نگاه كنيد اينها ستارگان دوران ما هستند. كساني كه امروز توانايي جذب مخاطبان وسيعي را دارند و مي توانند سرنوشت محصولات تصويري را تغيير دهند. از اين منظر آنها واقعاً ستاره هستند. ستاره در معناي واقعي و حقيقي اش، كسي كه مخاطب به خاطر او و تماشاي او به سينما مي رود يا برنامه  تلويزيوني مي بيند. اما آنها از منظري ديگر نيز ستاره هستند.
از بدو شكل گيري صنعت سينما و از زماني كه هنرهاي تصويري توانست تغييراتي شگرف در زندگي انسان مدرن ايجاد كند همواره و در هر دوره اي آنها كه قهرمانان اصلي اين هنر ـ صنعت نوين بودند، برآيندي از ويژگي ها و خصوصيات مخاطبانشان را بر پرده بروز مي دادند. آن چنان كه اين خصيصه به عنوان يكي از المان هاي اصلي شكل گيري و شناخته شدن قهرمان / ستاره درآمد. بيننده محصولات تصويري همواره در اين يكصد سال كسي را در قالب ستاره پذيرفته است كه به نوعي بازتاب دهنده و بيان كننده بخشي از خصوصيات خاص اخلاقي او و شرايط زمان و جامعه اش بوده است. چنين است كه چارلي چاپلين در دهه هاي سي و چهل و در روزگار پايه ريزي اقتصاد آمريكا نمادي از مصيبت كشي و فقر طبقه متوسط و فرودست آمريكا مي شود يا مارلون براندو در دهه پنجاه بازتاب دهنده تمايلات عصيانگرايانه طبقه كارگر است و يا سيلوستر استالونه در دهه هشتاد تصويري است قهرمانانه از قدرت نظامي آمريكا در مقابل قطب مقابل. گرچه در شكل گيري اين قهرمانان در دوره هاي مختلف حمايت هاي خاص پيدا و پنهان رسانه هاي دولتي و حكومتي نقش داشته اما به هر روي اين تلقي و خواسته دروني جوامع مختلف بود كه چنين شخصيت هايي را مي پذيرفت. در اين ميان بودند ستاره هايي كه منطبق با چنين تعريفي اما از منظري ديگر در دوره هاي مختلف درخشيدند. ستاره هايي كه قالب پذيرفته جامعه را از بين مي بردند و در مقابل هنجارها مي ايستادند. تبديل شدن به اين ستاره هاي هنجارشكن معمولاً به سبب شكل خاص تصويرگونه شان نياز به توانايي هاي خاص بازيگري و دانش تصويري بالاتري داشت و به اين شكل بود كه اكثر ستاره هاي اين گونه بهترين بازيگران دوران خود بودند.
سينماي ايران نيز از زماني كه توليداتش به سطحي از عرضه رسيد كه مخاطب را درگير خود كند شاهد ستارگان مختلفي بوده است. ستارگاني منطبق با تعريف بالا كه اتفاقاً در سال هاي اوليه شكل گيري سينماي ايران دقيقاً با ويژگي هاي گفته شده همخوان بودند. مجيد محسني در دهه سي، يك روستايي ساده دل بود كه معمولاً با جامعه مدرن و مناسباتش به مشكل برمي خورد و از اين لحاظ به نوعي بيان كننده نظر بخش وسيعي از مردم ايران در مقابل مدرنيسم شديد جامعه بود. بعد از او فردين به تمامي يك ستاره كلاسيك تمام عيار بود. قهرماني كه رفتارش بر پرده بيان كننده مكنونات قلبي جامعه متوسط و فرودست ايراني بود. عدم توجه به ماديات، جوانمردي و كمك به ديگران و رعايت مسايل اخلاقي ويژگي هاي اصلي پرسوناژ ستاره گونه فردين بود كه همواره تا پايان دوره فعاليت حرفه اي اش مورد استقبال مخاطب قرار مي گرفت. بعد از فردين ستاره هاي دهه پنجاه گونه اي از ستاره هاي هنجارشكن و ستاره هاي ميانه بودند كه كم وبيش به نوعي و در لايه هاي پنهان علايق هنجارشكني و مبارزه را از جامعه  دروني خود بازتاب مي دادند. با آن كه در دهه شصت و اوايل دهه هفتاد به تمامي با پديده ستاره سالاري مخالفت شد و در نتيجه در اين دوران كمتر بازيگري توانست به جايگاه رسانه دست يابد اما در مقياسي كوچكتر و به خصوص در تلويزيون چند چهره توانستند تا حدودي به جايگاه يك شخصيت تصويري مطرح برسند.
