Hamshahri Newspaper

محمدرضا كيامقدم، محسن طاهري

درآمد :
پرآوازه ترين خواننده، محقق، موسيقي دان توانا و پدر فولكلور گيلان، فريدون پوررضا در سوم مهرماه ۱۳۱۱ در لشت نشاء از توابع شهرستان رشت به دنيا آمد. از كودكي با زمزمه لالايي هاي گيلان «گاره سري» و آوازهاي زنان شاليكار، گوش جانش با موسيقي گيلكي آشنا و احساسات او در اين زمينه برانگيخته شد. قريحه و صداي خوش او موجب شد تا از نوجواني راوي و نغمه پرداز موسيقي نياكان خود شود. او براي فراگيري رديف هاي موسيقي ايراني به تهران رفته و بدواً با معرفي يك پزشك آشنا و دوست به حضور آقاي دردشتي رسيد.
مدتي هم از زنده ياد سعادتمند قمي كسب فيض كرده و فقط يك ماه هم از محضر استاد بنان تلمذ جست. بعداً كه شادروان استاد بنان همان اندازه در يادگيري را برايشان كافي دانستند، به منظور ارائه آواز در جمعي از خوانندگان تعزيه، نواهايي شنيد كه برايش تازگي داشت. بعد از اين مجدداً به تهران مراجعت نموده، موضوع را با اهل اطلاع در ميان نهاد. جواب آنها اين بود كه بهترين اساتيد فن هم از رديف هايي استفاده مي كنند كه از پيشينيان برجاي مانده است و چون آواز ايراني سينه به سينه منتقل شده است بخشي از آن را هم تعزيه خوانها حفظ كرده اند و بايد آنها را نيز فرا گرفت. همچنين با كمك آقاي بهكيش، كارگرداني تعزيه در شهرستان را به مدت ۱۵ سال به عهده داشت . در همان سال ها بود كه قطعات زيادي را نيز از تعزيه استخراج نمود. متعاقباً براي دانستن نام گوشه ها به قول معروف كنجكاوي نموده كه در نتيجه آن، از زنده ياد مفتاح معروف و غضنفرخان كاشي و حتي علي پاك نفس قزويني نيز، گوشه هايي چند به روايت دارند. ايشان از سال ۱۳۳۹ به راديو دعوت شد و با وجود چنين اطلاعاتي كه زياد باب طبع دست اندركاران صدا و سيماي آن زمان نبود، بخش فولكلور را انتخاب و سال ها در پي تحقيق و مطالعه روان بوده و هستند؛ تا آنجا كه هنوز به قول خودشان اين تحقيقات وسيع ناتمام مانده است. بعد از انقلاب نيز توسط اداره كل فرهنگ و ارشاد اسلامي گيلان به آن اداره دعوت شده و تعليم تعزيه خوانها و كارگرداني آنان را برعهده گرفته، سرپرستي گروه هاي موسيقي و كارشناسي موسيقي محلي و رديف هاي ايراني در گيلان با ايشان بوده و هست. اجراهايي چند نيز در داخل و خارج از كشور داشتند كه نشان از اقبال عمومي به صدا و آواز اين چهره نامي موسيقي گيلاني است.
همكاري مستمر پوررضا با راديو رشت از آغاز تأسيس موجب شد تا يك نسل از مردم گيلان موسيقي سرزمين خود را از طريق صداي او به خاطر بسپارند. عشق و علاقه به زادگاه، پوررضا را واداشت كه تحقيقات وسيع و پردامنه اي را در موسيقي نواحي گيلان آغاز كند. تحقيق پيرامون موسيقي اشكوري و ديلماني و آوازهاي مناطق مختلف گيلان از جمله فعاليت هاي وي است. حركت هاي ياد شده وي را به حافظي بي بديل و گنجينه اي در موسيقي گيلان بدل كرده است. گفت وگوي ما را با وي بخوانيد.

* از آغاز بگوييد. از آغازين تلاش هايتان كه سبب آشنايي شما با موسيقي سنتي گرديد.
- من پيش از رسيدن به راديو در مدرسه يك مقداري انگشت نما شده بودم و در جشن هاي كوچك و بزرگي كه پيش مي آمد مي خواندم و اين موجب شد كه در پي موسيقي سنتي به حركت در آيم. مقداري از موسيقي را از بچه ها گرفتم و بعد به تهران رفتم. در تهران با پزشكي آشنا شدم كه از اقوام استاد دردشتي بود.اين آقا مرا به استاد معرفي كردند. استاد دردشتي مرا به كنترل خويش در آوردند.حدود ۱۳۳۰ بود. بعد به آقاي سعادتمند قمي مراجعه كردم كه آدم بزرگي بودند كه اطلاعات لازم گوشه هايي مثل نوروزخارا، را ايشان به من دادند و آنها را ظرف دو سال تمام كردم. آن موقع ها مثل حالا نبود كه دوره هاي يادگيري ۱۰ سال طول بكشد. من مي خواستم فقط با آنها آشنا شوم و بعد از آن انتخاب تحريرها و تلفيق شعر و موسيقي را خودم به عهده گرفتم. آقاي سعادتمند قمي هر بار از آنجا كه من هم بلند و هم خوب مي خواندم سعي كرد هر جلسه ۴ الي ۵ گوشه را به من ياد بدهد. البته دوره كوتاهي هم خدمت استاد بنان رسيدم. ايشان فرمودند «اطلاعات شما كافي است و مي توانيد در شهر خودتان فعاليت كنيد.» وقتي به رشت برگشتم ۱۳۳۳ بود. ديدم تعزيه هايي كه مي خوانند از جمله «كيكاووس» و چيزهاي ديگر را من ندارم. يا غربتي كه در تعزيه علي اكبر مي خوانند را ندارم. بعد از بررسي رفتم تهران به من گفتند كه اينها را به هر كسي نمي دهند. آدم خودش بايد پيدا كند. براي تحقيق در گوشه هاي موسيقي ايران كه بايد منتقل مي شد تا به نسل امروز (پنجاه سال پيش) برسد. همه آنهايي كه به اقول متفق آمدند موسيقي را جمع كردند، مثل استادان ميرزا عبدالله و آقا