* درباره طبقه بندي اقتصادي جامعه و تحليل تاريخي از موسيقي ايران بحثي ارائه داديد و موسيقي را بر دوش طبقه متوسط، با همه بحرانهايي كه دچارش است، گذاشتيد واين كه اين طبقه گاهي رفاه زده مي شوند و گاهي فقرزده. شما نقش هنرمندان موسيقي را در اين بحران شرح دهيد. آيا موسيقيدانها با مسئوليتهاي اجتماعي كه برگردنشان است نبايد كاري كنند كه موسيقي را عام و همه گير كنند. همان كاري كه در اغلب كشورهاي در حال رشد مثل روماني، مجارستان و بسياري ديگر كشورها كرده اند.
- من طرفدار طبقه متوسط نيستم. من گفتم در تمام دنيا طبقه محروم است كه توانسته در تمام طول تاريخ حق خودش را بگيرد. البته در بخش هنري اگر كسي از اين طبقه باشد و آمال و آرزوهايي داشته آن را تبديل به نيروي خاصي مي كند. من خودم شايد از خانواده اي نزديك به همين بخش محروم بيرون آمدم و محلي كه تحصيل مي كردم در بازار تهران «خيام و سيدنصرالدين» بود. در اين محله بدنيا آمدم و تمام دوران تحصيلم را در همين محله پرسه زدم. البته الان هر چه فكر مي كنم تمام ذهنيت هنري و موسيقي ام براي ارتباط با آن دوران بچگي نمي بينم و از زندگي در آن محله ها احساس خوشحالي دارم. كسي برايمان اسباب بازي خوبي نمي خريد و ما تابستانها در بسياري مشاغل كار مي كرديم تا يك روزي بتوانيم دوچرخه اي بخريم كه البته هيچ وقت آن ميزان پول را نتوانستيم پس انداز كنيم.
البته عقده اي برايم نشد، بلكه تبديل به ريشه هايي شد كه در عالم هنر توانست شكل بگيرد. زندگي واقعي را آن زمان تجربه كرديم.
ضمن آن كه بايد بگويم كه به نظر من شما انسانهاي خوشبخت ايراني هستيد كه با هنر سروكار داريد.
* در صورت امكان درباره متد جديد آموزشي سه  تاري كه تدوين كرده ايد، توضيح بدهيد.
- بايد بگويم كه اين متد  ساز براي طبقه مرفه ساخته نشده است! 
سه تار از سازهاي بسيار كهن بعد از تنبور است. اصولاً در كتابهايي كه در حوزه تار نوشته مي شود جلوي آن سه تار هم نوشته مي شود. اما به واقع اين كتابها از نظر آموزشي ارتباطي با سه تار ندارد.
به نظر من آموزش تخصصي سه تار در ايران وجود ندارد و به ندرت هستند اشخاصي كه سه تار تخصصي نواخته اند كه بيشتر آنها در قيد حيات نيستند و متأسفانه كتابهاي آموزشي از آن شيوه هاي سه تار نوازي بيگانه است. در حقيقت اين متدها، نوعي تار كم صدا است. در كتابهاي استاد علي وزيري مي بينيد كه خودشان در خاطراتشان مي گويند «به من گفتند براي سه تار هم يك متدي بنويس . من گفتم كه اين متد تار را نوازندگان سه تار هم مي توانند بزنند.» و به همين دليل امروزه در جلد كتابها نوشته مي شود: آموزش تار و سه تار.
يا در كتابهاي هنرستان و غيره هيچ يك كيفيت آموزشي مناسبي براي سه تار ندارند. شايد تنها كسي كه درباره سه تار كتاب نوشته است استاد ذوالفنون باشد. منتها انگيزه آن اين بود كه خاص سه تار باشد، در كتابي ۴ جلدي كه تا دوره عالي است و شيوه هاي بداهه نوازي آن نيز چاپ خواهد شد. بايد بگويم كه تا امروز برخوردي كه با ريتم در موسيقي سنتي و رديفي ايران شده به شكلي تحريف شيوه ها بوده است.
يعني ما در متن رديف، ريتم و ملودي هاي بسيار غني و پيچيده اي داريم و در ضرب هاي رديف، با روش تئوري نويسي موسيقي غربي همه چيز را ساده كرده ايم و تحريف شده است.
