Hamshahri Newspaper

دكتر مرتضي گودرزي(ديباج)
زير ذره بين
با پيروزي انقلاب و خصوصاً دو سه سال اول اين نهضت شوري ديني در فضاي كشور ايجاد شد كه در مجموع به ميثاقي معنوي ميان هنرمندان و باورهاي مذهبي انجاميد. گروهي كه در ابتداي انقلاب آثاري متأثر از اين حركت مردمي آفريدند گروهي بسيار اندك نسبت به توده ديگر هنرمندان كشور بودند كه عليرغم كم تجربگي آنان، آثارشان عهد آشنا و تعهدشان در تذكر به وفاداري به آن عهد معنا پيدا مي كرد و اگر نبود ظهور و بروز جنگ، بدون ترديد آثار متأثر از دين باوري انقلابي آنان به همان نسبت گرايي در عالم تفكر و پلوراليسم ديني كه بعدها در جامعه نفوذ كرد مي انجاميد.
ترديدي نيست كه رسانه ها كليه عرصه هاي گوناگون زندگي انسان معاصر را تصاحب كرده اند. ديگر سخن از كميت و گستردگي آنها نيز در ميان نيست، بلكه اكنون كيفيت رسانه اي است كه مورد بحث و مداقه اهل نظر و حتي ارباب رسانه هاست. گستره تأثير رسانه ها به تعدد ساعت هاي استفاده از آنها بستگي ندارد. چه بسيار اتفاق مي افتد كه تماشاي فقط يك باره يك آگهي تجاري، فيلم يا كارتوني مخاطبي را هفته ها به تسخير خود درمي آورد.
رسانه ها توانسته اند و مي روند كه با پر كردن اوقات فراغت كه در آن انسان بيش ترين تأثيرها را از نظر فكري مي پذيرد و در جامعه مدرن نيز نقش و تلذذ لازمه حيات به شمار مي رود! مردم را براي شكل گيري اتوپياي اقتصادي، فرهنگي جهاني تربيت كنند. پيش تر از ظهور رسانه ها به شكل امروزي آنها، بشر از رنسانس به اين سو مي خواست كه آنچه را كه گذشتگان در آسمان ها در جست وجوي آن بودند بدون حضور خدا بر روي زمين بسازد و به همه تخيلات تاريخي بشر در موارد مختلف عينيت ببخشد، اما چون واقعاً چنين امري كاملاً محقق نشد و اگر هم شد تنها براي تعداد بسيار اندكي ميسر گرديد، رسانه ها براي التيام بخشيدن به روح انسان هاي خسته و وامانده وارد عمل شدند و با هدف بالا بردن مقاومت شان كوشيدند آنها را در حالتي خلسه اي و نيمه خواب فرو برند. در اين ميان هنرمندان نيز به عنوان جزيي از اجزاي جامعه بشري نيز مستثنا نشدند.
سخن راندن از اين مقوله در مقدمه اي كه گذشت اقرار مأيوسانه و تسليم شدن به جبري ماترياليستي از نوع تاريخي آن نيست بلكه ارائه تصويري واقع گرايانه از بخشي از وضعيت جامعه جهاني است. بايد پذيرفت كه اگرچه تكنولوژي، رسانه ها، سرعت و ماشينيزم فضا را براي روح بشري تنگ ساخته اند اما فراموش نكنيم كه اتفاقاً در چنين فضايي به قول هايدگر، همچنان گوهر راستين هنر رازآميزتر و دست نيافتني تر گشته است، يعني خودآگاهي به چنين مسئله و پرسش از آن، نشان از اين نكته دارد كه اين گوهر مي تواند وجود داشته باشد.
