محسن سيف
* «ديوانه اي از قفس پريد» قرار است فيلم معنا و محتوا باشد. فيلم پيام هاي اخلاقي ، انساني ، عرفاني ، اجتماعي و...
احمد رضا معتمدي در «هبوط» تجربه ناموفقي از انتقال مفاهيم پيچيده فلسفي در قالب بياني سينما را پشت سر گذاشت. حرفي براي گفتن داشت. اگرچه حرف بديع و تازه اي در ميان نبود ، اما به هرحال آمده بود كه با زير پا گذاشتن تمامي كليشه هاي معمول و مرسوم ، مفاهيم ارزشي و عالمانه اي را در يك قالب بياني همه گير و اثرگذار بريزد. هدفمندي ارزشمندي كه مي كوشيد فراتر از داستان پردازي هاي بازاري- خاله زنكي رايج و الگوبرداري از صفحه حوادث روزنامه ها ، بخش تحليلگر ذهن مخاطبان اين رسانه فراگير و پرجاذبه را قلقلكي بدهد و هشدار كه: حتي ، چيزي فراتر و عميق تر از دعواهاي عروس و مادر شوهر و عشق هاي اتوبوسي و سوز و ساز و آواز است و...
با اندكي باريك شدن در مفاهيم عميقه پيدا و نهان در چارچوب محتوايي «هبوط» هم مي شد دريافت كه كارگردان فيلم دستمايه و اندوخته بايسته اي از علوم پايه فلسفي و عرفاني دارد. از آن روحيه تحليلي محتوم و ملزوم براي ورود به اين عرصه هم بي بهره نيست. در واقع ، كارگردان- نويسنده «هبوط» درك و دريافت قابل تأملي از راز و رمز هستي داشت و چه بسا در يك مناظره گروهي و مكتبخانه  اي ، مي توانست بخش هايي از شناخت و ادراك هستي شناسانه خود را به رخ بكشد. اما در گزينش قالب بياني حساس و دشوار سينما براي انتقال اين داشته ها و دانسته ها ، كمي نادانسته و ذوق زده عمل مي كرد.
«معتمدي» در نخستين تجربه سينمايي خود «هبوط» دستمايه اي را برمي گزيد كه بزرگان صاحب سبك و مسلط به زبان بصري سينما هم براي نزديك شدن به بخش هاي محدودي از آن ، همواره با ترديد و احتياط عمل كرده اند. در شرايطي كه انتخاب يك قالب بياني مناسب براي شرح روابط روزمرگي در يك قصه ساده سينمايي هم مي تواند عرق حرفه اي هاي اين حرفه را در بياورد ، نزديك شدن به مضمون پيچيده اي چون «هبوط» براي تجربه نخست فيلمسازي تنها مي توانست متكي به اعتماد به نفسي كاذب و سرمايه اي بي صاحب و بادآورده باشد. از اين نوع تجربه ها در صنعت سينماي ايران كم نداشته ايم. آثاري كه با يك هدفمندي ارزشمند و با نيت خير خدمت به صنعت سينماي بومي و مبهوت و منكوب كردن مجامع جهاني سينما و انتقال پيام هاي ارزشي شكل مي گيرد. حاميان و مجريان اين گونه طرح ها هم غالباً آدم هاي موجه و متعهد و «معتمدي» هستند. اما... بعضي وقت ها فراموش مي كنيم كه تعهد و دانش و وجاهت و صداقت بر كنار از تخصص در عرصه هاي حساس و دشواري چون سينما ، راه به جايي نمي برد.
