بعضي نوازندگان از آنجا كه سال هاست با ساختاري ثابت در يك ساز مواجه اند به راحتي نمي توانند تغييرات را قبول كنند.مي ترسند با تغيير ساز كه قطعا به همراه آن صدادهي ساز نيز تغيير خواهد كرد، فاصله اي ميان نوازنده يا شنونده با ساز ايجاد شود. اين ترس يك تفكر محافظه كارانه است. اين تفكر در تمام ابعاد و به خصوص در برخورد با سنت ها وجود دارد.
آزاده شهمير نوري
هر كجاي خانه محمدرضا درويشي را نگاه كنيد پر از ساز است. سازهايي كه به چشم آشناست و سازهايي غريب. سازهايي از ايران، كشورهاي همسايه و كشورهاي دور.
در سالهاي اخير كمتر پژوهشگري در زمينه موسيقي به اندازه درويشي، به سازها و جمع آوري اطلاعات درباره آنها اهميت داده است.درويشي همين روزها دومين جلد دايرة المعارف سازهاي ايران را زير چاپ مي برد.علاوه بر اين او سالهاست به فكر تشكيل اركستري بزرگ است كه در آن تمام سازهاي ايراني را كنار هم جمع كند،اما به گفته خودش، علي رغم وعده مسئولان، همكاري لازم براي تشكيل اين اركستر صورت نگرفته است.
درباره سازهاي ايراني و اركستري كه سال هاست ذهن او را به خود مشغول كرده است با درويشي به گفت و گو نشسته ايم:
* شما از سال ها پيش در تدارك اركستري از سازهاي ايراني هستيد.چرا اين اركستر تا به حال تشكيل نشده است؟آيا از حمايت هاي دولتي بر خوردار هستيد؟
_ سال هاست كه به فكر تشكيل اركستري از سازهاي ملي ايران هستم، متشكل از سازهاي نواحي مختلف ايران و سازهايي كه در موسيقي دستگاهي استفاده مي شود.
همه سازهاي ايران اعم از زهي هاي مضرابي، زهي هاي آرشه اي، بادي ها و كوبه اي ها در طرح من در اين اركستر جاي مي گيرند.
اين فكر از زماني در من تقويت شد كه براي دايرةالمعارف سازهاي ايران به مطالعه متمركز بر روي سازهاي ايران دست زدم.
در اين مطالعات مشاهده كردم كه تنوع سازها در ايران شگفت انگيز است و تنوع رنگ هاي صوتي و امكانات اجرايي نيز همچنين تعدادي از اين سازها براي موسيقيدان هاي ايران نيز هنوز ناشناخته اند.
تنوع سازها، نغمه ها و رنگارنگي صوتي در ايران زياد است و اين امكان بالقوه در آن ها هست كه بتوانند با مطالعه و شناخت به گونه هاي مختلفي در كنار هم قرار گيرند.
بسياري از كشورها اركسترهاي متعددي از سازهاي ملي خود تشكيل داده اند ،در حالي كه ايران و موسيقي ايران با همه امكانات بالقوه اي كه دارد هنوز فاقد چنين اركسترهايي است.
*شما هم تجربه اي در اين زمينه داشته ايد؟
سه سال پيش براي مراسم گشايش نشست اتحاديه پست و ارتباطات كشورهاي آسيا و اقيانوسيه(APPU) در تهران قطعه اي ساختم و گروهي تشكيل دادم متشكل از چند سرنا،چند نفير، چند كرناي بزرگ گيلان، تعدادي نقاره و تعدادي زنگ كه جملگي از سازهاي باستاني ايران محسوب مي شوند و در گذشته به عنوان سازهاي خبررسان مورد استفاده قرار مي گرفتند.
اين گروه برنامه خود را در مراسم نشست آن اتحاديه در تهران اجرا كرد و به فاصله چند هفته بعد نيز در جشن خانه موسيقي در تالار وحدت به اجراي برنامه پرداخت. اجراها موفق بود و صداها بديع و ناشناخته. اين گروه چون به شكل موقت و براي منظور خاصي تشكيل شده بود ،پس از اجراهاي خود تعطيل شد. زيرا براي بقاي خود به بودجه و محل تمرين نياز داشت.
