خسرو نقيبي
آنچه كه ادبيات سياه ناميده مي شود، در واقع حاصل كار دو سه داستان نويس شاخص دهه سي است كه امتداد كارشان در دهه چهل به خلق يك گونه سينمايي منحصر به فرد در همين دهه  مي انجامد.
در واقع داستان هاي پليسي ريموند چندلر با آن قهرمان هميشگي اش فيليپ مارلو و البته رمان هاي تلخ داشيل همت با اين كه در همان دهه سي هم مورد اقتباس قرار  مي گيرند اما چند فيلم مهمي كه حالا به عنوان الگوي ژانر نوآر از آنها نام  مي برند، جملگي محصول دهه چهل با چارچوبي يگانه هستند. درست است كه ميان خط داستاني خواب ابدي (خواب بزرگ) چندلر و شاهين مالت همت نمي توان غير از كليت اتصال به همان ادبيات سياه يا ادبيات پليسي اشتراك ديگري يافت اما وقتي اين دو داستان به سينما  مي رسند آن وقت اتفاق تازه اي رخ  مي دهد. بي هيچ ترديدي فيلم هايي كه هاوارد هاكس و جان هيوستون بر مبناي رمان ها  مي سازند، پايه همه نوآرهاي تاريخ سينما و مرجعي براي قضاوت درباره مرغوبيت نمونه هاي بعدي است. با اين فيلم ها، سينماي سياه پليسي دهه چهل تبديل به يكي از ماندگارترين ژانرهاي سينما  مي شود و تمام تلاش ها در دهه هاي بعدي براي خلق اين فضا در غياب داستان نويسان اورژينال آثار، بي نتيجه  مي ماند و حتي بازسازي هاي اين آثار هم جواب نمي دهد. در همان زمان اتفاق جالب ديگري هم  مي افتد. چندلر و همت به عنوان چهره هاي شاخص اين جريان خود هم جذب سينما  مي شوند. تنها نامزدي همت براي اسكار، به اقتباس مشترك او و ليليان هلمن از نمايشنامه هلمن باز مي گردد و چندلر در سال هاي پاياني عمرش ديگر كاملاً يك فيلمنامه نويس حرفه اي بوده كه براي دو فيلمنامه اش نامزدي اسكار را هم تجربه كرده است.
در يك مرور تاريخي نخستين فيلم هاي متعلق به ادبيات پليسي مورد نظر ما در دهه سي بر مبناي رمان هاي داشيل همت ساخته شده اند و نخستين وسوسه را هم شاهين مالت ايجاد كرده؛ رماني كه پيش از جان هيوستون، روي دل روث به سراغش رفته و در ۱۹۳۱ با بازي بب دانيلز و ريكاردو كورتز نسخه اي از آن را بر پرده فرستاده كه البته حاصل به اندازه رمان درخشان نيست. گام بعدي تركه مرد در ۱۹۳۴ است فيلمي كه زوج محبوب آن روزها ويليام پاول و ميرنا لوي در آن بازي  مي كنند و تلفيق طنز سياه و معماهاي همت را تاحدي به سمت طنزي دم دستي تر بر مي گردانند. همين موضوع تاحدي به رمان لطمه  مي زند اما حاصل آنقدر براي تماشاگر آمريكايي جذاب هست كه تركه مرد تا ۱۹۴۷ شش دنباله با بازي همين بازيگران داشته باشد كه البته تنها دو دنباله از روي داستان هاي ديگر همت است. يك سال پس از نخستين تركه مرد كه كارگردانش و.س. ون ديك است، فرانك تاتل هم به اقتباسي از كليد شيشه اي دست  مي زند كه به نسبت نسخه سال ۴۲ اتفاق چشمگيري نيست. شيطان با بانو ملاقات كرد در ۱۹۳۶ با بازي بت ديويس تقريباً آخرين اتفاق مهم در اقتباس از آثار همت در دهه سي است؛ اما اين بخش كم اهميت تر ماجراست چرا كه همه اتفاق هاي خوب در دهه چهل است كه رخ  مي دهد. در ۱۹۴۱ اقتباس جان هيوستون از شاهين مالت نشان  مي دهد كه قابليت هاي اجراي يك رمان پليسي تا چه حد است. فيلم كه همفري بوگارت را در نقش سام اسپيد و مري آستر و پيتر لوره را در دو نقش ديگر دارد تقريباً انعكاس دهنده اصلي ترين وجوه داستان همت است. دنياي سياه داستان و خشونت جاري در ديالوگ ها در عين آرامش روابط در اين نسخه كاملاً حفظ  مي شود و از سوي ديگر تقريباً ديالوگ نويسي همت براي دو كاراكتر اصلي دست نمي خورد و ظرافت هاي خاص آن كاملاً برجا  مي ماند؛ ضمن اين كه فيلم تثبيت يك ستاره بزرگ به نام همفري بوگارت هم هست و از اين پس است كه خيلي ها او را با نام سام اسپيد  مي شناسند.
دومين اقتباس از روي كليد شيشه اي كه يك سال بعد اتفاق  مي افتد هم اتفاق خوشايندي است. فيلم استوارت هسلر با بازي برايان دانلوي، ورونيكا ليك و آلن لاد آشكارا تاثيرپذير از موفقيت فيلم هيوستون است و چون همان فيلم سعي  مي كند اقتباسي وفادار باشد كه اتفاقاً برگ برنده اش هم همين است. جز ادامه سري تركه مردها تا ۱۹۴۷ تقريباً اقتباس ديگري در دهه چهل از روي رمان هاي همت انجام نمي شود و در اين مدت او در اقتباس از روي نمايشنامه مواظب راين باشيد ليليان هلمن به او كمك  مي كند كه اين كمك برايش يك نامزدي اسكار در رشته بهترين فيلمنامه اقتباسي را به ارمغان  مي آورد و البته همين رابطه چنددهه بعد دستمايه فيلم جوليا ساخته فرد زينه مان هم  مي شود.
با افول ستاره موفقيت هاي همت، ريموند چندلر وارد سينما  مي شود. او كه مهم ترين داستان هايش را در سال هاي پاياني دهه سي و ابتداي دهه چهل نوشته، با غرامت مضاعف بيلي وايلدر كه سومين اقتباس از روي آثار او و نخستين تجربه فيلمنامه نويسي اش است همان شهرت ادبيات را درسينما هم پيدا  مي كند. دو اقتباس بزرگ ديگر از روي كارهاي او يعني خواب ابدي و كوكب آبي كه اين دومي نامزدي ديگري در اسكار هم برايش به همراه داشت، او را به عنوان اصلي ترين نويسنده جريان نوآرهاي دهه چهل معرفي كرد. كاراكتر فيليپ مارلو در چندين فيلم توسط بازيگران زيادي جان گرفت كه از جمله آنها  مي توان به رابرت ميچم، ديك پاول، اليوت گولد و البته همفري بوگارت در خواب ابدي اشاره كرد و فيلمنامه كوكب آبي كه اختصاصاً همانند يك رمان اين بار براي سينما نوشته شده بود اعتبار او را به عنوان يك سينمايي دوچندان كرد.
در طول چهار دهه بعدي اقتباس هاي متعددي از روي كارهايش صورت گرفت و البته خودش هم در اقتباس از روي رمان بيگانگان در ترن پاتريشيا  هاي اسميت به گروه آلفرد هيچكاك كمك كرد و فيلمنامه نويس اصلي كار بود. تلاش هاي رابرت ميچم در دهه هاي شصت و هفتاد براي احياي نام چندلر درگذشته با فيلم هايي كه از روي رمان هاي او ساخته شد، بي نتيجه بود.
فضايي غم آلود كه فيلمبرداري هاي درخشان سياه و سفيد آن را تشديد  مي كند، داستان هايي پرپيچ و خم كه نمي توان تا انتها از چگونگي رخ دادنش سردرآورد، شكل گرفتن يك سري شمايل چون همفري بوگارت با آن قامت و سروشكل به عنوان آدم اصلي اين آثار و يك سري مشخصه هاي ديگر كه شرحشان احتياج به فرصتي ديگر دارد، نشانه ها و مولفه هاي نوآرهاي دهه چهل است. ژانري برآمده از دل ادبيات پليسي كه به نظر  مي رسد حالا دوست داشتني ترين گونه سينماي كلاسيك هم هست.

حسين ياغچي
در رمان هاي پليسي عصر طلايي خيلي وقت ها محيط به مكان
تقليل پيدا مي كند مكان يك جاي ثابت است اما محيط از يك سري
روابط تشكيل شده در رمان سياه خلاف اين اتفاق مي افتد
يعني مكان به محيط تبديل مي شود
زماني كه در تحريريه تصميم به انتشار پرونده ادبيات پليسي گرفتيم اولين شخصي كه براي گفت وگو در اين باره برگزيديم كاوه ميرعباسي بود. ميرعباسي كه يكي از مترجمان طراز اول كشورمان به شمار مي آيد طي ساليان اخير تحقيقات جامعي پيرامون ادبيات پليسي انجام داده و بسياري از آثار نويسندگان مهم و تاثيرگذار اين ژانر را مطالعه كرده است. وي در گفت وگويي كه با او انجام داده ايم تحليل كاملي پيرامون ادوار مختلف نگارش رمان پليسي ارايه داده كه مطمئناً در آينده مي تواند به عنوان يك منبع تحقيقاتي در اختيار علاقه مندان به اين رشته ادبي قرار بگيرد.