اگر ما نگاه كنيم به هيچ وجه ريتم در موسيقي هاي ضربي ايران اينقدر ساده شنيده نمي شود.
با تدوين كتابهاي آموزشي و نوشتن رديف و يا اضافه كردن ضربي ها، از دوره قاجاري تا كنون، در موسيقي ايراني يك مقداري زمينه ريتم ها را محدود و حذف كرده ايم.
آموزش ريتم به علت اين كه با خط موسيقي خودمان نوشته نشده و از غرب گرفته شده است موجب شده تا ريتم هاي پيچيده موسيقي ايراني بسيار ساده شود. ضروري است كه اين ريتم ها با زبان خودش نگاشته شود.
به جاي اينكه ما بياييم الفباي موسيقي خود را حفظ كنيم و يا از آن طريق جلو برويم مي آييم موسيقي مان را محدود مي كنيم و ريتم هاي تعيين شده با موسيقي تئوري غرب را آموزش  مي دهيم. در كتاب سه تار اينجانب سعي شده كه از روش ديگري وارد شود و به اين نكات توجه شود.
* از سليقه عوام و كارهايي كه خواص بايد انجام دهند صحبت كرديد. اگر خواص نتوانند با عوام ارتباط برقرار كنند و يا جذابيت هاي لازم را نداشته باشند چه بايد كرد. آيا بايد صبر كرد كه سليقه عوام ارتقا پيدا كند و يا خواص بايد روش ها و ابزار را تغيير دهند و يا اصلاً  نيازي به چنين كاري نيست؟
- وقتي از كلمه عوام استفاده مي كنيم مفهومش اين نيست كه عموميت را دست كم بگيريم. اينجاست كه نقش هنرمند معلوم مي شود. شما بايد كيفيت هنر را حفظ كنيد و اين به هيچ وجه توجيه پذير نيست كه شايد شما در يك جامعه اي زندگي كنيد كه سطحش خيلي پايين باشد، بايد چه كار كنيد، خودتان را تنزل دهيد!
به نظرمن مسأله اين جاست كه هنر جزو سرمايه هاي يك ملت است و بايد با حفظ «كيفيت هنري» با مردم ارتباط برقرار كنيم. البته نبايد اين ادعا را كرد كه مي توان با تمام اقشار مردم ارتباط برقرار كرد. زيرا هنر هميشه قشري است و جمع نظر همگان را تأمين نمي  كند.
اشكال كار در ايران اين است كه هر وقت مي خواهيم با مردم ارتباط برقرار كنيم ابتذال را قاطي كار مي كنيم و به مردم به نوعي توهين مي كنيم.
* آينده موسيقي پاپ و رشد سريع آن را در چند سال اخير چگونه ارزيابي مي كنيد.
- موسيقي پاپ يكي از انواع موسيقي است كه جاي خودش را دارد. البته در جامعه ما از اين نوع موسيقي تعريف دقيقي نشده است. وقتي كه عنوان آن را پاپ هم مي خوانيم ،غربي است. حتي واژه مردمي را نمي گوييم. يعني يك چيزي است كه صد در صد صادراتي است. اما اگر بخواهيم تعريفش كنيم بايد گفت موسيقي است كه براساس فرهنگ مردم باشد. شايد كمي سوءتفاهم ايجادكند وقتي در اين باره صريح صحبت شود ،اما به نظر من بايد گفت در اين نوع موسيقي، جامعه ما كاملاً  به قهقرا مي رود. من موسيقي پاپ را گوش مي كنم البته نه نوع ايراني آن را. اما به عنوان يكي از انواع موسيقي در كنار جاز، كلاسيك و غيره بايد تعريف خودش را داشته باشد.
موسيقي پاپ شرايطي دارد، بايد هضم راحتي داشته باشد و پيچيدگي نداشته باشد تا با مردم سريع ارتباط برقرار كند.
آيا ما ابزار فرهنگي مردمي را براي اين نوع موسيقي نداريم و يا اين كه موسيقي مردمي را نمي شناسيم. شما از كدام يك از موسيقيدانهايي كه تازيانه بر فرهنگ موسيقي خودي برمي دارند سؤال كرديد كه چقدر اين موسيقي را مي شناسيد.