حسينقلي و عزيزاني كه آن را نت كردند. در اين راه بسيار زحمت كشيدند. البته قابل توضيح است كه در ابتدا چهار باغ نبود بلكه چهار پاره بود. چهار پاره با آن شكلي كه من درس مي دهم مي خواندند كه خيلي لطيف و جمع بود. كه بعدها به عنوان چهار باغ متداول كردند و زينتي اش كردند. از بحث دور افتاديم. به بنده گفتند شما خودتان برويد پيدا كنيد. من به استادان گفتم شما چه گوشه هايي داريد. گفتند: شما هر چيز تازه اي كه از تعزيه خوانان گرفتيد اگر با رديف هاي ديگر تدوين كرديد و جور درآمد كه هيچ، در غير آن صورت يك گوشه علي حده اي است كه با ذكر نام از كسي كه از او شنيديد آن را يادداشت كنيد. اين بود كه من دوباره برگشتم و كارگرداني تعزيه را به عهده گرفتم. البته در بخش آهنگين آن و حدود ۱۴ سال اين كار را انجام دادم. تا بخش آهنگين را در نه بخش تاريخ تعزيه جمع آوري كنم. البته من در تهران آواز ياد گرفتم تا بيايم شاگرد تربيت كنم يا كار ديگري انجام دهم. ولي دريافتم كه با روزگار ترانه خواني ها و نوآوري هاي آقاي ويگن (خدا رحمتش كند شنيدم مرده) ديگر كسي متوجه آواز نبود. بازار موسيقي، بازار تدوين موسيقي هاي سنتي رامشگري بود. يك مقدار سنگين بناني و يك مقدار تك آوازها و آوازها هم كه شروع مي شد از اين گوش درواز آن گوش دروازه بود. برخي شنونده آواز اما نه به آن معنا هم بودند. در رشت هم كه ما به هيچ عنوان نمي توانستيم مثلاً مثنوي دشتي بخوانيم مي گفتند اين بابا دارد تعزيه مي خواند. حاجياني اگر مي خوانديم طرف خنده اش مي گرفت. به هر صورت ما آمديم وارد راديو شديم. آنجا هم به سبك تهران آواز مي خواندند برنامه ها زنده بود. سي دقيقه اول ترانه مي خواندند،بعد آواز و بعدش ترانه را دوباره خواني مي كردند. البته آن موقع كه اين كار مي كرديم توانمان زياد بود. بيست و پنج ساله بوديم و مشكلي نبود. بعد ترانه خواني كردم. البته آواز سنتي هم مي خواندم، اما نمي گفتيم نام اين گوشه چيست. برد نداشت. آن زمان متداول نبود. محلي هم كه ساختند خواندم. يك روز جناب استاد نواب صفا شاعر شيرازي كه رئيس راديو رشت بودند صداي مرا شنيد،به من گفت كه صداي تو به غربت نشسته و مه گرفته است،جان مي دهد براي تصويردادن به فضاي روستا و مرا ترغيب كردند كه به دنبال موسيقي محلي بروم و كار من در زمينه موسيقي محلي از همان زمان آغاز شد. دو ترانه آوردم تنظيم كردند و خواندم. بلافاصله مرا فرستادند تهران كه در راديو بخوانم. كه با اقبال عمومي مواجه شد. اولين ترانه اي هم كه خواندم مي خوام برم رشت تا لنگرود بود و بعد ترانه هاي ديگر يكي پس از ديگري جايي براي خودشان باز كردند.
* در مورد چگونگي پيدايش نغمه ها و الحان در موسيقي جهان سخن بگوييد و اين كه سهم هفت دستگاه ما در اين ميان چه مقدار بوده است؟
- خاستگاه همه نغمه ها از قلب هاي مردم است. نمي توانيم بگوييم از كجا. موسيقي اوليه از يك حركت آغاز شد. در ابتدا موسيقي را ما با هيچ نامي نمي توانستيم بشناسيم. مگر با صداي آبشاران و صداي پرندگان، بعد داد را شناختيم، سپس هلهله را شناختيم. ما رابطه كلامي نداشتيم، ما فقط صدا داشتيم.در خلقت اوليه رابطه قراردادي كلام نبود بنابر اين اول آوا بوده است. آواي درد داشتيم ،آواي درد را شناختيم، آواي شادماني را هم شناختيم ،تجربه كرديم و شناختيم، بعد آواي بهت را هم شناختيم. آواي تأسف را هم شناختيم. آواي من چه كنم كجا بروم را هم شناختيم، بعد اين آوا را در دردهاي مختلف شناختيم بعد آمديم تجربه كرديم درد دندان چه دادي دارد، درد زايش چه دادي دارد و به ترتيب در فواصل زماني اينها را تجربه كرديم، يعني اول آوا بوده است بعد كلام جاري شد. اين در خط اوليه حضور زندگي است بعداً آمديم اين آواها را شناختيم قراردادها را شناختيم و به تناسب فرهنگ هر جامعه اي آمديم آنها را تدوين كرديم. مقامات و ريز مقامات خود را در آن جايگاه جغرافيايي زيستمان مدون كرديم. آن وقت با كلام با آنها رابطه اي ساختيم و بالاخره به آنجا رسيديم كه تلفيق كلام را در ملودي (آهنگ) پرورانديم و اين ديگر نور علي نور است يعني شما ۴۰۰ سال قبل نمي توانيد تلفيق كلام در موسيقي را پيدا كنيد حتي از بهترين خوانندگان ايران هم نمي توانيم. فهميديم شعر را چگونه مي توان خواند. البته بخش اول قضيه اين بود كه ما چقدر مي توانيم شعر را فداي ملودي كنيم. ما وقتي مي خواهيم گريلي بخوانيم بايد بدانيم چطور بايد كلام را راست و حسيني راه بنديم كه مقام گريلي راحت بگردد، تأثيرگذار باشد و كلام هم كمتر بخشكد، اما پذيرفتيم كه بعضي مواقع بخشكد! و عكس اين هم اتفاق افتاد كه چطور در بعضي مواقع ما شعر را جاري كنيم بگذاريم آهنگ فدا شود.