معمولاً شروع ادبيات پليسي را از قرن نوزدهم با نويسنده اي همچون ادگار آلن پو در نظر مي گيرند. شما هم اين تاريخ را سرآغاز ادبيات پليسي مي دانيد؟
بله، با اين كه عده اي چهار داستان ادگار آلن پو را پليسي مي دانند و يا مثلاً دو روتي سايرز شش داستان او را در اين ژانر طبقه بندي مي كند ولي با اين حال اين تعداد از داستان هاي او در ژانر پليسي قرار دارند و حتي امروز هم مي توان آنها را از جنس ادبيات پليسي دانست. البته بماند كه عده اي بعضي از داستان هاي رابرت لويي استيونسن را هم در ژانر پليسي طبقه بندي كرده اند ولي نمي توان داستان هاي او را به معناي واقعي پليسي دانست. به هر حال شروع ادبيات پليسي با ادگار آلن پو است. او در اين چهار يا شش داستان نه تنها ژانر پليسي را به معناي امروزي آن شكل بخشيده بلكه دو ژانر فرعي ديگر ادبيات پليسي را هم پايه ريزي كرده است. يكي ژانر فرعي است كه به آن «معماي اتاق در بسته» مي گويند كه شاخص ترين نويسنده آن جان ديكسون كار است و ديگري ژانري است كه به آن«كارآگاه روي صندلي راحتي» گفته مي شود.در واقع كارآگاهي است كه در محل وقوع جنايت حضور نمي يابد بلكه با نشانه ها و اطلاعاتي كه به او مي دهند معماي قتل را كشف مي كند. پس در آن داستان هاي ادگار آلن پو، اين دو ژانر فرعي ديگر ادبيات پليسي را هم مشاهده مي كنيم و در واقع او آنها را به وجود آورده است. مثلاً همين ژانر «كارآگاه روي صندلي راحتي» اسم مجله اي شده كه تا به امروز هم در مي آيد و داستان هايي در همين سبك چاپ مي كند كه ساختار داستان ها يكي است ولي شخصيت ها متفاوت هستند. مثلاً داستاني از يك پيرمرد نابينا مي خوانيم كه در گوشه خيابان مي نشيند و عده اي مي آيند و معماهاي پليسي برايش طرح مي كنند و او اين معماها را حل مي كند. يا مثلاً يكي ديگر از داستان هاي جالب آنها درباره شخصي است كه معماي قتلي را بدون اين كه خبر داشته باشد كه چنين قتلي اتفاق افتاده است حل مي كند. از اين بداعت ها خيلي به كار برده اند كه همان طور كه گفتم همه اينها از ادگار آلن پو شروع شده است و بنابراين مي توان او را آغاز كننده ادبيات پليسي دانست.
قبل از آلن پو داستان نويسان ديگري بوده اند كه در آثارشان رگه هايي از ادبيات پليسي ديده  شود؟
بله، مثلاً داستاني فرانسوي با نام «پرونده مشكوك» وجود دارد كه آن را از خيلي جهات مي توان داستان پليسي به حساب آورد. داستاني است كه از يك ماجراي واقعي الهام گرفته شده است و در دوران ناپلئون هم اتفاق مي افتد. يا حتي آخرين داستان چارلز ديكنز كه ناتمام ماند اگر به اتمام مي رسيد احتمالاً به عنوان اولين رمان پليسي شناخته مي شد. يا اميل زولا در اوايل كارش رماني نوشته بود كه بيشتر به خاطر كسب درآمد بود. اين رمان «اسرار مارسي» نام دارد كه آن را مي توان شبه پليسي دانست ولي به هر حال از مولفه هايي كه از ژانر پليسي مي شناسيم بي بهره است.
پس نظر شايع اين است كه ادبيات پليسي از قرن نوزدهم با بعضي از داستان هاي پو شروع شده است؟
بله، مثلاً آكسفورد كتابي چاپ كرده كه گلچيني از داستان هاي پليسي آمريكايي است و در مقدمه آن مي گويد كه داستان پليسي حدود ۱۵۰سال قدمت دارد و از پو شروع شده است.
ولي اولين باري كه داستان پليسي در ميان مردم با استقبال مواجه شد با داستان هاي شرلوك هولمز بود كه البته منظورم داستان هاي كوتاه آن است. چون از ماجراهاي شرلوك هولمز چهار رمان منتشر شده كه سه تا از آنها ساختار ضعيفي دارند و فقط  «سگ باسكرويل» است كه رمان مهم ماجراهاي شرلوك هولمز به حساب مي آيد. استقبالي كه از داستان هاي كوتاه ماجراهاي شرلوك هولمز صورت گرفت باعث شد كه خيلي از نويسندگان از شخصيت شرلوك هولمز تقليد كنند و داستان هاي كوتاه پليسي بنويسند. در واقع دوره اول يعني دهه آغازين قرن بيستم دوره شكوفايي داستان هاي كوتاه پليسي است. داستان هاي بسياري براساس شخصيت ابر كارآگاه (شرلوك هولمز) نوشته شد كه تعدادي از آنها را در مجموع تلويزيوني اي كه با عنوان «رقيبان شرلوك هولمز» از تلويزيون ايران پخش شد، ديديم. از اوايل دهه ۱۹۲۰ با آثار نويسندگاني نظير آگاتا كريستي، دوروتي سايرز، آنتوني بركلي و يك آمريكايي با نام اس. اس. وانداين دوره نوشتن رمان هاي پليسي شروع شد و دوره آنها به عنوان عصر طلايي ادبيات پليسي شناخته مي شود. اين عصر طلايي دو دهه به طول انجاميد. عده اي از اين نويسندگان تشكيلاتي را به وجود آوردند كه نامش انجمن نويسندگان اصولگرا بود. اين انجمن تشريفات و قوانين خاصي داشت كه امروز شايد مضحك به نظر برسد. مثلاً اعضاي اين انجمن قسم ياد مي كردند كه از بعضي اصول به هيچ وجه تخطي نكنند. اين اصول را اول، رانالد ناكس كه كشيش بود و داستان هايي هم نوشته بود، تحت عنوان اصول دهگانه اعلام كرد و بعد اس. اس. وانداين اين اصول را گسترش داد و آن را بيست گانه كرد كه البته باعث محدوديت در اين ژانر ادبي شد. در واقع از ديد اين اشخاص رمان پليسي، چيزي مجزاي از ادبيات بود. مثلاً اس. اس. وانداين در يكي از اصولش آورده كه در رمان پليسي نبايد مسايل عاطفي مطرح شود. استدلالش هم اين بوده كه كسي كه رمان پليسي مي خواند دنبال مسايلي نظير روان شناسي شخصيت ها و ... نيست و بيشتر شبيه كسي است كه به تماشاي مسابقه فوتبال مي رود و يا جدول حل مي كند. وانداين و نويسندگاني از اين دست فكر مي كردند كه اين اصول فصل الخطاب رمان پليسي است و تخطي از اين اصول امكان ندارد. شايد همين ديدگاه باعث شد كه عصر طلايي در نهايت به بن بست برسد. اين اصول رمان پليسي را از ادبيت تهي مي كند و در واقع از اين ژانر نوعي انسان زدايي انجام مي دهد. چرا كه پرسوناژها و شخصيت هاي داستان به مهره هاي مسابقه ميان نويسنده و خواننده تبديل مي شوند و در اين وسط كارآگاه نقش نايب نويسنده را ايفا مي كند. ضمن اين كه بايد در داستان جنايت اتفاق بيفتد و نويسنده هم مكلف است كه منصفانه بازي كند. مثلاً اين عده، رمان مهم آگاتا كريستي يعني «قتل راجر آكرويد» را به دليل اين كه از اين اصل منصفانه بازي كردن نويسنده تخطي كرده است به عنوان رمان پليسي نمي شناسند. در اين رمان راوي همان قاتل است و در روايتش وقايعي را از خواننده پنهان مي كند. همين نكته باعث شده كه تخطي از اين اصول صورت بگيرد. چرا كه در اين اصول گفته مي شود كه راوي و خواننده بايد در شرايط برابر باشند يا يكي ديگر از اين اصول مي گويد كه كارآگاه بايد يك نفر باشد چون خواننده يك نفر است. يا نويسنده به خواننده همان قدر كلك بزند كه قاتل به كارآگاه در داستان كلك مي زند. اصل ديگري مي گويد كه قاتل بايد در همان فصل اول داستان حضور داشته باشد و اين طور نباشد كه در اواسط يا اواخر داستان پيدايش شود. ضمن اين كه تاكيد مي كند كه جواب معما بايد از همان ابتدا آشكار باشد. يعني سر نخ آن وجود داشته باشد به نحوي كه در پايان ماجرا بعد از اين كه معما حل شد خواننده، با دوباره خواندن داستان بگويد كه اگر مانند كارآگاه هوشيار و نكته بين بود، مي توانست معماي جنايت را حل كند. يا اصل ديگر اين است كه قتل، محور داستان باشد و جرم ديگري به غير از قتل به عنوان محور داستان قرار نگيرد. اين اصول به شدت دست و پاگير بود ولي باعث شد كه رمان پليسي را درميان مردم جا بيندازد و خوانندگان خاص خودش را پيدا كند.
در پايان عصر طلايي تعدادي از نويسندگاني كه خودشان از بنيانگذاران اصولگرايي در رمان معمايي بودند (بهتر است به آن رمان معمايي بگوييم) دست به تخطي از همين اصول زدند و رمان هايي با اسامي مستعار منتشر كردند كه اين اصول را نقض مي كرد. به هر حال اين اصول باعث شد كه عصر طلايي به بن بست برسد.
در واقع اين اصول يك نوع بازي سرگرمي ميان نويسنده و خواننده ايجاد مي كرد كه برنده و بازنده داشت. اينطور نيست؟
بله. كمااين كه وانداين هم مي گويد ممكن است خوانندگان هوشمندي پيدا شوند كه جلوتر از كارآگاه، راز قتل را كشف كنند و در واقع بازي را ببرند. اين عصر طلايي و كلاسيك با ظهور جنگ جهاني دوم از بين رفت. يعني همزمان با پايان جنگ جهاني اول شروع شد و تا آغاز جنگ جهاني دوم ادامه داشت و بعد از آن روبه انحطاط گذاشت.
عقيده اي در جهان ادبيات شايع است كه ادبيات پليسي را ادبيات سطح پايين قلمداد مي كند. مثلاً منتقدي به چندلر گفته حالا كه آنقدر خوب مي نويسي و نثر شاعرانه اي داري چرا به سراغ ادبيات جدي نمي روي كه چندلر هم پاسخ مي دهد ادبيات جدي براي او همين است كه مي نويسد. بخشي از اين نگاه به ادبيات پليسي از همين قواعد و اصولي كه نويسندگان عصر طلايي طراحي كرده بودند ناشي نمي شود؟
بله. يكي از عللش در آن مقطع اين بوده است. يعني اصلاً عده اي از نويسندگان عصر طلايي به طور جدي معتقد بودند كه اين ژانر حسابش از ادبيات جداست و نبايد اهداف ادبي را دنبال كند. در پايان عصر طلايي يكسري نويسندگان شورشي پيدا شدند كه خاستگاه عمده شان هم آمريكا بود. اينها در مجله اي به نام Black Mask جمع شدند و داستان منتشر كردند. مهم ترين نويسندگان اين جمع، دشيل همت و ريموند چندلر بودند. مثلاً چندلر در يكي از مقالاتش تاكيد مي كند اگر كسي رمان پليسي مي نويسد و در عين حال به نوشتن علاقه ندارد اثرش، چرند از آب درمي آيد. يعني نويسنده رمان پليسي بايد در وهله اول نوشتن را دوست داشته باشد و ويژگي معمايي بودن به عقيده چندلر در مرحله دوم اهميت قرار دارد. او معتقد است كه نويسنده بايد رمان پليسي را طوري بنويسد كه خواننده بعد از خواندن آن رغبت داشته باشد كه چندبار ديگر هم آن را بخواند. اين ويژگي درمورد آثار چندلر، حداقل براي خود من وجود داشته است و من بسياري از رمان هاي چندلر را چندباره خوانده ام و آن ديگر فقط براي لذت معما نبوده است. نويسنده و منتقد بزرگ ديگري به نام جوليان سايمونز هست كه علاوه بر نقد، داستان هاي پليسي بزرگي هم نوشته و سرپرستي مجموعه رمان هاي پليسي انتشارات پنگوئن را تا وقتي كه فوت كرد بر عهده داشت. او درمقاله اي رمان كليد شيشه اي دشيل همت را با رمان حريم ويليام فاكنر مقايسه مي كند و به اين نتيجه مي رسد كه كليد شيشه اي به مراتب از حريم قوي تر و پخته تر است. البته توجه داشته باشيد كه رمان حريم هم مضمون جنايي دارد و مقايسه سايمونز به همين دليل است. او معتقد است كه كليد شيشه اي در ميان پنج رماني كه همت منتشركرده مقام اول را دارد.
«تركه مرد» چطور؟
تركه مرد ضعيف ترين آنهاست. من هم معتقدم كه كليد شيشه اي بهترين رمان همت است. به خصوص اين كه درآن يك مضمون سهراب كشي به طرز زيبايي وجود دارد. بعد از  آن شاهين مالت است و سه رمان ديگر تقريباً در يك رده قرار مي گيرند. البته در اين بين رمان خرمن سرخ به هيچ وجه معمايي نيست و صرفاً حادثه اي است و به نظر مي رسد خشونت وجه غالب آن است.
در بين چندلر و همت، كدام را بهتر مي دانيد؟
من خودم سبك چندلر را بيشتر دوست دارم. ولي اكثر منتقدان همت را در رده اول قرار مي دهند و چندلر را در رده دوم. اينها جذابيتي كه در همت مي بينند اين است كه او خيلي خشك و سرد مي نوشته و برعكسش چندلر به اصطلاح شاعرانه مي نوشته و احساس داستانش بيشتر بوده است. دليل برتري همت بر چندلر را در اين نكته مي بينند. به طور كلي رمان سياه كه در آمريكا به وجود آمد، واكنشي است كه به رمان پليسي عصر طلايي نشان داده مي شود. در اين دوره، داستان پليسي از خانه هاي دربسته بيرون مي آيد و وارد خيابان مي شود و مسايل اجتماعي را مطرح مي كند. مثلاً مسايلي نظير بحران بزرگ اقتصادي آمريكا كه در ۱۹۲۹ همزمان با سقوط بورس نيويورك بود مطرح مي شود يا به دوره اي كه قانون منع استفاده از مشروبات الكلي اجرا مي شد و به رواج گانگستريسم كمك كرد، توجه نشان داده مي شود. اينها همه دست به دست هم مي دهند و باعث مي شوند كه ادبيات پليسي جديدي خلق شود.
در رمان عصر طلايي همانطور كه در تراژدي كلاسيك، شخصيت اصلي داستان از تبار اشراف بود، كارآگاه و اشخاص ديگر اين داستان ها هم از طبقات بالاي اجتماعي بودند. نويسندگان آنها اعتقاد داشتند كه قاتل نبايد به طور مثال يك خدمتكار باشد. چرا كه دايماً درخانه رفت و آمد دارد و مي تواند به راحتي قتل انجام دهد و در واقع حريف ضعيفي است. قاتل بايد كسي باشد كه براي انجام قتل مجبور شود كه نقشه اي پيچيده طراحي كند و آن وقت كارآگاه نقشه پيچيده او را كشف كند و در مقامي بالاتر از او قرار بگيرد. مي شود اينطورگفت كه در اين جا هم اصول حماسه كاملاً  رعايت مي شود. شما ببينيد كه در شاهنامه، زماني پيروزي رستم بر افراسياب، مهم جلوه مي كند كه افراسياب قدرتمند نشان داده شده باشد و فردوسي اين نكته را به خوبي دريافته است. مثلاً درتوصيف افراسياب مي گويد:
شود كوه آهن چو درياي آب / اگر بشنود نام افراسياب
او اين كار را مي كند تا بعداً مقام رستم را بالا ببرد و بگويد كه رستم اين چنين آدمي را شكست داده است. در اين جا هم قاتل آدم تيزهوشي بايد باشد تا ارزش كارآگاه با شكست دادن اين فرد مشخص شود. اما در رمان سياه آمريكايي تمام اين چيزها عوض مي شود. با اين حال تفاوت اصلي اين دو در زبان داستان است.
يكي از مهم ترين انتقاداتي كه به رمان پليسي عصر طلايي مي گيرند اين است كه زبان آن زبان مطنطن و ثقيلي به نظر مي رسد و مثلاً پرسوناژها يك نوع تصنع در كلامشان وجود دارد و نويسنده ها سعي مي كنند كه شخصيت ها و خصوصاً كارآگاه را فرهيخته نشان دهند. وانداين از جمله اين نويسنده ها بود كه تلاش كرده كه كارآگاه معروف داستان هايش يعني فيلووانس را بسيار فرهيخته و با معلومات جلوه دهد. البته چندلر در رمان بانوي درياچه از زبان فيليپ مارلو فيلووانس را مسخره مي كند.
كاري كه رمان سياه انجام داد اين بود كه زبان كوچه و بازار را وارد داستان پليسي كرد و آن را به نوعي با واقعيت تطبيق داد.
معمولاً در تحليل دوره رمان سياه پليسي گفته مي شود كه عوامل اجتماعي نظير بحران اقتصادي آمريكا و همچنين قانون منع مشروبات الكلي در شكل گيري آن موثر بوده است. آيا در مورد عصر طلايي هم چنين تحليل اجتماعي وجود دارد؟ چون در اين رمان ها معمولاً قتل  در محيط ها و جمع هاي كوچك و بسته، اتفاق مي افتد و اينطور القا مي شود كه جامعه هيچ مشكلي ندارد و پاك و پاكيزه است.
فكر مي كنم مهم ترين دليلش در فرم اين نوع داستان هاست. از آن جايي كه نويسندگان آن داستان پليسي را به چشم بازي و معما مي ديدند، اين خود به خود باعث مي شد كه محيط محدود شود. در بازي هميشه ما زمين بازي داريم و هيچ وقت اينطور نيست كه يك محيط نامتناهي را به عنوان زمين بازي انتخاب كنيم. پس مهم ترين دليل آن از فرم ناشي مي شود. اگر در اين داستان ها به محيطي بيرون از خانه برويم باز هم آن محدوديت حفظ مي شود. مثلاً در بعضي داستان هاي آگاتا كريستي مثل ده  سياه كوچولو، داستان در يك جزيره اتفاق مي افتد كه باز يك محيط بسته است. يا در رمان قتل در اورينت اكسپرس، ماجرا در قطاري كه در برف گير كرده اتفاق مي افتد كه هيچ فرقي با خانه ندارد در حال حاضر مقالاتي با عنوان عرصه هاي اجتماعي در آينه ادبيات پليسي آماده  كرده ام كه در آن جا توضيح داده ام كه هر رمان پليسي عرصه اي دارد و عرصه از سه مولفه تشكيل مي شود: مكان، محيط  و مناسبت كه هركدام از آنها مي تواند عرصه اي ايجاد كند. در رمان هاي پليسي عصر طلايي خيلي وقت ها محيط به مكان تقليل پيدا مي كند. مكان يك جاي ثابت است اما محيط از يك سري روابط تشكيل شده. در رمان سياه خلاف اين اتفاق مي افتد. يعني مكان به محيط تبديل مي شود. مثلاً خيابان كه يك مكان است در رمان سياه، به محيط تبديل مي شود، محيطي كه در آن جنايت، تبهكاري، قاچاق و... اتفاق مي افتد. يعني مكان ديگر مكان نيست بلكه در بردارنده يك سري روابط است كه آن را به سطح محيط گسترش مي دهد.
از طرف ديگر بسياري حدس مي زدند كه داستان معمايي (عصر طلايي) خواه ناخواه به بن بست مي رسد چون مگر چند شيوه معمايي مي شود ارايه داد. خصوصاً با محدوديت هايي كه به وسيله بعضي از نويسندگان ايجاد شده بود. در آن زمان آنتوني بركلي با اسم مستعار فرانسيس ايلس داستان هاي معمايي وارونه را نوشت. داستان هاي معمايي وارونه داستان هايي بودند كه بعدها در رمان هاي نويسنده اي مثل پاتريشياهاي اسميت تكرار شد. در اين داستان ها قاتل از ابتدا معرفي مي شد و شيوه كشف جرم مورد توجه قرار مي گرفت. مثلاً در سريال تلويزيوني كارآگاه كلمبو هم چنين اتفاقي مي افتاد و خيلي از فيلم هاي آلفرد هيچكاك هم به همين صورت هستند. از اين جاست كه ژانر Suspence يا داستان  التهاب آور پيش مي آيد. ديگر هيجان داستان از معما ناشي نمي شود و در حقيقت داستان را از نقطه برعكسش نگاه مي كنيم. در داستان هاي معمايي ما با كار آگاه پيش مي رويم اما در داستان هاي معمايي وارونه با قاتل همراه مي شويم.
و جالب اين كه با او همذات پنداري هم مي كنيم.
بله همين طور است. خواهي نخواهي مقداري به او علاقه پيدا مي كنيم و اين سؤال برايمان ايجاد مي شود كه چگونه مي خواهد در برود. چون زاويه ديد عوض مي شود. در واقع اين نوع داستان پردازي به ادبيات پليسي تنوع داد و آن را پويا كرد.
در اين جا به يك نكته بايد توجه داشت. درست است كه ژانر پليسي معمايي (عصر طلايي) با آن قواعد
دست و پاگيرش به بن بست رسيد ولي هنوز كه هنوز است وجود دارد. الان خيلي از نويسندگان هستند كه مي توان از آنها به عنوان پليسي  نويس كلاسيك ياد كرد. اينها آمدند يك سري از قيد و بندهاي اين سبك را برداشتند ولي چارچوب كلي آن را حفظ كردند. يعني به هرحال قتل اتفاق مي افتد و يك معما وجود دارد و اينها آمده اند آن را غني كرده اند. اگر در عصر طلايي گرايش به انسان زدايي وجود داشت در اين جا انسان به مهم ترين وجه تبديل مي شود. مثلاً يكي از شاخص ترين اين نويسندگان كه براي كارهايش ارزش ادبي هم قائل هستند خانم پي.دي. جيمز است. همه داستان هاي او كلاسيك هستند ولي با اين حال عنصر روان شناسي هم در آنها وارد شده و حتي در كارهاي آخرش نظير گناه نخستين، زيادي به اين حيطه پرداخته است.
پس رمان كلاسيك جنايي البته نه به آن صورت دست و پاگير همچنان وجود دارد ولي بعد از رمان سياه، دچار گوناگوني و تنوع شده است. من فكر مي كنم ژانر پليسي ژانري است كه در حال تحول است و تحولش همچنان ادامه خواهد داشت و هنوز به نقطه قطعي اش نرسيده است. الان وقتي به گذشته نگاه مي كنيم مي گوييم چقدر مسخره بود كه در دهه ۲۰ فكر مي كرده اند كه ژانر پليسي به نهايت خودش رسيده و تكميل شده است. در رمان هاي عصرطلايي به نوعي يك فضاي انتزاعي ايجاد مي شد فضايي كه همه چيز آن بر روي حساب و منطق بود. اما مثلاً نويسنده معروف اسپانيايي«مونتالبان» كه در همين اواخر فوت كرد در بسياري از رمان هاي پليسي برجسته اش به عنصر تصادف خيلي اهميت مي دهد و تاكيد مي كند كه عنصر تصادف در زندگي خيلي مهم است. يا در رمان قول اثر فردريش دور نمات به طور كامل به اين جنبه توجه مي شود. رمان عصرطلايي جنايت را به عنوان يك دستاويز قرار مي داد و به جنبه انساني، اجتماعي و فلسفي عمل قتل نفس اهميت نمي داد. در واقع جنبه هولناك جنايت مورد توجه قرار نمي گرفت. در كنار اين جورج سيمنون را داريم كه به نظرم بهترين نويسنده ادبيات پليسي است. هم به دليل تعداد آثارش و هم به اين دليل عمقي كه در اين داستان ها از كارآگاه مگره تا بقيه وجود دارد. داستان هاي او شباهت هايي به رمان هاي داستايوفسكي نظير جنايت و مكافات دارد. او به وجه مهيب جنايت توجه نشان مي دهد و تاكيد مي كند كه به هرحال يك انسان با آن مفهومي كه در فلسفه برايش قائل شده اند كشته شده است و اين بسيار بااهميت است.
به طور كلي دستاوردهاي عصرطلايي بيشتر از آن كه ايجابي باشد سلبي است و مي توان از آنها ياد گرفت كه چه  كار نبايد كرد. جنبه ديگر آنها اين است كه حضورشان در ژانرهاي ديگر بسيار موثر و پرقدرت  است. مثلاً اگر بخواهيد فضايي انتزاعي در داستان ايجاد كنيد فضاي داستان هاي عصرطلايي در به  وجودآوردن آن مي تواند بسيار موثر باشد. در واقع اگر قواعد اين سبك را به كار ببريد خود به خود پرسوناژها خصوصيت انساني خود را از دست مي دهند و به عروسك ماشيني تبديل مي شوند. در اين صورت فضايي غريب، سرد و غيرعاطفي به وجود مي آيد كه اين فضا را در بسياري از رمان هاي به اصطلاح پست مدرن سال هاي اخير مشاهده كرده ايم.
در بعضي رمان هاي امروزي ژانر پليسي بازگشت دوباره اي به قواعد عصرطلايي صورت گرفته و اصلاً اين بار كاملاً محدوديت هاي حاكم بر آن سبك پذيرفته شده است و معماسازي در حد اغراق آميزي انجام مي شود. مثلاً يكي از اين رمان ها كه يكي از نويسندگان معروف اسپانيايي آن را نوشته و نامش تابلوي استاد فلامنگو است، كل داستان بر روي يك تابلو مي گردد. شخصيت اصلي تابلويي را متعلق به قرن ۱۶ و دوره رنسانس مشاهده مي كند و به اين نتيجه مي رسد كه در اين تابلو راز قتلي نهفته است و در صدد كشف اين راز برمي آيد و در واقع بازي اي را كه از تابلوي نقاشي شروع شده ادامه مي دهد. چنين رمان هايي را مي توان رمان هاي پليسي عصر پست مدرن ناميد.