اما پس از آن كه گشايشي در فضاي تنفسي رسانه اي ايران به وجود آمد و اجازه داده شد تا ستاره ها يك بار ديگر بيانگر مكنونات قلبي مخاطبانشان باشند آن چه به دست آمد به جز چند مورد معدود همان ستاره هاي بالا هستند. كساني كه به راستي شرايط زمان خود را نشان مي دهند. ستاره هاي دوران ما ابايي از انجام هر كاري براي رسيدن به طبقه اجتماعي بالاتر ندارند آنها در اين راه دروغ مي گويند، كار خلاف مي كنند و سر نزديك ترين دوستانشان را كلاه مي گذارند و مخاطبانشان هم در ارجاعي دوباره به تعريف ستاره و مخاطب، شاهد تصوير عيني مكنونات قلبي خود هستند.
امين حيايي و محمدرضا گلزار در سينما به عنوان مطرح ترين ستاره هاي مرد علاوه بر ويژگي هاي ظاهري قابل توجه همان نمونه كامل علايق دروني جوانان اين دوره هستند. حركت بر مدار ظاهر و سطحي نگري و نوعي گذران بي خيالي دوران كه هيچ اتفاق و حادثه اي جز براي ايجاد لحظه اي خوش و شاد مهم نيست. در اين ميان به نظر مي رسد ستارگان سينمايي نسبت به همتايان تلويزيوني شان تا اندازه اي جلوتر و روشنفكرتر باشند چرا كه ستاره هاي تلويزيوني دوران ما ديگر به تمامي همه ويژگي هاي مذموم را در خود يكجا دارند. مهران مديري، رضا شفيعي جم و جواد رضويان در پاورچين و نقطه چين بي معني ترين كارهاي ممكن را انجام مي دهند و ما با همذات پنداري كامل با آنها، آنها را در قامت ستاره كاملاً مي پذيريم. ستاره هاي ما ديگر نشاني از جوانمردي و كمك به ديگران در خود ندارند چرا كه جامعه نيز اين خصوصيات را به فراموشي سپرده است. اين چنين است كه حتي اگر شخصيتي هم با اين ويژگي ها مطرح شود ديگر از سوي مخاطب پذيرفته نمي شود. او ديگر حالا ستاره اي را مي خواهد با همان خصوصيات پيچيده و متناقض خود. اما نبايد رسانه هايمان را مقصر بدانيم و به محاكمه شان بنشينيم. آنها در راستاي عملكرد تاريخي خود پس از مدت ها در حال انجام كاركرد اصلي خود هستند. بايد قبول كنيم در دوراني كه طبقات اجتماعي دربه هم ريخته ترين شكل خود سير مي كنند و ارزش هاي مختلف طبقات اجتماعي كاملاً در يكديگر مخلوط شده است، ستاره هاي ما هم چنين ويژگي هايي داشته باشند.