اينجا به خودي خود يك بحث ديگر هم بوجود مي آيد كه آن ديگر گردش دنياست ربطي به موسيقي ندارد مثلاً، من پير مي شوم چون مانور آوازي ندارم. انتخاب شعرم را درست انجام مي دهم تا يك جامعه شناسي دقيق را براي جذب آدمها و شعورها به سوي خودم داشته باشم. اين از اساس خلقت است كه من روزي به جايي برسم كه خودآگاهانه بيايم آن خدمت را انجام بدهم. من شعر را انتخاب مي كنم، مانور شعري مي كنم تا جذب نيرو كنم اما اينجا خودم دارم اين كار را مي كنم،چون به دليل كهولت سن نمي توانم آواز خوبي بخوانم. در مورد قسمت دوم سؤال شما بايد بگويم كه موسيقي كل جهان در هفت دستگاه ما موجود مي باشد. توضيح اين مطلب اين است كه موسيقي با خلقت پديده هاي ما و احوال ما صادر شده است. در طبيعت خاك ما گذاشته شده است، از بي وفايي تا باوفايي هر چه دلتان بخواهد براي هر احوال ما يك موسيقي خلق شده است نه ما، براي مكزيكيها، نه آنها براي اروپاييها براي هر كجايي كه شما بگوييد. منتهي همه اين موسيقي احوالي را ما داريم، فرهنگهاي (مختلف) كه آمدند موسيقي هاي خود را به شيوه فرهنگ خودشان تدوين كردند، متغير شدند. اسامي متغير شد وگرنه سكون در اروپا هست، درد در اروپا هست، در اينجا هم هست. درد من جامه دراني است!
درد اروپايي سكوت است. هر دو دردند، فرهنگهاي مختلف درد را نشانه رفته است و با زبان خود آن را انشاء كرده است.
بنابراين اين ۷ دستگاه و آوازهاي متعلق، همانهايي هستند كه كل جهان موسيقي دارند. شما موسيقي موجود در اروپا، در آمريكا، در آفريقا و جاهاي ديگر هر چه كه هست به من نشان بدهيد كه من نتوانم بگويم در كدام دستگاه ماست همين طور شما يك آهنگي نداري كه بخواني و يك اروپايي نداشته باشد، مگر آن كه آن حال را در پديده نداشته باشد اما در اين سياره كه غم انگيزش مي خوانند ما در هر كجا كه هستيم از يك احوال برخورداريم و موسيقي آن احوال را نيز داريم. اسمها فرق كرده است، تدوين ها فرق كرده است و اشكال متفاوت است.
* تعريفي از موسيقي فولكلور (محلي) و شبه فولكلور ارائه بفرماييد و نيز در مورد موسيقي گيلان و مازندران، شباهتها و قرابتهايشان برايمان توضيح بفرماييد؟
- موسيقي فولكلوريك موسيقي سر راست و عاطفي است همچون شير روستاست كه اگر در بطريش كني و آب بريزي خودش را كنار مي كشد. تكليف در ساختار او جاري نيست. مسائل اجتماعي، فرهنگي، حماسي وقتي كه آبستن مي شود، اين موسيقي زايش آغاز مي كند.
تولدش همان، مانائيش همان كه تا دنيا دنياست مي توانند موسيقيدانان از آن استفاده كنند و در ريتمهاي مختلف، در كششهاي مختلف، رنگ و بوهاي مختلف و در فواصل زماني و مكاني بيارايند. موسيقي فولكلور فرهنگ مردمي است اما داريم ملوديهايي را كه مي سازند و خيلي زيبا هم مي سازند و درباور مردم مي نشيند اينها شبه فولكلور است. ما فولكلور را در يك قرارداد اجتماعي معقول پذيرفتيم كه مال آنهايي است كه نه خواننده اش ،نه نوازنده اش و نه آهنگسازش شناخته شده نيست. در فردايي نزديك، فولكلور ما، فرهنگ مردمي ما براي جوانان خواستني و قشنگ خواهد بود. در مورد موسيقي مازندران و گيلان هم به عرض برسانم موسيقي گيلان دشتي و شور است. ابتدا به ساكن دشتي است ولي شور هم دارد. مازندران هم شور دشتي دارد ولي شور حق تلق مازندران است اگر مي گويند نه درآمد كنند شور را اگر بهتر از مازندراني درآمد كردند بله!

توجه كنيد كه امير پازواري بدون اين كه هيچ گونه مكتب مقامي موسيقايي را ديده باشد با اخلاقيات عرفاني كه داشته و با آن كه به جنبه موسيقاييش كمتر پرداخته و فقط از نظر حسي توانسته آن را اجرا كند چگونه اين موسيقي را راه مي برد. درآمد پيچ شور را شما در قطعه اميدي داريد (درآمد زنده ياد استاد بنان نيز از همين قطعه اقتباس گرديده) و اين گردن كش درآمد را مازندران در بنيان خودش دارد. اوج را به ستوه مي آورد، به زنجير مي آورد و بعد در خانه شور مي نشيند. ببينيد چه فروتنانه نشسته است چرا اميدي اين را مي خواند. اين را از كدام مكتب گرفته است. كجاي ايران اين را به اين رسالت و به اين رسايي مي خوانند؟
دشتي مال گيلان است به اين معنا كه وقتي ديلمان برفراز كوهها هزار سال پيش به عنوان موسيقي شناخته شده پا گرفت (موسيقي ناشناخته جاري بود) كم كمك كه به خانه فرود نشست متمايل به دشتي شد و بعد جلگه را هم داشتيم و دشتي در جلگه زاده شد و مي دانيم كه آواز دشتي گيلان تهاجمي نيست، مخملي است، آوازش مخملي است، لطيف است مانند برنج شاليزاران است كه نسيم آن را نوازش مي كند. تهاجم ندارد مگر اين كه موسيقي كوه اين كار را بكند اما چرا شور در مازندران است البته در خراسان هم مي خوانند. به عرض برسانم شور مال ايران است، ولي جا در خانه مازندران خوش كرده است. بنابراين مازندران آن را بهتر پذيرا شده چرا؟ براي اين كه فضاي مازندران بازتر بوده و حال و هواي شمالي داشته. يعني خود شمال بوده و هم توانسته آن را به دور از موسيقيهاي ديگر راه ببرد، موسيقي رزمي در مازندران اگر چه تاريخ افسانه ايش بالاست اما كار ساز نيست چون جغرافياي سبز نگذاشته كه مازندراني بيش از اين كه مهربان باشد متهاجم باشد. اين درخت نگذاشته است. اين جغرافياي سبز نگذاشته است و مازندران نيز نشان داده كه به شور علاقه مند است. چرا كردستان همه دستگاههاي موسيقي را در آوازهاي فولك خود دارد؟ هم به دليل ارتباطات فرهنگي با مناطق ديگر بوده است و هم ميل آنها به جهانگيري، جهانگشايي، به خودماني، به خوديابي، به خود نگهداري بوده است. يا از شجاعتشان، يا از صلابتشان، يا از سخاوتشان مايه گرفتند؟ پا گرفتند كه نفس بيشتري بكشند و به همين دليل از همه دستگاهها استفاده كردند، اما مازندران بي نيازي كرد، مازندران با شور راه افتاد، با قطعات ديگر هم زندگي كرد. دشتي هم از خورندش است بنابراين من اگر شور قشنگي داشته باشم بهتر از مازندراني ندارم. مازندراني هم مي تواند در قرابت موسيقايي دشتي را مثل برادر ادا كند، همانطور كه من مثل برادر بايد شورش را ادا كنم، ولي شور به آن معنا نمي خوانم.