آگاتا كريستي

ماري كلاريساميلر معروف به آگاتا كريستي در سال ۱۸۹۰ در ايالت دوون انگلستان متولد شد. پدرش يك آمريكايي با نام فردريك آلواميلر بود كه در سال ۱۸۸۶ با كلاريسا ميلر ازدواج كرده بود. كلاريسا دخترش ماري را از همان دوران كودكي تشويق به نوشتن مي كرد و همچنين ترتيبي اتخاذ كرد كه او تا سن ۱۶ سالگي در خانه تحصيل كند. در اين سن او به مدرسه اي در پاريس فرستاده شد تا در آن جا نوازندگي پيانو ياد بگيرد. هرچند كه ماري اين رشته را به خوبي فراگرفت اما ترسش از صحنه و اجراي موسيقي در برابر ديد تماشاگران باعث شد كه او علاقه چنداني به ادامه اين رشته نداشته باشد اين عدم علاقه در داستان هايي كه در ساليان بعد نوشت هم مشاهده مي شود. او در اين آثار شخصيت ها را بي علاقه به موسيقي نشان مي دهد. انگار كه اصلاً چيزي به نام موسيقي در زندگي آنها وجود ندارد. هرچند كه در اين ميان شخصيت هركول پوآرو در رمان «قتل هاي ABC» علاقه اش را به تماشاي اپرا ابراز مي كند و شخصيت ديگر داستان هاي او خانم مارپل هم گاه در لابه لاي صحبت هايش از علاقه اش به نمايش هاي صحنه اي، سخن به ميان مي آورد ولي با اين حال مي توان بازتاب شكست كريستي در فراگرفتن رشته موسيقي را در داستان هايش مشاهده كرد.
او پس از بيرون آمدن از مدرسه موسيقي همراه مادرش زمستاني را در كايرو به سر برد و در آن جا تلاش كرد تا رمان بنويسد. سپس با تشويق دوست و همسايه اش ادن فيلپتس تمام وقت خود را وقف نوشتن كرد.
۱۹۱۴ سالي بود كه در آن با كلنل آرچيبالد كريستي ازدواج كرد. آرچيبالد مامور شركت هوايي رويال بود و نام خانوادگي اش باعث شد كه ماري نام هنري «آگاتا كريستي» را براي خود برگزيند. ثمره اين ازدواج دختري به نام رزاليند بود كه در سال ۱۹۱۹ متولد شد. آگاتا كريستي در زمان جنگ جهاني اول در يكي از بيمارستان هاي صليب سرخ مشغول به  كار شد؛ بيمارستاني كه عمده فعاليتش را به داروسازي اختصاص داده بود. او در آن جا با كاركرد برخي مواد مسموم كننده آشنا شد كه بيش از همه به او در زماني كه به طور جدي، داستان نويسي را شروع كرد ياري رساند. در ۱۹۲۰ در حالي كه كريستي ۳۰ ساله بود، نخستين رمان او با نام «سبك هاي كاري مرموز» منتشر شد. در اين رمان براي اولين بار با كارآگاه بلژيكي معروف «هركول پوآرو» آشنا مي شويم شخصيتي كه پس از آن در بيش از ۴۰ داستان ديگر كريستي نيز ظاهر شد كه آخرينش رمان «پرده» (۱۹۷۶) بود. پوآرو با كله تخم مرغي اش، شخصيتي خوش خلق و بانمك داشت. حضور او در داستان هاي كريستي از زماني است كه بر اثر حمله ۱۹۱۴ آلمان به بلژيك از اين كشور مي گريزد و به انگلستان پناه مي برد و در آن جا با كاپيتان هستينگ آشنا مي شود و سپس با استفاده از سلول هاي خاكستري اش شروع به حل پرونده پيچيده جنايي مي كند. اما در ۱۹۳۰ براي اولين بار با يك پيردختر انگليسي بانام ميس مارپل آشنا مي شويم كه او هم مانند پوآرو يكي ديگر از شخصيت هاي جاودانه تاريخ ادبيات داستاني جهان است. كريستي، ميس مارپل را با رمان مكان قتل (۱۹۳۰) به خوانندگانش معرفي كرد كه حضور او تا رمان «قتل خوابيده» (۱۹۷۶) ادامه داشت. ميس مارپل تمام خصوصيات يك كاراكتر انگليسي را دارا بود و در كشف جرم برخلاف هركول پوآرو كه از روش هاي منطقي و عقلي استفاده مي كرد، از حساسيت زنانه اش بهره مي برد. گويا كريستي، شخصيت ميس مارپل را براساس خصوصيات مادربزرگش پايه گذاري كرده بود. اولين حضور ميس مارپل در سينما به فيلم Murder she Said (۱۹۶۱) باز مي گردد كه براساس رمان ۵۰:۴ از پادنيگتون (۱۹۵۰) ساخته شده بود و مارگارت راترفورد نقش ميس مارپل را برعهده داشت. اما اولين حضور پوآرو در سينما به قبل از اين سال ها باز مي گردد. در ۱۹۳۰ فيلمي بانام غيبت در زمان وقوع جرم ساخته شد كه براساس رمان قتل راجر آگرويد (۱۹۲۶) بود و در آن جا مردم نخستين شمايل هركول پوآرو را بر روي پرده سينما مشاهده كردند. بهترين اقتباس از آثار آگاتا كريستي مربوط به رمان ده بچه زنگي (۱۹۳۹) است كه كارگردان فرانسوي رنه كلر با همكاري فيلمنامه نويس اسطوره اي تاريخ سينما «دادلي نيكولز» در ۱۹۴۵ فيلمي از روي آن ساخت كه در آن والتر هوستون و بري فيتزجرالد به ايفاي نقش پرداختند.
ازدواج آگاتا كريستي با آرچي كريستي در ۱۹۲۶ شكست خورد. در اين سال مشخص شد كه آرچي به دختري به نام نانسي نيلز علاقه مند شده و قصد دارد با او ازدواج كند. طلاق آگاتا و آرچي در ۱۹۲۸ قطعي شد و پس از آن آگاتا با باستان شناسي به نام مكس مالوان ازدواج كرد. با او در سفرهايش به شرق و بازديد از پايگاه هاي حفاري سوريه و عراق آشنا شده بود. ردپاي آشنايي كريستي با مالوان در رمان هايي همچون قتل در بين النهرين (۱۹۳۶) و مرگ در نيل (۱۹۳۷) انعكاس يافته است. مهم ترين كتاب مالوان كتابي با عنوان «بقاياي نمرود» است كه از او باستان شناسي طراز اول ساخته است. او تا سال ۱۹۵۰ در عراق مشغول به كار بود اما بعد از اين كه سلامت كريستي رو به ضعف گذاشت به انگلستان بازگشت. در ۱۹۷۱ آگاتا كريستي به عنوان بانويي از خاندان سلطنتي انگليس شناخته شد. وي در ۱۹۷۶ در والينگ فورد آكسفورد شاير درگذشت.