در كشاكشي ظاهراً حقيقي، انديشمندان و متفكران در جهان معاصر كوشيدند تا ضمن ارائه الگويي از حقيقت هنر، پرده از گوهر شفاف آن برتابند اما هر چه كردند خود هنر بيش تر در هاله اي از ابهام فرو رفت: «هايدگر» از غلبه جهان به مثابه تصوير سخن راند و والتر بنيامين به دنبال پل والري از «استيلاي فراگير» اثر نوشت. وي در نگاهي ظاهراً واقع گرايانه معتقد است كه در روند تكنولوژيك تمدن بشري، آثار هنري به نوعي حضور همه جايي دست پيدا مي كنند و آثار تكثير شده هنري، فارغ از مكان و زمان قادرند تا پنهاني، انسان هاي بسياري را به صورت تنها و منفرد همراهي نمايند. بنيامين همچنين ضمن اذعان به فراگيري آثار هنري، انتشار، تكثير و انتقال آنها را روندي مثبت مي داند. وي در ادامه چنين نگاهي، معتقد است كه آثار هنري به جاي ارزش آييني، ارزش نمايشي دارند و اين آثار همچون فيلم كه از ابتدا براي تكثير و نمايش آفريده شده است، بر حسب قابليت تكثير خود و نه بي همتايي شان، طرح ريزي شده اند. بنابر اين حضور همه جايي اين آثار به عنوان امري همگاني، به آنها قدرتي اجتماعي بخشيده است و نظرياتي اينچنين كه زمينه هاي ترديد در ارائه هر گونه تعريف وتصويري واحد از هنر را بيش تر مي ساخت نياز به تجديد پرسش از تصور و انگاره انسان معاصر از هنر روزگار تكنولوژي مدرن را مطرح مي ساخت، ضمن اين كه هايدگر، بنيامين و پل والري چنين كردند. طرح برخي از مسائل در حيطه هستي شناسي، موارد ذكر شده را تشديد كرد: كانت اعلام كرد كه هيچ فضاي جهاني خارجي و اصيلي وراي آن بازنمايي و تصويري كه از سوي ذهن سوبژكتيو متحقق مي شود وجود ندارد. فضاي جهاني فقط از منظر انسان هستي مي يابد يا موجود «انگاشته» مي شود. هايدگر نيز بر همين مبنا، روزگار مدرن را به مثابه عصري كه جهان و فضاي آن نهايتاً به منزله باز نمود و همچون تصوير مسخر شده است برشمرد. وي معتقد بود كه در روزگار تكنولوژي مدرن، آثار هنري چه به صورت خصوصي و پنهان گردآوري شوند و در معرض تماشاي همگان قرار گيرند و چه در جايگاه اصلي خود نظاره شوند، درمرتبه نمايشي خود آواره شده اند. در باور او، انحطاط جهاني هرگز مرتفع نمي شود. از طرفي او بر اين باور بود كه اگر قرار است هنر، منجي باشد بايد به «نيرويي» منجي تبديل شود. هنر در وهله اول با گوشزد كردن و نماياندن ماهيت تكنولوژي مدرن و خطر آن يعني بي خانماني به گونه اي مثالي، و بعد با ارائه نظريه اي كاملاً دگرگون شده از مكان به مثابه يك مسكن و مأوا به يك نيروي نجات بخش مبدل مي شود. از اين رهگذر، هايدگر تأكيد مي كرد كه تكنولوژي، خود ما را بر آن مي دارد تا آنچه كه معمولاً از واژه ماهيت مفهوم مي شود به گونه اي ديگر تصور كنيم. هنر در زمينه فرهنگي اجتماعي و ايدئولوژيكي هر جامعه اي شكل مي گيرد و اگر اين مسئله صدردرصد ماهيت آن را تعيين نكند در سمت و سوي آن بسيار تأثيرگذار است. جهان معاصر، دنياي سرعت و كم شدن فاصله ها است. انسان دورترين فواصل را در زمان هاي بسيار كوتاه طي مي كند و هر چيزي را در كوتاه ترين زمان ممكن در برابر خود مي گذارد. اما كوتاه ترين زمان و فاصله ها، قرابتي واقعي را به دنبال نداشته است، زيرا نزديكي و قرابت فقط با كوتاهي فاصله ايجاد نمي شود، بلكه آن آوارگي و بي خانماني كه هايدگر از آن نام مي برد فقدان احساس انساني بودن در جهان است. او معتقد بود تكنولوژي مدرن براي انسان «در همه جا و هر جا بودن» و «به هيچ جا تعلق نداشتن» را ممكن مي سازد، همانند عكاسي - و عكس- كه براي هر اثر هنري امكان بودن در همه جا و زيستن در ناكجا و متعلق نبودن به جايي مشخص را فراهم مي سازد.
