك تئاتر «برادوي» فروش خوبي را تجربه كرد و هشت نمايش برتر هفته گذشته فروشي معادل ۱۰۰ داشتند.
در اين ميان نمايش «لابوهمه» در آخرين هفته حضور خود در برادوي با فروشي معادل ۹۹۵۹۴ دلار يك هفته به ياد ماندني را تجربه كرد، در حالي كه نمايش زندگي (*)۳ كه تا ۲۹ ژوئن به صحنه خواهد بود با يك افت ۳۶۵/۲۹ دلاري روبه رو شد.
به اين ترتيب ۵نمايش پر فروش «برادوي»به ترتيب عبارت بودند از «شيرشاه» با فروش ۱۱۱۶۸۴۲، «ماماميا» با فروش ۱۰۱۵۴۵۰، «مو افشانه» با فروش ۱۰۰۴۰۳۵، تهيه كنندگان با فروش ۹۹۰۲۰۳ و سرانجام نمايش «كولي» با فروش ۹۰۳۵۲۵ دلار.

بزرگراه گم شده؛ آلبومي كه منتشر مي شود
نمايش «بزرگراه گم شده» كه پيش از اين قرار بود تا ۲۷ جولاي روي صحنه باشد، يك هفته زودتر يعني بيستم جولاي به كار خود پايان خواهد داد.
با اين وجود آلبوم تهيه شده از اين نمايش در همان تاريخ مقرر يعني پنجم آگوست به بازار عرضه مي شود. اين نمايش كه توسط راندال ميلر و مارك  هارليك نوشته شده است بازگوكننده فراز و فرود زندگي «هنك ويليامز» از اولين روزهاي كار و فعاليت در آلاباماي آمريكا تا موفقيت اقتصادي عظيمش است. آلبوم اين نمايش شامل بيست اثر اصلي ويليامز از جمله «قلب منقلب تو» مي باشد كه از جمله آوازهاي كلاسيك محبوب به شمار مي رود.
اين نمايش با بازي جيسون پتي در نقش ويليامز و كارگرداني ميلر اجراهاي موفقي را در برادوي تجربه كرد.

«بادي ابسن» براي هميشه خاموش شد
«بادي ابسن» در سن نود و پنج سالگي درگذشت.
اين بازيگر كه به خاطر بازي در تلويزيون به شهرت رسيده بود در تئاتر برادوي نيز از سابقه طولاني برخوردار بود. اين بازيگر فعاليت خود در تئاتر برادوي را به دنبال تشويق هاي پدرش از سال ۱۹۲۰ آغاز كرده بود. وي كه با خواهرش «ويلما» در نمايش هاي متعددي بازي كرده بود موفق شد در سال ۱۹۳۸ توجه تهيه كنندگان متر و گلدن ماير را به خود جلب كند و در فيلم «جادوگر شهر اوز» به ايفاي نقش بپردازد. با اين وجود به دليل اينكه به گريم بازيگران اين فيلم حساسيت داشت نقش وي با جك هالي جايگزين شد. اوج فعاليت سينمايي وي به دهه هاي پنجاه و شصت باز مي گشت كه در فيلم هاي متعددي ظاهر شد. آخرين فعاليت وي نگارش زندگي نامه اش در سال ۱۹۹۵ با نام «سوي ديگر اوز» بود.

درگذشت كمدين افسانه اي تئاتر آمريكا
«بادي هكت» كمدين افسانه اي آمريكايي در سن ۷۸ سالگي در گذشت.
وي كه در ۱۹۲۴ در بروكلين به دنيا آمده بود بيشتر به خاطر جنگ هاي طنز خود كه به شكل مستمر از تلويزيون پخش مي شد، شناخته شده بود. وي همچنين سابقه فعاليت طولاني و مستمري در تئاتر برادوي نيز داشته است از جمله نمايشهايي كه وي در آنها شركت داشته است مي توان به:«من يك توپ داشتم»، «پيروزي خيابان مديسون» و «لوناتيكس و دوستداران» اشاره كرد.
«بادي هكت» در فيلمهاي متعددي از جمله «مرد موسيقي» و دنياي ديوانه ديوانه ديوانه ديوانه نيز بازي كرده است.

لوتركريك در نقش «بابي استرانگ»
«لوتر كريك» در نقش «بابي استرانگ» در نمايش «اورينتون» بازي خواهد كرد.
اين بازيگر جايگزين «هانترفوستر» خواهد شد كه پيش از اين در اين نقش ظاهر شده بود اما اكنون براي بازي در «مغازه كوچك وحشت» قصد قطع همكاري خود با اين نمايش را دارد.
جديدترين تجربه بازيگري «كريك» مربوط به ايفاي نقش در نمايش «يك مرد بي اهميت» بوده است كه توجه زيادي را به خود جلب كرد. علاوه بر «لوتركريك» ديگر بازيگران نمايش «اورينتون» عبارتند از: «جان كلوم»، «امي اسپنگر»، «كارولي كارملو»، «جف مك كارتي» و اسپنسر كي دن.

بار ديگر «توني بركستون»
«توني بركستون» كه بيش از همه با آواز معروف «قلبم را نشكن» شناخته مي شود براي آنكه قلب هوادارانش را نشكند هفته اي ۶ شب در صحنه  هاي تئاتر برادوي حاضر خواهد بود.
وي كه در نمايش «آيدا» از سي ام ژوئن به ايفاي نقش پرداخته است همچنين به ايفاي نقش در كنار «سيكون سنبلو» در نقش «شاهزاده كوچك نوبه اي» ادامه مي دهد.