گيلبرت چسترتون

چسترتون منتقد، شاعر و داستان نويس انگليسي هم دوره نويسندگان بزرگي همچون جورج برناردشاو،هيلاري بلاك و اچ جي ولز بوده است. او به جهت نوشتن مجموعه داستان هاي كارآگاهي پدر براون در رده يكي از بهترين نويسندگان قرن بيستم قرار گرفته است. پدر براون در ۵۰ داستان اين نويسنده حضور داشته، ضمن اين كه او در بين سال هاي ۱۹۰۰ تا ۱۹۳۶ در حدود يكصد كتاب منتشر كرده است.
گيلبرت كيت چسترتون در سال ۱۸۷۴ در خانواده اي متعلق به طبقه متوسط شهر لندن متولد شد. پدرش ادوارد عضو سرشناس موسسه معاملات ملكي چسترتون بود و تبار مادرش ماري  لوئيز به فرانكو اسكاتيش مي رسيد. گيلبرت تا سن هشت سالگي خواندن و نوشتن ياد نگرفت و از اين جهت معلمان بسياري را از دست خود كلافه كرد. يكي از معلمانش در آن زمان بدون تعارف به او گفت: «اگر كله تو را باز كنيم مطمئناً در آن مغز نيست، بلكه يك گلوله چربي سفيد است كه در جاي مغز قرار گرفته» اما بي استعدادي چسترتون در فراگيري دروس چندان به طول نينجاميد. او موفق شد كه تحصيلات مقدماتي اش را به پايان برساند و در سال ۱۸۹۳ براي ادامه تحصيل به يك مدرسه هنري برود. ضمن اين كه از سن ۱۶ سالگي در مجله اي با نام دباتر مقالاتي را به چاپ رساند كه در حسن شهرتش موثر بود. در همان سال ۱۸۹۳، چسترتون درگير نوعي ياس فلسفي شد و حتي سعي كرد كه با تخته احضار  روح، شيطان را فرابخواند كه بنا به گفته هاي خودش در اين راه موفقيت هايي نيز كسب كرد.
در ۱۸۹۵ چسترتون با اخذ مدرك تحصيلي، كالج يونيورسيتي را ترك كرد و از آن زمان با يك ناشر لندني با نام رد  وي به همكاري پرداخت. او اولين كارهايش را در موسساتي از اين دست به چاپ رساند و همچنين اشعار و مقالاتي را در نشرياتي مانند اسپيكر، ديلي نيوز، لندن نيوز، آي وتينس، نيووتينس و در نشريه اي متعلق به خودش يعني K,sWeekly.G منتشر كرد.
در همين سال ها بود كه او اعتقادات مسيحي اش را بازسازي كرد. ضمن اين كه با دختري به نام فرانسيس بلاگ آشنا شد كه با او در ۱۹۰۱ ازدواج كرد. اين دو همراه هم زندگي سعادتمندانه اي را در پيش گرفتند. فرانسيس در كاهش بحران روحي چسترتون، نقش بسيار موثري را ايفا كرد.
در ۱۹۰۰ نخستين مجموعه شعر چسترتون با عنوان «پرندگان در حال بازي» به چاپ رسيد كه اشعاري را
دربر داشت كه در دهه ۱۸۹۰ آنها را نوشته  بود. او همچنين چند بيوگرافي ادبي ـ هنري نوشت كه از آن جمله مي توان به رابرت براونينگ (۱۹۰۳) و چارلز ديكنز (۱۹۰۶) اشاره كرد.
The Napoleon of notting hill (1903) اولين رمان چسترتون محسوب مي شد كه يك فانتزي سياسي بود. او در ۱۹۰۸ رماني با عنوان مردي كه سه شنبه بود منتشر كرد كه از جهاتي يكي از كارهاي ضعيف وي به شمار مي رود. اين رمان داستان مرد شاعري را روايت مي كند كه كارمند اداره اسكاتلنديارد است و موفق به كشف توطئه عظيمي عليه تمدن بشري مي شود. اعضاي باندي كه اين توطئه را پي ريزي مي كنند عناوين خود را با روزهاي هفته تطبيق داده اند و نام رمان هم از همين مسئله ناشي مي شود.
در ۱۹۰۹ چسترتون همراه همسرش فرانسيس به روستايي با نام بيكانسفيلد كه در ۲۵ كيلومتري حومه شهر لندن قرار دارد، نقل مكان كرد و تا آخر عمرش در آن جا ماند. در ۱۹۱۴ او باز هم درگير يك بحران روحي شد كه توانست به سلامت از اين بحران روحي و جسماني خلاص شود.
همزمان با خاتمه جنگ جهاني اول، چسترتون به عضويت يكي از جنبش هاي خواستار توزيع عادلانه ثروت در جهان درآمد و اندكي بعد به رهبري اين جنبش برگزيده شد. در كل عقايد سوسياليستي چسترتون توجه بسياري از منتقدان را به خود جلب كرده است. او در بعضي مقالاتش بدگماني اش را نسبت به دولت جهاني و پيشرفت تكاملي و اصلاحي نشان داده است. او در همين زمان در يك مناظره راديويي با برنارد شاو شركت كرد كه به اعتقاد بسياري، او دراين مناظره بسيار موفق و دلنشين ظاهر شده است. او در ۱۹۲۲ به پيروان مذهب كاتوليك ملحق شدو همچنين مقالاتي پيرامون توماس آكونياس نوشت.
داستان هاي پدر براون براي اولين بار در سال ۱۹۱۰ با كتاب صليب آبي معرفي شد. اما مهم ترين كتاب اين مجموعه به مجموعه داستان حكمت پدر براون (۱۹۱۱) مربوط مي شود كه كلكسيوني از ۱۲ داستان اين شخصيت ماندگار است. همچنين مجموعه هاي ديگري نيز از اين داستان ها به چاپ رسيده كه از آن جمله مي توان به اين كتابها اشاره كرد:حكمت پدر براون (۱۹۱۳)، شكاكي پدر براون (۱۹۲۶)، راز پدر براون (۱۹۲۷) و رسوايي پدر براون (۱۹۳۵).
به داستان هاي پدر براون جوايز بسيار زيادي اهدا شده و هر بار بعد از انتشار در فهرست صد داستان جنايي برتر قرن قرار گرفته است.از چسترتون در دانشگاه هاي ادينبورگ، نوتردام و دوبلين تقدير شده و لوح هاي افتخار بسياري به وي تعلق گرفته است.او در ۱۴ ژانويه ۱۹۳۶ در خانه اش در بيكانسفيلد درگذشت. منشي مخصوصش دوروتي كالينز تا سال ۱۹۸۸ مسئول پيگيري كارهاي ادبي او بود.



دشيل همت
دشيل همت رمان نويس برجسته آمريكايي كه مدتي نيز در هاليوود به عنوان فيلمنامه نويس به فعاليت پرداخت، از جمله كساني بود كه جريان واقعگراي داستان هاي كارآگاهي را به وجود آورد. قهرمانان سرسخت داستان هاي او به طور تمام عيار با فساد و تباهي جامعه آمريكاي آن زمان مواجه مي شدند. همت در رمان هايش تصويري واقعي از آمريكاي دوره خود ارايه مي دهد. جامعه اي كه در آن طمع ، بيرحمي و خيانت، نيروهاي اصلي و محرك در اعمال انساني به شمار مي رود.
او در سال ۱۸۹۴ در خيابان مري كانتي از ايالت مريلند متولد شد. پدرش ريچارد همت بود كه كشاورزي مي كرد. مادر او آني باند در رشته پرستاري تحصيل كرده بود، اما بعدها مجبور شد كه در خانه بماند و مراقب و پرستار سه فرزندش باشد.
خانواده آنها ابتدا به فيلادلفيا و بعد به بالتيمور رفتند. در بالتيمور، همت در موسسه فني اين شهر آموزش ديد. او در ۱۴ سالگي اين موسسه را ترك كرد و به كار مشغول شد تا به اوضاع مالي خانواده اش كمك كند. او در آن سال ها به عنوان روزنامه فروش، كارگر حمل بار، پخش كننده پوسترهاي تبليغاتي و ... به فعاليت پرداخت تا آن كه دست آخر به موسسه كارآگاهي بالتيمور رفت و در آن جا تا جايي كه مي توانست تجربه كسب كرد.
همزمان با آغاز جنگ جهاني اول، به عنوان گروهبان به دسته آمبولانس پيوست در آن زمان بيماري اي با عنوان آنفلوآنزاي اسپانيايي در سطح بعضي از مناطق جهان شيوع يافت. شيوع اين بيماري در ارتش بيش از ساير جاها بود. همت هم به عوارض اين بيماري دچار شد و سل گرفت. او در سال ۱۹۱۹ به دكترش گفت كه تا قبل از اين بيماري در سلامت كامل بوده اما بعد از آن بدنش بسيار ضعيف شده و معالجه بيماري هاي او دشوار گشته است. همت بقيه جنگ را در بيمارستان گذراند و همچنين تا آخر عمر اين بيماري گريبان او را گرفت.پس از پايان جنگ، همت در مشاغل مختلفي به كار پرداخت. در فاصله سال هاي ۱۹۲۲ تا ۱۹۲۶ عمده درآمد او از تبليغ نويسي براي يك فروشگاه جواهرفروشي در سانفرانسيسكو تامين مي شد.
اولين داستان كوتاه همت در مجله Black Mask در ۱۰ اكتبر ۱۹۲۳ به چاپ رسيد. همت همكاري با اين مجله معروف را تا سال ۱۹۳۵ ادامه داد. در آن جا او همراه نويسنده ديگري با نام استنلي گاردنر جزو داستان نويسان محبوب خوانندگان به شمار مي آمد. او در داستان هاي كوتاهش كارآگاه چاقي را تصوير كرد كه نماينده شعبه سانفرانسيسكو موسسه Continental Detective بود. همت با اين داستان ها كه در ۱۹۲۹ و ۱۹۳۰ به چاپ رسيدند، شكل قابل قبولي از شخصيت كارآگاه در داستان هاي آمريكايي ارايه داد.خرمن سرخ در سال ۱۹۲۹ رماني بود كه در آن گانگستريسم و فساد گسترده در جامعه آمريكا مورد توجه قرار گرفت. لحن و زبان همت در اين رمان و ساير داستان هايش بسيار غيراحساسي و خبرنگاري بود و همچنين قضاوت اخلاقي را در خواننده از بين مي برد. نكات فوق در كار او سبب شد كه منتقدان و كارشناسان توجه شان به آثار او جلب شود و از آنها به عنوان داستان هاي شاخص آن دوره نام ببرند.در همان سال ۱۹۲۹، همت شخصيتي به نام كارآگاه سام اسپيد خلق كرد كه آن را براي اولين بار در شماره سپتامبر ۱۹۲۹
Black Mask در داستاني به خوانندگانش معرفي كرد. در سال بعد از آن يعني ۱۹۳۰ اين كارآگاه در رمان معروف شاهين مالت به كارش ادامه داد. سام اسپيد در شاهين مالت مظهر كارآگاه خصوصي آمريكايي شد. او در اين داستان به تحقيق درباره قتل همكارش كارآگاه آرچر مي پردازد و خود را در ميان مجموعه اي غريب از شخصيت ها مي بيند. در نهايت همه معماها به مجسمه يك پرنده سياه ختم مي شود و تمام تلاش اسپيد مصروف پيدا كردن آن مي گردد. معروف ترين اقتباس سينمايي از شاهين مالت به سال ۱۹۴۱ بازمي گردد كه در آن همفري بوگارت ايفاگر نقش اسپيد بود و جان هيوستن اين فيلم را كارگرداني كرد.
در ۱۹۴۳ دشيل همت فيلمنامه اي براساس رمان WATCH ON RHINE نوشته ليليان هلمن براي هاليوود آماده كرد. او هلمن را از ۱۹۳۰ مي شناخت. آشنايي و دوستي اين دو در تاريخ ادبيات داستاني جهان بسيار معروف است. در رمان تركه مرد (۱۹۳۴) كارآگاهي به نام نيك چارلز هست كه اين شغل را كنار گذاشته. او با دختر پولداري به نام نورا ازدواج كرده كه شخصيت او بر مبناي شخصيت ليليان هلمن نوشته شده است.
همت در سال هاي جنگ جهاني دوم هم علي رغم اين كه همچنان دچار سل بود، سه سال در ارتش خدمت كرد.در سال هايي كه ماجراي مك كارتيسم در هاليوود اتفاق افتاد نام او نيز در ليست سياه قرار گرفت. او را به دادگاه خواستند تا عليه پنج نفري كه متهم به اعمال كمونيستي بودند، شهادت دهد.همزمان دولت فدرال اعلام كرد كه همت ماليات سنگيني را بدهكار است. او در ۱۹۵۱ به مدت پنج ماه به زندان رفت .
همت سال هاي پاياني عمرش را در نيويورك گذراند. ليليان هلمن در اين سال ها پرستار او بود. دشيل همت در ۱۰ ژانويه ۱۹۶۱ بر اثر ابتلا به سرطان ريه درگذشت.