در همان زمان معاون هنري وزارت ارشاد ،آقاي كاظمي، به من گفتند كه خوب است اين گروه حفظ شود و گسترش يابد. من هم گفتم امكانات بدهيد تا اين كار انجام شود.
پس از چندي گفتند كه موافقت هاي لازم براي تشكيل اركستر سازهاي ملي ايران گرفته شده است، اما اكنون سه سال مي گذرد و هيچ اقدامي از طرف وزارت ارشاد در اين خصوص صورت نگرفته است.
بارها نيز طي چند سال گذشته با رييس مركز موسيقي آقاي مرادخاني، در اين مورد مذاكره داشته ام، اما باز هم اتفاقي نيفتاد .ظاهرا بودجه اي براي اين كارها وجود ندارد.
پس از مدتي اين موضوع با سازمان فرهنگي _ هنري شهرداري تهران مطرح شد و آقاي اردلان كه خود موسيقيدان با تجربه و شناخته شده اي هستند و در عين حال معاونت هنري اين سازمان را نيز بر عهده داشتند و ضرورت تشكيل چنين اركستري را عميقا احساس مي كردند، با كسب موافقت آقاي زم رياست سازمان اعلام كردند كه سازمان فرهنگي _ هنري شهرداري تهران اين اركستر را تشكيل خواهد داد.
طرح تشكيل اركستر مجددا نوشته و اصلاح شد، برآوردها انجام و قراردادي نيز براي سه مرحله منعقد شد.
مرحله اول ساخت و خريد سازها، مرحله دوم تشكيل كارگاه هاي آموزشي براي دانشجويان يا فارغ التحصيلان موسيقي و مرحله سوم شروع تمرينات اركستر.
براي بخشي از مرحله اول براساس قرارداد بودجه اي منظور و تعدادي ساز ساخته و خريداري شدند.
اما با تغييراتي كه در مديريت سازمان فرهنگي _ هنري شهرداري تهران انجام شد، اين پروژه متوقف شد و اميد چنداني نيز براي ادامه آن وجود ندارد.
كارهاي زيادي براي مراحل مقدماتي تشكيل اين اركستر انجام شد. يك شورا تشكيل شد كه وظيفه اش انتخاب نوازندگان و نوشتن اساسنامه اركستر بود كه همه اين كارها انجام شد.
بيش از هشتاد نوازنده كانديدا شدند كه هر كدام از جمله بهترين نوازندگان جوان بودند. از ميان آنها مي بايست شصت نفر به عنوان نوازندگان ثابت و بقيه به عنوان نوازندگان ذخيره به كار مشغول مي شدند.
با بسياري از اين جوانان تماس گرفته شد و صحبت شد. آنان نيز با اشتياق لحظه شماري مي كردند.
اما ناگهان با تغييرات به وجود آمده همه چيز متوقف شد.
* چرا اين اركستر را بدون حمايت بخش هاي دولتي تشكيل نمي دهيد؟
_ بايد بگويم كه هدف من تشكيل يك گروه موقت نبوده و نيست كه تمرين كند و كنسرتي برگزار كند و پس از آن تعطيل شود.
من به اين اركستر به عنوان يك فعاليت استراتژيك در موسيقي ايران مي نگرم. فعاليتي كه بايد مستمر و با دوام باشد. اركستري كه بتواند در ايران و كشورهاي ديگر بخشي از جلوه هاي موسيقي ايران و بخشي از ظرفيت هاي ناشناخته آن را معرفي كند.
براي من و دوستانم تشكيل اين اركستر در حد يك پروژه ملي است و پروژه هاي ملي نمي تواند موقت باشد و حتما بايد از حمايت هاي دولتي برخوردار باشد و حمايت هاي ملي يعني اينكه نهادهايي كه خود را در امر موسيقي و فرهنگ دخيل مي دانند، حمايت كنند و امكانات و بودجه بدهند. چنين حركت هاي گسترده اي به صورت خصوصي، شدني نيست.
