اريش رمارك
پري سفيديان
اريش (پل) ماريا رمارك(( Erich Maria Remarque يا صحيح تر ري مارك در ۱۸۹۸ در آلمان به دنيا آمد. خانواده اش با كتاب و نوشتن بيگانه نبود. پدرش صحاف بود و اريش از همان سال هاي اوليه زندگي اش كشش و علاقه عجيبي به كتاب نشان مي داد. او از جمله معدود نويسندگان جنگ و ادبيات جنگي است كه كتابهايش هنوز هم از بازار فروش خوبي برخوردار است. معروف ترين اثر او به نام در غرب خبري نيست به موضوع جنگ جهاني اول مي پردازد. رمارك پس از پايان تحصيلات مقدماتي به دانشگاه مونستر رفت، اما به خدمت نظام فراخوانده شد و در هجده سالگي وارد جنگ شد. پس از جنگ مشاغل مختلفي داشت، مدتي معلم بود و پس از آن راننده ماشين مسابقه و ورزشي نويس روزنامه  هاي آن روزگار و در عين حال از نوشتن رمان غافل نمي شد.
در غرب خبري نيست، حكايت عصر ويراني و تباهي جنگ در آغاز قرن بيستم است. قرني كه بشر بيشترين فجايع را آفريد و قتل و غارتي كه در آن صورت گرفت از تمام تاريخ بشريت بيشتر بود. قرن انديشه هاي نو فلسفي و اجتماعي و نظريه هاي سياسي. وقايع در غرب خبري نيست حكايت سربازاني گرفتار در سنگر است كه نه راه پيش دارند نه راه پس. نه آ ينده و نه گذشته اي.
تنها زندگي روزمره در سنگر و انتظار تركش شراپنل است كه آنها را سرپا نگه مي دارد. لحظه اي هست و بعد تمام. عنوان داستان و زبان رسمي و خشك اطلاعيه هاي ستاد فرماندهي ارتش سرماي خاصي به فضاي رمان مي بخشد. سرمايي نفس گير كه در عين حال جنگ را در حد وقايعي روزمره و بخشنامه اي تنزل مي دهد.
اخلاقيات جنگ و رذايلي كه ايجاد مي كند در مقابل رجزخواني هاي ميهن پرستانه در تضادي آشكار و در عين حال تكان دهنده قرار مي گيرد.
كتاب در غرب خبري نيست بلافاصله پس از انتشار توفيق استقبال عمومي بين المللي را از آن خود كرد و به زبان هاي مختلف ترجمه شد.
آمريكايي ها هم در سال ۱۹۳۰ فيلمي از روي آن ساختند. در سال ۱۹۳۱ راه برگشت را نوشت كه به سقوط آلمان در ۱۹۱۸ -سال پايان جنگ جهاني اول مي پرداخت. رمارك در سال ۱۹۳۲ كه نازي ها به قدرت روزافزوني در عرصه سياسي و اجتماعي دست مي يافتند آلمان را به قصد سوييس ترك كرد. در سال ۱۹۳۳ نازي ها كتاب هاي او را توقيف كردند و در سال ۱۹۳۸ او را از مليت خود خلع كردند. رمارك پس از سلب تابعيت در سال ۱۹۳۹ به ايالات متحده رفت و در سال ۱۹۴۷ تابعيت آمريكايي گرفت.
بعد از پايان جنگ جهاني دوم و شكست آلمان رمارك به پورتورنكو سوييس برگشت و تا پايان عمر همراه با همسر دومش پائولت گدار هنرپيشه آمريكايي در آنجا ماند. او رمان هاي ديگري هم نوشت كه اغلب آنها به قربانيان ناآرامي هاي سياسي اروپا در زمان جنگ هاي اول و دوم جهاني مي پرداخت. برخي از آن رمان ها توفيقي يافت و برخي هم به سينما راه پيدا كرد، مثل طاق نصرت در سال ۱۹۴۶. در آثار رمارك شاهد حضور نويسنده اي متعهد و مسئول هستيم كه نگاهي مهربان به جامعه دارد. اما هيچ كدام از آثار بعدي او نتوانست جاي «در غرب خبري نيست» را بگيرد. شايد يكي از علل اصلي توفيق اين رمان حضور بي واسطه نويسنده در مقام راوي در جنگ باشد. تجربه دست اول در كنار تجارب خانواده و نزديكي رمارك به مادرش و نوعي دربه دري و خانه به دوشي باعث مي شد كه نويسنده به روايت زندگي بشر علاقه خاصي نشان دهد. رمارك با آنكه به پدرش علاقه داشت اما به دليل رفتار خشن پدر از او دوري مي جست. خانواده رمارك در اصل فرانسوياني بودند كه بعد از انقلاب كبير فرانسه به آلمان فرار كردند و در فاصله سال هاي ۱۸۹۸تا ۱۹۱۲ يازده بار مجبور به كوچ شدند. فقر خانواده باعث شد كه در نوجواني به كار مشغول شود و با تدريس پيانو پول لباس خود را فراهم كند. به تجملات زندگي علاقه خاصي داشت كه هرگز آن را هيچ وقت واننهاد. پيانو و ساير علايق او مثل جمع كردن پروانه و علاقه به جنگل پيمايي و رودخانه بعدها در شخصيت هاي داستاني اش نمود پيدا كرد. او به دليل خانه به دوشي خانواده اش، تحصيل منظمي نداشت و مرتب مدرسه عوض مي كرد و سرانجام پايان تحصيلات مقدماتي اش حضور در مدرسه كاتوليكي بود. او وجه نمايشي آيين هاي كاتوليك را دوست داشت و زيبايي و آرامش محراب هاي كليسا او را به وجد مي آورد. در مدرسه با معلم هاي خود نمي ساخت و سرانجام در رمان هاي خود آنها را به ريشخند گرفت. در مدرسه كاتوليكي با يكي از معلم هايش خيلي بحث مي كرد و هميشه با او درد سر داشت و از اسم يكي به نام كانشورك خوشش نمي آمد كه تركيبي از شخصيت و آن اسم را با عنوان كانتورك بازآفريني كرد و در رمان خود آورد: كانتورك، مدير مدرسه.
