ليلا خجسته راد
تنبور جزو سازهاي زهي محسوب مي شود. قدمت اين ساز به ۱۵۰۰ سال قبل از ميلاد مسيح برمي گردد و در واقع يك ساز عرفاني و محلي است. اصالت آن هم به سرزمين ايران مي رسد كه بعدها به گونه هاي مختلف در فرهنگ هاي ديگر وارد شده و به شكل هاي متفاوتي متحول گرديده است.انواع مختلف آن عبارتند از: تنبور بغدادي، تنبور تركي، تنبور خراساني، پاندورا، تن پولا، طنبوره، ديوان، جره و... ديوان و عود هم از ديگر سازهايي است كه از تغيير يافتن تنبور حاصل آمده است.در لغت نامه دهخدا آمده كه اين ساز در ابتدا دو سيم داشته و مضرابي بوده و در مناطق مختلف به شكل هاي متفاوت نواخته مي شده است. درويش علي چنگي موسيقي شناس و شاعر قرن ۱۶ ميلادي در معرفي تنبور گفته: سازي است قديمي و در زمان حكماي يونان از دو كلمه تشكيل شده «طن» يعني دل و «بوره» يعني خراشيدن. پس معني اين دو كلمه «خراشيدن دل» مي شود. تنبور داراي جذابيتي روحاني است كه بسياري از اين جهت از شنيدن صداي آن به حظ معنوي مي رسند.
* تنبور، سازي مقامي است، معني اين جمله چيست؟
- در مناطق مختلف ايران نواهاي مخصوص به آن نواحي وجود دارد. يعني آواهاي هر منطقه مختص به آن بخش مي باشد. ما در موسيقي فارسي هم مقام داريم. موسيقي هايي كه به صورت سينه به سينه تا به امروز خود را رسانده اند.
مثلاً  در ميان كردهاي كرمانشاه قديمي ترين نواي موسيقي از مقامي به نام «هوره» گرفته شده و در كردستان بخصوص اورامانات، قديمي ترين نوا «سياه چمانه» است كه از صداي نوعي پرنده به نام كبك تقليد شده است.
براي تنبور هم ۷۲ مقام داريم كه تعدادي از آنها مقام هاي «حقاني» و تعدادي ديگر «مجازي» هستند. مقام هاي حقاني به آن دسته از نواها اطلاق مي شود كه در زمان ها و حالت هاي روحاني بر برخي دراويش الهام شده كه در واقع آهنگسازي وجود نداشته است. اما مقام هاي مجازي را عده اي به صورت معمول آهنگسازي كرده اند. مقام ها در اصل حتي حالت آوازي هم داشته اند.
* شما فكر مي كنيد حس معنوي تنبور چه ويژگي خاصي دارد كه آن را از بسياري سازها متمايز مي كند؟
- هنگام نواختن تنبور گويي وجود آدمي با ساز يكي مي شود و هر دو به حرف مي آيند. در واقع تلفيق سازي كه ميراث باستاني سده هاي پيش از خود را به دوش مي كشد و آن كه ياري مي كند تا به سخن در آيد.
در نواختن تنبور حس غريبي نهفته است كه من فكر مي كنم از نوع و جنس زميني نيست. سازي كه روح بسيار محترمي دارد و ارجمندي آن قابل ستايش است. نوازنده گويي هنگام نواختن اين ساز آنچه كه سال هاست از غربت «آدم» تا به امروز در باطن «انسان» مستور مانده است را بيرون مي ريزد. اين حس خصوصاً  در هنگام نواختن مقام هاي به جا مانده بيشتر رخ مي نمايد. در واقع يكي از بارزترين تفاوت هاي موسيقي شرق و غرب در اين ساز نمايان مي شود و آن هم وابسته بودن به نوعي عرفان اصيل و بكر شرقي است كه با گونه اي درون گرايي معنوي از موسيقي غربي جدا مي شود.
* طريقه نواختن اين ساز چگونه است؟
- تنبور با حالت هاي راست، چپ، دراب و شر(Showr) نواخته مي شود.
در منطقه كردنشين كرمانشاه تنبور را با چهار انگشت مي نوازند و از انگشت شست استفاده نمي شود، اما در خراسان از اين انگشت هم در نواختن ساز استفاده مي كنند.
تنبور يك ساز حسي است و يادگيري آن سينه به سينه است. يادگيري مقامات از خود تنبور جداست. ما معتقد هستيم كه مقامات را تنها افراد محرم به آن بايد بياموزند.
* پرده ها و سيم هاي تنبور چه تعداد مي باشند؟
- تنبور ۱۴ پرده دارد. هفت پرده اول در گام ماژور و هفت پرده بعدي در گام مينور. تعداد سيم هاي آن هم در اصل دو تا بوده كه در بعضي مناطق مانند كرمانشاه تبديل به سه سيم شده است. سيم بم هم با استفاده از پرده پنجم كوك مي شود به اين صورت كه هفت پرده بالاتر از آن سيم بم كوك مي شود كه در واقع يك گام موسيقي است.