مشكل اين جاست كه چنين اراده اي در نهادهاي دولتي هنوز وجود ندارد .امروز در ايران انرژي ها به هدر مي رود. آن قدر براي مسايل سياسي بعضا كاذب انرژي صرف مي شود كه فرصتي براي برنامه ريزي هاي كلان و دراز مدت فرهنگي و طرح موضوعاتي چون هويت، ميراث فرهنگي، نيروهاي انساني در حال فرسايش در حوزه فرهنگ و هنر، پژوهشگاه، اركسترها، آموزش و.... باقي نمانده است. يك آدم مگر چقدر انرژي و طاقت دارد.
آيا حدود ۱۰ سال پيگيري و رفت و آمد و بحث و جلسه براي تشكيل اركستر سازهاي ملي ايران كم است؟ و تازه نتيجه اش، هيچ ! مگر ما چقدر نيرو و توان داريم.نسل ما دارد آرام آرام پير مي شود.
سپيدي موي ها و چروك هاي صورت و زخم هاي ناپيداي دل و روان و زخم هاي آماس كرده از اين همه بي تدبيري و فرصت سوزي ويژگي من و دوستان هم نسل من شده است. همكلاسي هاي دور يا نزديك هر كدام به مسيري رفتند و به سرنوشتي دچار شدند، هيچ كدام نتوانسته ايم كارهايي را كه مي توانيم يا فكر مي كنيم كه مي توانيم انجام دهيم، به سرانجامي دلخواه برسانيم.آرزوهاي ما داردبه يك نوستالژي بدل مي شود.نسل ما زاييده يك دوره حساس است كه بخشي از آن مربوط به پيش از سال ۵۷ و بخشي از آن مربوط به پس از آن است.نسل ما توانست هريك در حوزه هاي معيني دست به تجربه زند و اندوخته هاي قابل توجهي را در وجود خود گرد آورد.اين تجربه ها اكنون دارد مي سوزد و براي كسي هم مهم نيست.
به راستي چه كس يا كساني در اين رابطه مسئول هستند؟ما و جامعه موسيقي؟ سياست هاي فرهنگي نادرست؟يا مديراني كه بدون داشتن برنامه فقط سياست هاي آزمون و خطاي خود را تكرار مي كنند؟ مسايل فرهنگي يك كشور كلان است و برنامه و سياست درست مي خواهد.
تا كي سليقه شخصي مديران فرهنگي بايد به جاي برنامه هاي كلان اعمال شود و در اين رهگذر انرژي و توان معدود هنرمندان با تجربه بسوزد؟ البته اين عده از هنرمندان هنوز كار مي كنند و به اين زودي ها هم فرصت مردن ندارند! شايد بگوييد اين هم از جمله خصوصيات دوران گذار است.
مگر اين دوران گذار در حوزه فرهنگ چقدر تاوان مي خواهد؟
* فكر مي كنيد امكان پذير باشد كه اركستري توسط خود هنرمندان و بدون حمايت دولتي تشكيل شود؟
_ چنانكه گفتم در اشل هاي كوچك و محدود و با برنامه هاي موقت و موضعي آري. چنان كه اين كار توسط من و برخي ديگر از دوستان تاكنون انجام شده است، اما در اشل هاي بزرگ و دراز مدت هرگز. انرژي و نيروي ما هميشگي نيست و هر دم فروكش مي كند و دير يا زود تمام مي شود.
بهترين مديريت آن است كه بتواند از اين انرژي ها در زمان خودش بهترين بهره را ببرد. براي به دست آوردن ميوه مناسب از درخت شرايطي بايد فراهم شود تا آن درخت به بار بنشيند. بخشي از اين شرايط را ما تاكنون با چنگ و دندان و بدون حمايت دولتي ايجاد كرده ايم اما براي گسترش آن در ابعاد ملي و براي انجام برخي از پروژه هاي كلان چون اركسترها، پژوهشگاه، فرهنگستان و بدون حمايت نهادهاي حكومتي كاري از پيش نمي رود.
به نظر من اين وظيفه نهادهاي ذيربط است، نه اين كه منتي باشد بر سر موسيقي و موسيقيدانان ايران.اگر برنامه و مديريت درستي در حوزه هاي فرهنگي و هنري باشد، نيروهاي كارآمدي وجود دارند و انرژي هاي خفته جوانان نيز در اين رابطه بسيار كارآمد خواهد بود.