اما برخي از انديشمندان همچون «تئودور آدورنو» به عنوان يكي از انديشمندان مكتب فرانكفورت و حتي «يورگن هابرماس» بر اين باورند كه مدرنيته و خصوصاً وجه خردباوري آن، از هنر مدرن دفاع نمي كند، بلكه برعكس به عنوان يك نقادي سازش ناپذير با آن سر ستيز دارد. البته بايد اذعان كرد كه هنر مدرن متأثر از جوامعي كه در آنها شكل گرفته است كاملاً توجيه كننده بي عدالتي هاي اجتماعي و روابط و مناسبات كاپيتاليستي نيست. بلكه در روند خود سير حركت اين سرمايه داري را تأييد مي كند. هر چند هنرمندان به صورت منفرد اين مطلب را نپذيرند. هم از اين روست كه هنرمندان مدرنيست در برزخي گرفتار آمده اند كه از طرفي هر گونه مخاطب، تعهد و پاسخگويي را نفي مي كنند و از سوي ديگر به دليل عدم توانايي ايجاد ارتباط كافي با مخاطبان- عليرغم موقعيت ارتباطي خود ضمن اين كه همواره به مخاطب ارائه مي شود- در مدارهاي ارتباط هاي انساني قرار نگرفته اند.
يكي از آرايي كه مي كوشد هنر را به تعريفي قابل قبول متمايل كند آغاز هنر را از مرحله جدايي انسان از جهان آشنا و معمولي كه به آن عادت كرده است و ورود به دنياي شگفتي ها و ناشناخته ها و گريز از زبان و گويش آشنا و درك لذت و شعف بيگانگي مي داند. اگر همين منظر را با كمي اغماض مبنا و آغازي براي گرايش به معنويت گرايي و گريز از عينيت و درك لذت معمول در هنر غرب بدانيم بايد بلافاصله به اين نكته اذعان داشت كه اين معنويت گرايي از جنس متافيزيك يوناني است كه با عصر دانايان و شاعران نخستين آن سرزمين آغاز شد و با سقراط و افلاطون و خصوصاً ارسطو به كمال خود رسيد. اين نحوه هستي شناسي كه به صورت التقاطي به ويژه از تفكر افلاطون بر ماده ميراث اديان شرقي تكوين يافت با جاذبه هاي شبه ديني و شبه عرفاني خود بزرگ ترين گمراهي در تفكر ديني مسيحي و حتي نگرش اسلامي گرديده كه با اندك واسطه اي به هنرمندان نيز انتقال يافت. اين نوع تفكر تكوين يافته، در حوزه هاي كلاسيك و مدرن در گستره زمين جاري شد و در دو مرحله سرانجام به ظهور طبقات خاصي از روشنفكران در سرزمين هاي مختلف انجاميد كه به عنوان نمايندگان فكري اومانيسم راه مستقيم تسلط غرب را فراهم ساخت.
در ايران نيز همچون ديگر مناطق تمدن اسلامي، به ويژه همزمان با جنگ هاي ايران و روس و شكست اين كشور در برابر روسيه، به عنوان نمايند خرد و تكنولوژي غربي، ورود كالاهاي صنعتي، اعزام دانشجويان به اروپا، ظهور طبقات روشنفكر و فراماسون كه سرانجام به انقلاب مشروطه انجاميد، نگرش غربي را در ايران كه زمينه هاي حضور آن از دوران صفويه فراهم شده بود توجيه كرد.(تجلي هنر در اين دوران با زاويه اي ظريف و كوچك تصويري از همين جهان بيني و هستي شناسي غرب مآبانه بود.) مشروطه نيز زماني به وقوع پيوست كه تمدن اسلامي ايران اصالت نبوي خود را فراموش كرده بود. شريعت عرفاني اصيل در حجاب عرف يوناني مآب و فرهنگ جاهلي اشراف منشانه و آداب عرفي مسخ شده توده مردم عوام عقب نشسته بود و رسم هزار ساله عصر غيبت هر دو گروه- روشنفكر و عامي- را در جهلي مركب فرو برده بود.(۱) مرحله بعدي اين تحول تاريخي وزش نسيم فرهنگ غربي و فضاي مسموم ايجاد شده به بهانه آزادي و رهايي از استبداد جاهلي و گونه اي بيداري نسبت به وضعيت ظالمانه موجود كشور بود كه فرهنگ غرب موجب تذكر به آن شده بود و نه تنها شرايط اجتماعي كشور را به علامت و مدنيت اسلامي سوق نداد بلكه به دفع فاسد به افسد انجاميد و هدايت مشروطه اول و دوم توسط تفكر فراماسون هاي ليبرال و از درون سفارت انگليس انجاميد. در اين ميان نگاه فرهنگي حاكم مشروطيت به گونه اي غفلت در ميان دين باوران نيز انجاميد كه نطفه روشنفكري ديني را در اين مقطع تاريخي در كشور بر جاي نهاد و آن پرداختن به دين از منظر غربي و تحليل غرب با نوعي سطحي نگري ديني بود. ماحصل اين جهان بيني در حوزه انديشه و فرهنگ التقاطي در حوزه تفكر منتهي شد كه رفته رفته به اثبات و مشروعيت دموكراسي به شيوه غربي ختم شد هر چند هرگز در عالم واقع متحقق نشد.