احمد رضا معتمدي در دومين تجربه سينمايي خود «زشت و زيبا» به شناخت تازه و نزديك تري از قالب بياني سينما مي رسيد. اگر چه هنوز در بهره گيري از المان هاي بصري سينما و ريزه كاري هاي ساختاري آن تجربه مي اندوخت و از كاركردهاي اساسي تدوين ، قاب بندي و حركت هاي دوربين در ساختار بصري و درونمايه اي يك اثر سينمايي ، شناخت محدودي دارد ، اما الگوهاي اوليه درام و نمايش را مي توان در فصل هاي مشخصي از «زشت و زيبا» دنبال كرد. اگرچه زيرساخت هاي اصلي اثر همچنان بر كلام استوار است ، اما حداقل به يك شكل نمايشي نزديك مي شود و از تك گويي هاي شعاري و كسالت بار «هبوط» فاصله مي گيرد. حداقل در حد يك تله تئاتر شبه عرفاني در انتقال پيام هاي خود به موفقيتي نسبي مي رسيد. ناگفته نماند كه سنگيني بار اين موفقيت بيشتر بر دوش بازيگران حرفه اي و كار بلد «زشت و زيبا» بود. چه بسا انتخاب بازيگر سرشناس و تواناي صحنه و سينما براي «ديوانه از قفس پريد» هم به اين سرچشمه وصل باشد. در سير حوادث پيچيده و پر از استعاره و كنايه «ديوانه از قفس پريد» به درك روشن تري از انگيزه هاي اين گزينش مي رسيم. اگرچه به باور اين نگارنده ، «ديوانه از قفس پريد» ، بيش از آن كه متكي به زبان و بياني استعاري و كنايي باشد ، گرفتار يك جور «رودربايستي» و دست به عصا راه رفتن است. در حالي كه جوهري ترين پيام فيلم ، نفي هرگونه مصالحه و مصلحت انديشي و رودربايستي در مواجهه با گندم نمايان جو فروش است ، سازندگان فيلم اين پياده ساده ، صريح و بسيار مهم را در لفافه يك جور مصلحت انديشي و رودربايستي بي دليل حرام مي كنند. اما نقطه قوت و قابل توجه در «ديوانه از قفس پريد» شناخت نزديك و درست احمد رضا معتمدي از الگوهاي بصري سينماست. شناختي كه در «هبوط» و «زشت و زيبا» بسيار ابتدايي و خامدستانه بود ، در فيلم اخير به مرحله اي مي رسد كه در ردگيري برخي لحظه هاي «ديوانه از قفس پريد» با زبان پالوده و شسته و رفته اي از بيان بصري روبه رو مي شويم. اگرچه اين فصل ها و لحظه ها پراكنده و جسته و گريخته است ، اما به هر روي نويد گر شناختي است كه از مرور و مطالعه جدي تر آثار شاخص سينمايي به  دست آمده. آشكار است كه «معتمدي» به روشني دريافته است كه بدون شناخت مديوم هاي بصري سينما و احاطه داشتن به الگوهاي الفبايي اين رسانه ، انتقال ساده ترين پيام هاي اخلاقي ، انساني و اجتماعي نيز امكان پذير نيست ، چه رسد به تجزيه و تحليل انگاره هاي هستي شناختي در قالب هاي فلسفي عرفاني و از اين قبيل.
و پيداست كه معتمدي اين بار برخلاف مرحله ساخت «هبوط»  و «زشت و زيبا» تنها به داشته ها و دانسته هاي علمي- فلسفي و عرفاني خود متكي نيست و به يك شناخت حداقلي از الگوهاي بياني سينما و هنر نمايش دست يافته است. ردپاي برخي از آثار مطرح سينمايي را در شكل قاب بندي ، حركت و ميزانسن «ديوانه از قفس پريد» مي توان دنبال كرد. اين تجربه و تمرين حتي اگر به صورت يك نسخه برداري و تقليد آگاهانه در دكوپاژ و گزينش نقطه ديد براي دوربين و اندازه و قاب نماها انجام شده باشد ، گام بلندي رو به جلو و رو به بالاست. براي فيلمسازي كه در زمينه گزينش مضمون و طرح تحليلي محتواي مورد نظر خود مشكل چنداني ندارد ، شناخت ابزار بياني سينما و بهره گيري بايسته از اين عوامل و عناصر ، نكته اساسي و بسيار مهمي است. اين تسلط و شناخت تنها از طريق بررسي موشكافانه لحظه لحظه هاي آثار مطرح سينما ممكن خواهد بود. همان كاري كه احمد رضا معتمدي پس از تجربه ناموفق «هبوط» و تمرين نيمه جدي «زشت و زيبا» به آن رسيده است. فصل اختتاميه «ديوانه از قفس پريد» به شكل مجرد و مقبول از الگوهاي بصري سينما پيروي مي كند. آن گونه كه انتظار مواجهه با يك اثر خوب و شسته و رفته سينمايي در مخاطب ايجاد مي شود.