مسأله دانستن چند تا نت نيست بلكه «ذهني» است كه بايد اثر هنري را بيافريند. در تمام دنيا موسيقي و ارزشهاي هنري خودشان را دارند. مثلاً هند داراي سنت هاي بسيار كهن است كه همگي حفظ شده است ويكي از شاخه هاي آن موسيقي پاپ مصرفي است.
موسيقي پاپ ايران سرتا پايش تقليدي است و دستگاههاي اتوماتيك امروزي مي تواند ۹۰ درصد آن را بسازد. ما بايد موسيقي مردمي و جايگاه آن را در جامعه بررسي كنيم. ممكن است بسياري از شما اين نوع موسيقي را دوست داشته باشيد.
يك موقع موسيقي مصرفي مي خواهيد، يك موقع موسيقي فكورانه مي خواهيد. شما يك وقت گل آقا مي خوانيد اما گل آقا چقدر جاي مثنوي مولانا را مي گيرد!  لذا چرايي در كاربرد آن نيست بلكه بايد بررسي شود چرا ذائقه مردم با سرگرمي اين رشته وسيع تر و بهتر عمل كرده است و با كدام ارزشهاي هنري مي توان آن را منطبق كرد.
* شما كه معتقد به اصلاح و نوانديشي در موسيقي هستيد آيا در كار و آموزش خود عمل كرده ايد، چرا در دانشگاههاي موسيقي فعاليت چشمگيري نداشته ايد.
- وقتي احساس كنيم كه مي توان خلق كرد، اما در «قالب يك وقت هاي تعيين شده»، كمي مشكل است. من دلم مي خواهد اوقاتم را و هر لحظه اش را خودم تعيين كنم. البته ممكن است كه سؤال كنيد كه تعهد شما چه مي شود، شايد پاسخ من اين باشد كه بگويم تعهدم اين است كه بتوانم خوب ساز بزنم و خوب آهنگ بسازم كه البته تعهد كمي نيست. ولي از آنجايي كه حكم اخراجم را از دانشگاه در يك زرورق خيلي تميز نگه داشته ام با خود عهدي هم بسته ام كه هيچ گاه در دانشگاه حاضر نشوم.
امروزه در پشت در دانشگاه ها خيلي ها غصه مي خورند، اما در دانشگاه تازه مشكلات شروع مي شود. دانشگاه و حتي هنرستانهاي موسيقي، روزگاري محلي بود كه افتخار مي كرديم در آن حضور يابيم تا حتي سخنراني كنيم؛اكنون در هنرستان ها را بازگذاشتند كه تو رو خدا بياييد موسيقي بخوانيد.
بايد بگويم كه وقتي كه در دانشگاه بگوييد كه اين كار لازم است انجام شود، بگويند نمي شود و عملاً يكي بالاي سر شماست كه مرتباً بگويد نمي شود، اين باعث مي شود كه در يك جايگاه متوسط بمانيد و امكان رشدي فراهم نشود.
من اعتقاد دارم كه براي ديدن يك استاد لازم نيست كه او را فقط در دانشگاه ببينيد. متأسفانه اكنون سطح كيفي دانشگاهها بسيار پايين است نه اين كه سطح من بالا باشد.
متأسفانه با اين محيط «چارچوب دار» نمي توانم خودم را تطبيق دهم.
* مفهوم نوآوري در موسيقي چيست و با چه راهكارهايي مي توان به آن دست يافت؟
- من نگفتم كه نوآورم و تصميمي هم نگرفتم كه نوآوري كنم. خيلي زود عشق موسيقي در من جوشيد و بدون آن نمي توانم زندگي كنم. موسيقي صداي سخنان درون من است و آموزش براي من هرگز جنبه درسي نداشته است.
آهنگسازي را در هنرستان و دانشگاه تخصصي نخوانده ام و رشته من موسيقي ايراني بوده و يكي دو واحد آهنگسازي هم در دانشگاه نداشتيم كه آن هم دردي را دوا نمي كرد. در دانشگاههاي امروزي نيز آهنگسازي جايگاه مشخصي ندارد.