در همين عصر بسياري از روشنفكران و خصوصاً علماي متجدد و ديني با طرح حقوق بشر اسلامي و اومانيسم اسلامي در اين باور بودند كه اسلام هزار و چهارصد سال قبل داراي قوانين حقوق بشر بوده است. بدين ترتيب آنان خواستند هر آنچه را كه در تمدن غرب وجود دارد امري خودي و بومي تلقي كنند.(۲)
در چنين فضا و شرايطي نسل تجددزده كوشش كردند انديشه هاي غربي را در محدوده مباني اسلامي تفسير و تأويل نمايند و اسلام را نيز به گونه اي علمي و به معني غربي لفظ درك كرده و بپذيرند. به لحاظ رفتار فردي و اجتماعي نيز متجددين اين عصر كوشش كردند كه روشنفكري و زهد را با هم جمع كنند و مدعي شدند كه مي توانند اين دو را تواماً داشته باشند. اين تركيب و وسوسه غرب از طرفي و تعلق ديني باعث شد كه تجلي خاص و حتي عجيبي در هنر بيابد. اين آميزش كه در درون خود تمايلات غرب گرايانه را به صورتي كنشمند و پنهان حمل مي كرد با بهره گيري شتابزده از عناصر و پرداخت غربي در آثار، نه تنها مجالي براي معنويت گرايي كه هنر ايراني از ديرباز- خصوصاً در دوره صفويه- مزين به آن بود باقي نگذاشت بلكه آخرين ردپاي آن را كه نشان از بقاياي تعلق خاطر نسبي هنرمندان اين سرزمين داشت در پرداختن به موضوعات- نه مفاهيم- مذهبي و ديني به شكلي پريميتيف، كودكانه و در مواردي كاريكاتور گونه متجلي ساخت. در اين ميان نگاه غربي و تعلق ديني در فضايي عينيت گرا به صورت كوشش براي ارائه سايه روشن، جنسيت سازي، حجم، عناصر آشناي طبيعي و موتيف هاي غربي رخ نمود.
همين نگرش هستي شناسانه در درون جامعه و مسائل اجتماعي با دسته بندي هاي نه چندان جدي در دوران پهلوي نيز ادامه پيدا كرد. اين بار با ظهور ايدئولوگ هاي متعددي كه در عين حال كه داراي چهره اي علمي بوده و حتي تحصيلات خود را در غرب به انجام رسانده و با مكاتب مختلف فلسفي و اجتماعي آن نيز آشنا بودند و در عين حال از مباني ديني اسلام نيز تفاسيري داشتند فضاي جامعه دگرگون شد و «تقدم تاريخي تمدن ها» مطرح گرديد. در چنين باوري، تمدن غرب به جهت تأخر نسبت به تمدن هاي ديگر از جمله اسلام از همگي آنها استفاده كرده و چون بر آنها علوم و دانش هاي ديگر افزوده است بنابر اين مستقل از انديشه غربي و حتي شرقي است و بنابر اين تفكر غرب ماحصل از چنين تمدني، صرف نظر از استعمار و استثمار سياسي و حتي برخي از ابتذال ها با تفكر اسلامي اشتراكات فراوان دارد. در اين ميان نگاه به پيشرفت هاي علمي و تكنيكي قرن هجدهم اروپا به عنوان الگويي انكارناپذير در جامعه اقليت روشنفكران ديني مطرح شد.