در نوامبر ۱۹۱۶ كه دانشجوي سال سوم مدرسه تربيت معلم بود او را به ارتش فراخواندند. بعد از آموزش هاي اوليه در وستربرگ اوسنابروك منتقل شد و در گردان احتياط استقرار يافت، اما اغلب مرخصي مي گرفت تا به مادر بيمارش سركشي كند. در ژوئن ۱۹۱۷ به جبهه غرب منتقل شد. او سرباز آرام و منضبطي بود. هنگامي كه دوست و هم درسش تروسكه بر اثر اصابت تركش نارنجك زخمي شد، شخصاً او را به پشت خط مقدم كشاند. زماني كه تروسكه بر اثر زخمي كه در سرش ايجاد شده بود و پزشكان بيمارستان متوجه آن نشده بودند، درگذشت، رمارك به هم ريخت. يكي ديگر از رفقايش را هم نجات داد تا آنكه خودش زخم برداشت و به بيمارستان منتقل شد. در بيمارستان بود كه خبر فوت مادرش را شنيد. يك سال بعد هنوز عزادار مادرش بود كه او را براي آموزش بيشتر به اردو فرستادند. اريش پس از جنگ نام مادرش را جايگزين اسم وسط خود كرد و به اين ترتيب اريش پل رمارك به اريش ماريا رمارك تبديل شد. او آنقدر از نامرادي و فلاكت جنگ آزرده شد كه هرگاه تبليغات ميهن پرستي را مي ديد كه فرد را ناديده مي گيرد برمي آشفت. رمارك مدتي در يأس و نااميدي و سرخوردگي گذراند.
سال هاي پس از جنگ پر از نااميدي و ياس و كمبود، تورم، بيكاري و شورش و زياد ه خواهي و آشوب و خودسري نيروهاي اجتماعي بود. سوسياليسم ملي (ناسيونال سوسياليسم) از حزب كارگران آلمان بيرون آمد كه به شكل احمقانه اي برجنبه هاي افراطي ملي گرايي و برتري نژادي تأكيد مي كرد.همان جنبشي كه بعدها به نازيسم شهرت يافت و رمارك و تعدادي از دوستانش به مسخره كردن اين گرايش ها پرداختند و زماني كه معلم شد از موقعيت خود براي پيشبرد افكارش استفاده كرد. همه جا بحث مي كرد و از مواضع خود كوتاه نمي آمد. براي اين كه دو تن از مقامات شهر را به خاطر تقديس شكوه جنگ به ريشخند بگيرد عكسي از خود و سگش را در روزنامه اي محلي چاپ كرد كه خودش با يونيفورم افسري و دو صليب آهنين و ساير مدال هاي جنگي در كنار سگش ايستاده بود. مقاماتي كه به آنها اهانت شده بود خواستار عذرخواهي رسمي شدند.
زماني كه در سال ۱۹۲۹ در غرب خبري نيست منتشر شد، فقط آلماني ها بيش از يك ميليون نسخه از آن را خريدند. بعد نوبت فرانسوي ها و انگليسي  ها و آمريكايي ها رسيد. اين استقبال او و دوستانش را شگفت زده كرد. تا سال ۱۹۳۲ در غرب خبري نيست به ۲۹ زبان دنيا ترجمه شد. در سال ۱۹۷۹ هم نسخه اي تلويزيوني از روي آن ساختند.
كتاب به رغم همه استقبالي كه از آن به عمل آمد، بحث هاي زيادي را برانگيخت. عده اي او را متهم كردند كه خواسته است با عواطف مردم بازي كند و قصدش بازاريابي و فروش كتاب بوده است. عده اي هم او را به انفعال و احساساتي بودن متهم كردند. نازي ها آن را حمله به ارزش ها و عظمت آلمان به حساب آوردند. آنها با بي ارزش به حساب آوردن كتاب شايعاتي بر سر زبان ها انداختند كه گويي رمارك يهودي فرانسوي است و اصلاً رنگ جبهه و جنگ را نديده است. يا آنكه فرزند ناخلف پدر و مادري ميليونر است. اين اتهام هم به دليل خوش پوشي او بر سر زبان ها بود. رمارك پاسخ اين اتهامات را نمي داد. در زماني كه اين بحث ها اوج گرفت رمارك با همسرش در برلين زندگي مي كرد. آنها در اوايل دهه سي كه نازي ها او را تبعيد كردند از هم جدا شدند اما بلافاصله ازدواج كردند تا زنش كه سل داشت اجازه اقامت خود را در سوئيس از دست ندهد و تا سال ۱۹۵۱ كه رسماً از هم جدا شدند، دور از هم زندگي مي كردند. رمان بعدي رمارك راه بازگشت تجربيات خود او و دوستانش بعد از جنگ بود. رمارك كه آن موقع موضع گيري سياسي نمي كرد مغضوب نازي ها و سياه جامه هاي آنان شد. گوبلز كه مسئول شكار مخالفان نازيسم بود و بعدها رئيس تبليغات آن رژيم شد زماني كه فيلم در غرب خبري نيست را در برلين به نمايش گذاشتند، گروه جوانان هيتلري را بسيج كرد و آنها به سالن نمايش حمله كردند و با پرتاب نارنجك هاي گاز بدبو و رها كردن موش در سالن و كتك زدن تماشاچي ها و فرياد «آلمان بيدار است» از نمايش فيلم جلوگيري كردند. فيلم توقيف شد و رمارك در سال ۱۹۳۱ مجبور به ترك آلمان شد. در سال ۱۹۳۳ در جريان كتاب سوزان معروف آلمان آثار او را در آتش سوزاندند.