پس از گذر تصويري قهرمان اول قصه از فصل افتتاحيه ، وارد دنياي پيچيده و مورد علاقه معتمدي در صدور متصل و مشاعره گونه گفت وگوهاي كنايي داستان مي شويم. از اين لحظه است كه بيان تصويري تحت الشعاع ديالوگ هاي زنجيره اي- ضرب المثلي مورد علاقه فيلمساز قرار مي گيرد. آدم هاي داستان به مناسبت جايگاه و موقعيت انساني خود در خط سير داستان فيلم به مشاعره اي پرطمطراق و غالباً كميك با زبان ضرب المثل مي پردازند. هر كدام از شخصيت هاي اصلي و فرعي ، چنته اي لبالب از انواع و اقسام متل ها و مثل ها دارند و در گفت وگو و ارتباط كلامي با يكديگر ، ضرب المثلي مي گويند و ضرب المثلي تحويل مي گيرند. با توجه به كاركرد استعاري و كنايي ضرب المثل در روابط اجتماعي و اصل پديد آمدن آن كه بر اشارات تلويحي و مطايبه آميز واقعيت هاي اجتماعي در شرايط اختناق استوار است ، به نظر مي رسد كه سازندگان «ديوانه از قفس پريد» از بار استعاري و در عين حال پرمفهوم متل ها و مثل ها دستاويزي براي بيان كنايه آميز واقعيت هاي اجتماعي ساخته اند. اين استعاره در استعاره كه گاه سير حوادث قصه را به انطباق و هماهنگي با يكي از ضرب المثل هاي مورد نظر نويسنده- كارگردان سوق مي دهد ، پيچيده گويي آگاهانه و مورد علاقه فيلمساز را به بن بست كلافه كننده اي مي كشاند كه هيچ جاذبه و كششي در مخاطب فيلم بر نمي انگيزد. در فضاي نيمه تاريك سالن سينما هم مي شود برق چشمك زن ده ها علامت سردرگمي و سؤال را در چشمان مبهوت تماشاگران حاضر و ناظر تشخيص داد. اينجا چه خبر است؟ اين ها چه مي گويند؟ اصل دعوا سر چيست؟ و...
برجسته كردن علامت سؤال در ذهن مخاطب البته رسالت اصلي و اوليه هنر و هنرمند است ، اما ايجاد سردرگمي و پيچيده گويي بي دليل پيام هاي ساده دو سطري دربردارنده هيچ ارزش و اعتباري براي يك اثر هنري نمي تواند باشد. به ويژه در يك اثر صاحب تعهد و ادعا كه قرار است تصوير روشن و هشدار دهنده اي از پديده هاي ناهنجار و زشت اجتماعي در برابر ديدگان نقاد جامعه ترسيم كند.
«ديوانه از قفس پريد» تصويرگر سرگشتگي و اعتماد باختگي سه نسل پيوسته معاصر است و مي كوشد به كند و كاوي جامعه شناختي و انتقاد آميز در لايه هاي پنهان مانده اين مناسبات دست يازد. رابطه مريد و مرادي و استاد و شاگردي اين سه نسل در فصل هاي پراكنده اي از فيلم به تصوير در مي آيد. استحاله و تغيير منش استاد مثنوي خوان نكته دان (علي نصيريان) در باور مريد و شاگرد او «روزبه ايراني» (پرويز پرستويي) نمي گنجد و فرزند اين استاد كه خود از شاگردان نسل دوم است ، باور خود را نسبت به پدر (نسل اول) و استاد (نسل دوم) كم رنگ  مي بيند و در كشاكش بزرگ تر شدن اين علامت سؤال ، گسستگي دور از انتظار ميان سه نسل پديد مي آيد. نقش كهنه  دلال احتكار پيشه (انتظامي) در زمينه سازي اين گسست و بي اعتمادي ، نقش مؤثري است اما در داوري نهايي ، چهره منفورتري از استاد استحاله شده نسل اول پيدا نمي كند. حداقل ، دشمني و زشت كرداري صادقانه اي دارد ، همان است كه مي نمايد. صورتك نفاق و تزوير بر چهره ندارد.