* پس اين ساز از نظر پرده بندي در مقابل ساير سازهاي زهي ساز كاملي به نظر نمي رسد. اين را چگونه تفسير مي كنيد؟
- با توجه به اين كه هر سازي جايگاه مخصوص به خود را دارد از نواي تنبور هم تنها در حالت عرفاني استفاده مي شود. در واقع اين يك نقص براي آن محسوب نمي شود. زيرا اين ساز صلابت خود را در بيان معاني اي كه بايد، دارد خصوصاً  در مورد مقامات كه هيچ سازي جز خود آن پاسخگوي آنها نيست.
* خود مقامات و اشعاري كه با مقامات همراه مي شوند بيشتر شامل چه معاني مي باشند؟
- هر كدام از مقامات فلسفه خاص خود را دارند و بيشتر شامل معاني پند و اندرز، راهنمايي، مدح بزرگان خصوصاً  مولا علي(ع) مي باشند.
به عنوان مثال: 
مقام جلو شاهي يا پيشواز، طبق اين روايت هنگامي كه حضرت حجت ظهور مي كند تعداد ۹۰۰ نفر تنبور زن به پيشواز او مي روند. مقام باريه هم در حالتي است كه انسان كوچ مي كند و از اين دنيا مي رود و ...
* از اساتيدي كه در نواختن اين ساز بنام بوده و هستند چه كساني را مي توانيد نام ببريد؟
- مرحوم سيد قاسم افضلي، سيد خليل عالي نژاد، بهرام خادمي، مجيد يزداني، سيد امرالله شاه ابراهيمي، علي اكبر مرادي،  كيخسرو پورناظري و استاد بزرگ مقام نواز باستاني درويش امير حياتي كه البته اكثر آنها صاحب سبك بوده و هستند.
* قديمي ترين نواهايي كه از تنبور به جا مانده از چه كساني است؟
- قديمي ترين نواهاي به جا مانده از استاد درويش امير حياتي است. ايشان هنوز در قيد حيات مي باشند، اما متأسفانه به دليل كهولت سن نمي توان بهره اي را كه بايد، از حضور ايشان برد.
* قديمي ترين مقام تنبور كدام است؟
- مقام «طرز» كهن ترين مقام حقاني تنبور است.
* طريقه آموزش اين ساز چگونه است؟
- احترام و حرمتي كه براي اين ساز وجود دارد باعث شده كه عده اي از جمله خود ما از نت براي آموزش آن استفاده نكنيم. گرچه بسياري آموزش آن را براساس نت نويسي معمول انجام مي دهند، اما چون از ديدگاه  ما نواهاي اين ساز سينه به سينه منتقل مي شوند نيازي به نت خواني در آن نمي بينيم و پرده بندي را براساس عدد انجام داده و طبق آن آموزش مي دهيم. ضمناً  افرادي كه داراي حس موسيقيايي قوي تر مي باشند به دليل گوشي بودن نواهاي اين ساز در آموختن آن بسيار موفق ترند.
* آيا شما فكر نمي كنيد كه با اين روند عدم استفاده از نت نويسي ممكن است بسياري از نواها به مرور زمان به فراموشي سپرده شوند.
- بله امكان دارد ولي به گونه هاي ديگري هم مي توان اين نواها را حفظ كرد. من فكر مي كنم امروزه حتي اين كار قابل اجراتر است. چرا كه آنچه بايد باقي بماند به گونه هاي مختلفي مي تواند حفظ مي شود.
* همنوازي تنبور با چه سازهايي امكان پذير است؟
- اهل حق همنوازي تنبور را با سازي غير از خانواده آن و نيز چند ساز استثناء مانند ني و دف مجاز نمي دانند(البته اين عقايد مربوط به اهل حق است و ممكن است كه ديگران به آن توجه نكنند). اين ساز در زمان هاي پيشتر آن قدر با احترام بوده كه حتي روي آن قيمت گذاشته نمي شده و تنها آن را در پارچه سبز متبركي مي پيچاندند و هر كس بنا بر موقعيت مالي خود مبلغي را به عنوان هديه به صاحب آن مي داده. همچنين بيشتر در خانقاه ، تكايا و جم خانه ها(محل تجمع دراويش و عرفاي اهل حق) نواخته مي شده و در مراسم ذكر همراه آنها بوده.
* حالا كه بحث پيش آمد در مورد فرقه اهل حق هم توضيحي بدهيد.
- فرقه اهل حق از فرقه هاي مذهبي است كه در قرن هفتم هجري توسط سلطان اسحاق برزنجه اي آشكار گرديد و پيروان آن امروزه در عراق، ايران، تركيه، سوريه، هند و پاكستان ديده مي شوند. در ايران بيشتر در مناطق كرمانشاه ساكن اند و داراي مراسم و مناسك خاص خود هستند. تنبور هم سازي است كه در مراسم و آداب هاي مذهبي آنها به كرات استفاده مي شود. از اين روست كه آنها براي اين ساز حرمت بسياري قائلند.