شايد شاهين فرهت باعث شدند كه با موسيقي كلاسيك خوب آشنا شوم و گوش كنم، اما اين ساز ايراني هرگز از دستم نمي افتد و به شدت از موسيقي ايراني لذت مي برم. منتها يك رابطه عاشقانه بايد با ساز پيدا كرد، كه جنبه آموزشي ندارد. وقتي استاد علي اكبرخان شهنازي گوشه اي را به من ياد مي داد، احساس مي كردم كه آن فقط يك ملودي و مضراب نيست، انرژي اي است كه به من منتقل مي شود و من آن را احساس مي كردم. ساعت ها در محضر اين استاد، كه مهربان ترين استادي بود كه تجربه كردم، مي نشستم و شوق آن را در دلم حس مي كردم. براي نوآوري شوق مي خواهد و اين خود فرد است كه بايد از درون بجوشد.

سپهر رفيعيان
كنسرت حسين عليزاده و ژيوان گاسپاريان، همانطور كه انتظار مي رفت با استقبال بي سابقه دوستداران آنها و موسيقي شان روبه رو شد و با وجود مشكلات تهيه و گراني بليت هر يك از شبهاي اجرا، محوطه كاخ نياوران مملو از جمعيتي در حدود چهار هزار نفر بود.
حسين عليزاده هنرمندي است كه هميشه به واسطه نوآوريهاي ريشه دار و خلاقيت هنرمندانه خود مخاطب را به شگفتي و تحسين واداشته و با ارائه هر اثر قسمت ديگري از ظرفيتهاي پنهان زبان موسيقي ايران را جلوه گر نموده و در طول سالهاي فعاليتش توانسته بخش عمده اي از انباشتهاي بسته حسي و رواني نسل امروز را باز و آزاد نمايد.
ليكن در كنسرت اخير وضع به گونه اي ديگر مي نمود. به نظر مي رسيد تنها چيزي كه در اين كنسرت مي توانست مخاطب عليزاده را به ناچار راضي نگه دارد، تنها فن بيان يا به عبارت ديگر توان اجرايي عليزاده بود. عليزاده همواره شاهد، سند و نمونه اي بوده از هنرمندي كه اسباب، لوازم و مواد موسيقي اش جداي از مضمون و محتواي او نبوده و شايد همين هم ارزي روبنا و زيربناي موسيقي او بوده كه باعث شده تاكنون جايگاهي چنين ارزنده را از آن خود سازد. متن و روح موسيقي عليزاده همانقدر ارزنده بوده كه تكنيك و تسلط او بر ابزار و مواد صوتي. اما در اين كنسرت در قسمت تكنوازي سلانه توان اجرايي و كيفيت اجراي او با متن و محتواي مورد اجرا قابل مقايسه نبود.
در قسمت اول اين كنسرت عليزاده به تكنوازي ساز سلانه پرداخت كه به نظر مي رسيد مطالب ارائه شده -البته در شب سوم كه نگارنده شاهد آن بود- گفته هايي بود از زبان سه تار كه بدون ترجمه اي مناسب به زبان سلانه روايت مي شد. به عبارت ديگر موسيقي ارائه شده در اين بخش موسيقي اي بود كه به نظر مي رسيد در ذهن عليزاده سه تار آن را اجرا كرده اما روي صحنه سلانه مشغول جا زدن خود به جاي سه تار بود. ساز سلانه با ۱۲ سيم و رنگ صوتي ويژه- تركيبي از صداي عود، ديوان، رباب، سيتار- سازي است كه به نظر مي رسد بايد با آن بسيار با احتياط برخورد كرد، بدين معني كه رزنانس و تشديد صوتي تعداد زياد سيمها پس از نواختن هر زخمه و بروز هارمونيكهاي بي شمار از ساز باعث مي شود كه اگر نوازنده در شدت زخمه زدن ديناميك را رعايت نكند شاهد بروز صداهايي ناهنجار باشيم. در كنار اين مطلب به نظر مي رسد اجراي جملات و عبارات متشكل از صداهاي كوتاه، فشرده و متراكم به صورت پاساژ يا فيگورهاي سرعتي به دليل فيزيك خاص اين ساز، نامفهوم و نارسا به گوش مي رسد. شايد