ريموند چندلر
ريموند چندلر، داستان نويس و فيلمنامه نويس برجسته آمريكايي در ۱۸۸۹ در شهر شيكاگو متولد شد. اما به دليل جدايي پدر و مادرش، دوران كودكي او تا سن ۲۲ سالگي در انگلستان گذشت. در آن جا او با مادربزرگ و خاله اش زندگي مي كرد. پدر و مادر چندلر يعني موريس و فلورنس در ايستگاه راه آهن با هم آشنا شده بودند. موريس شغلي در ايستگاه راه آهن داشته و فلورنس را در حالي ديده كه او مي خواسته به ديدار خواهرش اماها برود. چندلر تحصيلات مقدماتي اش را در كالج والويج به پايان رساند و در آن جا قانون بين المللي فرانسه و آلمان را مورد مطالعه قرار داد. در اين سال ها چندلر به عنوان دستيار مدير تداركات در بعضي فروشگاه هاي زنجيره اي محل سكونتش فعاليت مي كرد. علاوه بر اين در مقام جانشين استاد در كالج والويج مشغول به كار بود. اما مهم ترين فعاليت او به انتشار چندين و چند شعر و مقاله در نشريات مطرحي همچون آكادمي و وست منيستر باز مي گشت كه نام او را در بعضي محافل ادبي آن زمان مطرح ساخت. او در ۱۹۱۲، قبل از بازگشت به آمريكا در حدود ۲۷ شعر و يك داستان بلند با نام «افسانه برگ رز» منتشر كرده بود كه كارنامه  ادبي قابل قبولي از او بر جا مي گذاشت.
چندلر پس از بازگشت به آمريكا در يك موسسه ورزشي به فعاليت پرداخت و سپس به عنوان كتابدار در يك سوپر ماركت انتخاب شد. در زمان جنگ جهاني اول، ما بين سال هاي ۱۹۱۷ تا ۱۹۱۸ در ارتش كانادا خدمت كرد و سپس به نيروي هوايي آمريكا انتقال داده شد.
در ۱۹۲۴ با زني به نام سيسيلي هارلبارت ازدواج كرد كه ۱۸ سال از خودش بزرگتر بود. سيسيلي تا آن زمان دوبار ازدواج كرده و طلاق گرفته بود و در زمان ازدواج با چندلر در سن ۵۳ سالگي قرار داشت. اما براساس گفته هاي اطرافيان اين دو، او ۴۳ ساله به نظر مي رسيد.
چندلر در فاصله سال هاي ۱۹۱۸ تا ۱۹۲۲ در بانكي در سانفرانسيسكو مشغول به كار بود و علاوه بر اين مقالاتي هم در ديلي اكسپرس مي نوشت. در سال ۱۹۲۲ در مقام حسابدار به استخدام كمپاني نفتي دانبي درآمد و تا ۱۹۳۲ در آن جا كار مي كرد. اما در اين سال به دليل افراط در نوشيدن مشروبات الكلي و همچنين غيبت زياد، از كار بر كنار شد. گويا چندلر در اوايل دهه ۳۰ دچار حالتي از افسردگي شده بود و روي آوردن او به مشروبات به همين دليل بوده است. در اين دوران ۴۵ ساله بود و توانست با حمايت  مالي همسرش تمام وقت خود را مصروف نوشتن كند. او در اين مدت داستان هاي استنلي گاردنر و ساير نويسندگان به اصطلاح عامه پسند را با دقت مطالعه كرد و پنج ماه بعد داستان «باج گيرها آزاد نشوند» را در مجله معروف نقاب سياه
(Black Mask) منتشر كرد. دوره كاري چندلر در اين نشريه همزمان با دشيل همت بود كه او نيز داستان هاي كوتاه زيادي در نقاب سياه به چاپ رسانده بود. سردبير آن دوره نقاب سياه با توصيفات در متن داستان مخالف بود و از آن جا كه چندلر نهايت استفاده را از توضيحات ادبي و اصطلاحات عاميانه مي كرد نمي توانست چندان خود را با شرايط حاكم در اين نشريه وفق دهد.
چندلر داستان نويس كندي بود. به طوري كه
در فاصله سال هاي ۱۹۳۳ تا ۱۹۳۹ در مجموع
۱۹داستان در مجلات چاپ كرد كه ۱۱ تا از آنها
متعلق به مجله نقاب سياه بود و هفت داستان آن در
Dime Detectiveچاپ شده بود و يكي ديگر در هفته نامهDetective Fiction Weekly انتشار يافته بود. در ۱۹۳۹ چندلر از داستا ن نويسي براي مجلات كناره گيري كرد. در همين سال اولين رمان او با نام خواب عميق منتشر شد و شخصيت فيليپ مارلو را به عنوان كارآگاهي خصوصي به خوانندگانش معرفي كرد. كارآگاهي با حدود ۴۰ سال سن و قد بلند و چشمان خاكستري كه داراي تحصيلات دانشگاهي بود و علاقه زيادي به حل مسايل شطرنج و همچنين موسيقي كلاسيك داشت. نام فيليپ مارلو از روي نام نويسنده قرن ۱۶ كريستوفر مارلو اقتباس شده بود كه البته كريستوفر برخلاف فيليپ مارلو از خلق و خويي خشن و عصبي برخوردار بود. در ۱۹۴۶ چندلر جايزه ادگار را بابت فيلمنامه نويسي دريافت كرد و هشت سال بعد در ۱۹۵۴ اين جايزه را
به خاطر رمان نويسي كسب كرد. بهترين اقتباس سينمايي از رمان هاي چندلر به سال ۱۹۴۶ باز مي گردد كه در اين سال  كمپاني برادران وارنر فيلمي را براساس رمان خواب عميق تهيه كرد كه كارگرداني آن را هوارد هاكس برعهده داشت و در آن همفري بوگارت عهده دار ايفاي نقش فيليپ مارلو بود. فيلمنامه اين فيلم را نويسندگان و فيلمنامه نويسان بزرگي همچون ويليام فاكنر و لي براكت نوشته اند.
چندلر در ۲۶ مارس ۱۹۵۹ در حالي درگذشت كه هنوز نوشتن نيمي از رمان جديدش به نام
Poodle Spring باقي مانده بود.

براي كتابخوان ها، خواندن داستان هاي پليسي ـ كارآگاهي همواره تجربه متفاوتي به همراه داشته است. چه، اين موضوع در مورد كساني كه خواندن داستان را به ساير خواندني ها ترجيح مي دهند مصداق بيشتري دارد. نمي توان براي اثبات اين تجربه متفاوت به دنبال دلايل و شواهد گشت. اشخاصي كه حشر و نشري با عالم داستان دارند مي دانند كه سخن گفتن از تاثيراتي كه از خواندن يك داستان خوب به دست آورده اند بي اندازه عبث است چرا كه نمي توان آن را به زبان آورد و حتي اگر به زبان آورده شود، كلامي بي معني و مفهوم خواهد شد كه بيش از همه از تاثير آن تجربه در ذهن خواهد كاست. تاثيري كه بي شباهت به خواب و رويا نيست. خواب و رويا از آن تجاربي است كه همه آدم ها در زندگي شان از سر مي گذرانند و بنابراين مي دانند كه هرگاه مي خواهند با اطرافيانشان از ماجراهايي كه در روياهايشان گذشته سخن بگويند، حق مطلب ادا نمي شود و طرف مقابل وارد آن فضايي نمي گردد كه ما در روياهايمان خروج از آن را غير ممكن مي پنداشتيم.
داستان ها هم چنين وضعي براي ما دارند. چه، آنها هم به زبان رويا سخن مي گويند و در شكل آرماني خويش، تاثيري همچون تاثير وهم و رويا را جست وجو مي كنند. اگر مي گوييم كه داستان پليسي ـ كارآگاهي از تجربه و تاثير متفاوتي برخوردار است نخست بايد ادعاي تاثير روياي داستان ها را بپذيريم و در سايه آن از تجربه متفاوت آن نوع خاص از داستان سخن بگوييم.
داستانگو در مقام كسي كه سعي دارد به هر ترفندي كه مي تواند مخاطبان بيشتري را جذب سخن خود كند بايد از تجاربي بگويد كه مردمان تنها در ناخودآگاهشان درگيرش هستند و آن را لمس مي كنند. تلاش داستانگو براي جلب اذهان و افكار مصداق بارز اين بيت است:
در دل يار به هر حيله رهي بايد جست
گر زطاعت نشود گنهي بايد كرد
اما دليل اين كه داستانگو موفقيت خود را در تاثير گذاشتن بر ناخودآگاه مردمان مي جويد، چيست؟ او چه كورسويي در آن جا ديده است كه رسيدن به آن را نهايت حرفه خود قلمداد مي كند؟
مردمان در تكاپوي زندگي خود خسته از روزمرگي مي شوند و همين روزمرگي است كه آنها را به نزد داستانگو مي كشاند. آنها از او مي خواهند كه برايشان از فضايي سخن بگويد كه در آن از روزمرگي ملال آور خبري نباشد و جان كلام اين كه آنان را به فضايي بكشاند كه غريب بنمايد. داستانگو در جست وجوي اين فضاي غريب، آن را در ناخودآگاه مخاطبانش مي يابد. در واقع مي فهمد كه اين مردمان، غربت را در درون خود گم كرده اند. پس آنها را به تاريكناي وجودشان راهنمايي مي كند و مي گويد اين همان جايي است كه روياها و كابوس هايتان را شكل مي بخشيد. اما وسيله داستانگو براي رساندن مردمان به آن تاريكنا چيست؟ او تلاش مي كند كه از وقايعي از جنس روزگار آنها سخن بگويد تا به واسطه آن مردمان، خود را در جاي كساني بنشانند كه در داستان داستانگو وقايع برآنها مي گذرد. در اين صورت است كه آنها در فضايي غرق مي شوند كه جز در رويا و توهم آن را از سر نگذرانده اند. زماني اين فضا به اوج رويايي خود مي رسد كه هنر داستانگو به كمال رسيده باشد. او در راه رسيدن به اين كمال تنها مي تواند از يك چيز سخن براند و آن «نيستي» است. تمام تكاپوي مردمان در زندگي را در گريز از نيستي و رسيدن به هستي مي يابد. آنها بيش از همه رويا و كابوس خود را با اين معيار مي سنجند. اگر اين معيار، از وقايع خواب، هستي را برداشت كند آن خواب، رويا معنا مي گيرد و اگر جز نيستي پيامي در برنداشته باشد كابوس معنا مي شود.
در جايي كه مردمان تا به اين حد در جست وجوي هستي و گريز از نيستي هستند، چگونه داستانگو مي تواند نسبت به اين امر بي تفاوت باشد؟ او كه در جست وجوي حيلتي است تا به واسطه آن در دل مردمان راه پيدا كند چه حيلتي را از اين تلاش و تكاپوي مردمان بالاتر مي يابد؟
داستانگوي واقعي در دل روايت ماجراها و افسانه هايش مي كوشد تا ترس از نيستي را در دل مردمان زنده كند و آنان را از فرجام مخاطره آميز شخصيت هاي خيالي داستانش مطلع سازد و به واسطه آن توجهشان را به فرجام كار خودشان جلب كند. زماني كه داستانگويي توانست چنين آتشي در دل مخاطبانش بيفكند آن وقت توانسته آنان را همراه خود كند تا به تاريكناي وجودشان بروند. از همين جاست كه داستانگو تلاش مي كند تا  آتشي را كه پديد آورده شعله ورتر كند و آن را به ورطه اي بكشاند كه از فرط گرما و دل آزاري به يكباره خاموش شود و دل آرامي پديد آورد.
داستان ها با چنين عواملي سر و كار دارند. آنها به منظور جلب توجه مخاطبانشان به حيله هايي متوسل مي شوند كه معناي نهايي شان جز گريز از نيستي نيست. تمامي داستان هاي خوب عالم ادبيات از دل توجه به اين معنا پديد آمده اند. اما نوعي از داستان كه داستان پليسي ـ كارآگاهي لقب گرفته بيش از همه چنين معنايي را در درون خود پديد آورده است. نخست آن كه بدون هيچ پوششي اعلام مي دارد كه تنها و تنها مي خواهد از نيستي سخن بگويد و چنين موضوعي را به ملموس ترين صورت ممكن روايت مي كند. تا بدان جا كه تمامي عناصر شكل دهنده داستان را در سايه توجه به اين موضوع سامان مي بخشد.
عالم داستان پليسي بدون استثنا با نيستي آغاز مي شود. در واقع عمارت داستان خود را از همان ابتداي كار بر پايه نيستي مي نهد. قاتل كه در اين داستان ها ستون اصلي به شمار مي رود تلاش مي كند تا با به نيستي
در افكندن شخصي ديگر هستي خود را ادامه دهد. چرا كه هستي مقتول، نيستي او را در پي خواهد داشت. اما چنين روندي، سير عادي و منطقي زندگي است و قانون طبيعت بر آن حكم شده است. زماني كه شخص قاتل اين جريان را به سمت معكوسي سوق مي دهد آن وقت است كه قانون طبيعت آن را برنمي تابد، تا پيش از اين هستي مقتول و نيستي قاتل پذيرفته شده بود اما زماني كه با تخطي از اين قانون،نيستي مقتول و هستي قاتل پديد آمد آن وقت بايد در جست وجوي چاره اي بود كه اين هستي اشتباه، نيستي سايران را در پي نداشته باشد. در اين جاست كه معناي ديگر داستان پليسي عيان مي شود. اگرچه در همان آغاز اعلام شده كه نيستي اساس كار است اما اين نيستي، براي حفظ هستي هاي ديگر است. همچنان كه در جست وجوي قاتل برآمدن جز اين معنا، معناي ديگري در خود ندارد.
زماني كه داستاني با نيستي آغاز مي شود نمي تواند توجه مخاطبان را به خود جلب كند. چرا كه كنجكاوي مخاطبان براي شنيدن داستان به منظور پي بردن به اين نكته است كه آيا سرانجام از نيستي خلاص مي شويم يا نه. وقتي به ورطه نيستي فروافتاده ايم آن وقت ديگر كار از كار گذشته است و دليلي براي كنجكاوي وجود ندارد. اما در داستان پليسي،نيستي، تهديد كننده هستي هاي ديگر است و به خاطر همين كنجكاوي مخاطبان را دو چندان مي كند.
اما تمام اين حيلت هاي داستانگو در دفع اين تهديد از سر مخاطبان متمركز شده است. او با پيچيده كردن اين تهديد ترس از نيستي را افزايش مي دهد و كار را به جايي مي رساند كه مخاطب را به روزگار حافظ در زماني كه بيت زير را مي سروده مي اندازد:
گفتم گره نگشوده ام زان طره تا من بوده ام
گفتا منش فرموده ام تا با تو طراري كند
داستانگو هدفي جز طراري با مخاطب در سر نمي پروراند و در عين حال از همان ابتدا سعي دارد كه توجه مخاطب را به آن طره جلب كن و در تمام طول مسير اين وضعيت را حفظ كند تا طراري معناي واقعي خود را بيابد.
اگر چه تمامي داستان ها هر يك به نوعي بناي خود را بر ترس مخاطب از نيستي گذاشته اند اما اين موضوع در داستان هاي موسوم به پليسي بيش از همه جلوه دارد و ترس در آن مفهومي رويايي تر (و ناخودآگاه تر) مي يابد. چرا كه در آن، نيستي از رويا به واقعيت گام نهاده و تلاش دارد، تا هستي واقعي را به ورطه رويا سوق دهد.
اما در پايان پس از آ ن كه دوباره نيستي در جايگاه رويا قرار گرفت و هستي واقعي تر جلوه كرد آن وقت تجربه اي جديد شكل مي گيرد كه از تمامي تجارب گذشته متفاوت است و آن را همچون خواب، غير قابل بازگفتن مي كند.