دوران رونق و شكوه ستاره ها معمولاً چندان طولاني نيست مگر در موارد استثنايي و خاص اما نكته و سؤال اصلي اين جاست كه آيا ستاره هاي بعدي نيز واجد همين ويژگي ها و خصوصيات خواهند بود يا آنها در دوران خودشان بعضي ويژگي هاي پذيرفته قديمي را مجدداً تكرار خواهند كرد؟

داگ ويل بار ديگر
بيانگر اين ديدگاه عميقاً
تلخ انديشانه لارنس فون تريه است كه پلشتي انسان
اصلاح ناپذير است و تنها راه نجات جهان نابودي يكسره خود
نسل بشر است
از لحاظ فرم نكته جالب
درباره داگ ويل رويكرد
فاصله گذارانه برشتي آن است
كه تا پايان سازش ناپذير
باقي مي ماند تمامي فيلم
بر روي يك صحنه در درون استوديو فيلمبرداري شده است
داگ ويل آخرين ساخته لارس فون تريه در محافل سينمايي و روشنفكري ايران مورد توجه قرار گرفته است. اين توجه ريشه در چند نكته حاشيه اي دارد. اولين نكته به تلاقي نگاه هاي مدرن و روشنفكرانه اروپايي و جريان روز سينماي هاليوود در اين فيلم است. همين كه در فيلمي از يك فيلمساز دانماركي گروه دگما ۹۵ نيكول كيدمن (ستاره سينماي روز هاليوود)  و لورن باكال (ستاره سينماي كلاسيك آمريكا) حضور دارند، نگاه ها متوجه اين فيلم شد. از سوي ديگر فيلم با ساختار بديع خود كه تلفيقي از تئاتر و سنت هاي صحنه اي با سينماي دگما و قراردادهاي اين نوع سينماست بارديگر بر علاقه مندي ايرانيان به اين فيلم افزود. چندماهي است كه DVD اين فيلم در تهران دست به دست مي چرخد. برخي كلوپ ها CD آن را با زيرنويس فارسي توزيع مي كنند و اغلب نشريات تخصصي سينمايي كشور به شدت فيلم را مورد توجه قرار دادند. با اين كه فيلم نمايش عمومي نداشت اما بيش از هر فيلم ديگري درباره آن نقد و گزارش و گفت وگو به چاپ رسيد. كار به جايي رسيد كه رامين جهانبگلو با فون تريه به عنوان يكي از مهم ترين سينماگران جريان روشنفكري سينماي اروپا گفت وگوي اختصاصي انجام داد. همه اين علاقه مندي و شور نشان مي داد كه برخلاف هيات داوري جشنواره كن ايرانيان داگ ويل را شايسته تقدير و توجه دانستند.
توزيع DVD فيلم داگ ويل در تهران بار ديگر بحث درباره اين فيلم را در محافل روشنفكري كشور رايج كرد كه باعث نگاه مجدد ما به اين فيلم نيز شده است.
داگ ويل
Dog ville
نويسنده و كارگردان: لارس فون تريه
هنرپيشگان: نيكول كيدمن، پل بتاني، بن گازارا، هاريت آندرسون، لورن باكال، كلوئه سويگني، فيليپ بيكر، پاتريشيا كلاركسون، استلان اسكارسگارد

براي آن كه جهان بيني لارس فون تريه  را در «داگ ويل» فيلم تازه او، خوب بفهميد، بايد قدري به گذشته بازگشت، به «زنتروپا»(Zentropa) فيلمي كه او را مشهور ساخت. اكسپرسيونيسم سينمايي پست مدرن زنتروپا در دل حوادثي بازنمايي مي شود كه برگرفته از بينشي كابوس وار از آلمان شكست خورده پس از جنگ جهاني دوم است كه در آن آدميان با چهره هاي سنگ وار و حركات مكانيكي خود همچون كارگران «متروپوليس» فريتز لانگ در خواب راه مي روند. وقايع زنتروپا در درون قطاري به همين نام رخ مي دهند، در جايي كه لئوپولد كسلر (ژان ــ مارك بار) به عنوان يك آمريكايي ــ آلماني صلح جو در سمت كنترلچي انجام وظيفه مي كند. همچون هتل «اوورلوك» (Overlook) در «تلالو» (The Shining) استانلي كوبريك يا هتلي كه لوكيشن همه وقايع «سكوت» (The Silence) اينگمار برگمن است كه در آن همگان به زباني نامفهوم حرف مي زنند، قطار زنتروپا بازنماي جهان انساني در كليت آن است، جهاني كه در آن هيچ مركز ثقل اخلاقي وجود ندارد و خودخواهي بي رحمانه خصلت برجسته آن است. اين جهاني است كه فون تريه دوباره در داگ ويل به ديدار آن مي رود.