* اجازه دهيد به سراغ يكي از دغدغه هاي اصلي شما يعني ساز شناسي بپردازيم .مي خواستم بپرسم چرا توجه به سازها و شناخت آنها براي شما اينقدر اهميت دارد؟
- سازشناسي يكي از مهم ترين رشته هاي اتنوموزيكولوژي است. شناسايي سازها و موسيقي سازي، در كنار شناسايي موسيقي آوازي مي تواند به درك ارزش هاي فرهنگي و ويژگي ها و معيارهاي زيبايي شناختي يك جامعه كمك شاياني كند. درواقع سازشناسي از مهم ترين كليدهاي درك تاريخ موسيقي فرهنگ هاي گوناگون است. شناسايي سازها در فرهنگ هاي مختلف دامنه وسيعي دارد. اين شناسايي مي تواند ابتدا سازهاي رايج در هر فرهنگ را در برگيرد و سپس به سازهايي كه مورد استفاده قرار نمي گيرند و تنها جنبه تاريخي دارند، بپردازد.
اهميت سازشناسي را مي توان از چند جهت بررسي كرد. اول اينكه نام سازها، قطعه هاي تشكيل دهنده، اصطلاحات مربوط به تكنيك هاي اجرايي، مواد به كاررفته، نام مقام ها و آهـنگ ها و مواردي ديگر مي تواند زبان شناسان را در بررسي زبان و گويش هاي رسمي و غير رسمي اقوام و پيگيري نقل و انتقالات اين واژه ها از فرهنگي به فرهنگ ديگر ياري دهد.
مساله بعد اين كه سازها مي توانند به عنوان وسايلي كه نمايانگر ارتباط فرهنگي مردمان مختلف هستند، مورد مطالعه قرار بگيرند.همچنين از طرفي از آنجا كه سبك هاي سازي و آوازي در فرهنگ ها تا حد زيادي متفاوت هستند شناسايي سازها در اين زمينه نيز عامل مهمي است. در واقع موسيقي سازي و به تبع آن سازها، بسيار زودتر از موسيقي آوازي از يك فرهنگ به فرهنگ ديگر منتقل مي شوند. با اين جابه جايي، بسياري از ويژگي ها و تكنيك هاي اجرايي آن ساز نيز منتقل مي شود و اين اتفاق زماني رخ مي دهد كه هنوز هيچ نقل و انتقالي در چارچوب موسيقي آوازي صورت نگرفته است. شناسايي سازها مي تواند در درك دانش فني فرهنگ هاي سنتي و بدوي نيز كمك كند.در اين فرهنگ ها به دليل اهميت موسيقي و سازهاي مختلف در زندگي اجتماعي مردم، صنعت سازسازي و ساختن سازهاي نفيس ويژگي چشمگيري داشته است. نقش ها، طرح ها و نمادهايي كه در برخي از سازها ديده مي شوند، در حوزه نمادشناسي فرهنگ ها نيز مي توانند مورد توجه قرار گيرند.
|
|
|
مورد ديگري كه اهميت سازها را نشان مي دهد اين است كه بررسي و شناسايي سازها به لحاظ حرمت و تقدس آنها نزد مردمان نيز مي تواند به شناختن اعتقادات، باورها، آيين ها، نمادها و اسطوره هاي يك فرهنگ كمك كند.ر بيشتر فرهنگ هاي سنتي هميشه مي توان سازهايي را يافت كه نزد مردم تقدس و حرمت ويژه اي دارند.
* چه دلايلي باعث مي شود كه برخي سازها از گردونه اجراي موسيقي خارج شوند و ديگر مورد استفاده قرار نگيرند؟
_ اين موضوع از چند منظر قابل بررسي است. تغيير معيارهاي زيبايي شناسي شنيداري مردم در طول زمان يكي از دلايل عمده اين موضوع است. معيارهاي زيبايي شناسي جامعه به گونه اي تغيير مي كند كه ممكن است اين تغيير در طول عمر يك نسل قابل مشاهده نباشد، اما در طول زماني طولاني تر، مثل زندگي چند نسل مي توانيم شاهد تغيير تدريجي معيارهاي زيبايي شناسي مردم باشيم.