«ديوانه از قفس پريد» تأثيرپذيري ساختاري و محتوايي آشكاري از «پرواز بر فراز آشيانه فاخته» ساخته ميلوش فورمن دارد. اين گرته برداري در شبيه سازي چهره و حركات پرستويي از «جك نيكلسون» به اوج مي رسد. نماي خروج پرستويي از آسايشگاه رواني با آن نورپردازي اغراق شده و پرمفهوم با نماي پاياني فيلم ميلوش فورمن همجنس است. در واقع ديوانه فيلم معتمدي همزمان با فرار و پرواز ديوانه ميلوش فورمن از قفس ، وارد قفس مي شود. فيلم معتمدي از جايي آغاز مي شود كه فيلم فورمن به پايان مي رسد. اين هماهنگي مضموني ، از جهت سير جريان حوادث دو فيلم نيز شباهت هايي دارد. «جك نيكلسون» به خاطر سرسختي در افشاي مناسبات رذيلانه و پنهان كاري شده مديران جامعه ، تاوان سنگيني مي پردازد و «روزبه ايراني (پرويز پرستويي) و دوست همكارش آصف هم زندگي خود را در مسير كنار زدن صورتك نيرنگ از سيماي دلالان بخش خصوصي و دولتي از دست مي دهند. «روزبه ايراني» كه در جريان جنگ تحميلي دين خود را به جامعه ادا كرده است ، با يك پاي مصنوعي و ذهن درهم ريخته از عوارض جنگ و تركش ، اين بار براي نجات زندگي و عشق خود پا به عرصه مبارزه و مكاشفه مي گذارد. در اين كشاكش به سرنخي مي رسد كه با كشيدن آن ، پسمانده حيات خود را هم به خطر مي اندازد. احمد رضا معتمدي براي شرح تصويري اين داستان سرراست ، با اعتماد به نفس و خوب آغاز مي كند ، اما بدون هيچ دليل قابل توجيهي ناگهان به دامن پيچيده گويي و استعاره گرايي از عجيب ترين نوع آن مي لغزد. اگر چه در فصل هاي پراكنده و جداگانه اي از سير حوادث داستان ، تك نماهاي جذاب و زيبايي از سليقه و زيبايي شناسي در قاب بندي تصاوير فيلم وجود دارد كه از درك زبان سينما و انتقال مفهوم از طريق تصوير خبر مي دهد. از جمله در نماهاي جداگانه از خانه در حال فروپاشي و درهم ريخته كه بر ستون هاي سنگي استوار و پابرجايي ايستاده است و حكايت از استحكام و ريشه دار بودن سنت و فرهنگ در اين بناي رو به ويراني و آشوب زده مي كند. قاب عكس هاي پراكنده روي ديوار و به ويژه تصويري از مارسل پروست- يا حداقل فردي كاملاً شبيه به او؟- هم مي تواند تأكيدي ضمني بر ريشه دار بودن فرهنگ در اين خانه آشوب زده باشد. به هر روي «ديوانه از قفس پريد» معتمدي فضا و ساختاري چنان آكنده از استعاره و نمادگرايي دارد كه مشاهده تصوير مارسل پروست در ميان آن  همه آشفتگي و درهم ريختگي نكته بعيد و دور از ذهني نيست.
فصل خداحافظي يلدا (نيكي كريمي) و مادرش در فرودگاه هم فرصتي براي ارائه يكي از نماهاي به ياد ماندني و پرمفهوم فيلم است. مادر و دختر دست هايشان را از وراي ديوار شيشه اي به هم مي چسبانند. پس از رفتن مادر ، دست هاي يلدا همچنان بر ديوار شيشه اي تكيه دارد ، با چهره اي درهم و مغموم و دست هايي كه گويي به  حالت تسليم بالا گرفته است. مجموعه حس و حال صحنه ، سفر پدر و مادر براي معالجه ، بهاي پرداخت شده براي اين سفر ، چهره متفكر «يلدا» و تعهدي كه در قبال فراهم شدن مخارج سفر و معالجه داده است ، تصويري بيروني از تسليم ناگزير او در برابر اين سرنوشت مي سازد. تك نمايي كه مي تواند شاهد مثال ساده و كاملي از يك بيان تصويري باشد. فصل پاياني فيلم كه با تعميم يلدا با خاك پاي «روزبه ايراني» بر ركاب ويلچر و شليك گلوله همراه است ، حركت دوربين و استاد (نصيريان) را همزمان مي كند و با چرخش دوربين بر فضاي غبارآلود شهر و پرواز از فراز برج ها و آسمانخراش ها ، صداي اذان و گريه نوزاد درهم مي آميزد. زندگي ، مرگ و تولد همچنان ادامه دارد ، در كنار برج ها و استادهاي استحاله  شده. كاش معتمدي كمي شجاع تر بود. شايد وقتي ديگر!