همچون گريس، كاراكتري كه نيكول كيدمن نقش آن را در داگ ويل ايفا مي كند، كه در ابتدا به نظر مي رسد از نوعي گرمي و قداست رستگاربخش برخوردار باشد، لئوپولد در آغاز زنتروپا به مانند يك قهرمان بالقوه سينمايي جلوه مي كند كه البته در نهايت با آشكار ساختن شخصيت ضعيف و جبون خود همه انتظارات ما را واژگون مي كند. گريس نيز كه همچون كاراكتر ترنس استامپ در «تئورما» ي (Theorema) پازوليني ظاهر مسيح نجات بخشي را دارد كه، با ورود به ميان جماعتي ناشناس، آگاهي و انسانيت در آن مي دمد، در پايان در واكنش به سنگدلي و خيانتي كه در جوهر حافظه جمعي و جزو جدايي ناپذير هويت آن است، به فرشته انتقام بدل مي شود و هيچ كس را در سر راه خود زنده نمي گذارد. سكانس پاياني قتل عام مردم داگ ويل ــ مردماني كه در قساوت گوي سبقت از هم مي ربايند ــ در عين آن كه به لحاظ احساسي عميقاً تراژيك و تكان دهنده است، از سويي كاملاً توجيه پذير مي نمايد. گريس (كه نامش به معناي رستگاري است) در چرخشي كنايي و نامنتظره همچون آينه اي تنها رفتار بي رحمانه و ساديستي شكنجه گران خود را به آنها بازمي گرداند. داگ ويل بار ديگر بيانگر اين نقطه نظر عميقاً تلخ انديشانه لارنس فون تريه است كه پلشتي انسان اصلاح ناپذير است و تنها راه نجات جهان نابودي يكسره خود نسل بشر است. پس اعدام يك نوزاد چند ماهه به اندازه سلاخي والدين قسي القلب او ــ كه گريس را همچون مسيح در معنايي استعاري مصلوب مي كنند ــ قابل دفاع جلوه مي كند. اين جهاني است كه هيچ راه فراري از شقاوت ذاتي آن وجود ندارد و اگر بناست كسي قرباني نباشد، او بايد ديگران را قرباني كند. دنياي داگ ويل دنياي «سودوم» و «گومورا» ي عهد عتيق است كه تا مغز استخوان در تعفن لجن وار گناه فرو رفته است، اما اين جا مسيح ديگر خود را براي بخشايش گناهكاران توسط خداوند قرباني نمي كند، بلكه به جاي باران شفقت و رحمت بر سر آنها گلوله مي بارد.
داگ ويل همان «جنگ آسفالت» جان هيوستن است كه خيانت، زشتي و شناعت در هر گوشه آن كمين كرده است. كاترينا (باربارا سوكووا) در «زنتروپا» به خوبي جوهر اين تفكر فلسفي را بيان مي كند. او مي گويد: «همه سرنشينان قطار مرتكب جنايت شده اند و
صدها بار به ديگران خيانت كرده اند تا بقا يابند، اما تنها جنايتكار واقعي كه در قطار وجود دارد لئوپولد است و جنايت او چيزي جز خامي ذاتي آمريكايي اش نيست» و در داگ ويل اين خامي ذاتي در كنه وجود گريس است.
داگ ويل در بازگويي داستان خود به عنوان تمثيلي از بي رحمي مطلق در عين حال يادآور «رقصنده اي در تاريكي» (Dancer in the Dark) است. در طرح و توطئه ملودراماتيك «رقصنده اي در تاريكي» كه
دست كمي از «شكوفه هاي شكسته»
(Broken Blossoms) ري. دبليو. گريفيث ندارد، سلما (بي يورك) در شرف از دست دادن بينايي خود است. او با كار كردن شبانه روزي در يك كارخانه با رنج و مشقت درصدد  پس انداز پولي براي انجام يك عمل جراحي است كه پسرش را حداقل از نابينا شدن نجات خواهد داد. اما يكي از همسايگان ظاهراً مهربان سلما در نهايت بي رحمي پول او را مي دزدد، حادثه اي كه سلما را به ارتكاب قتلي وامي دارد كه نهايتاً او را بر روي صندلي الكتريكي مي نشاند. همچون گريس در داگ ويل هر لحظه سلما مملو از مصيبت، تحقير و خيانتي است كه ديگران بر او روا مي دارند. اما برخلاف سلما كه نوعي حس شهادت ژاندارك وار را در برابر ناملايمات و بي عدالتي به نمايش مي گذارد، گريس در پايان، انتظارات ما را كاملاً زير و رو مي كند و در
مقابله به مثلي كه مو را بر تن سيخ مي كند، همچون يهوه، خداي تورات، بلايي مرگبار را بر ساكنان داگ ويل نازل مي كند.