* در مورد كاست هايي كه در سالهاي اخير با صداي شما در اختيار علاقه مندان قرار گرفته و همچنين آوازهاي پس از باران و دلايل توفيق و اقبال آن در نزد مخاطبان توضيح بفرماييد.
- در شكوهمندي حكومت جمهوري اسلامي من توانستم دو نوار كاست با نام هاي «مه گيلان» و «گيله لو» را به همت مؤسسه فرهنگي هنري ماهور روانه بازار كنم كه به آنها مي بالم، چون فرصتي داشتم و اجرايم را با حيا قرار دادم، از آنجا من تهذيب اخلاق شدم سعي كردم همراه با اخلاقيات جامعه راه بروم، بشكن و بالا بنداز در كارم آنچناني نباشد. حالا اين دو اثر در بيشتر خانه هاي گيلان هست اما در مورد آواز سريال پس از باران اشاره كنم. آوازي كه در ابتداي سريال پخش مي شد ديلمان بود. البته اين ديلمان را بسياري خواندند ولي من يك جامعه شناسي ارائه دادم آن ديلماني را كه همه مي خوانند نخواندم. ديلماني را كه مردم ديلم مي خواندند آن را خواندم. با ناله هاي روستائيش خواندم. كوكي نخواندم. تنظيم شده نخواندم كه اوج بگيرم بعد اوج دوم بخوانم. زيرا طوطي وار است و نمي گيرد. در ضمن موقع فرود گالشي پايين آمدم.اما آن اضطرابات، آن خوشخواني، آن زيبايي كه براي خودش به وجود آمد به خاطر از دست دادن همسرم بود. خدا هم اين را پر داد. در هنگام ضبط آقاي انصاري دستگاه را آماده كرده بود كه من بخوانم. در اتاقي بودم كه پنجره اي رو به مغرب داشت. غروب هنگام بود. آفتاب غروب مهربانانه بسترش را پهن كرده بود روي پنجره ها تا من نگاهش كردم كمرنگ شد. مثل اين كه داشت بسترش را مي چيد و مي رفت پشت كوه. من آنجا را نگاه كردم گفتم كه خوب او هم به خانه خودش مي رود، همه به خانه خودشان مي روند اما در خانه من كسي منتظر من نيست. من كجا بايد بروم؟ لحظه اي كه من گفتم كجا بايد بروم آقاي انصاري گفت: آماده اي؟ گفتم چه آماده اي!!و ديلمان را درآمد كردم:
دوباره آسمان ديل پورابو
تأثيرگذاري اين قطعه از اينجا بوده است، نه مربوط به تسلط من در خوانندگي بود، نه هيچ چيز ديگر.
درد استخوان سوز بود،جاري شد لاجرم بر دل نشست.
براي تكميل پاسخم توضيحي مجدد در مورد موسيقي فولكلور ارائه مي كنم.
موسيقي فولكلور فرزند خلف موسيقي سنتي است. فرزند بلافصل موسيقي سنتي است كه آن پدر اسير دست ديگران است. حالا اين بچه، بچه خلفي از آن پدر است. يك خطه و عاطفي است. پيچ ندارد، تكليف در ساختار او حاكم نيست. عشق، ميل، نداري، پريشاني، رفتن بچه به اجباري و... موجب بروز آن حال مي شود كه فولكلور زاده شود. از دو خط (دو نوع ملودي) هم اگر تجاوز كند ديگر فولكلور نيست يعني پيوند شهري به آن داده اند. چون موسيقي فولكلور با ميل و رغبت ساخته شده، عشق در آن هست، زيربنا دارد، شما دويست سال ديگر هم اگر اين را بشنويد قشنگ است، از دست نمي رود. البته نه اينكه مثل چلوكباب هر روز مصرفش كنيد چون شكم سير نمي كند ولي ۵ بعدازظهر اگر گرسنگي تان گرفت آن وقت يك لقمه اش بالاست هم از تكيدگي نجاتتان مي دهد، هم لذتش را در كامتان مي نشاند. اصالت فولكلور در اين است كه تكليف او را نساخته است. عشق و ميل او را متولد كرده است. امروز همين فولكلور ، همين پسر، پدري به نام موسيقي سنتي كه ۷ اتاق دارد زمين پدري گرفته و دور و اطراف خانه او خانه ساخته است و شما اين پسر را بيشتر از پدر مي شناسيد. اين پسر بهتر مي تواند روزگار پدر را به شما بشناساند. بنابر اين اگر ما نتوانيم موسيقي سنتي را راهي كنيم موسيقي فولكلور را بايد راهي كنيم.
* نظر شما در مورد روند تحول در موسيقي ايراني چيست و حضور موسيقي پاپ را در كنار موسيقي اصيل چگونه ارزيابي مي كنيد.
- در ابتدا اشاره كنم كه موسيقي سنتي ما يك وجه مشخص زيبا با خودش دارد. يعني عاطفه خيز است. عاطفه برانگيز است، مهمان نواز است. مهمان پذير است. اهل ايثار است. شبكه خدمات انساني را ساخته و پرداخته كرده است.حرص را از ما مي گيرد. توقعات ما را كم مي كند. اين خيلي بالاست. بدون اين كه ما دانشگاه ببينيم، مكتب عرفاني ابوالحسن خرقاني ببينيم مي توانيم قانع باشيم. با آنچه كه داريم بسازيم. اين از نعمات موسيقي است.موسيقي پاپ هم كه اضافه شد، نوعي بود كه براي جامعه لازم بود. اگر موسيقي سنتي نه به صورت متحول بلكه بيمارگونه ما نه دست به نوآوري نزد نه پابه پاي زمان پيش رفت. نتيجه منطقي آن ركود اين نوع سيستم است. البته نفي سنت اين نيست كه يك آهنگ مخلص ، يك صداي مخلص ،يك ساز مخلص، يك نواي مخلص را من رها كنم به دليل اين كه تو مال ده روز قبل هستي. نمي شود اين كار را كرد. اگر همه جا لازم نباشد، در بعضي جاها مورد لزوم قرار خواهد گرفت. با اين احوال بايد موسيقي سنتي را متحول كرد. اكنون اين موسيقي در بستر غير خوابيده است. در بستر ركود خوابيده است. در بستر بي توجهي خوابيده است.