شكل گيري معيارهاي زيبايي شناسي به دو عامل عمده بستگي دارد: يكي مكان و ديگري زمان. گذشت زمان باعث تغيير معيارها مي شود؛ مثل تغيير رنگ لباس و طرح آن در صد سال اخير. مكان نيز تاثير زيادي در معيارهاي زيبايي شناسي دارد. مردم روستا، شهر، عشاير، كوير و جنگل هر كدام معيارهايي متناسب با محيط خود دارند. پس ممكن است در يك زمان واحد، در مكان هاي مختلف شاهد معيارهاي زيبا شناختي متفاوتي باشيم. در موسيقي هم مثل همه حوزه ها با گذشت زمان و تغيير مكان معيارهاي زيبا شناختي متفاوتي به وجود مي آيد. صداهايي كه در فواصل موسيقي شرق آسيا در همين زمان وجود دارد براي ما نامانوس است. اين جا تفاوت زماني وجود ندارد و تغيير مكان، زيبايي شناسي را تغيير داده است. يا برخي از اصواتي كه حدود صد سال پيش در موسيقي رديف دستگاهي ايران مورد استفاده بود امروز تغيير كرده اند. اين نمايانگر آن است كه نوازندگان با توجه به روحيات و معيارهاي خود احساس كردند كه موسيقي بايد تغيير كند.
* بنابراين يعني مي توانيم بگوييم زيبايي شناسي شنيداري مردم، يكي از عوامل اصلي حذف سازها در ادوار مختلف بوده است.
عكس آن هم ممكن است؛ يعني اين تغيير مي تواند به آفرينش و پذيرش سازهاي جديد بينجامد. به عنوان مثال ساز دونلي اصالتا سازي است متعلق به ايالت سند در پاكستان كه در بلوچستان پاكستان نيز رواج يافته اما از آنجا كه ريشه هاي زباني و فرهنگي بلوچستان ايران و پاكستان يكي است، اين ساز در بلوچستان ايران هم رايج شد و به اندازه اي در اين فرهنگ هضم شد كه امروز در بلوچستان آن را يك ساز بلوچي مي دانند. اينجا ديگر مهم نيست اصل اين ساز متعلق به كجاست. مهم اين است كه فرهنگ جديد توانسته ساز را بپذيرد. ساز هم اين ظرفيت را داشته كه بتواند در فرهنگ جديد هضم شود.
اساسا در تلفيق فرهنگ ها هميشه تلفيق هايي به نتيجه مثبت مي رسد كه فرهنگ دهنده و گيرنده معيارهاي نسبتا يكساني داشته باشند يا از زير ساخت هاي نسبتا مشتركي پيروي كنند. در غير اين صورت اين تلفيق باعث ناهنجاري مي شود.
در دوره صفوي به خاطر شرايط به وجود آمده كه ذكر آن ها در اين مقال نمي گنجد، در تمدن اسلامي كه حاصل تلفيق فرهنگ هاي ايران، ترك (عثماني)، عرب و... بود اتفاقاتي افتاد. در حوزه زيبا شناختي و ذوق ايراني تغييراتي به تدريج ايجاد شد و چيزي كه با زيباشناسي جديد ايران سازگار نبود به فرهنگ هاي ترك و عرب واگذار شد.
نوعي خانه تكاني يا غربال كردن فرهنگي به تدريج پديدار شد.ساز چنگ نيز به دست فراموشي سپرده شد.
پس اين نياز جامعه است كه تعيين مي كند كه چه ساز يا سازهايي رواج داشته باشند و نياز جامعه نيز البته با تغيير زيبايي شناسي شنيداري تغيير مي كندو اين رابطه دو طرفه است.
موضوع دوم تغيير شرايط اجتماعي و فرهنگي است كه در حذف سازها تاثير مي گذارد. به عنوان مثال در دوره اي كه برده داري به ايران رسيد، تمدن و فرهنگ آفريقايي نيز به مناطق جنوبي سرازير شد و مراسم آييني و مذهبي خاصي اجرا مي شد كه در آن سازهايي هم به كار مي رفت.
با منسوخ شدن تدريجي برده داري و تغيير شرايط مي بينيم كه آن آيين ها نيز گام به گام به دست فراموشي سپرده مي شوند و سازهايي هم كه براي اين مراسم استفاده مي شدند با منسوخ شدن آيين ها به دست فراموشي سپرده شدند.