بتوان گفت كه تأني، مكث و سكوتهاي قابل ملاحظه ميان هر دو صدا، از عواملي هستند كه در كنار رعايت ديناميك متناسب با اين ساز، باعث نشستن صداهاي متصاعد شده از «سلانه» بر ذهن شنونده مي شوند. آنچه كه در اين اجرا تعجب آور بود اينكه با وجود حساسيت، بينش، درك و شناختي كه از عليزاده طي ساليان متمادي تجربه ارزشمند هنري سراغ داريم، چگونه شاهد آن بوديم كه بدون در نظر گرفتن امكانات و ظرفيتهاي «سلانه» به اجرا پرداخت؟! آنچه او نواخت نه تنها از زبان سلانه مطالبي شيوا، رسا و روشن نبود بلكه اصولاً از آن جوشش، غليان، شوريدگي و طراوت كه همواره جون و جان آثار عليزاده بوده، در اين اجرا خبري نبود. انگار عليزاده نبود كه مي نواخت. او كس ديگري بود كه از حسين عليزاده ثبت شده و شناخته شده تقليد مي كرد. آن انقلاب و خروش ذاتي صداهاي عليزاده تنها در حركات فيزيكي او به صورتي نمايشي ديده مي شد. عليزاده از «حصار» تا «راز نو» همواره هنرمندي بوده كه نتايج آزمايشات هرچند ديگرگون به لحاظ صوري ولي بي اثر از لحاظ هنري خود را وارد حيطه نمايش و ارائه نكرده است. او هميشه تجربه كرده، جستجو كرده و از خلال دهها محصول و تركيب بدست آمده توان گزينش هنرمندانه «موثر» از «خنثي» را داشته است و در اغلب موارد آنچه ارائه داده لايق و شايسته حمل عنوان هنر بوده است.
چيزي كه بعد از ديدن و شنيدن قسمت اول در ذهنم نقش بست اين بود كه آنچه حسين عليزاده را تا امروز به عنوان يك هنرمند جريان ساز و صاحب انديشه مطرح كرده در كنار توان، دانش و بينش، صداقت او بوده. او تا به امروز در بيشتر كارهايش كه باعث جذب خيل عظيمي مشتاق جدي موسيقي شده، صادقانه خود را روايت كرده است.
عليزاده هنرمندي بوده كه مطالب زياد و ارزنده اي براي گفتن داشته و به بهترين نحو نيز گفته است. به خاطر تمام اين مشخصات هنرمندي چون اوست كه بسيار متعجبم از اينكه چرا مثل هميشه خود در لحظه اش را روايت نكرد و تنها به يادآوري بي اثر آنچه ديروز بوده اكتفا كرد؟! در اينكه حسين عليزاده طي دوران حضورش در عرصه موسيقي ايران نه تنها نسل خود و بعد از خود را بلكه كل جامعه موسيقي موافق و مخالف را به صورت مستقيم و غيرمستقيم تحت تأثير قرار داده، جاي هيچ شكي نيست. او با آثارش خلاقيت و نوآوري هنري را در چارچوب اصالت، طبيعت و هويت تعريف كرده و با تلاش خستگي ناپذير اين اصول را ترويج داده است و به خاطر تمام اين ارزشهاي والا و ارزنده است كه ما مي خواهيم شاهد افول، ركود و سكون هنرمندي چون او نباشيم. او در جايي ايستاده كه بسيار پيش از ساير هنرمندان متوسط و سطح پائين احتياج به مراقبت و حفاظت از گوهر وجودي خود را دارد. صرف وجود شهرت براي كساني چون عليزاده ضامن بقاي احساس هنرمندانه و جوشش وجودي آنها نيست. او بايد بداند و يقيناً مي داند كه آنچه تا به حال سوار بر صورتهاي صوتي او بوده، ذهن و روح متلاطم و جستجوگرش بوده است. اين يگانگي ذهنيات و عينيات يا به عبارت ديگر درونيات و بروز آنها در كارهاي شاخص عليزاده مانند: حصار، سواران دشت اميد، نوروز، ني نوا، هجران، تركمن، شورانگيز، نو بانگ كهن، آواي مهر، راز نو و غيره همواره مشهود و ملموس بوده است.