رمارك در سال ۱۹۶۲ گفت: «من مجبور شدم آلمان را ترك كنم، چون زندگي ام در خطر بود. من نه يهودي بودم نه گرايش چپ داشتم. هماني بودم كه امروز هستم، صلح طلب فعال.»
گوبلز بعدها از رمارك دعوت كرد كه به آلمان برگردد و رمارك جواب داد: «عجب! شصت و پنج ميليون نفر مي خواهند بگريزند و من به ميل خودم برگردم؟ تا تو زنده اي بر نمي گردم.»
مقامات آلمان حساب بانكي او را در برلين مسدود كردند تا بدهي مالياتي اش را كسر كنند اما او موجودي حساب خود را به سوئيس منتقل كرده بود و نقاشي هاي امپرسيونيستي اش را هم به ويلايي كه در كنار درياچه ماجور خريده بود انتقال داد. در سال ۱۹۳۸ كه از او سلب تابعيت شد سه كتاب او به فيلم تبديل شده بود و او را سلطان هاليوود به حساب مي آوردند. از ۱۹۳۹ بين سوئيس و فرانسه در رفت و آمد بود و بين سال هاي ۱۹۳۹ تا ۱۹۴۲ ويلايي در هاليوود اجاره كرد و با دوستان هنرپيشه و نويسنده اش به تفريح مشغول بود. مارلين ديتريش گرتاگاربو، چارلي چاپلين، كول پورتر، اف. اسكات فيتز جرالد و ارنست همينگوي از كساني بودند كه با او صميمت فوق العاده اي داشتند.
زماني كه به ايالات متحده رفت، مشكلات تبعيدي هاي سياسي آلمان را نداشت، اما درد هموطن هاي خودش را در رمان هايش آورده است. نازي ها خواهرش را به دليل فعاليت ها و تبليغات خرابكارانه اعدام كردند. در سال ۱۹۶۸ كه خياباني را به نام او كردند رمارك خيلي احساس اندوه كرد. در سال ۱۹۷۱ هم مقامات آلماني بخشي از جاده كمربندي شهر زادگاهش را به نام اريش ماريا رمارك كردند.
او هرگز تجربيات جنگ جهاني اول را فراموش نكرد و يازده رمان نوشت. به آلماني مي نوشت و بلافاصله آثارش به زبان انگليسي و ساير زبان ها ترجمه مي شد. رمارك يك بار به آلمان برگشت اما به زادگاه خود نرفت.
در اواخر دهه شصت چند حمله قلبي او را از نيويورك به رم كشاند تا آنكه در ۲۵ سپتامبر ۱۹۷۰ در بيمارستاني در لوكارنو زندگي را وداع گفت. مطبوعات و رسانه ها هميشه نگاهي متفاوت به او داشته اند. در آلمان مجله هفتگي اشپيگل مرثيه اي براي او نوشت اما اشاره نكرد كه بزرگترين رمان جنگ جهاني اول را او نوشته است. سيزده ميليون نسخه از آثار او در زمان حياتش به فروش رفت و هنوز هم در غرب خبري نيست با فروش متوسط يكصد هزار نسخه در سال يكي از بزرگترين رمان هاي اروپاي قرن بيستم است.
در ساده نويسي رمارك را با همينگوي مقايسه مي كنند و در مهر به انسان با استفن كرين. آلماني ها دوست داشتند او را پايين تر از توماس مان بدانند اما نمي توانند نقش او را در رهايي قيد و بند فرماليسم انكار كنند. او داستان سرايي ساده نويس و انساني خردورز بود و داستان را ابزار بيان فلسفي اش مي دانست. رمارك با وجود گرايش فوق العاده به سينما تنها در يك فيلم نقش مورد علاقه  تمام زندگي اش را ايفا كرد. نقش معلمي در زماني براي عشق ورزيدن، زماني براي مردن كه عنوان آن برگرفته از فرازي از كتاب مقدس است.

فرشاد شيرزادي
اشاره:
نمي دانم چرا وقتي با نويسندگان و شاعران حوزه جنگ روبه رو مي شوم، اغلب شان را خنده رو مي بينم.... خنده هايي كه گاه با جديت حركت دست و صورت همراه مي شود. انگار آنها دنيا را به بازي گرفته اند و يا در مشت فشرده اند. احمد دهقان شوخ طبع است، اما انگار دلتنگي اي نهان در صدايش موج مي زند.او بخشي از روح و جانش را در سنگرهاي دفاع از ايران جا گذاشته و به شهر بازگشته است. دهقان براي پاسخ نخستين پرسش من، از ستاره هاي شلمچه شروع كرد: 
* اولين كتابي كه از شما منتشر شد «ستاره هاي شلمچه» بود كه نشان مي داد داراي تجربه عميق در زمينه جنگ هستيد. احمد دهقان چه بخشي از زندگي اش را در جنگ جا گذاشته كه امروز لابه لاي كلمات به دنبال آن مي گردد.