اين موسيقي را بايد يك مقدار متحول كرد. دلسوز اين موسيقي كيست؟ كم داريم، موسيقيدانان كشور ما در مقام مسئول دلسوزند در تحول دلسوز نيستند و اگر بودند و اگر باشند(خدا حفظ شان كند) مي شود اين بخش را بر آن بخش پاپي سربرآورده ترجيح داد تا خواستني ترش كرد.
پاپ قد كوتاهي دارد مي آيد و مي رود. پاپ لازم است. پاپ دقيقاً تلفظ آهنگين كساني است كه از شعرخواني خسته مي شوند و نمي توانند بغض ديگران را منفجر كنند. كلام آهنگين سر مي دهند بغض مي سازند. بغضي كه نه منفجر مي شود نه جايي خانه مي كند. اگر در مورد اين نوع موسيقي (پاپ) بتوانيم بخش اعتراض، بخش تفكري، بخش تأملي، بخش تأسفي و بخش هاي ديگر را نمادي مجسم از اين نوع موسيقي بدهيم براي خورند فكري توده مردم زيباست.
ولي اگر بخواهيم از اين خط لوس آنجلسي هم وحشتناك تر باشد خير. البته پاپ نه براي مجلس ترحيم خوب است و نه براي عروسي. نه نگاهم مي دارد، نه در من تأثير مي كند، نه راه مي كشاند. راه كه نمي كشاند هيچ ،راه را بر من مي بندد. من چطور مي توانم با آن زندگي كنم. يكنواختي موسيقي سنتي را كه ديگران احساس مسئوليت نكردند، رهايش كردند موجب شد كه اين اتفاق افتاد. اگر ما جايگاه موسيقي سنتي را بالاتر بياوريم موسيقي پاپ جايش كمتر مي شود. در پايان عرض كنم در شرايطي كه جامعه در شنيدن موسيقي سالم مظلوم مانده، در كنار گذراندن مظلوميت او وارد ميدان شويد.
* پيرامون تأثيرات تعزيه در شكل گيري موسيقي سنتي توضيحاتي ارائه نماييد؟
- نخست بايد بگويم موسيقي سنتي براي خودش بوده است. تعزيه خوان آن را آورد تا به امروزش رساند. تعزيه موسيقي را شكل نداده است بلكه موسيقي در جان تعزيه نشست و باعث ارتباط آن با مردم تعزيه دوست گرديد. يعني كسي كه مي خواست تعزيه بخواند موسيقي ويژه خود را نداشت و آن را از موسيقي سنتي وام گرفت. همان وقت آمدند براي هر مجلس از تعزيه برنامه اي تنظيم نمودند كه بايد چگونه خوانده شود. و چگونه خوانده نشود و بعد نسل هايي كه آمدند و رفتند. آدم ها هم يك مقدار بردبارتر شدند. به اين معنا كه رفتند تا نوآوري كنند، آمدند آهنگ هاي روز را خواندند. ترانه هاي ديروز را در قالب مرثيه خواندند. يعني نيش هم زدند ولي بعضي ها از بين رفتند و بعضي ها ماندند. ولي آنچه قاعده موسيقي ملي ما بوده و در جان تعزيه نشست و تعزيه خوانان از آن استفاده كرده اند را با خودش آورد و كم كم و به اينجا رسيد. اما بخش ديگري كه با خود داشت موسيقي ملي آن را نت نكرد. مثل بيانگرد و گوشه هاي ديگري كه داريم، آن را تعزيه خوانان نساخته اند. بلكه با خود آورده اند. شايد سه يا چهار مرثيه اي بودند از بخش صنوياني كه آن را با خودشان آوردند. بنابر اين آنچه كه تأثير گذار بود موسيقي ملي بود. نه تعزيه.
* به نظر شما سطح كيفي فعاليت هنرمندان موسيقي اصيل ايراني در قبل و بعد از انقلاب چه تفاوت هايي داشته است.
- موسيقي ايراني موسيقي سنگين بود، موسيقي مطرب بود. به اصطلاح محفلي بود. موسيقي هاي گوناگون بوده است كه كار مي كردند ولي هنرمندان بزرگي هم آثارشان را در سيستم بسيار بالايي ضبط و ثبت مي كردند كه شنونده هاي خودش را داشت و بخش فرهنگي جامعه آنها را كاملاً مي پسنديدند. اما بازار چهار نعل به سوي نوآوري هاي موسيقايي مي گشت و مردم شتابزده به دنبال اين بودند كه چيز تازه تري را بيابند.