گريس از چنگ پدر گانگستر خود و باند جنايتكار او مي گريزد تا در شهر كوچك داگ ويل براي نخستين بار مهر، محبت و عطوفت انساني را تجربه كند، اما اين توهمي بيش نيست. همچون «مخمل آبي»
(Blue Velvet) ديويد لينچ، در پس ظاهر متين، پر وقار و زحمتكش مردمان شهر، كه عملاً نمادي از جامعه آمريكاست، غريزه هول انگيزي وجود دارد كه در ددمنشي خود دست كمي از سبعيت خونخواهانه گانگسترها ندارد. اهالي كليسا رو و مومن داگ ويل در ابتدا گريس را كه مظهر عشق منزه و شفقت بي واسطه انساني است به ميان خود مي پذيرند، اما دمل هاي چركين انگيزه هاي پنهان و سركوب شده آنها به زودي سر باز مي كند و شهوت، حسادت و برتري جويي بر آنها غالب مي شود. گريس در اوج يك خامي پاك نظرانه به شكل پارادوكس واري منفي ترين و حيواني ترين غرايز اهالي داگ ويل را كه در اعماق وجودشان مدفون شده بيرون مي كشد و آن را آشكار مي كند. پس اهالي شهر، در فراگشت فرويدي برائت از يك حس گناه جمعي، همه آن حس گناه را در وجود گريس به عنوان سرچشمه شر متمركز مي كنند تا خود وجدان آسوده اي داشته باشند. اين كم و بيش همان فرآيند آيين وار
قرباني كردن انسان در جوامع بدوي است كه، با ريختن خون يك شخص در قربانگاه به عنوان پيش كش، سعي در تزكيه و شستن گناهان ديگر اعضاي جامعه دارد.
اما در مورد گريس ورق برمي گردد و اين فرآيند معكوس مي شود. تحول گريس از يك خامي معصومانه به نوعي جنايت پيشگي بدون وسواس به شكلي يادآور استحاله بس (اميلي واتسون) در «شكستن امواج» (Breaking the Waves) از يك معصوميت كودكانه به انسان درهم شكسته اي است كه توسط يان (استلان اسكارسگارد)، شوهر خود، به دامان زندگي كشيده مي شود. چنان كه رقصنده اي در تاريكي نشان مي دهد، اگر راه گريزي از سياهي در جهان فون تريه وجود داشته باشد، آن تنها روي آوردن به تخيل است، جايي كه سلما در ذهن خود قطعات موزيكال را مي آفريند و در جهان آنها مستحيل مي شود.
از لحاظ فرم، نكته جالب درباره داگ ويل رويكرد فاصله گذارانه برشتي آن است كه تا پايان سازش ناپذير باقي مي ماند. تمامي فيلم بر روي يك صحنه در درون استوديو فيلمبرداري شده است و هيچ در يا ديواري كه خانه ها و مكان هاي مختلف را از هم جدا كند وجود ندارد. در عوض، خط هايي كه با گچ بر روي زمين كشيده شده مرز ميان خانه ها، خيابان و پياده روها را مشخص مي كند. در حقيقت، هر وقت فون تريه با يك «كرين شات» از بالا به داگ ويل مي نگرد، اين شهر كاملاً شبيه لانه مورچگاني است كه با لوليدن در فضاهاي تنگ در تكاپو هستند. شدت اين
فاصله گذاري با استفاده از صداي راوي حتي بيشتر مي شود. در حالي كه جنايات موحش داگ ويل به تدريج در مقابل چشمان ما نمايان مي شوند، صداي جان هرت به عنوان راوي ريتم آرام بخش بازگويي افسانه اي براي كودكان را دارد.