- نوجواني و جواني اش را! جنگ تجربه تكرار ناشدني است. كسي كه تجربه اش را نداشته، مخصوصاً پس از هر جنگ، آرزوي داشتنش را مي كند و كسي كه در آن حضور داشته، گاه كلافه و ديوانه مي شود از آن. خب، اگر بخواهم صريح جواب بدهم، از ۱۴-۱۵ سالگي رفتم به جنگ، به عنوان نيروي داوطلب مردمي. و وقتي جنگ تمام شد، به عنوان يك كهنه سرباز برگشتم. درست مثل تصويري كه هر كس از يك كهنه سرباز در پايان يك جنگ طولاني دارد. قيافه اي آفتاب سوخته، با پوتين هاي رنگ و رو رفته ، كيسه سربازي بر دوش و عينهو دو صفحه اول كتاب خزه، اگر خوانده باشيد. فكر مي كردي به خاطر اين مردم به جنگ رفته اي و حالا در قطاري كه برمي گردي، همه تو را مقصر تمام بدبختي هايشان مي دانند. مي خواهيد بپرسيد چه به غنيمت آوردم، مي گويم سرگرداني، آوارگي و يك دنيا تجربه را. ولي آنچه دادم مهم است كه هيچ كس درباره آن چيزي نمي پرسد.
خب، جنگ مرا مجبور كرد خيلي زود بزرگ شوم و در جشن تولد ۱۶ سالگي ام زير بدترين آتش توپخانه و مسلسل باشم و ببينم جلويي ام چطور گلوله مي خورد و شكمش پاره مي شود و روده هاي صورتي رنگش چطور مثل طناب دور پاهايش مي پيچد و روده ها با آن مايع لزج رويش، چطور مثل مار زخمي روي زمين مي خزد و آن نوجوان كه همسن خودم بود، چطور مي ميرد. چشمانش از حدقه زده بود بيرون و در آخرين لحظه ها زور مي زد تا روده هايش را با آن همه خاك و گل جمع كند و برگرداند توي شكمش.
* وقتي مي خواهيد تجربه هاي مستقيم تان از ميدان نبرد را در قالب داستان بريزيد، قبل از هر كار دست به چه ابزار و عناصري مي بريد.
- چيزي را مي نويسم كه حتماً بايد آن را روي كاغذ بياورم تا خفه ام نكند و خلاص شوم از آن. نمي توانم به زور چيزي را بنويسم يا عناصر داستان را بچينم روي ميز و داستان بسازم. يا بخواهم فلان فرم را انتخاب كنم و داستاني بسازم. هيچ وقت به داستان به شكل يك صنعت كه بايد اجزايش را به هم متصل كرد و به نتيجه نهايي رسيد، نگاه نكرده ام. به نظرم داستان بايد در درون نويسنده ساخته شود. حالا ساختنش چقدر طول بكشد مهم نيست. چه ده سال باشد، چه يك هفته. يعني تجربه زندگي با هر دو را داشته ام. سوژه اي بوده كه ده سال طول كشيده تا آن را بنويسم، همين داستان كوتاه بازگشت را مي گويم كه بارها چاپ شده است. داستاني را هم داشته ام كه فقط يك هفته با آن زندگي كرده ام تا كامل شده است.
درباره استفاده از تجربه مستقيم جنگ در داستان حرف هاي متفاوتي زده شده. اما با يك نگاه كلي به نظر مي رسد سوژه هاي خاطره وار كه بدون دخالت تخيل خواسته باشند به داستان تبديل شوند، موفق نبوده اند. حالا چه در داستان هاي مربوط به جنگ باشد و چه در داستانهاي ديگر. حتي اگر درباره عشق باشد. تجربه مستقيم نويسنده ها در جنگ يا زندگي، بيشتر روح كلي و عناصر فرعي داستان را تشكيل مي دهند تا تنه اصلي را. معمولاً يك نويسنده نمي تواند تجربه مستقيم خود را از يك موضوع تبديل به داستان كند. دليل هم دارد. همينگوي را نگاه كنيد. «زنگ ها براي كه به صدا درمي آيد» حاصل تجربه مستقيم او بوده از يك عمليات چريكي. همينگوي خواسته خيلي زود همان تجربه را تبديل به يك داستان كند؛ بدون اين كه از آدم ها، فضا و سوژه داستانش فاصله بگيرد. در اين كار او آنقدر غرق در تجربه شخصي اش است كه اصلاً داستان را نمي تواند ببيند! با تعصب آنچه را ديده و تجربه كرده نوشته. چون نسبت به خاطره اش متعصب است، همه چيز و همه وقايع را مهم ديده و نبايد از قلم مي افتاده. او نمي تواند از هيچ چيز بگذرد تا به داستان برسد. به همين خاطر هم زنگ ها داستان خوبي درنيامده. در هر كاري اگر نويسنده نتواند اين فاصله از سوژه و آدم هاي داستان را حفظ كند، ناموفق است. حالا «وداع با اسلحه» را نگاه كنيد. اين بار همينگوي فاصله گرفته از سوژه اي كه حاصل تجربه اش در جنگ است. آن تعصب را ندارد كه او را مجبور كند همه چيز را بنويسد. به همين خاطر هم يك رمان موفق را نوشته. به همين خاطر گفتم دليل دارد كه استفاده از تجربه مستقيم در داستان ناكارآمد است. معمولاً تجربيات و حوادث جنگ كه نويسنده در آن حضور مستقيم داشته، آنقدر تأثيرگذار است و روح او را خراش داده كه نمي تواند به دور از احساسات و تعصب بنويسد. در غير جنگ هم همينطور است. فكر نكنيد فرقي دارد. به همين خاطر در باتلاق يكجانبه گرايي فرو مي رود و غرق مي شود. دست نويسنده هم نيست. اين در ناخودآگاه بروز مي كند.