تا زماني كه در ايران تلاش عمده نويسندگان
مصروف روايت داستاني جذاب براي خوانندگان نباشد به هيچ وجه نمي توان به شكل گيري
ژانر پليسي در حيطه ادبيات داستاني
كشورمان اميد داشت
حضور ادبيات پليسي در ايران، در طول ۵۰ سال گذشته جدي تر شده است تا آن جا كه مي توان تحليلي از نحوه اين حضور را ارايه داد. بديهي است كه اين تحليل در دو بعد نگارش و ترجمه قابل بررسي است كه در ابتدا به تحليل جنبه نگارش آن مي پردازيم.
اصولاً در ايران ژانري به نام ادبيات پليسي شكل نگرفته و نويسندگان دوره هاي مختلف تمايلي به نگارش داستان در اين ژانر نداشته اند. نتيجه، اين شده كه در حال حاضر نمي توان اثر يا آثاري شاخص از اين ژانر مهم ادبي را به عنوان نمونه موفق داستان پليسي در ايران ارايه داد. در اين ميان نكته جالب توجه اين است كه حتي تعداد تجارب انجام شده در اين حيطه به تعداد انگشتان يك دست هم نمي رسد و بنابراين در شرايطي كه نمي توان از چهار يا پنج داستان پليسي ايراني فراتر رفت، پيدا كردن اثر شاخص در ميان آنها چيزي جز خوش خيالي محض نخواهد بود. دلايلي چند بر اين عدم شكل گيري وارد است كه مثلاً يكي از آنها به شرايط نشر كتاب در ايران باز مي گردد. اصولاً ادبيات پليسي از دل صنعت نشر پديد مي آيد و لاجرم بايد اوضاع اقتصادي مثبتي بر اين صنعت حاكم باشد. در كشور ما هيچگاه نشر كتاب به معناي صنعتي آن صورت نگرفته و تنها به برخي ارتباطات و مراودات كلي حاكم بر اين صنعت توجه شده است. ضمن اين كه بسياري ناشراني كه به وجوه اقتصادي نشر كتاب توجه نشان داده اند، نگاه صنعتي را با نگاه كاسب مآبانه اشتباه گرفته اند و آثار به مراتب ضعيفي را عرضه كرده اند كه هيچ جذابيتي را براي علاقه مندان به اين كتابها در پي نداشته است. توجه داشته باشيم كه به هرحال بسياري از ناشراني كه هم اكنون در عرصه نشر به فعاليت مي پردازند فعاليتي اقتصادي را مد نظر دارند. اما به دليل اين كه در سايه حمايت هاي دولتي كتاب منتشر مي كنند كوششي در جهت شكل گيري صنعت نشر در كشور انجام نمي دهند. زماني كه چنين اتفاقي در عرصه نشر بيفتد، آن وقت ناشران مختلف سعي در انتشار كتابهايي براي طيف هاي گوناگون خوانندگان خواهند كرد و در آن شرايط مي توان به انتشار داستان هاي پليسي ايراني هم اميدوار بود.
اما يكي ديگر از دلايل عدم شكل گيري ژانر ادبي پليسي در ايران به نوع نگاه به داستان هاي اين ژانر باز مي گردد. در ايران همواره از سوي برخي طيف هاي روشنفكري اينگونه القا شده كه ادبيات پليسي در سطح جهان ادبياتي درجه دوم به شمار مي رود و بنابراين نويسندگاني كه علاقه مند به نگارش اين داستان ها هستند خود به خود توسط اين عده در رده دوم يا پايين تر قرار خواهند گرفت. چنين جوي لاجرم هر نويسنده اي را از نوشتن در ژانر پليسي باز خواهد داشت و به تضعيف هرچه بيشتر اين ژانر كمك شاياني خواهد كرد.
با بررسي سابقه اغلب افرادي كه چنين جوي را در داستان نويسي به وجود مي آورند درخواهيم يافت كه آنها در نگارش يك داستان خوب در هر ژانر ادبي ناتوان هستند و سعي مي كنند كه اين ناتواني را با حرف ها و سخن هاي ديگر لاپوشاني كنند وگرنه نوشتن يك داستان پليسي خوب بيش از همه از توانايي نويسنده در خلق داستاني با ساختار پيچيده و معمايي حكايت دارد. ساختاري كه خواننده را تا آخرين لحظه خواندن داستان درگير خود مي كند و رهايش نمي سازد.
البته بخش ديگري از اين نگاه به داستان هاي پليسي به جهت شباهتي است كه ميان شعر و داستان قايل مي شوند. از آن جا كه در قرون گذشته، زبان فارسي شاعران بزرگي را به خود ديده، نويسندگان معاصر گمان مي كنند كه بازگشت دوباره به آن قله ادبي در سايه حفظ ميراث شعري اين بزرگان اتفاق مي افتد. بنابراين به خاطر شكل گيري اين ديدگاه يكي از مهم ترين عناصر يك داستان يعني ساختار به فراموشي سپرده مي شود و در داستان ها تلاش بر اين قرار مي گيرد كه هرچه بيشتر به شعر تبديل شوند. كساني كه مختصري آشنايي با داستان پردازي داشته باشند مي دانند كه شعر و داستان داراي تفاوت هاي اساسي هستند و نمي توان تنها به اين دليل كه هر دوي آنها ذيل عنوان ادبيات مي گنجند، آن دو را يكي دانست.
ضمن اين كه در طول دهه هاي اخير، كوششي در جهت افزايش بضاعت داستان نويسي در ايران صورت نگرفته و هر سال معمولاً داستان هايي را خوانده ايم كه ضعف شان وقتي بيش از پيش آشكار شده كه آن را با نمونه هاي خارجي اش مقايسه كرده ايم. تا زماني كه در ايران تلاش عمده نويسندگان معروف روايت داستاني جذاب براي خوانندگان نباشد به هيچ وجه نمي توان به شكل گيري ژانر پليسي در حيطه ادبيات داستاني كشورمان اميد داشت.
اما ترجمه داستان هاي پليسي نيز در سايه عدم شكل گيري نگاه صنعتي به نشر كتاب، وضعيت غم انگيزي پيدا كرده است. اگرچه در طول ساليان اخير اين وضعيت اندكي بهبود پيدا كرده اما به هرحال همچنان به همان ضعف هايي كه از ابتدا داشته، دچار است.
ناشراني كه در طول دهه هاي اخير در حيطه ترجمه داستان هاي پليسي خارجي فعال بوده اند به دليل سخيف شمردن اين ژانر از ترجمه مترجماني بسيار ضعيف بهره برده اند و كار را به جايي رسانده اند كه حتي نمي توان از روي متن ترجمه شده چندخطي خواند و آن را فهميد.
همچنين در سال هاي پيش از انقلاب از آن جا كه اكثر مترجمان كاركرد رمان را شبيه كاركرد فلسفه مي دانستند از ترجمه رمان هاي پليسي اجتناب مي كردند و از همان ابتدا ميدان را در اختيار مترجمان ضعيف قرار دادند. در سال هاي بعد از انقلاب، اگرچه اين نگاه در نزد مترجمان تا حدود زيادي تعديل يافت و باعث شد كه آنها به ترجمه داستان هاي پليسي نيز علاقه مند شوند اما بايد توجه داشت كه جو كلي جامعه در آن زمان پذيراي چنين داستان هايي نبود و ترجمه آثاري در ساير ژانرهاي ادبي را تقاضا مي كرد. به همين دليل در آن زمان هم ترجمه آثار شاخص پليسي چندان جدي گرفته نشد و باز هم ميدان به مترجمان و ناشران ضعيف تعلق گرفت.
در دهه اخير شاهد انتشار آثار شاخصي از ادبيات پليسي جهان بوده ايم كه البته از ترجمه هاي خوبي هم بهره مي برده است. اما يك دليل عمده مانع از آن شده كه بازار مناسبي براي كتابهاي پليسي ايجاد شود. همان طور كه مي دانيم تيراژ كتاب در طول ساليان گذشته، كمتر شده و اين افت تيراژ بر انتشار انواع كتابها تاثير عميقي گذاشته است كه رمان هاي پليسي - معمايي نيز از اين قاعده مستثنا نيستند. بنابراين بايد در ابتدا در جست وجوي علل كاهش تيراژ كتابها در ايران برآمد و عوامل مختلف آن را مورد تحليل و ارزيابي قرار داد. در اين تحليل، آنچه بيش از همه بايد مورد توجه قرار گيرد، جمعيت جوان ايران است كه درصد كمي از آنها درصورتي كه علاقه مند به كتابخواني شوند مي توانند بازار نشر را به يكباره دگرگون كنند و تيراژ كتابها را بالا ببرند. ضمن اين كه قطعاً خواندن كتابهاي پليسي از بسياري سرگرمي هاي ديگر نظير اينترنت، بازي هاي كامپيوتري و... جذاب تر خواهد بود. براي پي بردن به صحت اين ادعا مي توانيد از كساني كه اين سرگرمي را در مقابل سرگرمي هاي ديگر برگزيده اند سؤال كنيد و جواب آنها را بشنويد.

جورج سيمنون

جورج سيمنون، داستان نويس فرانسوي بلژيكي تبار را به دليل داستان هايي كه در ژانر كارآگاهي نوشته، در شمار يكي از بهترين و ماهرترين نويسندگان اين ژانر ادبي به شمار مي آورند. او خالق يكي از شخصيت هاي ماندگار ادبيات پليسي يعني كارآگاه مگره است. سيمنون در طول حياتش در حدود ۸۴ داستان معمايي از اين شخصيت نوشت و علاوه بر اين ۱۳۶ رمان ديگر هم منتشر كرد. تاكنون بيش از ۵۰۰ ميليون نسخه از كتاب هاي سيمنون به بيش از ۵۰ زبان زنده دنيا چاپ و ترجمه شده است.
او در ۱۳ فوريه ۱۹۰۳ در شهر ليژ متولد شد كه اولين پسر ديساير سيمنون و هنريت برول بود. به دليل اين كه تولدش در روز جمعه ۱۳ فوريه اتفاق افتاده بود، خاله خرافاتي او، تاريخ تولد را به ۱۲ فوريه تغيير داد. پدر سيمنون حسابدار يك شركت بيمه بود. او در سال ۱۹۲۱ درگذشت. سيمنون همزمان با روبه ضعف گذاشتن سلامت پدرش مجبور به ترك تحصيل شد و ابتدا در يك نانوايي و سپس در يك كتابفروشي به كار مشغول شد. در همين زمان بود كه به عنوان نويسنده در روزنامه محلي gazzete liege به فعاليت پرداخت و آثاري را در آن جا به ثبت رساند. تجربه كار در اين روزنامه محلي،  سيمنون جوان را به عنوان يك نويسنده تازه كار و نوآموز، رشد داد و پخته كرد. سيمنون در ۱۷ سالگي نخستين رمان خود را انتشار داد.
در سال هاي ابتدايي دهه ۱۹۲۰ سيمنون از اجراهاي تئاتري گروه هاي مختلف نمايشي ديدن مي كرد و در همين بازديدها با دختري به نام رژيني رنچون آشنا شد و اندكي بعد با وي ازدواج كرد. رژيني بازيگر جوان تئاتر بود. ازدواج اين دو اندكي بعد به شكست انجاميد و از هم طلاق گرفتند.
در سال ۱۹۲۴ سيمنون به پاريس رفت و دوران مهمي از حيات ادبي اش را از سر گذراند. او داستان هاي كوتاه و رمان هاي عامه پسند زيادي را در اين كشور به چاپ رساند كه بسياري از آنها را با اسامي مستعار نوشته بود. علاوه بر اين مدتي در دفتر يك نويسنده كار مي كرد و سپس منشي مخصوص نجيب زاده ثروتمندي به نام ماركوئيز تريسي شد. بعد از آن بود كه به طور كامل حرفه نويسندگي را پيشه گرفت و تمام مدت درگير آن بود.
سيمنون از ۱۹۲۴ تا ۱۹۳۹ در فرانسه اقامت داشت و اينطور كه مي گويند مابين سال هاي ۱۹۲۴ تا ۱۹۳۴ در حدود ۲۰۰ كتاب به چاپ رساند كه خوانندگان زيادي را جذب كرد. همچنين از ۱۹۳۱ تا ۱۹۳۴ ، ۱۹ رمان از كارآگاه مگره نوشت كه در شهرت اين شخصيت ادبي موثر بود. سيمنون از ۱۹۳۴ به مدت هشت سال كتابي از داستان هاي مگره را منتشر نكرد تا اين كه در سال ۱۹۴۲ با سه داستان جديد از او بازگشت.
اما تاريخ آشنايي خوانندگان آثار سيمنون با كارآگاه مگره در سال ۱۹۳۰ بود. در اين سال كتاب piettre letton انتشار يافت كه استقبال زيادي از آن صورت گرفت. گويا شخصيت مگره مدلي از پدربزرگ سيمنون بوده و در توصيف عادات و حركاتش عيناً  از او الهام گرفته شده است. سيمنون جوايز بسياري به خاطر نگارش داستان هاي مگره به دست آورده و بسياري از اين رمان ها در فهرست صد رمان برتر جنايي قرن قرار گرفته است كه از آن جمله مي توان به رمان هاي دوستم مگره (۱۹۴۹) و مگره در دادگاه (۱۹۶۰) اشاره كرد كه هر دوي آنها در سال ۱۹۷۸ در فهرست مذكور قرار گرفتند. روش كاري مگره بسيار معروف بوده است. او به نيروهاي پليس اعتماد نمي كرده و براساس شهودش عمل مي كرده است به طوري كه مي توان او را يكي از پيروان مكتب هرمنوتيك (تفسيرگرا) دانست. مگره پسر يك كشاورز بوده است كه در نواحي روستايي نزديك مولينز اقامت داشته است. او در جواني به پاريس آمده كه پزشكي مطالعه كند اما به كار در نيروي پليس علاقه مند شده و جذب آن جا گشته است. همسر مگره زني به نام لوئيس بوده كه غذاهاي خوشمزه اي تهيه مي كرد كه البته هزينه بالايي داشته اند. آپارتمان مگره و لوئيس براساس اطلاعات سيمنون در بلوار ريچارد لنوير بوده است.
اما يك شخصيت معروف ديگر هم در داستان هاي سيمنون حضور داشته كه نامش جين دالنت بوده است. اين شخصيت در داستان هاي كوتاه مگره شكل گرفت كه مجموعه اي از اين داستان ها در كتاب The little Doctor منتشر شده كه تاريخ انتشار آن در سال ۱۹۴۳ بوده است.
سيمنون همزمان با حمله آلمان به فرانسه در جنگ جهاني دوم به فونتنابي رفت و در آن جا ساكن شد. او طي آن سال ها فعاليت نويسندگي اش را ادامه داد ضمن اين كه كارهايش مورد توجه نازي ها قرار گرفتند و آنها از ۹ رمان او در فيلم هايشان استفاده كردند كه تجارت پرسودي را براي سيمنون به ارمغان آورد. اما پس از خاتمه جنگ ، نام او در ليست همكاران نازي قرار گرفت و بنابراين مجبور شد كه ابتدا به كانادا و سپس به آريزوناي آمريكا برود. او تا سال ۱۹۵۵ در آمريكا ماند و در آن جا رمان هاي مهمي همچون دلارام (۱۹۵۳)، مسافر مجاني (۱۹۵۴) و برادران ريكو (۱۹۵۵) منتشر كرد كه همگي آنها در محيط آمريكا اتفاق مي افتند. پس از آن او به لوزان سوئيس رفت و تا پايان عمرش در آن جا اقامت كرد. سيمنون در چهارم سپتامبر ۱۹۸۹ در همين شهر درگذشت. او وصيت كرده بود كه خاكسترش را در پاي درخت بزرگ خانه قبلي اش پراكنده كنند.