در چنين فضايي سياستگذاران فرهنگي هنري كه در شكلي كلان استراتژي و اهداف حكومت پهلوي را تبيين، توجيه و ترويج مي كردند دروازه هاي بازي را در مقابل فرهنگ و تمدن غربي فراهم گشودند كه اساس آن را از طرفي عطش و تمنا و از طرفي احساس حقارت پنهان از شرقي- ايراني و مسلمان بودن خود شكل مي داد. بنابراين فضاي غالب در محافل عمومي و رسمي فرهنگي، هنري، ترويج و تبليغ و تبيين هنر به اصطلاح معاصر و مدرن جهاني و البته غربي بود كه با حمايت هاي گوناگون همچون پوشش رسانه اي، جوايز، خريد آثار، الگوبرداري آموزشي، بورس هاي تحصيلي و نظاير آن همراه بود. در اين ميان آنچه مقبول بود هنري «منطبق بر نگاه غربي» بود نه موازي آن از نظر تاريخي و پيشرفت. در چنين فضايي، تمايلات ديني و معنوي در هنر به عقب رانده شد. اما به هر حال هنوز متأثر از افكار و آرا متجددين روشنفكري كه تعلقات ديني و به تبع آن تعلقات ملي نيز داشتند آثاري آفريده مي شد و از طرفي وجود و حضور فرهنگ و تمدن غرب نيز غيرقابل انكار و اجتناب ناپذير نيز مي نمود. آثار مذكور همچون دوره پيشين- قاجار- به گونه اي التقاطي و اين بار با تكنيك ها و گويش هاي جديد هنري پاي به عرصه وجود نهادند، آثاري كه مي كوشيدند موتيف ها، عناصر و رنگمايه هاي ايراني و به ندرت ديني را در فضا و در خدمت نگاه غربي به كار گيرند. از آنجايي كه تجلي هر گونه معنويت و يا غير آن در آثار هنري متأثر از باورهاي هستي شناسانه هنرمند صورت مي گيرد و محيط و فضاي اين عصر نيز همانگونه كه پيشتر آمد معنويت گرايي را مبدل به نقش و رنگ و موتيف با پرداختي توريست پسندانه كرده بود. تجلي چنين التقاطي به ارائه آثاري انجاميد كه پرداختني تفنني بود به مقوله ايران كه اسلام را نيز تجربه كرده بود!
با پيروزي انقلاب و خصوصاً دو سه سال اول اين نهضت شوري ديني در فضاي كشور ايجاد شد كه در مجموع به ميثاقي معنوي ميان هنرمندان و باورهاي مذهبي انجاميد. گروهي كه در ابتداي انقلاب آثاري متأثر از اين حركت مردمي آفريدند گروهي بسيار اندك نسبت به توده ديگر هنرمندان كشور بودند كه عليرغم كم تجربگي آنان، آثارشان عهد آشنا و تعهدشان در تذكر به وفاداري به آن عهد معنا پيدا مي كرد و اگر نبود ظهور و بروز جنگ، بدون ترديد آثار متأثر از دين باوري انقلابي آنان به همان نسبت گرايي در عالم تفكر و پلوراليسم ديني كه بعدها در جامعه نفوذ كرد مي انجاميد. اما با واقعه جنگ، گويي انقلاب در درون جنگ تبلور و بروز ديگري يافت كه در عرصه آثار هنري، تجلي تصويري واضح تر و متنوع تري پيدا مي كرد و اين بار گروه بيشتري از هنرمندان با آن همراهي كردند. زيرا اين بار علاوه بر باورهاي انقلابي، نوعي نگاه ملي نيز بر آنها افزوده شده بود. تم غالب آثار هنري در اين دوران- يكي دو سال اول انقلاب و تقريباً در طول جنگ- كوشش براي تجلي ايجاد روابط و پيوند معنوي و روحي ميان اثر هنري و مخاطب، ايده آل سازي و مطلق سازي، ستايش از ايثار و فداكاري انقلابيون و رزمندگان، ظهور نوعي ميتولوژي و باور اساطيري و اعتقاد به عالم ماورا و سمبوليسم آشناي مردم پسند بود. تصوير كلي آثار هنري از اوايل انقلاب تا آخر جنگ ۸ ساله و قريب به ۱۵ سال پس از پايان آن نموداري را به تصوير مي كشد كه در آن معنويت گرايي هنرمندان كه البته همان طور كه پيش تر آمد تنها تعداد قليلي از هنرمندان كشور را شامل مي شد، از اوج تمايلات ديني، باورهاي انقلابي و مردمي و روحيه مقاومت، با سيري نزولي به نقطه اي ختم مي گردد كه از آن پس به صورتي افقي و البته با روي آوردن به سمبوليسم رنگ و فرم، دوري از شعار و تعهد آشكار، تمايل به آبستراكسيون و انتزاع گري، دوري از عناصري كه سابقه ذهني و ديني براي مردم دارند ادامه مي يابد، به طوري كه در ميانه دهه دوم پس از پايان جنگ، هنرمندان انقلابي پيشين، به خلق آثاري مي پردازند كه كمتر نشاني از تعهدات ديني و انقلابي صريح دارند و در مقابل از فرماليسم، جست وجوي تكنيك و ابزار و مواد و مصالح، بازي با رنگ و فرم نوعي تمايل تزييني كه از نگراني پذيرش آنان توسط جامعه نوين پرده برمي دارد حكايت مي كند. اين مسئله بخشي از تجلي تصويري تكثرگرايي، پلوراليسم، نسبي گرايي و «راسيونال كريتيك»(۳) (نوعي نسبي گرايي) بود كه در جامعه رخنه كرده بود.