تجربيات جنگ فقط به درد روح كلي اثر و حواشي داستان مي خورد كه البته خيلي هم مهم است. آن چيزي كه موضوع را در داستان هاي جنگي واقعي جلوه مي دهد و خواننده را با آن همراه مي كند، همين حواشي است.
* يك داستان نويس براي بازآفريني وقايع جنگ، قبل از هر چيز چه بايد بكند؟
- از اين سؤال شما دو برداشت مي كنم. يكي كپي برداري از وقايع و حوادث است براي نوشتن كه در كشورمان نمونه هاي زيادي داريم. اما كپي برداري از خاطرات جنگ كردگان موجب آفرينش و خلق ادبي نمي شود. هر چند ممكن است بنا به شرايط زمانه چند صباحي آن را مطرح كنند و اسمش را در اينجا و آنجا بشنويم، اما از وقايع جنگ مي شود در داستان استفاده كرد و حتي شاهكار نوشت. نگاه كنيد، جنگ و صلح بر اساس يك واقعه مهم تاريخي در كشور روسيه نوشته شده اما تولستوي از اين واقعه تاريخي استفاده كرده و داستان خود را نوشته است. يا دن آرام، جاده فلاندر، شمال و جنوب. اصولاً در اين رمان ها، قصه در رودخانه تاريخ جريان پيدا مي كند و تاريخ فقط وظيفه دارد تا آن را پيش ببرد. اگر واقعه  تاريخي موجب پيدايش داستان و ادامه جريان آن باشد، مي توان اميدوار بود كه حاصل كار، داستان به معناي واقعي خود باشد. در حالي كه در بعضي آثار فقط به جريان رودخانه توجه شود و حاصل كار تنها واگويي تاريخ است. همين و بس.
* در اين مدت كه در كشورمان داستان جنگ نوشته شده، از زمين سوخته به عنوان اولين اثر تا حالا، ما با تعاريف مختلفي از داستان جنگ روبه رو بوديم. احمد دهقان مي خواهد داستان جنگ خود را چگونه بنويسد و براي او داستان جنگ چه معني مي دهد؟
- خب، شما از يك دامنه وسيعي سؤال مي كنيد كه يك سوي آن را امروزي ها تبليغات براي جنگ مي نامند و طرف ديگرش را ضد جنگ. اما اين تعاريف هنگام نوشتن جايي ندارد. اين حرف و حديث ها روبناي داستان نويسي است و فقط به درد آنهايي مي خورد كه خط كش به دست دارند تا آثار داستاني  را بر اساس آن ارزش گذاري كنند. اصولاً شأن داستان وراي اين عيارسنجي هاست.
تا يك درد مشترك انساني در ميان سطرها نباشد، داستان جنگي نوشتن مسخره است كه يا مي شود تبليغ براي جنگ يا روي ديگرش ضد جنگ. به خاطر همين درد مشترك انساني است كه بيشتر آثار جنگ تلخ هستند؛ حالا چه در آثار سلين باشد و چه در شوايك سرباز پاكدل كه در وراي طنزش، تلخي جاري است. حالا در اينجا نمي خواهم شما را به ساختار داستان جنگ توجه دهم ولي پارادوكس جنگ و سرنوشت انسان است كه داستان جنگ را مي سازد. اين تضاد بي نهايت شگفت آور است. به همين دليل هم بسياري از آثار خوب ادبي جهان در بستر جنگ شكل گرفته اند. در اين پارادوكس حرف هاي بسياري وجود دارد كه هر نويسنده اي آرزو مي كند درباره آن بنويسد. اينجاست كه حضور در جنگ براي يافتن اين حس ناب مهم جلوه مي كند و همان كه در اول گفتم، هر نويسنده اي آرزوي حضور در آن و كشف احساسات ناب را مي كند. همين حس است كه پس از ته نشين شدن لذت اوليه در خواندن داستان، الان كه به آنها رجوع مي كنيم، مي بينيم سرنوشت ناتاشا، پي ير، گريگوري، آكسينا و همه ديگران هنوز هم در نهانخانه ذهن ما جا خوش كرده در حالي كه توالي حوادث آن رمان ها را فراموش كرده ايم. اينجاست كه از واقعه تاريخي به عنوان يك بستر براي شكل گيري داستان ناب ياد مي كنيم، نه هيچ چيز ديگر.
* ادبيات جنگ در كشور ما متولد شد و به اينجا رسيده. شما به عنوان يك نويسنده در حال حاضر آن را چگونه مي بينيد.
- بله، متولد شده و رشد كرده ولي نه موزون و طبيعي. از يك طرف، اين كودك در خانه پدر و مادر تازه به دوران رسيده اش چنان از او تعريف كرده اند و لاي پنبه نگه اش داشته اند كه ننر و لوس و بچه ننه بار آمده است. هر خرابكاري هم مي كند، كسي چيزي نمي گويد و به حساب كودكي اش مي گذارد. از سوي ديگر، چنان در بيرون از خانه به او بي توجهي شده كه حتماً بايد او را پيش يك روانپزشك مجرب برد. ادبيات جنگ، پس از هر جنگي زاده مي شود. چه بخواهيم و چه نخواهيم. چه اسمش را ادبيات دولتي بگذاريم، چه ادبيات سفارشي يا هر اسم ديگر. اين به دنيا آمدن حاصل ضرورت زمانه است و به همين دليل گفتم كه چه بخواهيم و چه نخواهيم زاده مي شود. آلمان ها را پس از جنگ جهاني دوم ببينيد. ادبيات نوين آلمان از ميان آن خرابه ها و ويرانه ها سربرآورد. نويسندگانش هم كساني بودند كه در آن صحنه هاي نبرد حضور داشتند؛ هاينريش بل، برشت و حتي گونترگراس. اين چيزها بنا به دستور و فرمان عمل نمي كند. خب، بايد واقع گرايانه با آن برخورد كرد، آن را شناخت و كمكش كرد. اين توجه و عدم توجه ها است كه بلاي جانش شده.