به ترانه هاي شش هشتم علاقه بيشتري نشان مي دادند. به ويژه دستگاه سه گاه طالبان فراواني داشت و به همين دليل ترانه اي را بال و پر مي دادند كه آواز بود.آواز را وسيله قرار مي دادند. قبل و بعد آن ترانه مي گذاشتند از دلكش و استاد بنان و ديگران تا به عشق ترانه آواز را هم بشنوند. يا اگر آواز مي شنوند ترانه دلخواهشان هم پخش شود كه افرادي مثل آغاسي پركشيدند و در راديو و برنامه هاي آن مي خواندند. و يك شبه ره صدساله رفتند و ديگران عقب ماندند تا اينكه برنامه گلها توسط مرحوم پيرنيا اساس تازه اي را پي ريزي كرد تا موسيقي اصيل جايگاه خودش را پيدا كند. با توجه به اينكه اگر در آن زمان مردم خوانندگاني را مي پسنديدند كه صدا داشتند اطلاعات دستگاهي اين حرف ها مهم نبود. صدا داشتن همان و موزيسين با تمام وجود وقت خود را صرف او كردن همان و براي اجراي برنامه كم كم بعد از خوب يادگرفتن سلفژ از راه گوش و مسائل ديگر بارش مي آوردند. اينگونه نبود كه چهار پنج سال با يكي كار كنند و بگويند آقا بيا بخوان آقا بيا ساز بزن. اگر بود كسي دنبالش را نمي گرفت و وقتش را نداشت اينگونه در آن زمان برنامه ها راهي شدند و جلو رفتند، ولي در موسيقي بعد از انقلاب فرصتي پيش آمد كه در برنامه هاي آوازي يا ترانه اي به تعمق انديشه شود و بعد پياده شود اين يك سوي قضيه بود، آن طرف پرده هم اينكه هر كسي كه صدا نداشت وارد معركه شد و البته حالا هر كسي براي خودش نوار مي دهد. حالا صداي اين فرد خوب هست يا نيست بخشي از خانه هر كسي پر شده از اين نوارهايي كه هرگز گوش نمي دهند. آن موقع اين نوارها نمي توانست بيرون بيايد يعني كسي جرأت نداشت اما حسن ديگري كه اين بار (جمهوري اسلامي) داشت با ما قبل به موسيقي سنتي از نظر درك بهايي ندادند اما امروزه دوران بيشترين درك جامعه در عام قضيه از رديف بالا گرفته است يعني آدم ها هر يكي به فراخور اگر نام درآمد ماهور يا گشايش به گوششان نخورده باشد گوشه دكلش را مي شناسند يعني بحث و فهمي پيش آمد بين اعضا و فرصت هم بوده و موسيقي در اين دور به دليل اينكه با بخش غنايش به مخالفت برخاستند ناگزير شد كه حيا را مراعات كند، حياي موسيقي در اينجا جانشين روزگار ديروز شد و اين حيا موسيقي رابه بخش عرفاني خودش نزديك كرد وبه تعمدات مردم در موارد بسيار براي مسائل زندگي و هرچه كه به آن فكر كردند و هنرمنداني نيز در اين دوره جايگاه خودشان را بازيافتند مثلاً استاد شجريان بعد از انقلاب معروف شدند و ديگران هم كه آمدند برخي توانستند پابگيرند حالا اگرآنهايي كه امروز مي خوانند و بسيار درست مي خوانند و خيلي خوب مي خوانند و بسيار مطلعند اين به آن معنا نيست كه خوانندگان ديروز مطلع نبودند شايد كمتر مطلع بودند مثلاً ما خانم پريسايي كه امروز داريم ديروز نداشتيم ولي قمرالملوك وزيري را در پريروز داشتيم و يا روح انگيز را داشتيم كه اطلاعات آنچناني را داشتند تا بتوانند آواز بخوانند. آواز خواندن بخش هاي عارفانه نبود، مثلاً در آن روزگاران قبل در نوا تخت تاقديس نمي خواندند. لازم نبود كه بخوانند اصلاً به درد كسي نمي خورد، اصلاً كسي درك نمي كرد، كسي نمي گرفت بعد تخت تاقديس در خانه تعزيه جا باز كرد آنجا نشست، آنجا قشنگ پاگرفت. اين گوشه ها را نمي خواندند رديف آوازي راست را مي خواندند يعني هر رديف را كه مشهور و معروف و متناسب بود آنها را مي خواندند مثلاً در سه گاه و بعد از درآمد زابل را مي خواندند بعد از زابل حصار را هم نمي خواندند، مي آمدند مخالف مي خواندند، والسلام، مغلوب هم نمي خواندند. بخشي كه امروزي آمدند و بخشي كه امروز شده معرفي كردند ما در گذشته هاي خيلي دور راك را نداريم. البته راك كه داريم راك پروازي نداريم كسي نبود كه بخواند راست پنجگاه را آن موقع كسي نبود كه بخواند گرچه امروز هم كسي نيست كه بخواند. البته بودن كه هستند كسي جرأت خواندن را ندارد. بازار هم ندارد. اگر بازار هم داشته باشد و بخواهي تصوير بدهي بايد از ماهور جدايش كني در دلكش هم بايد اين را تخفيف بدهي اگر نه مي خواهي ماهوري بخواني چه فرقي مي كند كه تو ماهور مي خواني يا راست پنجگاه مي خواني. شما وقتي پروانه مي خواني بايد واقعاً پروانه بخواني كه نشود در هيچ جاي ماهور آن را نشان داد. پروانه بايد واقعاً پروانه باشد. اين بحث مفصلي دارد كه اينجا مجالش نيست. اينكه اين چه هست و بعد از ۴ گوشه اول دقيقاً از راه نيريز مي رسيم به تمام خطوط دستگاه ها كه در آن جا جاري هستند و در اينجا راست پنجگاه از خود چيزي ندارد ولي ۴ گوشه اول از آن خودش هست يكي درآمد راستش هست يكي پروانه اش هست يكي نغمه و كي عذار. شما اين ۴ تا را رد مي كنيد، ديگر چه هست كه در جاي ديگر نباشد اين ۴ تا جان راست هست. نشان راست هست. امروز با ديروز فرقي كه دارد امروز آگاهي مردم بيشتر شده است پنجگاه مي خوانند (چند بار مي خوانند) راك را كه خواندند به معني وسيع كلمه بعد بداهه خواني را رسماً ثبت و ضبط كردند. مثل آقاي شجريان در بي تو به سر نمي شود كه بداهه خواني كرده اند. انضباطي نبوده و اين چيزهايي بوده كه در دوره جمهوري اسلامي پاگرفته است و بيرون آمد. يعني موسيقي ما نشان داده شد به رغم اينكه عده اي مي گويند موسيقي ما غم است و دارد مي ميرد و يك روز مجبور است بميرد. همين موسيقي خيلي ها را مشتاق خود كرده است. حالا همه خانه ها بيش از همه يعني آوازها را دارند پس در اين دوره اگر از نظر تربيت شاگرد كار بيشتري صورت نگرفته باشد آن مقداري كه تربيت شده و بار آمده است، به مراتب متكامل تر از نسل ديروز است. خواننده آواز امروز اگر آواز را درست بخواند كه مي خواند تكليفش كامل هست. سلفژ را تا حدودي از طريق گوش مي داند. كلام را كاملاً واضح مي كند. در صد سال پيش ما آوازخواني نداشتيم كه كلام را به خوردش بدهند آواز خوانان بسيار معتبري بودند، بزرگوار بودند اطلاعات بالايي داشتند، اما گوشه هاي عارفانه رانمي خواندند. همين خط راست آوازي را مي خواندند. در شور سه تا مثنوي نداشتند يكي داشتند. ديروزيها خيلي بالا بودند مطلع بودند مي خواندند امروز هم آدم هايشان كمتر از آنها نيستند. خانم پريسا را از چه كسي كمتر مي بيني؟ خانم دلكش خيلي محترم است، خيلي بزرگ است، ولي دانش خانم پريسا اگر صدايش به اندازه وسعت او نباشد، دانش بيشتري دارد. از حق نگذريم اينها ده ، پانزده سال درس خواندند،كار كردند، تا ياد گرفتند. در گذشته ها خوانندگان زن آواز رديفي نمي شناختند، اگر هم مي دانستند تا حدود كمي بود، ولي آنهايي كه در اواخر دوره قبلي آمدند و آواز راياد گرفتند از نسلي بودند كه وارد خانه جمهوري اسلامي شدند و در اين نظام جديد خيلي ها بالا آمدند كار گرفتند ولي در گذشته حتي آقاي شجريان كه مي خواند صدايش معلوم نبود، كلامش معلوم نبود بعداً خودش اصلاً نقض كرد. البته برخي ذاتشان اين است كه شعر را بهتر از آواز بخوانند. و بعضي برعكس. مثلاً گلپايگاني از آنهايي بود كه دقيقاً كلامش تمام اعرابش، تمام حرف هاي يك كلمه را آنقدر خوب مي خواند كه به دل مي نشست. نمي توانست طور ديگري باشد. اما ديگران كمتر اينجوري بودند. يك وقت بايد كلام فداي صوت بشود يك وقت صوت فداي كلام. اين هر دو در رديف جا دارند. بعضي مواقع هم بايد با همديگر ارتباط داشته باشند. بعضي شعرها هستند كه اگر به آن آهنگ بدهي خوب نيست، پژمرده مي شود. مثل شعر حافظ . چون خودش ضرب دارد. آهنگين است. خودش بالاست. احتياجي به بزك ندارد. به همين دليل از هر صد آهنگي كه از شعر حافظ ساخته شده سه تايش گرفت ۹۷ تا پاس داده شد. اگر برخي را هم پذيرفتند به خاطر شعرش بوده است. به خاطر آهنگ نبود. ولي در آنجا هم شعر به تنهايي كافي بوده است. در برخي از موارد اگر شما بخواهيد روي برخي از قطعات سازي كلام بگذاريد پژمرده مي شود. خود آواز فرار مي كند. گاهي هم شعر از آواز فرار مي كند، خواسته خودش هست كه همان طور بماند. گاه آهنگ مي گويد من بايد اين طوري بمانم كه كلام نپذيرم. مانند زرد مليجه در موسيقي گيلان. بله هر چيزي را براي جاي خودش ساخته اند. در جمهوري اسلامي يكي اينكه مردم رعايت حال موسيقي غيرغنايي را كرده اند و آمدند خودشان را به اين حيا وقف دادند. و موسيقي بال و پر گرفت. موسيقي خود را باز كرد. ديروز هم موسيقي براي بازشدن آماده بود ولي سيل ناملايمات غير واقع و غير انساني موسيقي را به فضاي محفل ها و شب نشيني هاي آنچناني مي كشاند. ولي اين دليل نمي شود كه شعر بيژن ترقي را ضعيف بيانگاريم. يا شعر شاعراني مثل نواب صفا يا معيني كرمانشاهي را شعر خوب ندانيم. مي دانيم كه ترانه هاي امروز حال و هواي ترانه هاي گذشته را ندارند. شعرهاي آن روزها سنجيده تر و حساب شده تر بود. اول آهنگساز دليل ابداع آهنگ را براي شاعر مي گفت و بعد شاعر با توجه به آن حال و هوا، ترانه اش را مي سرود. يعني فضا جاري بود و آنها فرصت به يكديگر رسيدن را داشتند. و بعد قطعه را تصوير مي دادند. حالا تقريباً همه ترانه ها را روي شعر مي خوانند. اين آهنگ نيست تركيب سازي است ، تركيب دستگاهي است از گوشه هاي دستگاهي استفاده مي كنند و شعر را مي نويسند. ولي فضاي آوازي از نظر وسعت آواز، وسعت دريافت و وسعت انسان هايي كه به دنبال آن رفتند از آن دوره بسيار بسيار پربارتر است.
ادامه دارد

درآمد: نهمين سمينار تار و سه تار با تلاش انجمن هنرمندان ايراني در هلند، از سوم تا پنجم اكتبر امسال در «نوردويكرهوت» برگزار شد. نخستين سمينار تار و سه تار در سال ۱۹۹۴ در شهر ماين آلمان برگزار شد. اين گردهمايي به ابتكار حميد متبسم، نوازنده و استاد تار و سه تار و با شركت پنجاه تن از هنر آموزان كلاسهاي او، كه در چندين شهر بزرگ داير بودند، پا گرفت و پس از برگزاري آن كمتر كسي گمان مي برد كه كار حتي به برگزاري سمينار دوم و سوم برسد.
از سويي برگزاري و سازماندهي اين گردهمايي با توجه به امكانات بسيار محدود هنرآموزان، كاري شاق و طاقت فرسا بود، از سوي ديگر شركت كنندگان از شهرهاي (برلين، مونيخ، فرانكفورت و...) و كشورهاي (هلند، بلژيك و...) دور و نزديك مي آمدند و معلوم نبود كه سال بعد باز هم چنين فرصتي براي همگان فراهم شود. سالها گذشت و تجربه نشان داد كه برگزاركنندگان سمينارها نه تنها چنين ناممكني را ممكن كردند، كه فراتر از آن توانستند سال به سال به كيفيت و كميت كار خود نيز بيفزايند. در سالهاي اخير روند كار به شكلي درآمده است كه شركت در سمينار تنها با ثبت نام قبلي و تنها براي ۱۲۰ نفر ممكن مي باشد. در سال ۲۰۰۰ محل برگزاري سمينار از آلمان به هلند تغيير يافت و به بركت تلاشهاي شبانه روزي بهروز نقي پور از امكانات بيشتري برخوردار شد.
در كنار كلاسهاي آموزشي و آزمون هنرجويان، همه ساله سخنراناني نيز از ايران و ديگر كشورهاي جهان دعوت مي شوند تا درباره موضوعاتي كه به گونه اي به موسيقي ايراني مربوط مي شوند، سخن بگويند. از جمله اين سخنرانان عبارتند از: شهاب الدين موسوي (نقاش) خسرو جعفرزاده (پژوهشگر)رامين جزايري (سازنده تار و سه تار)/ محمدرضا ميرهاشمي (سازنده تار و سه تار)/كيهان كلهر (آهنگساز و نوازنده كمانچه)/ هوشنگ ظريف (استاد تار) ارشد طهماسبي (پژوهشگر و نوازنده تار)/ نادر مشايخي (آهنگساز و رهبر اركستر موسيقي كلاسيك)/ رحمت الله بديعي (آهنگساز و استاد ويلن)/ شمس انوري (زبانشناس)/ آتر ترابي(موسيقيدان و نوازنده كمانچه)/ رضا متبسم(شاعر) ژوزف الفن باين (استاد ايرانشناسي و آمار رياضي)/ علي آشوري (زبانشناس) و... نوشته زير گزارشي از نهمين سمينار است كه در پي مي خوانيد.