هر قدر كه كشور از پايان جنگ دور مي شود تجلي تجربه فرمال و انتزاعي آبستره در آثار هنري عليرغم وجود نشانه هايي معنوي و نمادين در آنها، نشان از گسستگي از حقيقت و ورود به تعامل و بازاري است كه هنرمند با ورود خود به آن قواعد آن را پذيرفته است. باورهاي ديني كه زماني به مدد بصيرت و در مواردي بصيرت باطني، تجليات الهي بود و همه چيز در قلمرو خدا رشد مي كرد، پس از گسستني آرام و پنهان مبدل به باورهايي مي شد كه باور جامعه بود. جامعه نيز كه در برابر ميل تصوير و حركت و صوت و تنوع مادي در طول بيش از دو دهه رفته رفته باورهاي ديني خود را تبديل و ترجمه ديگري كرده بود سلوكي ديگر پيش گرفت و آن نوعي التقاط ميان فرهنگ غرب و اسلام بود. پذيرش و تفسير ايماني از فرهنگ جهاني و جابه جايي هايي همچون آزادي و برابري در مقابل حريت، مساوات و برابري و در يك كلام بازگشت به هويت قومي بر اساس مقبولات و مشهورات غربي از جلوه هاي چنين نگرشي است. اما پس از دور شدن انقلاب از سال هاي آغازين خود تفكر نو مدرني اسلامي كه مي كوشيد كمبودهاي علمي و فرهنگي كشور را در مقابل فرهنگ و تمدن و علم غربي پوشش داده و آنها را رفع نمايد، وظيفه جهان اسلام را كسب و دريافت علم و تكنولوژي علم جهاني - كه اين بار آنها را مشترك ميان مسلمانان و غير مسلمانان قلمداد مي كرد- براي رسيدن به ترقي جهاني و حتي پيشي گرفتن از غرب مي دانست، بدون آن كه ابتذالات اخلاقي و سياسي آن را دريافت كند. از طرفي ظهور انديشه هايي همچون انفعال در برابر نظام تكنيكي جهاني و راسيونال كريتيك توسط برخي روشنفكران ديني و بسط و ترويج عملي آن در ميان توده هاي مردم تصويري ديگر از دين باوري در فضاي جامعه ارائه كرد.
در اين ميان هنرمندان نيز هر چند كوشش كردند كه به جست وجوي نقش ازلي و مقامات معنوي بازآيند كمتر موفق شدند. روح خود بنياد مدرنيته حجابي بر روي حقيقت بر كشيد و اين سرزمين نيز همچون بخش عظيمي از جهان شرق، عليرغم مقاومت، سيطره تكنولوژي و نظام تكنيك مسلط جهاني را پذيرا شد.
۱- ديدار فرهي و فتوحات آخر الزمان، سيد احمد فرديد، نشر نظر، صفحه ۴۵۰
۲- همان، صفحه ۴۵۳
۳- راسيونال كريتيك نام نوعي مكتب و زاويه و روش تفكر است كه «پوپر» بر نوع انديشه خود گذاشت. اين منطق براي هيچ امري ماهيت كلي و تقدس قائل نيست و همه چيز را ابطال پذير مي داند. از منظر اين نوع تفكر، به دليل اين كه دين و متافيزيك امكان نفي مطلق و تأييد مطلق ندارند، در خارج از حيطه علم قرار مي گيرند. راسيونال كريتيك از همين زاويه است كه فهم جزيي انسان را اصيل مي داند و با تقويت علوم حصولي و ساحت علمي و تجربي، دين و متافيزيك را به قصه و افسانه بدل مي كند. در اين ميان فهم انسان از حقيقت امري نسبي تلقي مي شود.