* حال بگذاريد كه به فضاي داستان هاي خودتان وارد شويم. اول از هر چيز بگوييد كدام داستان تان را بيشتر دوست داريد.
- «پرنده و تانك» را. رماني است كه خيلي زود و تقريباً هفت هشت ماهه تمامش كردم. در ميان داستان هاي كوتاه هم «تمبر» را. فقط اميدوارم روزي جايي آن را چاپ كند و منتشر شود.
*خيلي ها با «سفر به گراي ۲۷۰ درجه» با نويسنده اي به نام احمد دهقان روبه رو شدند. چه شد آن را نوشتيد.
- سال ۷۳ بود كه شروع كردم به نوشتن آن، مي خواستم رماني درباره جنگ و آدم هايش بنويسم، فقط همين. رماني كه خودم مي خواهم و شناختي كه خودم از جنگ دارم نه آنكه ديگران مي شناسند. يك سال و نيم هم نوشتنش طول كشيد. به نظرم مي رسد اين فردي بودن بود آن را وحشي كرد و حالا به تعبير بعضي ها غريزي و از دل جنگ.
* در آخر، از كارهاي در دست انتشارتان براي مان بگوييد.
- مجموعه داستان هاي كوتاهم را آماده كرده ام كه تا كجا آن را چاپ كند. كاري است كه خيلي دوست شان دارم و حاصل يك دوره پنج شش ساله است. تا چه در نظر افتد.

عبدالعلي دستغيب
ابزار بيان شعر، قصه، نمايشنامه و فلسفه... كلمه است. مجموعه زنده كلمه ها در تركيب ويژه منظم خود، زبان ناميده مي شود و زبان يكي از ابزارهاي ارتباط آدميان با يكديگر است و به اين ترتيب است كه ما مي توانيم بگوييم زبان را در اختيار داريم يا باشندگاني زبان منديم. اكنون بايد ديد بين زبان و جهان (يعني آنچه پيرامون ماست) و بين زبان و انديشه چه نسبتي برقرار است؟ گفتمان درباره اين پرسش ها از آغاز تمدن بشري تا امروز ادامه داشته است و هنوز نيز هر روز به شيوه تازه اي طرح مي شود. ويتگنشتاين در اين زمينه مي گويد: گزاره هاي زباني تصاوير چيزهاي واقعي هستند و نيز بيان كننده انديشه اند، يعني چيزهايي است كه با آن ها مي انديشيم.
اگر حق با ويتگنشتاين باشد كه هر گزاره مفيد معناي يكي از اوضاع واقعي را تصوير مي كند. آن گاه مي توان گفت گفته ما درباره آنچه مي گوييم درست و حقيقي است - گزاره «امروز باران مي بارد» در حالي كه باراني باشد - با وضعي كه در پيرامون ما برقرار است، همخوان است همچنان كه مي گوييم جاده لغزنده است يا فاصله تهران و كرج بيست كيلومتر است. اما همه گزاره ها و كلمه ها به اين سادگي نيستند و نمي شود به آساني آنها را درست يا نادرست پنداشت. گزاره هاي ادبي و شاعرانه گزاره هاي غامض اند. در بيان عادي مي گوييم: ديشب ديدم كه دوستم در خانه پدرش را دق الباب كرد ،يا در خانه پدرش را زد. اين گزاره در صورت درست بودن روايت صادق است و كاري را كه به فعل واقع شده نمايش مي دهد. اما صدق گزاره زير را از كجا بفهميم:
دوش ديدم كه ملائك در ميخانه زدند
گل آدم بسرشتند و به پيمانه زدند
دو گزاره ياد شده از لحاظ زمان و فعل و كاري كه انجام شده با هم مشابه اند اما از لحاظ معنا فرسنگ ها فاصله دارند. دوش در شعر حافظ به معناي شب پيش نيست بلكه به معناي شب آغاز خلقت است.
«در ميخانه زدن فرشتگان» با در خانه زدن عادي متفاوت دارد چرا كه در زدن دوست ما دو چيز محسوس يعني در و دست و برخورد آن ها را نشان مي دهد در حالي كه فرشتگان جسم ندارند پس چگونه توانسته اند حلقه در ميخانه را به صدا درآورند؟ افزوده بر اين مكان جغرافيايي «ميخانه» حافظ نيز معلوم نيست كجاست؟ دشواري و غموض اين گزاره هاي شعري بود كه ريچاردز و ديگران را ناچار ساخت بگويند: گزاره هاي شعري نه صادق اند نه كاذب، آن ها حالات اند.
ما تا زماني كه در عالم شعر كهن هستيم باز هنوز متوجه دشواري كار نمي شويم چرا كه با گزاره هاي شعري سعدي و حافظ و مولوي انس داريم و روابط اين گزاره ها با ما آشناست. درست يا نادرست مي پذيريم كه «آتش رخسار گل خرمن بلبل بسوخت »يا «چهره خندان شمع آفت پروانه شد.» اما گزاره هاي شعري شاعران خيلي جديد به آساني وارد دستگاه فهم ما نمي شود.