برنامه روز جمعه سوم ماه اكتبر با نواي ساكسيفون «يان پيترفن درخيسن»، هنرجوي سه تار از كشور هلند آغاز شد، كه پس از اجراي قطعه اي زيبا با ساكسيفون، به فارسي شيريني به حاضرين خوشامد گفت و بعد به اجراي قطعه زيباتري با سه تار به همراه تنبك هم ميهن هلنديش «تن فن» پرداخت و همه شركت كنندگان در سمينار را مسحور هنرنمايي خود نمود.
سمينار امسال از دو جهت كاري نو بود. نخست آنكه شكل برگزاري آن به كنگره هاي علمي تخصصي نزديكتر شده بود و ديگر آنكه براي نخستين بار يك پژوهنده غيرايراني (پروفسور الفن باين) در آن شركت داشت. موضوع غالب در سخنراني همه ميهمانان، پژوهش در گذشته موسيقي ايراني و روابط آن با موسيقي ديگر كشورها بود.سخنرانان و موضوعات آنها عبارت بودند از:«پيوندهاي موسيقي هند و ايران»(آتر ترابي،) «موسيقي ايران در گذر زمان»(ارشد طهماسبي) «ملاحظاتي در موسيقي ايراني و واژه شناسي چند اصطلاح» (ژوزف الفن باين)«گفتمان موسيقي»(علي آشوري)/ «وزن خواني واژگاني»(ارشد طهماسبي)/ «موسيقي در دوره ساساني»(محسن بنايي)
پس از پايان هر سخنراني شركت كنندگان امكان اين را داشتند كه به طرح سؤالات خود بپردازند و درباره مطالب مطرح شده با سخنرانان وديگر حاضرين بحث كنند.
از ديگر برنامه هاي سمينار برگزاري آزمون هنرجويان پيشرفته تار و سه تار بود كه بابك خضايي (هنر آموز تار/ كلن- آلمان) مقام نخست را از آن خود كرد.
همنوايي سه تار حميد متبسم با شعر خواني برادرش رضا كه با تنبك رضا ساماني همراهي مي شد، از ديگر برنامه هاي گيرا و به يادماندني سمينار امسال بود. شاعر گاه با شعرش زخمه مي نواخت و نوازنده گاه با زخمه اش چامه مي سرود.
در پايان برنامه رسمي روز دوم سمينار، همه ساله تريبون آزادي به نام «ساز وسخن» اجرا مي شود كه در آن شركت كنندگاني كه برنامه كوتاهي را (تكنوازي، همنوازي، شعر خواني، فيلم، قصه خواني و...) آماده كرده اند، امكان هنرنمايي مي يابند. زيباترين كار ارائه شده در اين بخش، همنوازي شش هنرمند هلندي به سرپرستي يان پيتر فون درخيسن بود.
يان نواختن سه تار را ده سال پيش نزد حميد متبسم آغاز كرد و به موازات آن به فراگيري زبان فارسي پرداخت و تاكنون نيز دو بار به ايران سفر كرده است. او كه نوازنده چيره دست ساكسيفون است، پس از سفر دوم به ايران نزد خود به نواختن ني روي آورد و اكنون در شهر محل اقامتش كلاسي داير كرده و به دوستداران هلندي موسيقي ايراني درس مي دهد. يان را، كه در بخش نخست برنامه اش ني مي نواخت، همنوازان هلنديش با دف، سه تار، بربت، تنبك و يك ني ديگر همراهي كردند. در بخش دوم دو دف، يك تنبك، يك سه تار و يك ني، سه تار يان پيتر را همراهي كردند و هنگامي كه يان تصنيف «سلطان مني» را، كه تنظيم آن نيز از خودش بود خواند و نواخت، زمان گويا در جايي ميان شرق و غرب متوقف شده بود و روح مولانا جلال الدين بر فراز آسياب هاي هلند به رقص درآمده بود. اگر كسي بخواهد افتخارات زندگي هنري حميد متبسم را برشمارد، تربيت هنرآموزي مانند يان بدون شك در بالاي فهرست كارنامه هنري او خواهد درخشيد.
نكته بسيار جالب توجه ديگري كه همه به آن اشاره داشتند، شركت گسترده جوانان و نوجوانان نسل دوم ايرانيان مهاجر بود. از دريا، سارا و شروين هشت، نه ساله كه درسهاي مقدماتي سه تار را با تسلط كامل در مقابل جمع اجرا كردند گرفته، تا كوهسار يازده ساله، كه قطعه اي در ماهور از ساخته هاي حميد متبسم را به همراه سه تار پدرش و تنبك نيماي هجده ساله به زيبايي و استادي تمام با ويلن اجرا كرد و ديگر جوانان و نوجواناني كه دست بالا بيست يا بيست و دو سه سالي بيشتر نداشتند، همه و همه با شركت فعالشان در برنامه ها و بحثها و كلاسها شور و نشاط ويژه اي به سمينار امسال بخشيده بودند.
در نهايت اينكه نمي توان از سمينار تار و سه تار سخن گفت و بخشي را به مبتكر و طراح اوليه آن اختصاص نداد. متبسم را شايد بتوان يكي از پر تلاش ترين موسيقيدانان ايراني در اروپا دانست. او در كنار آموزش بي وقفه هنرجويان بسيار با تشكيل گروه «دستان» و اجراي كنسرتهاي پرشمار در اروپا، آمريكا و شمال آفريقا به شناخته شده ترين چهره موسيقي ايراني در خارج از ايران تبديل شده است. متبسم در آهنگسازي و نوازندگي و همچنين آموزش تار و سه تار سبك و شيوه خاص خود را دارد. او از چند ماه پيش به كار تدريس موسيقي ايراني در مدرسه عالي موسيقي «هرلن» مشغول است، كه بخش بزرگي از هنرآموزان آن هلندي مي باشند.براي من به عنوان يكي از هنرجويان كلاسهاي متبسم و همه كساني كه سهمي در آغاز و ادامه اين كار داشته اند افتخار بزرگي است كه توانسته ايم چراغ فرهنگ و موسيقي ايراني را در دل اروپا روشن نگاه داريم و بويژه نگذاريم كه ميان نسل دوم ايرانيان و فرهنگ پربار سرزمينشان شكافي بيفتد.