سينماي مستند به دليل ثبت و ضبط واقعيت ها و فارغ از مميزي هاي مرسوم حوزه فيلمسازي از ظرفيت سازي مناسبي براي مخاطب برخوردار است. به گزارش خبرگزاري مهر، به باور برخي از كارشناسان، سينماي مستند ايران به دليل برخي بي مهريها و غفلت از فرصت ها هنوز عرصه اي براي معرفي خود نيافته است.
هفته «چشم انداز سينماي مستند فرانسه» در حالي در تهران برگزار شد كه سالنهاي مجموعه سينمايي فلسطين در اكثر نوبتهاي نمايش جا براي نشستن مخاطبان مشتاق نداشت. به اعتقاد تعدادي از مستند سازان، سينماي مستند مخاطب خود را دارد اما محلي براي نمايش اين گونه آثار در كشور نيست.
مدير عامل مركز گسترش سينماي مستند وتجربي پيشتر از راه اندازي فيلمخانه، ايجاد كتابخانه تخصصي، ساماندهي به وضعيت حوزه توليد و نمايش فيلم مستند و رايزني براي اختصاص سالن نمايش آثار مستند خبر داد. با گذشت زمان فعاليتها يكي پس از ديگري شكل مي گيرد اما مشخص نيست چرا برنامه ها در اجرا دچار سكته و يا بعضاً متوقف مي شود.
«محمد آفريده»، توجه به زيرساخت ها، برنامه ريزي دقيق و حمايت از استعدادها و گسترش توليدات تجربي و مستند را از سر فصل هاي فعاليت هاي مركز سينماي مستند و تجربي عنوان كرد.
«خسرو سينايي» مستند ساز باسابقه هم معتقد است: نبود برنامه ريزي و اراده قوي و بي ثباتي مديريت از مشكلات اساسي صنعت فيلمسازي است. وي تأكيدكرد: سينماي ايران از ظرفيت مناسبي در ابعاد مختلف برخوردار است كه به دليل بي توجهي برخي نهادهاي فرهنگي هيچ گاه فرصت بروز و ظهور نمي يابد.سينايي، گسترش فعاليتهاي فرهنگي و ارتباط با سينماگران كشورهاي مختلف را زمينه اي براي مبادلات فرهنگي، سينماي ايران با صنعت فيلمسازي جهان دانست و ادامه داد: هفته هاي فيلم در معرفي آثار خارجي و ايجاد رقابت در جهت بهبود كيفيت آثار سينمايي و به ويژه توجه به حوزه مستند تأثير گذار است. به گفته وي، عرصه مستند بستري براي ورود به سينماي داستاني است كه داراي شخصيت مستقل در عرصه فيلمسازي است اما مشخص نيست چرا به سينماي مستند بي توجهي مي شود؟ اين مستند ساز، نبود تبليغات مناسب، ضعف در بازاريابي و فقدان مكان نمايشي را از ديگر مشكلات سينماي مستند ذكر كرد و گفت: همان طور كه نهادهاي فرهنگي به سينماي ديگران توجه مي كند و زمينه معرفي آثار آنها را در كشور مهيا مي شود، بهتر است كه اين اتفاق براي سينماي مستند نيز برنامه ريزي شود.
مصطفي رزاق كريمي كارگردان حوزه مستند هم گفت: سينماي مستند نياز به معرفي و توجه به استعدادها در عرصه فيلمسازي دارد اما هنوز محلي براي نمايش آثار خود ندارد.
وي خاطرنشان كرد: براي گذر از مشكلات و معرفي مستند سازان در عرصه داخلي و خارجي بايد از برنامه هاي تئوريك كاست و به فعاليتهاي اجرايي در جهت گسترش آموزش، ساماندهي وضعيت توليد و بازار فيلم همت گمارد.