چرا جمعه ها به سينما نمي رويم ـ ۳
ضد رقابت
حسين ياغچي
اشاره شد كه در سينماي ايران به دليل وجود ديدگاه هايي كه بر ويژگي غيرصنعتي بودن سينما تاكيد مي ورزند روزبه روز از ميزان تماشاگران فيلم ها كاسته شده است. چرا كه چنين ديدگاهي در وهله اول وجود تماشاگران زياد براي يك فيلم را نوعي فحش قلمداد مي كند. در واقع به نظر اين عده اگر تعداد زيادي از هموطنانشان از يك فيلم ديدن كنند آن وقت شهود يك هنرمند كه او را از سايران «متمايز» مي كند مورد سؤال قرار مي گيرد و از بين مي رود. علاوه بر اين، در صورت افزايش جدي تماشاگران سينما خودبه خود شرايط فيلمسازي به سمت رقابتي شدن پيش مي رود و آن وقت كيفيت كار است كه ملاك ارزيابي توان فيلمسازان قرار مي گيرد. از آن جا كه شكل گيري شرايط رقابتي، مخل فيلمسازي اين عده است و آنها را بي حوصله مي كند بنابراين تا آن جا كه مي توانند و تيغشان مي برد با عنصر رقابت در سينما مخالفت مي كنند. البته در اين ميان بايد به يك نكته مهم توجه داشت. اين عده تا چندسال قبل ديدگاه هايشان را به طور صادقانه و علني مطرح مي كردند. مثلاً آشكارا مي گفتند كه با فروش زياد فيلم هايشان مخالف هستند و اصلاً هرچقدر استقبال تماشاگران كم باشد فيلمشان «هنري تر» خواهد شد. زماني كه نظري اينچنين صادقانه مطرح مي شود آن وقت مي توان به انجام گفت و گو و مباحثه اي ثمربخش اميدوار بود. چرا كه در آن مواضع طرفين به طور كامل مشخص شده و اين احتمال نمي رود كه شخص در جريان مباحثه منكر اظهارنظراتش شود. اما در طول چندسال اخير اين احتمال تقويت شده است. به طوري كه ديگر نمي توان هيچ اميدي به انجام مباحثاتي ثمربخش داشت. هم اكنون اين عده در اظهارنظراتشان از كمبود تماشاگر سينما گله دارند و آينده اي مخاطره آميز براي «صنعت» سينماي ايران پيش بيني مي كنند. به انتقاد از دولت مي پردازند كه چرا سالن هاي جديد سينمايي تاسيس نمي كند و همچنين بر هدررفتن اوقات فراغت جوانان در خارج از سالن هاي سينما تاسف مي خورند. كار به جايي رسيده كه مي توان آنها را يكي از حاميان جدي سينماي صنعتي دانست. اما با تعمق بيشتر در گفته هاي آنان مي توان به وجود تناقضات ريشه اي در افكارشان پي برد. يكي از مهم ترين اين تناقضات در انتقاداتي است كه نسبت به دولت انجام مي دهند. مي توان گفت كه تقريباً تمامي انتقادات آنان از شرايط حاكم بر سينما متوجه دولت است. اين انتقادات فارغ از درست يا غلط بودنشان از يك ديدگاه ضدصنعتي در سينما خبر مي دهد. همان طور كه مي دانيم سينماي صنعتي تنها در سايه وجود بخش خصوصي قوي شكل مي گيرد. وقتي ما تمام توجه خود را متوجه دولت مي كنيم و از او مي خواهيم كه فكري به حال و روز سينما بكند در واقع پذيرفته ايم كه بخش خصوصي در سينما از اهميت چنداني برخوردار نيست و اين دولت است كه بايد تمامي امور توليد يك فيلم را برعهده بگيرد. مسلماً چنين ديدگاهي را نمي توان حامي شكل گيري سينماي صنعتي دانست؛ سينمايي كه در آن گروه هاي مختلف توليد فيلم براي به دست آوردن مخاطب بيشتر با هم به رقابت مي پردازند.