همچنين سازهايي كه در ناقاره خانه هاي قديم بود فراموش شده اند و امروزه تنها در ناقاره خانه مشهد باقي مانده اند.
چرا كه كاربرد اصلي ناقاره خانه كه وسيله اطلاع رساني و اعلام اوقات شرعي بود از اواخر دوره قاجار از بين رفت و اين سازها هم عرصه اصلي حيات خودشان را از دست دادند. زماني كه راديو آمد ديگر نيازي به ناقاره خانه نبود. از سويي ديگر حوزه شهرها آنقدر گسترده شده بود كه ديگر به وسيله ناقاره خانه اطلاع رساني ممكن نبود.
عامل ديگري كه در محو سازها مي تواند تاثير داشته باشد، تغيير بافت اجتماعي براثر وقايع مختلف است. زلزله اي كه سال ها پيش در طبس آمد تاثير زيادي در حذف سازها داشت.
در چند روزي كه ما براي جستجوي نوازندگان، خوانندگان و سازها آنجا بوديم، حتي يك نفر را پيدا نكرديم كه بتواند سازي را بنوازد. نوازندگان و خوانندگان آن منطقه بعد از دو يا سه زلزله يا فوت كردند و يا به خاطر فقر، مهاجرت كرده اند. مشابه اين اتفاق در رودبار گيلان نيز افتاد.
قبل از زلزله افرادي بودند كه آواز مي خواندند و يا ني مي نواختند اما حالا كمتر كسي مانده است. بنابراين حوادث طبيعي نيز مي تواند در محو يك يا چند ساز در طول تاريخ موثر باشد.
موضوع ديگر تغيير شيوه هاي توليد اجتماعي است. بعضي از وسائل كه از ديد ما ساز است در روند توليدات اجتماعي و اقتصادي مورد استفاده قرار مي گرفتند كه با تغيير شيوه هاي توليد اين سازها نيز منسوخ شدند. به عنوان مثال در مازندران لگني چوبي به نام« لاك »رايج بوده كه از آن به عنوان كيله يا مقياس اندازه گيري برنج و غلات استفاده مي شده است، اما در عروسي ها زنان آن را بر روي پاي خود به صورت وارونه مي گذاشتند و بر روي آن مي زدند. امروز ديگر آن لاك ها پيدا نمي شود و براي اندازه گيري لازم نيست از چنين وسيله اي استفاده كرد؛ به همين خاطر نيز اين وسيله منسوخ شده است.
به طور كلي سازها بر اثر تغييرات و مناسبات فرهنگي و اجتماعي يا حذف مي شوند يا جايشان را به سازهاي ديگري مي دهند و يا تغيير مي كنند. هيچ سازي نمي تواند به طور مطلق در يك دوره طولاني از حيات اجتماعي و فرهنگي يك جامعه بدون تغيير باقي بماند.
* پس از نظر شما طبيعي است كه سازها حذف يا جايگزين هم شوند؟
_ زماني كه سازي در دوره طولاني تغيير نكرد بايد بدانيم كه با جامعه اي راكد مواجه هستيم. سازها بايد تغيير كنند. برخي از نوازندگان با تعصب برخورد مي كنند.در حاليكه اين طور نيست كه اگر سازي تغيير كرد بگوييم فاجعه اي رخ داده است. زماني كه شيوه زندگي مردم و زيبايي شناسي آن ها تغيير مي كند، لزوم سازهاي جديد نيز احساس مي شود.
در همه ادوار، مردم صداهاي جديد مي خواهند. اين قاعده در تمام دنيا هست بنابراين ايران نمي تواند از اين قاعده مستثني باشد.
* سير تحول و تغيير سازها در ايران چگونه بوده است؟
_ تحول سازها در چند دوره انجام شده است. دوره قبل از اسلام، دوره اسلامي تا معاصر و دوره معاصر تاكنون.
از آنجا كه اطلاعات ما درباره دوره قبل از اسلام بسيار محدود است نمي توانيم نظر قطعي درباره آن بدهيم. اين اطلاعات بيشتر در دوره اسلامي جمع آوري شده اند. به عنوان مثال فردوسي در بخش اساطيري شاهنامه نام سازهاي مختلفي را عنوان مي كند اما اينكه اين سازها در دوره قبل از اسلام واقعي و رايج بوده اند كاملا مشخص نيست.