يكي از مجموعه هاي شعري جديد كتاب «واژه هاي معاف» (۱۳۸۰) ايرج صف شكن است كه اكنون چند گزاره آن را مي آوريم:
سياحت نامت را، نان به منقار مي گيرم.
كف بينم كه طاقت دستانت را به سپيدي ابر مي مانم.
در حضور تو آب بودم.
موجي سرگردان، دست آويز گردن و ماه تست.
در گزاره نخست «نان به منقار گرفتن شاعر» موقوف به اين است كه وي خود را پرنده اي مي داند، پس در اين صورت مي تواند نان را به منقار گيرد. بعد در گزاره «نام» و «نان» بهم پيوند مي يابند، پرنده - شاعر براي سياحت نام مخاطب نان به منقار مي گيرد. در گزاره دوم شاعر كف بين مي شود و كف بين با «خواندن خطوط كف دست مخاطب» مرتبط مي شود، اما به سپيدي ابر ماندن او طاقت دستان مخاطب را... زياد روشن نيست. گزاره سوم نوعي آشنايي زدايي است. شاعر در حضور مخاطب آب است يعني روشن و شفاف است به طوري كه مخاطب مي تواند خود را در آئينه اين آب تماشا كند. گزاره چهارم بهتر بود موج سرگردان گردن آويز گردن، ماه مخاطب (معشوق؟) باشد. «دست آويز» يعني وسيله چنگ زدن و اتكاء، چنانكه حافظ نيز گفته است:
فقير و خسته به درگاهت آمدم رحمي
كه جز ولاي توام نيست هيچ دست آويز
در كتاب «واژه هاي معاف» گزاره هايي نيز آمده است كه با آنچه به فعل واقعيت دارد همخوان است، يا دست كم با معاني بيان قديم سازگاري دارد:
باران را ديگر در خواب نخواهد ديد.
زمزمه دريا را به ياد دارم.
عشق را رنگين كمان بودي.
در اين مجموعه، شاعر بين دو معاني بيان كهن و جديد در نوسان است. گزاره هاي او نخست به بيان شاملو نزديك مي شود و سپس از آن بر مي گذرد و زماني كه وارد اين حوزه مي شود، نحو زبان به صورتي كه در شعر شاملو رعايت مي شد، در آن رعايت نمي شود. سراينده از راه زبان به سراغ شعر مي رود، مي خواهد لحظه را دريافت كند، از قصه گويي بپرهيزد و جزئي نگر است و شعرش تصويري است.
برخي از اين تصاوير ابهام دارند و روابط استعاري و تشبيهي آن ها روشن نيست اما گاه تصاويري مي آورد كه بسيار زيباست:
و تنها/گردن بندي بي قرار/ به طپشي ناگزير گردن مي نهد(۳۰) تصويرها مي آيند/ جاي تو مي نشينند/ و از بر مي كنند/ گردشي را كه كرديم. (۳۸)
باران / لحظه اي / گونه صبح را / تر مي كند.
زبان شاعر بسيار استعاري است اما در پس پشت اين استعاره هاي غالبا زيبا چنين پنهان است كه از جدايي، دلهره، هراس و باختن و گمشدگي... حكايت دارد و از اين رو شعر از نظر معنايي نيز مدرن است و با حال و هواي زندگاني امروز همخوان است.

نويسنده و مشكلي به نام معيشت
عضو هيأت مديره انجمن ادبيات داستاني خراسان گفت: متأسفانه در كشور ما شغلي به نام نويسندگي وجود ندارد و اين خود گوياي نبود نگاه تخصصي به اين امر است.
مريم حسينيان با بيان اين مطلب افزود: نوشتن نياز به پركاري دارد و نويسندگان بزرگ دنيا هيچكدام به كار روزمره ديگري جز نوشتن اشتغال ندارند.اين نويسنده تصريح كرد: داستان نويسي يعني زمان، تمركز و نوشتن و به نظر مي رسد بخش عظيمي از كم كاري ها براي افراد حرفه اي، به دغدغه هاي زندگي برمي گردد؛ يعني نويسنده بايد خيلي تلاش كند كه هم خلق كند، هم جايگاهي پيدا كند و هم امور روزانه اش را بچرخاند.
وي خاطر نشان كرد: در حالي كه ما در كشورمان طي دهه هاي گذشته، دستمايه هاي بسيار قوي براي نوشتن داشته ايم- مانند جنگ هشت ساله و انقلاب اسلامي- اما متأسفانه به دليل ضعف هايي كه در اين زمينه داريم نتوانسته ايم تاكنون، به خوبي از آنها استفاده كنيم و اين امر به بافت هاي اجتماعي باز مي گردد، تا به توانايي نويسنده. وي موج به وجود آمده در ادبيات داستاني حال حاضر كشور را مثبت ارزيابي كرد و گفت: اين موج هر چند خوب و مثبت است، اما اثرات منفي هم براي اين حيطه دارد. او در مقايسه داستان با شعر اظهار داشت: شعر علاقه مندان بيشتري دارد، طوري كه به عنوان مثال در جشنواره هرمزگان در مقابل ۳۰۰۰ شعر تنها ۸۰۰ داستان وجود داشت و اين اختلاف هميشه بوده است.
شكوه قاسم نيا: براي كودكان «رمان» نوشته ام
براي كودكان، يك رمان نوشته ام كه در دو جلد، منتشر شده است.شكوه قاسم نيا، شاعر و نويسنده كودكان و نوجوانان با اعلام اين خبر گفت: «هلي فسقلي ها در سرزمين غولها» را در نشر پيدايش منتشر كرده ام. اين شاعر و نويسنده افزود: دو كتاب نيز در نشر قدياني زير چاپ دارم كه مخاطب آن خردسال است و «قصه هاي كوچك براي بچه هاي كوچك» نام گرفته است.