از طرف ديگر در صورت رقابتي شدن فيلمسازي اين عده در معرض آزمون جدي قرار مي گيرند. آزموني كه شايد از اول كارشان در سينما با آن مواجه نبوده اند. چرا كه در زماني به فعاليت در سينما پرداخته اند كه بسياري به آن دوره نام «سينماي گلخانه اي» مي  دهند. بديهي است كساني كه در چنين فضايي كار كرده اند در صورت شكل گيري رقابت، از همان ابتدا بازي را باخته اند. پس مي آيند نوعي سياستمداري پيشه مي كنند. در گفتار به جهت همگامي با جريان روز، بارها و بارها عبارت صنعت سينما را بر زبان جاري مي سازند و در عمل همان طور كه اشاره شد كاري مي كنند كه سينماي صنعتي به روياي خوش علاقه مندان سينماي ايران تبديل شود.
در يادداشت قبل توضيح داديم كه وجود چنين ديدگاه هايي ناشي از حق انتخاب نبوده است. يعني اينگونه نبوده كه آنها در ميان دو گزينه سينماي صنعتي و غيرصنعتي، براساس علايق و سلايقشان يكي از اين گزينه ها را انتخاب كنند بلكه شرايطي در به وجودآمدن اين ديدگاه ها دخالت داشته كه مهم ترين آنها را در سطور بالا ذكر كرديم. متاسفانه صاحبان اين ديدگاه هم اكنون جزو بخش خصوصي سينما طبقه بندي مي شوند و ديدگاه هايشان را تحت عنوان افراد وابسته به بخش خصوصي و نه دولتي مطرح مي كنند. در چنين فضايي بايد قبول كرد مردم حق دارند كه در روزهاي تعطيل و ساعات فراغت، رفتن به سينما را در مخيله شان هم راه ندهند. چرا كه مي دانند عده اي در سينما آماده پذيرايي از آنها هستند كه فيلم هايشان معنايي جز بيرون راندن آنها از سالن سينما ندارد. حال در شرايطي كه سينماي ايران در دايره بسته  بخش خصوصي اي گرفتار آمده كه به هيچ كس اجازه نمي دهد بيايد و شانس خود را در جذب مردم به سالن سينما آزمايش كند، چه تدبيري بايد براي خلاصي از اين شرايط انديشيد؟
شايد در نظر عده اي خلاصي از اين شرايط ممكن نباشد و بگويند بهتر است همين اوضاعي كه هم اكنون هست باقي بماند و خسارات بيشتري وارد نشود. اما در اين صورت اصلاً احتياجي به يادداشت نوشتن و... نيست و فقط كافي است كه از دور شاهد غرق شدن تدريجي كشتي باشيم. پس به اين ترتيب بايد به دنبال تدبيري براي تغيير اوضاع بود.
بديهي است كه در سينماي ايران دو گزينه بيشتر وجود ندارد يكي دولت و ديگري بخش خصوصي. حكايت بخش خصوصي را كه گفتيم اما در اين ميان بايد به نقش آفريني كارساز دولت اميد داشت. شايد اين اميدواري تاحدودي عجيب به  نظر برسد. چرا كه تا پيش از اين بارها و بارها گفته شده كه دولت چندان دغدغه اي براي جذب هرچه بيشتر تماشاگران به سالن هاي سينما ندارد. حال آن كه باتوجه به شرايط امروز سينما، به نظر مي رسد تنها جايي كه دغدغه حضور گسترده تماشاگران را دارد دولت است. در فرصت هاي بعدي پيرامون علل
به  وجود آمدن اين دغدغه در دولت را توضيح خواهيم داد.

ارباب حلقه ها سه گانه پيتر جكسون در همه جاي دنيا با اقبال عمومي روبه رو شده است. فروش كتاب هاي تالكين كه منبع اصلي اين سه فيلم بوده به شدت رو به افزايش گذاشته به طوري كه فيلم ها چون آنونسي براي كتاب عمل كرده اند و تماشاگران همين كه از سالن تاريك سينما خارج شده اند راهي كتابفروشي ها شده  تا در دنياي خيالي و عميق تالكين غرق شوند. از سوي ديگر فروش هر تست فيلم آنقدر بوده كه اين طرح جاه طلبانه سينماي آمريكا به شدت مورد توجه سينماروها قرار گرفته است و كمتر كسي را مي توان يافت كه حداقل يكي از اين سه فيلم را نديده باشد.