در تكنوازي سلانه موسيقي موثري شنيده نشد. شايد آنچه روي پرده نمايش ديديم يعني طريقه حضور او در صحنه وضعيت انگشتان دست راست و چپ، نوع نشستن و تمركز يا به عبارت بهتر راكول نوازندگي او بسيار ديدني تر و رضايت بخش تر از شنيدن صداها بود.
در قسمت دوم بخش اول ژيوان گاسپاريان به همراه دو همنوازش به اجراي قطعاتي با ساز «دودوك» پرداختند. مفاهيم استادي، بزرگي و شكوه انساني مفاهيمي بودند كه در هنگام اجراي گاسپاريان و گروهش بر روي صحنه عينيت يافته بودند. متاسفانه در جامعه كنوني ما كلمه استاد برچسبي است مضحك و تمسخر آميز كه بر دوش هر نوپاي بي استعداد سرگردان سنگيني خانمان براندازي مي كند. ليكن در هنگام اجراي گاسپاريان من واقعاً با تجسم عيني استاد به مفهوم اصيل كلمه يعني الگوي انسانيت، افتادگي و هنر روبه رو شدم. صادقانه و موقر حاضر شد. طبيعي و بي ادعا نواخت و به سادگي روح جمع را تسخير كرد. آنچه او گفت خود موسيقي بود. بدون تلاش و فشار خواند و نواخت و بدون هيچ كوشش بر ذهن نشست و ماند. سكوت و حيرت جمعيتي در حدود ۴ هزار نفر گواهي بود بر حضور گوهري از جنس طبيعت در صداهايش كه مانند هر چيز ديگر طبيعت، آرام بخش و خلسه زا بود. نجابت صداهاي او و تواضع صادقانه و احترام و اعتقاد عميق او به موسيقي و هنر همواره درسهايي بودند كه در هنگام اجراي او براي كنجكاوان پويا بسيار غنيمت بود.
نكته بسيار مهم اينكه شهرت بسيار زياد او در سطح جهاني چيزي از درونگرايي و مراقبه اش نكاسته بود. عمق و ارزش موسيقي او به پيچيدگيها يا سادگيهاي صوري ربطي نداشت. موسيقي او احتياج به آرايشهاي غليظي كه برازنده موسيقي هاي كم مايه و كم محتوا است، نداشت. هر صداي ساده، بي تكلف و نجيب او چكيده اي بود از حجمهاي غول آساي صوتي. انگار با چند كلمه خلاصه اي از مطالب موجود در يك كتابخانه بزرگ گفته شود. تفاخر و تفرعن جايي در زبان موسيقي او نداشت. او در مرحله اي از پختگي روحي و هنري قرار دارد كه عميق ترين و پيچيده ترين مفاهيم و احساسات را به راحتي مي گويد و مي فهماند.
در بخش دوم گروه عليزاده و گروه گاسپاريان به همنوايي و همنوازي پرداختند. متاسفانه در اين قسمت نيز حسين عليزاده در كنار شاگردان و همراهان قديمي اش؛ افسانه رثايي، محمدرضا ابراهيمي، علي بوستان، علي صمدپور از افراد جديدي استفاده كرده بود كه حضور آنها در كنار ديگر اعضا سوال برانگيز بود. جنس و فضاي موسيقي عليزاده همواره به اجراكنندگاني نياز داشته كه در وهله اول با فضاي ذهني و حسي اين جنس از موسيقي همراه و همگرا بوده باشند. و در مرحله بعد كساني باشند كه از لحاظ تكنيكي داراي توان بالايي باشند. به نظر مي رسيد حضور دو خواننده زن و مرد تازه وارد در گروه هيچ نقش مثبتي را در جهت اهداف عليزاده نداشت.