* با توجه به اين كه ديوان هم يكي از سازهاي اصلي شماست ارتباط ميا آن و تنبور را چگونه مي بينيد؟
- تنبور مادر تمام سازهاي زهي ماست. اكثر نواحي تركيه و بعضي نقاط ايران ديوان را به نام تنبور مي شناسند. در واقع قرابت اين دو ساز براي من بيشتر جنبه مثبت دارد. من نمي توانم براي اين دو ساز رتبه بندي قائل شوم.
* با توجه به اين كه تنبور سازي معنوي است خواص اين ساز در درمان روحي چگونه است؟
- انسانها بعضي از انواع موسيقي را در حالاتي خاص مانند شادي، غم، راز و نياز، نماز و ... ناخودآگاه به همراه دارند. همانطور كه مي دانيم موسيقي درماني علمي است كه امروزه در بسياري از موارد پاسخ مثبتي به درمان دردها (بخصوص روحي) داده است. همانگونه كه شما اشاره كرديد تنبور به علت مقام خاص معنوي كه در ميان ساير سازها دارد قدرت بسيار بالايي در برطرف كردن مشكلات روحي دارد.
* موقعيت تنبور در جامعه امروز ما چگونه است؟
- خوشبختانه طي اين چند سال اخير تنبور تا حدي از مهجور بودن بيرون آمده و بهاي بيشتري به آن داده شده است. در واقع حق اين ساز بيشتر از اين است كه بايد توسط نوازندگان آن كه وارث آن هم محسوب مي شوند ادا شود. خوشبختانه اين ساز از آن دسته است كه همواره طرفداران مخصوص به خود را دارد و كاسته هم نمي شوند.
* شما در مورد ساز ديوان اداي دين كرده ايد و همچنان كه مي دانيم اولين كاست ديوان نوازي توسط شما به جامعه موسيقي ايران وارد شده اما چرا در مورد تنبور به همين سبك و سياق كاري مستقل از شما ديده نمي شود؟
- دليل آن اين است كه كارهاي بسياري در رابطه با تكنوازي تنبور عرضه شده و من لزومي در دوباره اجرا كردن مقامات نمي بينم.
* اما اين پاسخ براي من قانع كننده نيست، چرا كه اگر قرار باشد ديگران هم به شيوه شما عمل كنند مسلماً هيچ كار نو و تازه اي به مشتاقان تنبور عرضه نخواهد شد.
من فكر مي كنم در مورد برخي سازها از جمله تنبور به دليل قداستي كه دارند يك نوع سعادت دروني لازم است و حالتي كه قرار است چيز نويي بر قلب وارد شود به هر كسي دست نمي دهد. دور شدن از عالم مادي، ناخودآگاه ضمير انسان را براي اين كار مهيا مي كند و من هنوز در پي يافتن اين هواي قدسي ام.

سيد ابوالحسن مختاباد
برگزاري پنج جشنواره موسيقي نواحي ايران، به رغم تمامي كاست و فزودهايش، فرصتي را فراهم آورد تا نكات مثبت و منفي كار بر روزن افتد و دست اندركاران جشنواره ششم، به خصوص دبير جشنواره كه دستي چيره در موسيقي نواحي ايران دارد، با پيش چشم داشتن همين كاستي ها بر برنامه ريزي تازه تري براي رسيدن به هدف هاي جشنواره توافق كنند.
نگاهي به برخي برنامه هاي جشنواره نشان مي دهد كه مجموعه دست اندركاران، در پي اهدافي دراز دامن ترند و تأثيرات زودگذر و آني را برنمي تابند. اين هدف به خصوص در دو نوع مصداقي از اين برنامه ها بروز و ظهور افزون تري داشته و دارد.
نخست دعوت از نزديك به ۱۲۰ دانشجوي رشته موسيقي براي حضور در جشنواره و ديدن برنامه هاي آن و سخن و گفت وگو با استادان و پژوهشگران است. اين دعوت هنگامي معناي عميق تري پيدا مي كند كه دريابيم، دانشكده هاي موسيقي ما، به اذعان اكثر استادان و مدرسان، به محيطي گلخانه اي تبديل شده كه از دل آن كمتر موزيسين شناخته شده اي سر بر كشيده است. در چنين وضعيتي،  حضور اين تعداد دانشجو در مكاني كه عصاره و چكيده بخشي از موسيقي سازي و آوازي ايران و دقيق تر بگوييم، ميراث كهن فرهنگي، به صحنه مي آيد، فرصتي كم نظير است كه تقريباً فراهم آوردن آن و تلاقي دادن اين فرهنگ  از يك سو و جويندگان آن از ديگر سو كمتر دست مي دهد.
دوم؛ حضور چند تن از پژوهشگران صاحب نام موسيقي (اتنوموزيكولوگ ها) از ديگر نقاط جهان است كه آشنا ساختن آنها با بخشي مهم از فرهنگ موسيقايي ايران، مي تواند تصويري ديگرگون و تازه از مواريث كهن ايراني را در اختيار آنها قرار دهد. متأسفانه يا به دليل كم كاري نهادهاي مسئول و يا فراهم نبودن شرايط ديگر، تاكنون كمتر اتفاق افتاده كه جمعي چنين خبره و البته پژوهشگر در فرصتي چنين كوتاه بتوانند، بخشي جدي و تأثيرگذار از موسيقي نواحي ايران را شاهد باشند.