پاتريشيا هاي اسميت

پاتريشيا هاي اسميت، نويسنده داستان هاي معمايي و جنايي در سال ۱۹۲۱ در شهر تگزاس آمريكا متولد شد اما دوران كودكي او در نيويورك گذشت. پدر و مادرش هر دو از بازيگران فيلم هاي تبليغاتي بوده و قبل از تولد او از هم جدا شده بودند. هاي اسميت تا سن دوازده سالگي پدرش را نديد. نام خانوادگي او متعلق به ناپدري اش بوده است. مادربزرگ مادري هاي اسميت با نام ويلي مايي، نقش مهمي در دوران كودكي او داشته و هاي اسميت در گفته ها و نقل قول هايش همواره از او ياد كرده است. اين مادربزرگ، يك خانم اسكاتلندي بود كه در زمان كودكي هاي اسميت علي رغم اين كه از شدت بيماري، رنجور به نظر مي رسيد با او با حسي توام با شوخي و ملايمت برخورد مي كرد.
هاي اسميت تحصيلاتش را در دبيرستان جوليا ريچموند در نيويورك ادامه داد و سپس به كالج كلمبيا رفت و در آن جا به يادگيري زبان لاتين پرداخت و در سال ۱۹۴۲ فارغ التحصيل شد. مطابق برخي منابع، مدتي بعد از فارغ التحصيلي به نوشتن داستان هاي كمدي پرداخته و گويا فيلمنامه هايي براي فيلم هاي ترور سياه و كاپيتان آمريكا نوشته است.
او از همان كودكي استعداد خود را در هنر نشان داده بود. مثلاً در دوران نوجواني مدتي به مجسمه سازي روي آورد كه البته اين رشته را تا پايان عمرش كم و بيش ادامه داد. در دوران پس از فارغ التحصيلي، علاوه بر نويسندگي، شغلي در فروشگاهي در نيويورك داشت تا اين كه در سال ۱۹۵۰ نخستين رمان خود با عنوان «بيگانگان در ترن» را به چاپ رساند كه يكي از آثار مشهور او به شمار مي رود. در اين رمان با دو مرد روبه رو هستيم كه يكي آرشيتكت و ديگري جنايتكاري رواني است. اين دو در قطار با هم ملاقات مي كنند و در آن جا تصميم مي گيرند كه قتل هايشان را با هم عوض كنند. يكي از اين شخصيت ها در بخشي از رمان مي گويد: «هر شخصي مي تواند قتل انجام دهد و اين بستگي به شرايط و محيط دارد و برخلاف تصور عمومي به مزاج و خصوصيات فردي شخص ارتباطي ندارد. همه آدم ها بر اثر فشار زندگي در لبه پرتگاه قتل قرار مي گيرند و با افزايش تنگنا به آن سقوط مي كنند.»
چنين ديدگاهي كم و بيش در تمامي رمان هاي پاتريشيا هاي اسميت وجود دارد.آلفرد هيچكاك براساس رمان بيگانگان در ترن فيلمي به همين نام كارگرداني كرد كه يكي از كلاسيك هاي تاريخي سينما به شمار مي رود. او در نوشتن فيلمنامه اين فيلم از ريموند چندلر كمك گرفت. همچنين در سال ۱۹۶۹ فيلمي ديگر از اين رمان اقتباس شد كه كارگردان آن رابرت استار نام داشت. اين فيلم به هيچ وجه ارزش هاي رمان را انتقال نمي داد اما دني دويتو در سال ۱۹۸۷ فيلمي با عنوان Throw Momma From the Train از روي رمان بيگانگان در ترن اقتباس كرد كه يك كمدي سياه به شمار مي رفت و از ساختاري بسيار خوب بهره  مي برد.
اما «تام ريپلي» محبوب ترين شخصيت داستان هاي
هاي اسميت در سال ۱۹۵۵ با رمان آقاي ريپلي با استعداد به جهانيان معرفي شد و مورد استقبالي بي نظير قرار گرفت. تام ريپلي شخصيتي فريبكار داشت كه از جهاتي مي توان او را قاتلي دوست داشتني لقب داد. رمان آقاي ريپلي با استعداد در سال ۱۹۸۷ در فهرست صد رمان برتر جنايي قرن قرار گرفت. از اين رمان اقتباس هاي سينمايي زيادي صورت گرفته كه اولين آن در سال ۱۹۶۰ در فرانسه توسط رنه كلمان ساخته شد. نام اين فيلم ظهر ارغواني بود و در آن آلن دلون به ايفاي نقش مي پرداخت. ديگر اقتباس از اين رمان توسط ويم وندرس در سال ۱۹۷۷ با عنوان دوست آمريكايي صورت گرفت كه بازيگران آن دنيس هاپر، ساموئل فولر و نيكلاس ري بودند. همچنين آنتوني مينگلا در سال ۱۹۹۹ فيلمي با همين نام (يعني آقاي ريپلي با استعداد) با شركت مت ديمون ساخت كه در آن بيش از ساير فيلم ها به خصوصيت اخلاقي تام ريپلي توجه شده است.
در رمان هايي كه هاي اسميت بر مبناي شخصيت تام ريپلي نوشته، هيجان اصلي بر اين قرار گرفته كه او چگونه مي خواهد از دست جرم هاي زيادي كه انجام داده، بگريزد. هاي اسميت بعد از رمان آقاي ريپلي با استعداد، داستان اين شخصيت را در رمان هاي ريپلي در خفا (۱۹۷۰)، بازي ريپلي (۱۹۷۴)، پسري كه همراه ريپلي بود (۱۹۸۰) و
ريپلي در آب (۱۹۹۱) كه آخرين ماجراي آن به شمار مي رفت، ادامه داد.
اما شخصيت خود هاي اسميت هم از جهاتي جذاب و قابل مطالعه بوده است. او بسيار گوشه گير بوده و بيشتر عمرش را در تنهايي به سر برده است. ضمن اين كه فيليپس نگي، نمايشنامه نويس آمريكايي درباره او گفته كه «اغلب مردم فراموش مي كنند كه او بسيار محافظه كار بوده است.»
هاي اسميت در سال ۱۹۵۹ جايزه ادبي بزرگي از كشور فرانسه گرفت و در سال ۱۹۶۴ هم از سوي انجمن جنايي نويسندگان انگلستان جايزه خنجر نقره اي را كسب كرد. او از سال ۱۹۶۳ براي هميشه به اروپا رفت و در فرانسه و شرق انگلستان اقامت گزيد. با اين حال هيچگاه نوع پوشش تگزاسي اش را ترك نكرد. همه او را با لباس سايز ۳۴ و كمربند Levis و كفش كتاني و دستمال گردن مخصوص ديده اند. او در سال پاياني عمرش به لوكارنوي سوئيس رفت و در نزديكي مرز سوئيس و ايتاليا خانه اي تهيه كرد. پاتريشيا هاي اسميت در چهارم فوريه ۱۹۹۵ درگذشت.


*****ادگار آلن پو
ادگار آلن پو كه بزرگترين و در عين حال شوريده ترين شاعر آمريكايي به حساب مي آيد و داستان هاي پليسي و ترسناك او در زمره برترين هاي اين ژانر ادبي شمرده مي شود در سال ۱۸۰۹ در شهر بوستون آمريكا به دنيا آمد. پدر و مادرش در تئاتر از بازيگران دوره گرد بودند و يكساله بود كه پدرش ديويد پو درگذشت و در دو سالگي مادرش اليزابت هاپكينز پو را هم از دست داد. ادگار و خواهر و برادرش هر كدام جذب خانواده هاي مختلف شدند. او خود به خانه بازرگاني ريچموندي به نام جان آلن انتقال داده شد. ويليام، برادر پو در سنين جواني بر اثر ابتلا به نوعي بيماري درگذشت و خواهرش رزالي در سال هاي بعد ديوانه شد و در آسايشگاهي رواني بستري گشت.
در پنج سالگي بسياري از اشعار شعراي معروف انگليسي را از بر مي خواند. بعدها يكي از معلمانش در ريچموند درباره او گفت: «زماني كه پسرهاي ديگر تنها مي توانستند اشعار مكانيكي محض بنويسند، پو اشعاري اصيل و خالص مي نوشت. او يك شاعر متولد شده بود.»
دوران كودكي پو تا حدود زيادي در انگلستان گذشت
(۲۰ - ۱۸۱۵) و او در فضاي خاص آن كشور پرورش يافت. در آن جا به مدرسه اربابي استوك نوينگتون رفت و به دليل داستان ها و اشعاري كه نوشت، بسيار موفق ظاهر شد و نمرات درخشاني كسب كرد. در سال هاي ابتدايي دهه ۱۸۲۰ او عنوان آلن را براي نام مياني اش برگزيد و از آن پس به نام ادگار آلن پو شناخته شد. در سال هاي ۱۸۲۶ و ۱۸۲۷ به دانشگاه ويرجينيا رفت تا ادامه تحصيل بدهد اما در آن جا در دام قمار و شرط بندي گرفتار شد و نتوانست قرض ها و ديون خود را پرداخت كند و به دليل همين مسايل او را اخراج كردند. پو پس از اخراج به سراغ پدرخوانده اش جان آلن رفت تا از او بخواهد كه قرض هايش را پرداخت كند اما جان آلن حاضر به پرداخت ديون او نشد و به همين دليل بين او و پو كشمكش سختي درگرفت و بعد از آن جان آلن، پو را از خود طرد كرد.
پو، در سال ۱۸۲۶ علاقه مند به ازدواج با دختري به نام الميرا رويستر شد اما پدر و مادر اين دختر براي جلوگيري از اين اتفاق به يكي از خواستگاران الميرا رويستر جواب مثبت دادند و جشن نامزدي برگزار كردند.
فعاليت هاي ادبي پو در دو سالي كه در دانشگاه ويرجينيا تحصيل مي كرد به نوشتن چند شعر محدود مي شد كه بنا به گفته منتقدين در حد يك شاگرد تازه كار بوده است. او در سال ۱۸۲۷ با نام ادگار پري به ارتش آمريكا پيوست و به جزيره سوليوان در كاروليناي جنوبي انتقال داده شد. اشعاري نظير حشره طلايي و بالن دلفريب يادگار دوراني است كه در آن جا حضور داشت.در همان سال ۱۸۲۷ مجموعه شعر تيمرلين و اشعار ديگر را با هزينه شخصي اش چاپ كرد كه بسيار كم  فروش رفت. اما در سال هاي پس از مرگش بسيار از اين كتاب تقدير به عمل آمد و به عنوان يكي از كتب نادر تاريخ ادبي آمريكا شناخته شد.
در ۱۸۳۳ پو به شهر بالتيمور رفت و در آن جا با عمه اش خانم ماريا كالم زندگي كرد. طي همين سال ها بود كه كار در مجلات مختلف را شروع كرد. از جمله در مجله پيام ادبي جنوب كه در ريچموند منتشر مي شد از سال هاي ۱۸۳۵ تا ۳۶ فعاليت كرد. و در فيلادلفيا از ۱۸۳۹ تا ۴۰ در مجله اي با عنوان Burtonصs Gentelmonصs Magazine به همكاري پرداخت و در سال هاي ۱۸۴۲ و ۴۳ در مجله گراهام مشغول به كار بود.
او در ۱۸۳۶ با عمه زاده اش يعني ويرجينيا كه سيزده ساله بود ازدواج كرد. ويرجينيا در سال هاي ابتدايي ازدواجشان دچار پارگي رگ ها شد و بعد از آن بسيار ناتوان بود تا اين كه پنج سال بعد به دليل ابتلا به بيماري سل درگذشت. پو پس از مرگ او دچار افسردگي شديدي شد و در دام الكل افتاد و مدت ها از آن خلاصي نداشت.در ۱۸۴۰ او مجموعه داستاني با نام Tales of grotes que and arabesque به چاپ رساند كه شهرت و موفقيت خوبي را برايش در بر داشت كه در داستان هاي آن مجموعه مي توان به داستان معروف پاييزخانه آشر اشاره كرد كه در سال ۱۹۶۰، راجر كارمن فيلمي براساس آن با شركت ولنيسنس پرايس و مارك ديمون ساخت.
پيش از اين پوكتاب روايت آرتور گوردون پيم را منتشر كرده بود كه يك داستان بلند به شمار مي رفت و در آن پو براي اولين بار موجودات و قبيله اي خيالي را در محدوده قطب جنوب اختراع كرده بود كه در دهه هاي بعدي توجه نويسندگاني همچون خورخه لوئيس بورخس و هرمان ملويل را برانگيخت.مي توان گفت كه اولين بار فرانسوي ها او را كشف كردند. او را الهام بخش نويسندگان بزرگ فرانسوي نظير ژول ورن، چارلز بودلر، پل والري و استيون مالري مي دانند.
پو داستان هايي نوشته كه شخصيت اصلي آن كارآگاهي به نام داپين بوده است. از جمله اين داستان ها مي توان به قتل هايي در ريورگ (۱۸۴۱) و ربودن نامه (۱۸۴۵) اشاره كرد. داستان هاي پليسي پو را بسيار تحليل و تقدير كرده اند و مي گويند كه نويسندگاني مثل بورخس و استيونسن تحت تاثير آن بوده اند. شهرت پو در نگارش داستان هاي پليسي تا جايي است كه سرآغاز ادبيات جنايي - معمايي را از او مي دانند. اين در حالي است كه تنها ۴ تا ۶ داستان او در اين ژانر ادبي قرار مي گيرد. ادگار آلن پو در ۱۷ اكتبر ۱۸۴۹ در بالتيمور درگذشت.