نويسنده ادبيات كودكان و نوجوانان:جفا به حقوق كودكان در ادبيات
حقوق كودكان بيشتر توسط بزرگسالان پايمال مي شود، بنابراين در رويكرد ادبيات به منظور ايفاي حقوق كودكان، جا دارد بيشتر و پيشتر به ادبيات بزرگسالان توجه شود.
محمد قصاع - نويسنده و پژوهشگر ادبيات كودكان و نوجوانان - با بيان اين مطلب گفت: ضروري است كه ابتدا فرهنگ بزرگسالان را بسازيم و براي اين كار نيازمند توجه به ادبيات اين گروه سني هستيم. وي تاكيد كرد: البته ما بايد بچه ها را با حقوق خود آشنا كنيم تا اگر به مشكلي برخوردند، بدانند كه چگونه بايد از خود دفاع كنند و اين آشنايي سبب مي شود كه بسياري از مشكلات در نسل بعدي وجود نداشته باشد، بر همين اساس، ادبيات كودك و نوجوان به عنوان ابزاري مي تواند اين فرهنگسازي را انجام دهد.
قصاع با اشاره به زمان بر بودن نتيجه گيري در حوزه اجتماعي از طريق ادبيات تاكيد كرد: بحث ابقا و تحكيم حقوق كودكان، بحث اجتماعي است و جا دارد كه علاوه بر صاحبان قلم ، نظريه پردازان اجتماعي نيز در اين حوزه تلاشي جدي از خود نشان دهند. مطرح كردن اين بحث به عنوان يك سوژه در حوزه ادبي نمي تواند حقوق كودكان را تامين كند.
غزلسراي جوان : غزل راه خود را مي رود
مهدي مظفري ساوجي- غزلسراي جوان- مي گويد: يكي از مهم ترين دلايلي كه غزل امروز را سرپا نگه داشته، قابليت هاي اين قالب براي پذيرش چشم اندازهاي متنوعي از معنا و محتوا است.
وي در مورد تأثير نيما بر غزل امروز يادآور شد: غزلسرايان امروز شايد نوع نگاه خود به اين قالب را مديون نيما باشند؛ البته نه در همه موارد، منظورم نگاه عيني و جزيي ويژه اي است كه نيما وارد حوزه شعر فارسي كرد.
مظفري ساوجي در مورد تأثير شهريار در غزل خاطرنشان ساخت :شهريار به هر حال ادامه همان شاعران قرن هفتم و هشتم و به عبارتي ادامه شاعران دوره بازگشت با همان زبان و عاطفه و قوه خيالي است كه اين مطلب را خود با مفهومي ديگر صريحاً بيان كرده و مي گويد همه چيز را از دست داده ايم بايد به گذشته ها برگرديم و از آن جا شروع كنيم.
مهدي مظفري ساوجي در ادامه گفت وگو درباره شاعران معاصري كه بر غزل تأثيرگذار بوده اند، عنوان كرد: تنها يك يا دو چهره در مقايسه با ديگران تأثير برجسته اي بر روند و روان غزل امروز گذاشته اند، سيمين بهبهاني البته در رديف اول قرار دارد. حسين منزوي هم اگرچه نه به اندازه بهبهاني، اما تأثير قابل تأملي بر غزل امروز گذاشته است. به اضافه يكي دو چهره ديگر كه فكر مي كنم تأثير كار آنها در آينده به طرزي برجسته آشكار خواهد شد.
وي ادامه داد: محمد سعيد ميرزايي از جمله نام هاي شاخصي است كه بايد به طور جدي به نحوه نگرش او به غزل امروز و پيشنهادهايي كه در اين زمينه ارائه كرده است، نگريسته شود. نگاه او به نحو و زبان غزل و نيز تجربه هاي تازه ديگري كه وارد حوزه غزل كرده، بسيار كارگشاست. دست كم در اين آشفته بازار شعر و شاعري دو دهه اخير، غنيمت است.
اين شاعر در مورد گرايش به مفهوم گرايي در غزل بعد از انقلاب يادآور شد: مفاهيمي كه به شعر رنگ و طعم خاصي بدهند و اثر را محدود به زمان و مكان خاصي كنند، اگرچه در كوتاه مدت و به صورت مقطعي مطرح هستند و در حوزه زماني خود تأثيرگذار؛ اما به هيچ وجه نمي توانند در بلندمدت كار كرده و كارآيي خود را حفظ كنند. اين نوع شعرها را بايد زير عنوان شعر هم زماني بررسي كرد؛ نه شعر در زماني كه عصرها و نسل ها را درمي نوردد و همواره قدر مي بيند و در صدر مي نشيند. بزرگترين مشكل شعرهايي از اين دست، نبود تأويل پذيري شان است. شايد بيشترين ارزش و اهميتي كه بتوان براي آثاري از اين دست قايل شد، بايگاني شدن در صفحات تاريخ ادبيات و تذكره هاست. وي اظهار داشت: آثاري مانند تذكره پرويز بيگي حبيب آبادي كه از شعر شاعران دفاع مقدس فراهم آورده، در يك صورت مي توانند از گزند باد و باران در امان بمانند، آن هم بي رد و جاي پاي مشخصي از زمان و مكاني كه شاعر در آن به سر مي برد، چهره نامعيني از خود را به ما بنمايانند.