اكنون كه اين فرصت فراهم شده است، بايد با برنامه ريزي دقيق و طرح پرسشنامه هاي مناسب و علمي، بازخورد هر دوي اين كارها را به خوبي ثبت و ضبط كرد. يادمان نرود كه كشورهايي چون هند،  هنگامي موسيقي خود را مورد توجه جهانيان قرار دادند كه مسيري علمي را پيمودند و نتيجه آن شد كه محصول كشته هاي خود را، چه به لحاظ اقتصادي و چه در بعد فرهنگي و علمي و هنري در تمامي نقاط جهان درو كنند. در غير اين صورت حكايت شعر لسان الغيب مي شود كه: مزرع سبز فلك ديدم و داس مه نو/ يادم از كشته خويش آمد و هنگام درو.

پ. پژواك
كنسرت گروه عارف در تالار بزرگ كشور بازتاب هاي متفاوتي داشت. هفته گذشته نقد و تحليلي كه عمدتاً توصيفي و با رويكرد مثبت به حضور اجتماعي اين گروه بود را خوانديد. نوشته زير نقدي است با نگاهي انتقادي، عمدتاً بر نقاط ضعف گروه، كه از نظر شما گراميان مي گذرد. اميد كه در پرتو همين انتقادات، روزني هرچند كوچك به روي موسيقي سنتي ايران، گروه نوازي اركستراسيون و سازبندي، در موسيقي سنتي گشوده شود.
مقاله حاضر نقدي است پوزيتيويستي (فلسفه تحصيلي و ابژه انگارانه اثر هنري) بر آخرين كنسرت گروه عارف و چون ذكر هرگونه مباحث غيرعيني هنر (اعم از تبيين و توضيح اصطلاحات، سوابق تاريخي) منجر به ذكر متعلقات و خروج موضوعي نقد مي گردد، بدون مقدمه به بررسي عينيات اثر هنري مورد نظر مي پردازيم.
- عمده ترين معضل اجراي گروه عارف ارايه التقاطي نامتجانس از چند نگرش متفاوت به موسيقي دستگاهي بود. به بيان ديگر مخاطبان كنسرت با مخلوطي ناموزون از چند فضا، بيان و تلقي و تفكر مواجه بودند. در حالي كه در فلسفه اجراي هر كنسرت موسيقي، تفاهم و وحدت تلقي و برداشت نوازندگان، خوانندگان و به طور اعم دست اندركاران اجرايي از رپرتوار اجرايي، حرف اول را مي زند. در موسيقي تلفيقي نيز با سنتز و تركيب نگرش ها و اقوال سروكار داريم و نه مخلوط و التقاط فضاهاي صوتي. (گو اين كه در بسياري از اجراهاي تلفيقي امروز ايران نيز سنتز آنچناني صورت نمي پذيرد و عموماً شكل التقاطي اجرا مي گردد!) باري... بي شك عامل توفيق آثار قديم گروه عارف نيز به دليل تفكر و تلقي مشترك پديدآورنده آن از موسيقي ايراني بود. عاملي كه در اين اجرا بسيار كم فروغ بود. به بياني تفصيلي، قطعات و تصانيف بعضاً حتي مكتبي اجرا شده است كه با حضور كيوان ساكت (با نگرشي كاملاً متناقض با نگرش موسيقي دانان- سنتي- دستگاهي، نوازندگي با تار بيست و هشت دستان پاساژها و جملات عموماً به دور از رديف، سونورتيه تار آذربايجاني...) و فضاسازي ها و رسيتاسيون ها و اكتره ها و تلفيق مدرن شعر و موسيقي شهرام ناظري ارتباطي نداشت! علاوه بر فضاهاي پراكنده مذكور، سه تار نوازي بهداد بابايي (كه با نوانس قابل توجه اما متفاوت از اصالت هاي جمله پردازي و صدادهي و موسيقي دستگاهي بود) نوازندگي اردشير كامكار (كه مشخصاً تحت تأثير اثر ناشكيبا و با سونوريته اي خاص بود.) نوازندگي افكتيو تنبك (خصوصاً در قطعه خزان) و اكتراسيون هاي فراوان سازهاي كششي باس، فضاهاي مستقل و گوناگوني بودند كه در اين كنسرت با هم مخلوط گرديده بودند. فراموش نكنيم هر كدام از فضاهاي مذكور في نفسه قابل تأمل و به نوعي ارزشمندند و استفاده از امكانات بالقوه هر نوع موسيقي براي به كارگيري در فرم ها، ژنراها و اهداف جديد، امري تحسين برانگيز است [درويشي- ۱۳۷۳- ۱۴۹] بحث بر سر التقاط چند تلقي از مقوله واحد است والا نوازندگي همنوازان عارف بي ترديد بهره گرفته از امكانات بالقوه رديف و موسيقي دستگاهي است.