آرتور كانن دويل
آرتور كانن دويل، نويسنده انگليسي، به جهت خلق شخصيت داستاني شرلوك هولمز از شهرتي افسانه اي در عالم ادبيات برخوردار است. شخصيت شرلوك هولمز مظهر استدلال و منطق قوي و تئدوتيز به شمار مي رود. اين در حاليست كه خود دويل فاقد وجوه استدلالي و منطقي در شخصيتش بوده است. او بارها و بارها اعلام كرده بود كه به فرشته ها و پري ها باور دارد و همچنين فلسفه را تا بدان جا مي پذيرد كه توام با سر و راز باشد. داستان هاي شرلوك هولمز تاكنون به ۵۰ زبان ترجمه شده و مردمان بسياري در تئاتر، سينما، مجموعه هاي تلويزيوني، نمايش هاي راديويي، موزيكال، كاريكاتورها، كتابهاي كميك و آگهي ها او را مشاهده كرده اند.
آرتور كانن دويل در سال ۱۸۵۹ در محله پيكاردي ادينبورگ متولد شد. او پسر چارلز  آلتامونت دويل و ماري فلي دويل بود. پدرش چارلز به عنوان كارمند دولت در دفتري در شهر ادينبورگ كار مي كرد و همچنين از زماني كه براي كتابهاي مختلف نقاشي مي كشيد درآمدش افزايش يافت. اما او دچار بيماري صرع بود و براي  اين كه از شر آن خلاص شود چاره اي به جز پناه بردن به الكل نيافت. اعتياد او به الكل زمينه هاي سقوطش را فراهم كرد.
مادر دويل به ادبيات علاقه مند بود و كتابهاي مختلفي را مورد مطالعه قرار مي داد. او آرتور را به خواندن كتاب تشويق مي كرد و از همان زمان بود كه آرتور به طور سيري ناپذيري به خواندن كتاب مشغول شد و در اين ميان بسياري از كتابهايي كه مي خواند از حجم بسيار زيادي برخوردار بودند. بعدها زن دوم دويل با نام جين پيرامون شخصيت مادرشوهرش اينگونه نوشت: «او از لحاظ قيافه بسيار چشمگير بود و زن بلند بالايي به نظر مي رسيد. او بسيار بافرهنگ بود و شخصيت پيچيده اي داشت كه شايد در اين جنبه ها به پسرش شبيه بود.»
آرتور در سن ۱۴ سالگي زبان فرانسه را به طور كامل ياد گرفته بود به طوري كه مي توانست آثار نويسندگان بزرگي همچون ژول ورن را از روي متن اصلي بخواند. پدر او در سال ۱۸۷۳ در يك بيمارستان درگذشت.
تحصيلات مقدماتي دويل در مدرسه اي متعلق به يسوعي ها  گذشت. او طي تحصيل در اين مدرسه اعتقادش به كليساي كاتوليك را از دست داد. اما با اين حال مي توان گفت كه آموزش هاي يسوعي در عمق بخشيدن به ذهن و فكر او بسيارموثر بودند. او مدتي نيز در كالج استاينهارست تحصيل كرد. بعدها او نوشت كه در اين كالج براي اولين بار در ميان دوستان و معلمانش در جست و جوي مدل هايي براي شخصيت هاي داستان هاي شرلوك هولمز بوده است. در ميان همكلاسي هايي كه در كالج داشت دو پسر بودند كه نامشان موريارتي بود. نامي كه بعدها رقيب شيطاني شرلوك هولمز به آن شهرت داشت.دويل تحصيلاتش را در دانشگاه ادينبورگ ادامه داد. او در سال ۱۸۸۵ براي تحصيل در رشته دكترا پذيرفته شد و به تحصيل در اين رشته پرداخت. بعد از فارغ التحصيلي در كلينيكي به عنوان متخصص چشم مشغول به كار شد كه آن را تا سال ۱۸۹۱ كه به طور تمام وقت به نويسندگي پرداخت، ادامه داد.همچنين در سال ۱۸۸۴ با دختري به نام لوئيز هاوكينز ازدواج كرد. اين دو نزديك ۲۳ سال با هم زندگي كردند تا اين كه در سال ۱۹۰۷، لوئيز بر اثر ابتلا به بيماري قلبي درگذشت و دويل با جين وصلت كرد.
اولين داستان دويل مربوط به شش سالگي اش مي شد كه داستاني مصور درباره آدم و ببر نوشته بود. اما داستان دومش در سال ۱۸۸۷ منتشر شد كه در آن براي اولين بار شرلوك هولمز افسانه اي به مردم معرفي شد. نام اين كتاب AStudyinScarlete بود. دويل گفته كه اين رمان را در سال ۱۸۸۶ به مدت سه هفته نوشته است. در اين داستان علاوه بر هولمز با دو شخصيت مشهور ديگر نيز آشنا مي شويم. اولي راوي داستان هاي هولمز، دكتر واتسن است كه همواره به توصيف هوش خارق العاده هولمز مي پرداخت و دومي رقيب اصلي او پرفسور موريارتي است كه يك شخصيت شرور كلاسيك به شمار مي  رفت و در نبوغ، همتاي خود هولمز بود.همزمان با ژوئيه ۱۸۹۱ مجله معروف استراند انتشار مجموعه داستان هاي شرلوك هولمز را آغاز كرد كه استقبال بي نظير مردم را در پي داشت. در آن زمان نشاني هولمز در خانه خانم  هاوسن ، شماره B221 درخيابان بيكر به عنوان مشهورترين آدرس شهر لندن در ادبيات معروف شد.
دويل برنامه ريزي كرده بود كه ماجراهاي شرلوك هولمز را در دسامبر ۱۸۹۳ به پايان برساند. نام اين داستان مسئله نهايي بود و در آن هولمز در نبردي با موريارتي كشته مي شد و اينگونه داستان به پايان مي رسيد. اما چنين اقدامي از سوي دويل، واكنش منفي خوانندگان مجله استراند را به دنبال داشت. نامه هاي بسياري به خانه دويل سرازير شد كه همگي آنها از اين اقدام او ابراز ناراحتي و تنفر مي كردند. همچنين مجله استراند ۲۰هزار اشتراك خود را از دست داد و نتيجه اين شد كه در همان سال دويل اعلام كرد كه به جهت تقاضاهاي عمومي ماجراهاي شرلوك هولمز را ادامه خواهد داد. اولين داستاني كه پس از اين تصميم به چاپ رسيد «خانه  خالي» نام داشت كه در آن هولمز با بازگشتش به نزد دكتر واتسن او را غرق حيرت مي كرد.
دويل در دهه ۱۹۲۰، بيشترين دستمزد را به عنوان نويسنده در سطح جهان دريافت مي كرد كه دليل آن استقبال بي نظير از آثارش بود. او در هفت جولاي ۱۹۳۰ براثر ابتلا به بيماري قلبي در خانه اش در ساسكس درگذشت.




ادگار آلن پو
ادگار آلن پو كه بزرگترين و در عين حال شوريده ترين شاعر آمريكايي به حساب مي آيد و داستان هاي پليسي و ترسناك او در زمره برترين هاي اين ژانر ادبي شمرده مي شود در سال ۱۸۰۹ در شهر بوستون آمريكا به دنيا آمد. پدر و مادرش در تئاتر از بازيگران دوره گرد بودند و يكساله بود كه پدرش ديويد پو درگذشت و در دو سالگي مادرش اليزابت هاپكينز پو را هم از دست داد. ادگار و خواهر و برادرش هر كدام جذب خانواده هاي مختلف شدند. او خود به خانه بازرگاني ريچموندي به نام جان آلن انتقال داده شد. ويليام، برادر پو در سنين جواني بر اثر ابتلا به نوعي بيماري درگذشت و خواهرش رزالي در سال هاي بعد ديوانه شد و در آسايشگاهي رواني بستري گشت.
در پنج سالگي بسياري از اشعار شعراي معروف انگليسي را از بر مي خواند. بعدها يكي از معلمانش در ريچموند درباره او گفت: «زماني كه پسرهاي ديگر تنها مي توانستند اشعار مكانيكي محض بنويسند، پو اشعاري اصيل و خالص مي نوشت. او يك شاعر متولد شده بود.»
دوران كودكي پو تا حدود زيادي در انگلستان گذشت
(۲۰ - ۱۸۱۵) و او در فضاي خاص آن كشور پرورش يافت. در آن جا به مدرسه اربابي استوك نوينگتون رفت و به دليل داستان ها و اشعاري كه نوشت، بسيار موفق ظاهر شد و نمرات درخشاني كسب كرد. در سال هاي ابتدايي دهه ۱۸۲۰ او عنوان آلن را براي نام مياني اش برگزيد و از آن پس به نام ادگار آلن پو شناخته شد. در سال هاي ۱۸۲۶ و ۱۸۲۷ به دانشگاه ويرجينيا رفت تا ادامه تحصيل بدهد اما در آن جا در دام قمار و شرط بندي گرفتار شد و نتوانست قرض ها و ديون خود را پرداخت كند و به دليل همين مسايل او را اخراج كردند. پو پس از اخراج به سراغ پدرخوانده اش جان آلن رفت تا از او بخواهد كه قرض هايش را پرداخت كند اما جان آلن حاضر به پرداخت ديون او نشد و به همين دليل بين او و پو كشمكش سختي درگرفت و بعد از آن جان آلن، پو را از خود طرد كرد.
پو، در سال ۱۸۲۶ علاقه مند به ازدواج با دختري به نام الميرا رويستر شد اما پدر و مادر اين دختر براي جلوگيري از اين اتفاق به يكي از خواستگاران الميرا رويستر جواب مثبت دادند و جشن نامزدي برگزار كردند.
فعاليت هاي ادبي پو در دو سالي كه در دانشگاه ويرجينيا تحصيل مي كرد به نوشتن چند شعر محدود مي شد كه بنا به گفته منتقدين در حد يك شاگرد تازه كار بوده است. او در سال ۱۸۲۷ با نام ادگار پري به ارتش آمريكا پيوست و به جزيره سوليوان در كاروليناي جنوبي انتقال داده شد. اشعاري نظير حشره طلايي و بالن دلفريب يادگار دوراني است كه در آن جا حضور داشت.در همان سال ۱۸۲۷ مجموعه شعر تيمرلين و اشعار ديگر را با هزينه شخصي اش چاپ كرد كه بسيار كم  فروش رفت. اما در سال هاي پس از مرگش بسيار از اين كتاب تقدير به عمل آمد و به عنوان يكي از كتب نادر تاريخ ادبي آمريكا شناخته شد.
در ۱۸۳۳ پو به شهر بالتيمور رفت و در آن جا با عمه اش خانم ماريا كالم زندگي كرد. طي همين سال ها بود كه كار در مجلات مختلف را شروع كرد. از جمله در مجله پيام ادبي جنوب كه در ريچموند منتشر مي شد از سال هاي ۱۸۳۵ تا ۳۶ فعاليت كرد. و در فيلادلفيا از ۱۸۳۹ تا ۴۰ در مجله اي با عنوان Burtonصs Gentelmonصs Magazine به همكاري پرداخت و در سال هاي ۱۸۴۲ و ۴۳ در مجله گراهام مشغول به كار بود.
او در ۱۸۳۶ با عمه زاده اش يعني ويرجينيا كه سيزده ساله بود ازدواج كرد. ويرجينيا در سال هاي ابتدايي ازدواجشان دچار پارگي رگ ها شد و بعد از آن بسيار ناتوان بود تا اين كه پنج سال بعد به دليل ابتلا به بيماري سل درگذشت. پو پس از مرگ او دچار افسردگي شديدي شد و در دام الكل افتاد و مدت ها از آن خلاصي نداشت.در ۱۸۴۰ او مجموعه داستاني با نام Tales of grotes que and arabesque به چاپ رساند كه شهرت و موفقيت خوبي را برايش در بر داشت كه در داستان هاي آن مجموعه مي توان به داستان معروف پاييزخانه آشر اشاره كرد كه در سال ۱۹۶۰، راجر كارمن فيلمي براساس آن با شركت ولنيسنس پرايس و مارك ديمون ساخت.
پيش از اين پوكتاب روايت آرتور گوردون پيم را منتشر كرده بود كه يك داستان بلند به شمار مي رفت و در آن پو براي اولين بار موجودات و قبيله اي خيالي را در محدوده قطب جنوب اختراع كرده بود كه در دهه هاي بعدي توجه نويسندگاني همچون خورخه لوئيس بورخس و هرمان ملويل را برانگيخت.مي توان گفت كه اولين بار فرانسوي ها او را كشف كردند. او را الهام بخش نويسندگان بزرگ فرانسوي نظير ژول ورن، چارلز بودلر، پل والري و استيون مالري مي دانند.
پو داستان هايي نوشته كه شخصيت اصلي آن كارآگاهي به نام داپين بوده است. از جمله اين داستان ها مي توان به قتل هايي در ريورگ (۱۸۴۱) و ربودن نامه (۱۸۴۵) اشاره كرد. داستان هاي پليسي پو را بسيار تحليل و تقدير كرده اند و مي گويند كه نويسندگاني مثل بورخس و استيونسن تحت تاثير آن بوده اند. شهرت پو در نگارش داستان هاي پليسي تا جايي است كه سرآغاز ادبيات جنايي - معمايي را از او مي دانند. اين در حالي است كه تنها ۴ تا ۶ داستان او در اين ژانر ادبي قرار مي گيرد. ادگار آلن پو در ۱۷ اكتبر ۱۸۴۹ در بالتيمور درگذشت.