اما در دوره اسلامي حكيمان، فيلسوفان و متفكران، رساله هايي درباره موسيقي نوشتند از جمله رساله هاي فارابي، ابن سينا، صفي الدين و عبدالقادر مراغه اي و ديگران. در اين رساله ها غالبا بحث هايي نيز درباره سازها شده است. به عنوان مثال فارابي بحث هاي دقيقي درباره سازها انجام داده است. با مطالعه اين رساله ها مي توان به تحول و تغيير سازها نيز پي برد. برخي از آنها ديگر وجود ندارند و برخي با نام هاي ديگري در فرهنگ هاي ترك و عرب رواج دارند. و بعضي از آنها كه از جمله سازهاي كهن محسوب مي شوند، تا به امروز باقي مانده اند و به واسطه ساختمان ساده اي كه داشته اند تغييري نكرده اند. سازهايي مانند سرنا، كرنا، ناقاره، دهل، دف، ني از اين دسته اند.
سازها از نظر چگونگي ايجاد صدا در آنها به چهار دسته تقسيم مي شوند: ايديوفون ها يا سازهاي خود صدا، سازهاي پوست صدا ( ممبرا نوفون ها)، سازهاي بادي (آيروفون ها) و سازهاي زهي (كوردوفون ها).
* بيشترين تغييرات در چه دسته اي از سازها رخ داده است
بيشترين تغييرات در طول تاريخ مخصوص سازهاي زهي بوده است.چون اجزاء پيچيده تري دارند و تغييرات بيشتري مي توان در آنها داد.سازهاي زهي از لحاظ تعداد سيم، تعداد پرده ها، ابعاد كاسه، نوع دسته، جنس مواد به كار رفته و موارد ديگر قابل تغييرند. پس از سازهاي زهي ،سازهاي بادي به احتمال زياد بيشترين تغيير را داشته اند. اما در دوره معاصر سازها تغييرات فاحشي نكرده اند و بيشتر آنها تكميل و بهينه سازي شده اند. تغييراتي كه بيشتر در اجزائي مثل خرك، سيم گير و سرپنجه اعمال شده است.
* بهينه سازي هايي كه در دوره معاصر روي سازها انجام شده است تا چه اندازه تاثير گذار بوده است و تا چه اندازه توسط نوازندگان پذيرفته مي شود؟
_ تغييرات و بهينه سازي هايي كه روي سازها انجام شده است در صدا دهي و زيبايي سازها تاثير زيادي داشته است. در اين تغييرات سعي شده است مشكلات سازها برطرف شود. در سال هاي اخير براي سازهايي كه پوست داشتند بعضا از پوست هاي مصنوعي استفاده مي شود كه برخي آن را مي پسندند و برخي نه. اين مواد مصنوعي تا اندازه اي توانسته است مشكلات پوست را برطرف كند اما به هر حال دوره اي بايد طي شود تا يا پذيرفته شود و يا اشكالات خود را نشان دهد.بعضي نوازندگان از آنجا كه سال هاست با ساختاري ثابت در يك ساز مواجه اند به راحتي نمي توانند تغييرات را قبول كنند. مي ترسند با تغيير ساز كه قطعا به همراه آن صدادهي ساز نيز تغيير خواهد كرد. فاصله اي ميان نوازنده يا شنونده با ساز ايجاد شود. اين ترس يك تفكر محافظه كارانه است. اين تفكر در تمام ابعاد و به خصوص در برخورد با سنت ها وجود دارد. ما هرگز نتوانسته ايم برخورد سنجيده اي با سنت ها داشته باشيم؛ يا دربست آنها را پذيرفته ايم و يا نفي كرده ايم. يا مي گوييم هيچ تغييري در ساختمان تار نبايد داده شود و يا معتقديم اساسا تار به درد نسل امروز نمي خورد و بايد در ويترين موزه ها نگهداري شود.
* آيا اين تغييرات و يا سازهاي جديدي كه ساخته مي شوند مورد قبول و استفاده قرار مي گيرند؟
_ به ندرت پيش مي آيد كه اين سازها مورد قبول واقع شوند. غالبا آنها بايد يك دوره تجربه و آزمايش را طي كنند تا توسط آهنگسازان و نوازندگان استفاده شوند.