آنچه مشخص است، در آثار قديم پرويز مشكاتيان (و به طور خاص آثاري كه قطعات اجرا شده در كنسرت كنوني براي نخستين بار در آن آثار عرضه شدند) التقاط و گسستگي به چشم نمي خورد. جالب اين كه اساس تركيب همنوازان در كنسرت جديد و آثار قديم مذكور، كمابيش يكسان است. (براي مثال در كاست لاله بهار، پس از تصنيف، شاهد آواز مكتبي و همگن با فضاي كلي اثر- از شهرام ناظري- هستيم.) ذكر اين نكته ضروري است كه تغيير نگرش، سونوريته، جمله پردازي و كليه شئون نوازندگي اعضاي گروه عارف- در طول اين ساليان امري بديهي و منطقي است. اما پرسش اصلي اينجاست كه در چنين شرايطي (يعني تشتت بيان و تلقيات از موسيقي دستگاهي) نوازندگان قديمي عارف، چرا بايد تحت نام گروه عارف، دوباره گرد هم آيند؟ آيا مخاطبين چاووش ها و ديگر آثار قديم گروه عارف، به خاطر نام همنوازان و سازندگان آن آثار به آنها توجه مي كردند؟ مگر نه اين كه آثار جاويدان، به خاطر خود آثار و نه نوازندگان و مجريان، ماندگار و جاويدان مي شوند؟ پس امروز چه اصراري به توليد و اجراي موسيقي با همان همنوازان هست در حالي كه ديگر هيچ وحدت فكري- موسيقايي بين آنان به چشم نمي خورد؟ بار ديگر لازم به يادآوري است كه آثار پرويز مشكاتيان به خاطر محتواي غني و سرشار از معنويت و حضور خاص وي و همچنين به دليل تعامل مناسب آثار با ديالكتيك زمانه (اعم از شئون فرهنگي، اجتماعي و سياسي) خوش درخشيد و جاودانه تلقي شد و پر واضح است كه درخشندگي محتواي آثار مذكور عامل اصلي و نوازندگان و مجريان آن، مولفه اي فرعي و حاشيه اي در شكل گيري آثار مذكور بودند. اينجاست كه معضل اساسي ديگر كنسرت گروه عارف، نمايان مي شود كه همانا تلاش همه جانبه همنوازان عارف در تجديد خاطره دوران اوج گروه عارف است. تشكل همنوازان دوران اوج (در شرايطي كه امروز وحدت فكري موسيقايي ندارند و گويي صرفاً براي تجديد خاطرات آثار قديم گردآمده اند) انتخاب بخش عمده رپرتوار اجرايي جديد از قطعات و تصانيف نوستالژيك و بعضاً حماسي دوران اوج حيات گروه (نظير سماع آوا، خزان، لاله بهار، مرا عاشق و...) تكنوازي سنتور (كه اولين جملات آن عيناً تكنوازي پرويز مشكاتيان در كاست مژده بهار است)، تكنوازي ني (با اجراي قسمتي از ني نواي عليزاده)، جمله نمودهايي هستند كه علاقه گروه عارف به تحريك نوستالژي، مخاطبان را وضوح مي بخشند و بسيار متأسفم از اين كه اصلي منطقي را يادآور شويم. اگر اجرا يا اثري هنري فاقد اساسي منسجم، هدفمند و بياني خلاقانه و درخور روح زمانه اش باشد، جبراً به اين گونه تمهيدات حاشيه اي روي مي آورد. معضل گنگ بودن، بروشور كنسرت نيز به نوعي تمهيدي براي پوشانيدن اساس گسسته و بي هدف كنسرت تلقي مي گردد.
- در نگاهي كلي- تحليلي به اجراي كنسرت مي توان اذعان نمود كه «[خصوصاً] در شب دوم كنسرت، تكنوازي ها به هيچ عنوان در حد نام و سوابق نوازندگان مجري نبود. بدين معنا كه به غير از عدم ارتباط فضاهاي تكنولوژي، عموم تكنوازي ها في ذاته داراي كيفيت قابل قبولي نبود. كمانچه و ني- در منطقه زيرصدايي ساز مربوطه- مشخصاً فالش بودند.