در كنار ضعف تكنيكي و ناكارايي اين اعضاي جديد در كل تركيب گروه و ناهمگوني آنها با فضاي حسي بقيه اعضا و موسيقي عليزاده به نظر مي رسيد كه حتي حضور آنها به عدم توازن، يكدستي و هماهنگي گروه نيز دامن زده است. موزيكاليته بسيار پائين خواننده مرد و رنگ خاص صدايش كه بسيار شبيه به يكي از خوانندگان مشهور راديو و تلويزيون بود بارها باعث نشست و افت حسهاي خوب ولي موقتي گروه مي شد و در ميان اين ناهماهنگي كاري از افسانه رثايي و علي صمدپور ديگر خوانندگان گروه برنمي آمد. هر چند كه شاهد تلاش بسيار چشمگير علي صمدپور در ايجاد تمركز، حفظ ريتم و يكپارچگي گروه بوديم ولي متاسفانه در كنار حضور عناصر ناهمگون اين تلاشها آنچنان كه شايسته شان بود، كارايي نداشتند. كوششهاي خانم رثايي نيز به عنوان يكي از قديمي ترين و نزديكترين ياران وهمراهان عليزاده در اكثر جاها توسط اعضاي جديد تضعيف يا خنثي مي شد. خوانند زن تازه ملحق شده به گروه نيز به نظر مي رسيد به دليل تجربه كم صحنه يا موقعيت هم نشيني با بزرگاني چون عليزاده و گاسپاريان چنان اعتماد به نفس خود را از دست داده بود كه تقريباً صدايش شنيده نمي شد. وجود ايرادهايي از اين دست در گروهي به سرپرستي حسين عليزاده براي مخاطبي كه ساليان سال است هم به لحاظ حسي و هم به لحاظ ساختاري تحت تأثير موسيقي اوست، همواره اين سوال ها را برمي انگيزد كه آيا كسي چون عليزاده امكان دستيابي به اجرا كنندگاني بهتر را نداشته است؟
آيا اجراكنندگان تواناتر وجود ندارند؟ آيا اجراكنندگان توانا دعوت عليزاده را براي حضور در چنين گروهي نخواهند پذيرفت؟ يا اصولاً حسين عليزاده بنابه هر دليلي به اين نتيجه رسيده كه كار با چنين افرادي بهتر است؟ كه البته جواب اين سوالات هرچه كه باشد نتيجه اين بودكه گروه عليزاده از لحاظ حسي و فني اجراي موفقي را ارائه نداد.
در اين قسمت نيز باز شاهد نواختن و خواندن صادقانه گاسپاريان بوديم. او حتي امكانات يك خواننده متوسط را از لحاظ وسعت، توان و انعطاف حنجره نداشت. ولي در قطعه ماما و ساري گلين آنچنان خواند و نواخت كه هر طرف را نگاه مي كردي هق هق  پنهان تماشاگران را مي ديدي. در كل بايد گفت كه عنوان كنسرت مشترك عليزاده و گاسپاريان براي اين كنسرت بسيار دور از اتفاقي بود كه در واقعيت روي صحنه رخ داد. در بخش همنوايي و همنوازي گروه عليزاده و گاسپاريان ما شاهد گفتگوي مختص اين شكل از موسيقي - موسيقي تلفيقي- نبوديم و در واقع شاهد تك گويي دو فرهنگ در كنار همه بوديم. در كارهاي معياري از اين دست كه افرادي مانند انور ابراهيم؛ يان گاربارك، كيهان كلهر و ديگران انجام داده اند ما شاهد حل و يگانگي دو فرهنگ گوناگون هستيم. به عبارت ديگر ديالوگ و نهايتاً سنتز زبانها جاي مونولوگ و تك گوئيهاي منفرد فرهنگي را مي گيرد و در واقع شكل اصيل و هنري اين نوع موسيقي جايي است براي هم زيستي صداهاي متفاوت ليكن همراه. شتابزدگي در بستن و جمع كردن گروه و كارها نيز از ديگر مواردي بود كه قابل توجه مي نمود. بعد از كنسرت راز نو كه در زمان خود اتفاقي مهم بود كه از زواياي مختلف قابل تحليل و موشكافي است، انتظار مي رفت كه طبق روند كلي عليزاده باز هم شاهد اتفاقي تفكربرانگيز و قابل بحث باشيم كه متاسفانه اينطور نشد.
عليزاده با آثارش به نسل خود و بعد از خود مفاهيمي چون اصالت، خلاقيت، بينش، دانش، تلاش، قدمت، حساسيت، مسئوليت و هوشياري نماياند و آموخت. او بايد بداند كه هر اثر جديد او نيز با درسهاي خودش قضاوت مي شود. خواه اين قضاوت مورد پسندش باشد خواه نه؟