در ايران كه تاكنون هيچ كدام از فيلم ها نمايش عمومي نداشته اند، اما ماجرا به شكل ديگري اتفاق افتاده است. در اين نوشته سعي مي كنيم به جريان فرهنگي ارباب حلقه ها در ايران بپردازيم.
۱ـ نمايش عمومي:
ارباب حلقه ها: راهيان حلقه ـ اين فيلم توسط شبكه دو در عيد فطر سال ۱۳۸۱ به نمايش درآمد. اين نمايش به شكل دوبله به فارسي و بدون باند صدا و موسيقي انجام گرفت.
ارباب حلقه ها: در برج ـ اين فيلم فقط توسط سالن كوچك خانه فيلم ايران وابسته به حوزه هنري در تابستان سال ۱۳۸۲ نمايش عمومي داشت. اين نمايش با زيرنويس  فارسي صورت گرفت.
ارباب حلقه ها: بازگشت پادشاه ـ اين فيلم همچنان توسط سالن كوچك به نمايش درآمد. از ۱۵ تا ۲۱ فروردين ۱۳۸۳ اين فيلم در سالن كوچك بازيرنويس فارسي به نمايش درآمد.
نكته: واحد بازرگاني و پخش بنياد سينمايي فارابي اعلام كرده كه قرار است ارباب حلقه ها بازگشت پادشاه در سال ۸۳ در برنامه نمايش فيلم هاي خارجي به نمايش عمومي دربيايد. قرار بود اولين نمايش عمومي اين فيلم در بيست و دومين جشنواره فيلم فجر باشد كه اين اتفاق به وقوع نپيوست.
۲ـ نمايش خصوصي (خانگي):
VCD :كپي VCD هر سه قسمت فيلم به شكل پرده اي و كپي DVD به جز قسمت سوم با زيرنويس فارسي هم اكنون در بازارVCD و كلوپ ها موجود است. درباره استقبال عمومي از اين نسخه ها خبر رسمي موجود نيست.
:DVD   DVDقسمت اول و دوم، در يك و دو DVD در بازار موجود است. همچنين مجموعه قسمت اول و دوم به همراه پشت صحنه آن كه شامل چهار DVD است اخيراً بازار به عرضه شده كه استقبال و ميزان فروش آنها مشخص نيست.
۳ـ كتابها:
نشر پنجره كتاب هابيت اول اين مجموعه كتابهاي ارباب حلقه ها را با ترجمه فرزاد فربد در سال ۱۳۸۱ عرضه كرد. سال گذشته نيز نشر روزنه با ترجمه رضا عليزاده مجموعه كامل سه جلدي ارباب حلقه ها را بدون ضميمه ها به بازار عرضه كرد كه براساس شنيده ها استقبال خوبي از آن شده است.
۴ـ نشريات:
تاكنون نشريات تخصصي سينمايي به شكل هاي گوناگون به اين فيلم ها پرداخته اند. مجله دنياي تصوير تاكنون سه پرونده درباره هر بخش فيلم ها منتشر كرده كه آخرين آن در شماره نوروز ۸۳ اين نشريه حاوي گفت وگوي كليه دست اندركاران فيلم با نشريه
پره ميراست. دبير اين پرونده كوثر آويني است كه در آن مطلب مفصلي نيز از حسين معززي نيا درباره كتاب و فيلم به چاپ رسيد. آخرين شماره مجله فيلم نيز حاوي يك پرونده درباره ارباب حلقه هاست كه امير قادري گردآوري آن را بر عهده داشته است.
توضيح: به نظر مي رسد ميزان استقبال عمومي جامعه ايراني از هري پاتر و كتابهاي اين مجموعه بيش از ارباب حلقه ها باشد كه در يك جامعه جوان با طيف گسترده تر مخاطبان نوجوان كاملاً طبيعي است.