تكنيك هاي اجرايي تار، صدادهي و به طور كل نوازندگي تار، هيچ شباهتي به موسيقي دستگاهي نداشت! (شايد بتوان آن را اجرايي نازل از تار آذري قلمداد نمود) تكنوازي سنتور در مقايسه با آثار پيشين تكنواز، تفاوت محسوسي نكرده، گو اين كه نگرش وي در بداهه پردازي قوام بيشتري يافته است. اما فراموش نكنيم عدم تفاوت كلي در اجراهاي قديمي و جديد تكنواز سنتور،  در قياس با تحول بيان موسيقي دانان هم نسل پرويز مشكاتيان (نظير شهرام ناظري، اردشير كامكار، حسين عليزاده و...)- از منظري ديالكتيك- به نوعي درجازدگي و افت محسوب مي شود. اجراي خواننده نيز به طور بارز در بسياري از پرسش هاي ملوديك، خارج بود لازم به ذكر است كه قايل بودن به سياليت و انعطاف فواصل موسيقي ايراني، نيز توجيه قابل قبولي براي چشم پوشي از اين معضل نيست. نوازندگي سه تار، پرقدرت با تسلط و نوانس فراوان، اما با صدادهي و اجرايي متفاوت با اجراي موسيقي اصيل دستگاهي بود. اساس همنوازي ها نيز حتي بدون توجه به چند اشتباه فاحش خواننده در ورود، از كيفيت بالايي برخوردار نبود. در بسياري از نقاط كنسرت مضرابي ها به هيچ وجه تطابق كامل با كششي ها نداشتند. لازم به يادآوري است كه چون اساس فرهنگ موسيقي مشرق زمين از نسخ شفاهي و نه مكتوب است، قوانين: مكتوبي براي تشخيص تكنوازي يا تك خواني اصيل و ممتاز از تكنوازي يا تك خواني نازل و غير هنري وجود ندارد. اما فقدان قواعد مكتوب به منزله فقدان قوانين نيست. بلكه ذات قوانين كمپوزيسيون و بداهه پردازي در موسيقي ايراني،  شفاهي و در عين حال مشخص و مدون است. لذا صحت اظهارات راقم سطور در مورد تكنوازي هاي اعضاي گروه، از طريق تأييد ويرئتوزها و تئوريسين هاي موسيقي دستگاهي (كه هر دو گروه به نوعي به قواعد اين فرهنگ شفاهي اشراف دارند) قابل اثبات است.
- از نقاط مثبت و قابل تأمل كنسرت: حضور سازهاي خوش رنگ و جديدي مثل سنتور آلتو، قيچك باس، قيچك آلتو و ضرب زورخانه (كه به غلط در بروشور طبل زورخانه عنوان گرديده بود)، اجراي دونوازي كمانچه (با تنظيم جالب توجه) و تكنوازي قيچك باس بود كه تولد رنگي جديد و ضروري براي اركستر ايراني را نويد مي دهد. ساير تكنوازي ها با عنايت به سوابق تكنوازان و انتظاري كه از ويرئتوزهاي طراز اول موسيقي دستگاهي مي رود، فروغ چنداني نداشتند. در فرجام نقد، عملكرد كم فروغ و ضعيف گروه عارف (كه برخي از دلايل ضعف، البته از نظر نگارنده، در سطور بالا عنوان گرديد) باعث مي شود گروه عارف جديد را بسيار دور از عارف شناخته شده قديمي و دوران اوج خود، در سطحي اگرچه نه چندان ضعيف، اما به دور از اجراهاي ممتاز امروزه برخي از گروه ها نظير كامكارها و دستان، ارزيابي كنيم. افسوس كه گروه عارف- اين گروه خلاق با آثاري جاويدان نظير بيداد، دستان- سرنوشتي چنين پيدا نمود. حال اين كه همنوازان عارف به چه اهداف و چه بهايي دوباره دور هم گردآمده اند و يا اين كه، اين همنوازان آيا مي توانند در آثار بعدي احتمالي گروه عارف، به اجماع و وحدت فكري و موسيقايي دست يازند، سؤالي است بسيار مهم و درخور توجه. اما هرگونه بحث در مورد اين موضوع، باعث اطناب كلام و خروج موضوعي نقد پوزيتيويستي مي گردد.
كتابنامه؛
- درويشي، محمدرضا، ،۱۳۷۳ نگاه به غرب (بحثي در تأثير موسيقي غرب بر موسيقي ايران)، ماهور، تهران، چ اول.

پرويز را مي بيني. پس از سالها در كنار بودن اكنون در ميانه است. دقيقا در ميانه. هم در ميان شهري بزرگ و در قلب پايتخت و هم در ميانه ميدان موسيقي كه همه شهر مي دانستند آن شب چه خبر است. اين حضور في نفسه خود اتفاق مباركي است و فارغ از تحليل و تجزيه برنامه، خود يك ماجراي مهم تلقي مي گردد. آمده با مجموعه اي از هنرمندان كه بخشي تازه نفس و بخشي قديمي ترند. كماكان مي توان گروه عارفش ناميد كه اين نام و نشان چنان حائز اهميت نيست كه همت او سعي او در فعال كردن گروه. پرويز را مي بينم بر صحنه و انگار خسته. خسته از رنج دوران، و آزرده از چيزي انگار. شايد دوري او از صحنه و كناره گيري از فعاليت هايي اين سان و ناگهان اين همه شوق در مردم را تاب ندارد. شوق و استقبالي را كه به حق در علاقه مندان به موسيقي ناب، نهادينه شده و چيزي را تاب مقاومت در برابر اين شوق نيست.