رزاق كريمي در عين حال، برپايي رويدادهاي فرهنگي در عرصه هاي مختلف سينمايي را موثر خواند و خواستار توجه جدي مسئولان فرهنگي به حوزه سينماي مستند و تجربي شد.

درخشش سينماي ايران در جشنواره ملبورن
در پنجاه  و دومين  جشنواره  بين المللي  فيلم  ملبورن  كه  از ۲۳ ژوئيه  (اول  مردادماه ) آغاز شده  و تا ۱۰ اوت  (۱۹ مردادماه ) ادامه  دارد بيش  از ۴۰۰ فيلم از سراسر دنيا در ۵ سينما و سالن  بزرگ   اين  شهر به  نمايش  درمي آيند.
جشنواره  سال  گذشته  ملبورن  حدود ۱۶۰ هزار تماشاگر را به  خود جلب  كرد كه  نيمي  از آنان  زير ۳۰ سال  بودند و انتظار مي رود كه  جشنواره  امسال  مخاطبان  بيشتري  را به  خود جلب  كند.
جيمز هيوسون ، مدير اين  جشنواره  معتقد است  كه  پنجاه  و دومين  جشنواره بين المللي  ملبورن  هم  اكنون  يكي  از بزرگترين  جشنواره ها در نيمكره  جنوبي است . وي  در مصاحبه  با  ايرنا افزود: مردم  خواستار تنوع  هستند و در حال  حاضر آنها مي توانند در جريان  آنچه  كه  در جشنواره  رخ  مي دهد، قرار گيرند.
عباس  كيارستمي ، فيلمساز ايراني  كه  حضور وي  در ملبورن  با هدف  انتشار و اشاعه  ديدگاه هاي  مردم  خاورميانه  در رسانه ها مطرح  شده ، به  عنوان  ميهمان  برجسته   اين  جشنواره  معرفي  شده  است .
هيوسون  گفت : ما بايد سينماي  مناطق  آسيايي  را ترويج  كنيم .
وي  افزود: ذكر اين  نكته  كه   اين  جشنواره  پنجره اي  به  سوي  جهان  است ، كليشه اي  و تكراري  است  اما اين  يك  واقعيت  انساني  است  كه  پاسخها و احساسات  مردمي  يكسان  بوده  و فيلم هاي  نقاط مختلف  دنيا اين  مساله  را به  وضوح  نشان مي دهند.
در جشنواره  بخش هايي  نيز در مورد ژاپن ، كارگردانان  زن  آسيايي ، روسيه ، هند، موسيقي  انيميشن  و هنرهاي  رزمي وجود دارد.
جشنواره  بين المللي  فيلم  ملبورن  يكي  از گردانندگان  ديرينه  رويدادهاي هنري  و نيز قديمي ترين  جشنواره  فيلم  در نيمكره  جنوبي  است .
اين  جشنواره  كه  فيلم هاي  آن در معتبرترين  و معروفترين  سينماها و سالن هاي  ملبورن  به  نمايش  در مي آيد، مجموعه اي  از فيلم هاي  منتخب  سازندگان فيلم  برجسته  سراسر دنيا را تشكيل  مي دهد.به  گفته  هيوسون ، جشنواره  ملبورن  يك  ويترين  نمايشي  براي  نشان  دادن  آخرين پيشرفتها در فيلم سازي  بين المللي  و استراليا است  كه  به  مخاطبان  مجموعه گسترده اي  از داستانهاي  كوتاه ، فيلم هاي  مستند، فيلم هاي  حرفه اي  و انيميشن  را ارايه  مي دهد.
چند فيلم  ايراني  نيز در اين  جشنواره  بين المللي  به  نمايش  درآمده  اند. فيلم هاي   ايراني « الفباي  افغان » ساخته  محسن  مخملباف ،« سفره   ايراني»  به  كارگرداني  كيانوش  عياري  و « و عنكبوت  آمد» كار مازيار بهاري  روز شنبه  گذشته  در اين  جشنواره  روي  اكران  رفتند. فيلم  الفباي  افغان  كه  در ساعت  ۳ بعدازظهر در سالن  بزرگ  شهر در راسل  استريت  به  نمايش  گذارده  شد، قرار است  روز جمعه  نيز بار ديگر اكران  شد.