در بيست-سي سال گذشته سازندگان مختلف دست به ابتكاراتي زدند كه نه تنها مورد استقبال قرار نگرفته بلكه شناسانده هم نشده است. البته استفاده و ساختن سازهاي جديد به خلاقيت نوازندگان و آهنگسازان نيز ارتباط دارد و ما امروز فاقد چنين خلاقيتي در شكل كلان هستيم.
همانطور كه در عرصه آهنگسازي، آهنگسازان به كپي كاري روي آورده اند. ذهن هنرمندان به نوعي تنبلي عادت كرده است كه ترجيح مي دهند از چيزهايي استفاده كنند كه امتحان خودش را پس داده باشد. استفاده از سازهاي جديد احتياج به جرات، خلاقيت و صرف نيروي قابل توجهي دارد كه متاسفانه مگر در موارد معدود اين كيفيت در جامعه ما وجود ندارد و چشمگير نيست. علاوه بر اين اگر ساز جديد بر اساس نياز نوازندگان و آهنگسازان ساخته شود مسلما مورد استقبال قرار مي گيرد. تا به حال كمتر پيش آمده كه سازي با توجه به نياز ساخته شود. اكثر سازهايي كه سازنده ها مي سازند چون مورد نياز نبوده استفاده هم نمي شود. آيا تهيه سازسلانه كه آقاي عليزاده به تازگي نوار وكنسرتي با آن داده اند نيز از همين ويژگي برخوردار بوده است ؟
تا آنجايي كه من اطلاع دارم ساز سلانه بر اساس نياز و سفارش آقاي عليزاده به سيامك افشاري كه سازنده آن بوده است ساخته شده است. وقتي نياز آهنگساز يا نوازنده باعث خلق ساز شده است با آن برنامه اجرا مي كند و آن را مي شناساند. اين مورد در همه دوره ها رايج بوده است.
ريچارد واگنر اپرا نويس معروف آلمان در نيمه دوم قرن نوزدهم در بخش بادي هاي برنجي اركستر سمفونيك به صداي بمي احتياج پيدا كرد كه تا آن روز هيچ كدام از سازها آن صدا را نداشتند. او سازي از گروه توبا سفارش داد كه به توباي واگنري يا توباي بايروت (اپراخانه واگنر) معروف شد. همچنين تكاملي كه در نيمه دوم قرن هجدهم در كلارينت صورت گرفت بيشتر به خاطر علاقه موتزارت در به كارگيري اين ساز بود.
* بسياري از نوازندگان و آهنگسازان معتقدند سازهاي ايراني براي استفاده در تكنوازي ساخته شده اند و نمي توان از آنها در اركستر استفاده كرد. به نظر شما مي توان تغييراتي در سازهاي ايراني داد كه آنها را در اركسترهاي بزرگ قابل استفاده كرد؟
_ البته بسياري از نوازندگان و آهنگسازان ايراني چنين عقيده اي ندارند، امانظر من اين است كه سازهاي ايراني را به صورت كنوني نمي توان در اركستر به شكل مطلوب استفاده كرد. غالبا مكانيزمي كه براي كوك ساز استفاده مي شود براساس نياز تكنوازي و بسيار ساده و ابتدايي است. بارها شاهد بوده ايم كه در يك برنامه تكنوازي ساز نوازنده از كوك خارج شده و او اجرا را قطع كرده و بعد از كوك دوباره برنامه اش را از سرگرفته است. در كار گروهي نمي توان همه را متوقف كرد تا چند نفر سازشان را كوك كنند. سازهايي كه براي كارهاي گروهي استفاده مي شوند بايد تغييراتي در ساختار پيدا كنند. در درجه اول استاندارد شدن سازها از حيث اندازه است ،چون سازها بايد هم كوك باشند وبهتر است كه هم اندازه هم باشند. نيازي نيست كه سازي كه براي گروه نوازي ساخته مي شود در كار تكنوازي هم استفاده شود.مي توان شكل سنتي سازها را براي اجراهاي انفرادي حفظ كرد و سازهايي با قابليلت اجرا در اركستر نيز طراحي كرد.