اما نه! پرويز را چيزي ديگر مي شود! آن دغدغه هميشگي كه همه عاشقان وطن و سرزمين مادري مان دارند. آنانكه به مجموعه ايران مي انديشند و هم آنانكه از هيچ كوششي در راه اعتلاي آن دريغ ندارند. كه زبان هنرمندان زباني ديگر است، حس است و شعر و كلام. نغمه  است و احساس، احساسي عميق كه انسان را به تفكر واميدارد نه غم. آن اندوهي كه در نغمه هاي مختلف آواز دشتي مي بيني، غم نيست كه تفكر است، حزن نيست كه سكوت ناشي از آرامش سنگين احساس مسئوليت است. در وانفساي هياهوهاي امروزي جامعه مان و در سخت كوشي هاي مردمان اين مرز و بوم كه غم نان اصلي ترين دغدغه است... مي آيند و نغمه كوك مي كنند و هر يك به زبان خود روح را صيقل مي دهند و لحظاتي ما را به فكر فرو مي برند.گفتم كه هنرمند را زباني ديگر است و ابزاري ديگر. زبان شعر و كلام، ملودي و نغمه، فرياد و آواز... كه او خود را جزئي از اين پهناي خاك مي داند و مي خواهد كه بگويد و همراه شود با همه كساني كه عزم ماندن دارند و دوستدار اين سرزمين اند، كه حضور شان بر صحنه هم همين را مي گويد.هنر و آثار هنري پنجره اي رو به زيبايي است. رو به جهان و از آن دريچه هم وصل مي شوي و هم لبخند و اشك را به ضرورت همراه مي گردي، هنرمند دريچه را نشان مي دهد تو را راهنمايي مي گردد و بس. هنرمند رنگ زمانه را عوض مي كند و راه مي نماياند تا آنانكه مي توانند همت كنند و احساس مسئوليت. آنانكه در جايگاه هاي مختلف اجرايي نشسته اند و كارشان و وظايفشان رسيدگي به همه اقشار بويژه اقشار خاص و هنرمندان و فرهيختگان است. دهها عامل وجود دارد كه مانع از استمرار و پيوستگي فعاليتهاي گروه هاي موسيقي است، توجه كافي و كارشناسانه به دلايل عدم فعاليت گروه هاي فوق و رفع و موانع و مشكلات، مي تواند به حضور دائمي تر هنرمندان مختلف منجر گردد. اتفاقي كه افتاده اين است كه هنرمنداني با هنرمندي به همت خويش و با قبول مسئوليت امور وارد عرصه و ميداني به نام كنسرت موسيقي مي گردد و تا آيد و چه شود خدا مي داند. هيچ مكانيزمي نيست كه فارغ از فعاليتهاي فردي هنرمند و يا ارتباطات اجتماعي اش، به ميدان بيايد و فعاليتها را سر و سامان دهد و هنرمند همواره نگران  آينده است، آيا پرويز نگران آينده است؟!

هوشنگ ساماني
در هفته گذشته ودر گفت وگوبا محمد رضا درويشي حسن رياحي وصديق تعريف گوشه هاي از رابطه موسيقي ايراني ومقوله جهاني شدن رابررسي كرديم .بخش پاياني اين گزارش را بخوانيد.
يكي از معضلات هنر امروز، آويزان بودن بين سنت از يك طرف و نوگرايي از سوي ديگر است. عده اي همه ارزش ها را در حفظ سنت ها جست وجو مي كنند و در مقابل برخي به سنت ها، يك نگاه كاملاً  موزه اي دارند و برآنند تا با معيارهايي جديد يك هنر نو را پايه گذاري كنند. در اين بين راه ميانه اي هم وجود دارد كه براي نمونه معتقد است: «من مخالف تغيير و تحول در موسيقي سنتي نيستم و معتقدم بايد نوآوري صورت بگيرد اما نه اين كه حركت هاي نوآورانه براساس ساختار يك موسيقي ديگر انجام بگيرد تا براي مثال موسيقي ما جهاني بشود.» صديق تعريف براي اثبات نظر خود، از به كارگيري دستور زبان انگليسي در زبان فارسي و برعكس آن مثال مي آورد كه در صورت تحقق چه نتايج نامطلوبي مي تواند داشته باشد. علاوه بر اين تعريف معتقد است: «در شعر نيز همين طور هستيم. يعني ساختار غالب در شعر شاعران امروز بيشتر به فرم  ترجمه هاي شاعران آن سوي مرز مي ماند.»
در كجاي جهان ايستاده ايم؟
اگر در بين ديدگاه هاي مختلف جهاني شدن به اين نتيجه برسيم كه هنر جهاني يعني مجموعه اي متشكل از هنر تك تك اقوام روي كره زمين، آن گاه اين پرسش پيش مي آيد كه نقش ما در اين هنر جهاني چيست؟
به ديگر سخن چه سهمي از اين مجموعه بزرگ به هنر ايران اختصاص مي يابد؟ آيا ما شايستگي آن را داريم كه نقش قابل توجه و تأثيرگذاري در هنر جهان داشته باشيم؟ در اين خصوص دكتر رياحي معتقد است: «به دليل تنوع قومي بسيار در كشور ما، از نظر منابع فرهنگي خيلي غني هستيم.
چون هر قومي براي خودش فرهنگ و هنر خاصي دارد كه در مجموع فرهنگ و هنر ايران را تشكيل مي دهند اما ما خيلي كم كار بوده ايم و در عين حال كه حرف هاي زيادي براي گفتن داريم ولي تاكنون آن طور كه بايد با دنيا صحبت نكرده ايم.»