«سفره  ايراني»  و «و عنكبوت  آمد» نيز به  ترتيب  در ساعتهاي  ۷ و ۹ بعدازظهر همان  روز در سالن  بزرگ  شهر به  نمايش  در آمدند.
فيلم  «ايستگاه  متروك » ساخته  عليرضا رئيسيان  نيز در ۱۴ و ۱۶ مرداد ماه در سالن  سنتر ويليج  واقع  در بورك  استريت  و سينما فورم  در فليندر استريت  به  نمايش  در خواهند آمد. علاوه  بر عباس  كيارستمي ، عليرضا رئيسيان  به  عنوان  ميهمان  در اين جشنواره  شركت  دارند. فيلم «طلاي سرخ» ساخته جعفر پناهي، «زندان زنان» ساخته منيژه حكمت و «آوازهاي سرزمين مادري ام» ساخته بهمن قبادي نيز در اين جشنواره به نمايش درمي آيند.

تابستان امسال هم از سينماي كودك خبري نيست
تشكيلات متمركز در بنياد سينمايي فارابي در خصوص سينماهاي ويژه كودك، قول هايي را براي نيمه دوم مردادماه مي دهند اما در عين حال م تا جايي كه مي دانم خيلي قطعي نيست مرضيه برومند رئيس مجمع سينماي كودك گفت: به همين دليل تأكيد مي كنم و تقريباً در شهريورماه به دليل گرفتاري خاصي كه براي آماده شدن بچه ها وجود دارد كمتر مي توان انتظار داشت بچه ها به سينما بيايند بنابراين دوباره اين فصل را از دست خواهيم داد. اين كارگردان سينماي ايران گفت: دست زدن به ساخت چند فيلم سينمايي براي كودكان در نيمه دوم سال به بهانه جشنواره كودك نمي تواند نتيجه خوبي داشته باشد، بنابراين بهتر است اين اتفاقات قبل از شتاب جشنواره اصفهان آغاز شود.
مرضيه برومند به همكاري آموزش و پرورش با سينماي كودك و نوجوان اشاره كرد و گفت: اگر قول هاي همكاري كه اين وزارتخانه داده در پيچ و خم مسايل بوروكراتيك گير نكند و بعد از چندسال اتفاق بيفتد خوني در سينماي كودك تزريق مي شود و يك تكاني مي خورد.

بزرگداشت فليني در رم
رم پاييز امسال در دهمين سالگرد مرگ «فدريكو فليني» با برگزاري نمايشگاه ها، شوهاي عكس، كنسرت ها و پخش كليپ هايي از فيلم هاي فليني، به قدرداني از اين كارگردان مشهور ايتاليايي خواهد پرداخت.
به گزارش خبرگزاري آسوشيتدپرس، شهر رم براي «فدريكو فليني»، كارگردان شهير ايتاليايي از ارزش زيادي برخوردار بود، تا جايي كه فيلم روماركورد (Romarcord) كه بعد از موفقيت فليني در جشنواره اسكار به «آماركورد» (Amarcord) تغيير نام يافت، به روابط «فدريكو» با اين شهر مي پردازد. وي ساليان زيادي را در اين پايتخت زندگي كرد و پاره اي از آثار كلاسيكش از جمله فيلم «La Dolce Vita» محصول سال ۱۹۶۰ را در اين شهر ساخت.
مراسم بزرگداشت اين كارگردان از ماه مهر آغاز مي شود و به پخش كليپ هايي از فيلم هايش در مكان هاي مورد استفاده «فليني» اختصاص خواهد يافت.در اين مراسم، تصاوير، نامه ها و طرح هايي كه توسط فليني تهيه شده است، به معرض ديد علاقه مندان قرار خواهد گرفت.فليني در ۳۱ اكتبر سال ۱۹۹۳ در سن ۷۳ سالگي درگذشت. وي طي چهار دهه كار مداوم، ۲۰ فيلم از خود به جاي گذارد.چهار فيلم Le Notti di cabiria، La Srrada، «۲۸/۱» و Amarcord جايزه بهترين فيلم خارجي را از آن خود كرده اند.اين در حالي است كه فدريكو در سال ۱۹۹۳ جايزه اسكار يك عمر فعاليت هنري را نيز از آن خود كرد.