موضوع ديگري كه پس از آشنايي ما به داشته هايمان پيش رويمان قرار مي گيرد اين است كه جهانيان تا چه حد مايلند از ما بدانند و اصولاً  هنر ما چقدر گيرايي دارد تا بتواند در اين آوردگاه بزرگ جهاني، جايي براي خود باز كند. رياحي در اين خصوص با نگاهي مثبت اشاره مي كند كه: «خارجي ها خيلي علاقه مندند تا علاوه بر فهميدن رمز و راز موسيقي ما، حتي از آن تغذيه هم بشوند منتها با اجراي چند كنسرت معمولي و بدون ابعاد پژوهشي، طبيعتاً  آنها نمي توانند به كنه موسيقي ما نزديك بشوند.»
محمدرضا درويشي كه در ميان صاحب نظران، كندوكاو بيشتري در فرهنگ موسيقايي اقوام ايراني انجام داده است، چندان به اين ثروت فرهنگي دلخوش نيست و آسيب هاي وارد بر آن را فراتر از يك كم كاري ساده مي پندارد. وي مي گويد: «من نگران غفلتي هستم كه در تمام زمينه ها، از جمله موسيقي در حال وقوع است. يعني بخش هاي برنامه ريزي ذيصلاح در عرصه موسيقي كشور اعم از صدا و سيما و وزارت ارشاد و اعم از دانشگاهها يا مدارس، دچار غفلت هستند كه واقعاً  نگران كننده است. اين غفلت در آينده از جهات مختلف مشكل ساز مي شود.»
اگر ديدگاه درويشي را در كنار مسأله جهاني شدن لحاظ كنيم با موضوع دشواري مواجه مي شويم. يعني فرهنگي از يك سو مي خواهد فرهنگ غالب باشد يا سهم خويش را از فرهنگ جهاني به دست آورد و از سوي ديگر همان فرهنگ با دسته اي از آسيب هاي جدي روبه روست كه همواره تهديد به نابودي يا دگرگوني شديد مي شود. در اين صورت وقتي فرهنگي نتواند موجوديت خود را آن طور كه بايد، حفظ كند، چگونه مي تواند دم از جهاني شدن و موارد مشابه بزند؟ به زعم درويشي: «با غفلتي كه امروزه كشور ما در عرصه فرهنگ و هنر دچار آن است، حتي اگر شق دوم جهاني شدن صورت بگيرد، ما بازنده ايم!  در شق اول به معني يكسان سازي فرهنگي كه خود به خود بازنده ايم. در شق دوم هم اگر سياستمداران جهان فرضاً  به اين نتيجه برسند كه يكسان سازي فرهنگي، راهگشاي آئين جهان نيست و فرهنگ ها در يك ارتباط گسترده با حفظ استقلال خودشان مي  توانند دادوستد فرهنگي كنند، با غفلت امروز باز هم در شق دوم بازنده ايم. چون اقتدار فرهنگي ما زير سؤال مي رود و به عبارتي هويت فرهنگي ما ضعيف و كم نور مي شود. من پيش بيني مي كنم در آينده بيشتر دريافت كننده هستيم تا ارائه دهنده، حتي اگر در شرايط ارتباطات گسترده جهاني، اين اجازه را به فرهنگ ها بدهند كه در آزادي بتوانند به دادوستد فرهنگ ها بپردازند، ما چه چيزي براي دادوستد داريم؟ آيا چيزهايي را كه باخته ايم، مي خواهيم ارائه كنيم؟»
از نظرات درويشي چنين برمي آيد كه ما قبل از پرداختن به مقولاتي چون جهاني شدن يا هنر جهاني، شايد بهتر باشد به جوهر فرهنگ خود نگاهي عميق بيندازيم و پيش از اضمحلال تدريجي آن در كوران حوادث عصر ماشين، چاره اي براي بقاي آن در گام نخست و همين طور راهي براي پويايي اش در گام بعدي بيابيم.
مقوله جهاني شدن با تعاريف متعددي كه از آن ارائه مي شود و كليت آن در هاله اي از ابهام قرار دارد، به نظر نمي رسد در شرايط حاضر دغدغه اصلي جامعه ما باشد. چه اين كه اگر بخواهيم تحولات فرهنگي و هنري خود را با جريان هاي غالب جهاني همسو كنيم تا به اصطلاح، جهاني شويم، به جايي مي رسيم كه همانند دكتر امير اشرف آريانپور همصدا بگوييم: «براي جهاني شدن موسيقي ايراني بايد از ربع پرده ها چشم پوشي كرد!» با همين منطق اگر معماري ايراني هم بخواهد جهاني بشود، لاجرم بايد خشت و آجر  و طرح هاي گنبدي هم تغيير بكنند و احتمالاً  به سنگ گرانيت و اشكال هرمي شكل و نوك تيز تبديل شوند. موضوع جهاني شدن هنر حتي وقتي به يك تعريف جامع و روشن بينجامد، باز هم براي اجرايي شدن خود نيازمند هنر جداگانه اي است كه ريشه آن را بايد در درون فرهنگ ها و خرده فرهنگ ها جست وجو كرد يا به زعم دكتر اردشير صالح پور از فعالان هنرهاي نمايشي كشور، «براي جهاني شدن ابتدا بايد بومي بود.»