علي عبداللهي
بركه كهن، آه جهيدن غوكي
آواي آب
شعر بالا يكي از مشهورترين «هايكو» هاي ژاپني است كه شاعر و راهب مشهور ذن «ماتسو باشو» آن را سروده است. در زبان فارسي هايكوهاي زيادي ترجمه شده اند ولي تنها كتابي كه به تحليل هايكو و كنكاش در اين قالب موجز مي پردازد كتاب «هايكو» ترجمه و گردآوري احمد شاملو و ع. پاشايي است. كتاب هاي شعر معاصر ژاپن و شعر ژاپني به قلم دكتر هاشم رجب زاده استاد ايراني دانشگاه توكيو ما را به خوبي با تاريخچه شعر ژاپني، پيشينه و شاعران امروز آن آشنا مي كند؛ ضمن اين كه اطلاعات آن در اين زمينه دست اول و موثق است چون از زبان ژاپني ترجمه شده، نه از زبان هاي ديگر. كتاب «شعراي بزرگ معاصر ژاپن» به فارسي نوشته ناهوكو- تاوارتاني استاد زبان ژاپني دانشگاه تهران نيز دريچه  تازه اي به روي شعر ژاپن براي خوانندگان مي گشايد. اما در هيچ كدام از اينها به صورت تخصصي به «هايكو» و فوت و فن ها و ملاحظات آن پرداخته نشده؛ به جز كتاب «هايكو». به راستي هايكو چيست؟ چگونه است كه اين قالب سه سطري مي تواند شاعرانگي حيرت انگيزي در خود داشته باشد كه به همين نام در شعر معاصر جهان جا بيفتد و نمونه هاي غيرژاپني از آن سروده شود؟ در كار شاعراني چون خوزه خوآن تابلادا، بورخس، اريش  فريد و بسياري ديگر ... .
هايكو از نظر پيشينه ساختاري- به باور منتقدان و پژوهشگران- از دل شعرهايي به هم پيوسته پنج سطري برآمده است . اما شاعر در اين سه سطر چه مي كند؟ چه تمهيداتي در كار مي بندد كه چنين سحرانگيز است؟ پاسخ به همه اين سؤالات شايد بتواند موضوع رساله ها و پژوهش هاي مختلف باشد اما با اندكي ژرف نگري در نمونه هاي برجسته اين گونه ادبي مي توان به معيارها و تمهيداتي رسيد كه در دل اين قالب موجز پنهان است.
تصوير:
نخستين اصلي كه معمولاً در بيشتر هايكوها ديده مي شود،  تصوير است يا ايماژ. تصوير بركه، باغ، درخت گلابي، شب مهتابي و ... اين تصويرها براي توليد «امپرسيون» «تأثير» يا «نقش»، آفريده مي شوند. تصويرهاي بسيار موجز با آماج معنايي وسيع و بي كران.
جنبش:
دومين عنصر هايكو، «جنبش» است، زيرا نمايش يك تصوير صرف «به ماهو تصوير» از يك موقعيت، زماني جذابيت ايجاد مي كند كه با حركت همراه باشد وگرنه شاعرانگي  اش از دست مي رود و خسته كننده است. هايكوي آغاز گفتار شامل بيشتر خصلت هاي ياد شده در اين گفتار است كه شما مي توانيد هربار آن را مرور كنيد تا اين نوشته به درازا كشيده نشود.
كشش:
«كشش» سومين تمهيدي است كه ميان «تصوير» و دو قطبي ايجاد مي شود كه شاعر در دل شعر نهاده است. گاه نيز نوسان و تصوير دقيقاً در ميان دو قطب صورت نمي گيرد. به عبارت ديگر در خط مستقيم از قطبي به قطب متقابل روي نمي دهد بلكه خصلتي پوياست كه در دل شعر اتفاق مي افتد.
معناي نهان:
«معناي نهان» چهارمين خصلت هايكو است. اين معنا گاه در سطرها گفته نمي شود بلكه شاعر، خواننده را بر سكويي مي نشاند كه مي تواند از آنجا او را به دنيايي فراتر از آنچه صورت شعر برپا مي كند، رهنمون شود. از فراز همان سكويي كه خواننده به تماشاي «فراسو» يي مبهم و مه آلود مي نشيند. فراسويي كه در نظر خوانندگان مختلف صورتي مختلف دارد. كشش و جذابيت استتيك و جمال شناسانه يك امپرسيون كه در فضايي بسيار موجز رخ مي دهد، اغلب در خدمت بازنمايي معناي نهفته قرار مي گيرد. شاعر بازنمايي امپرسيون ظاهري تصوير را معطوف به آنچه گفته مي شود مي كند و كلام بازگفته مستقيماً دري به سوي ناگفته ها به رويمان مي گشايد. ناگفته هاي هر هايكو هرچه بيشتر باشد، هايكو از شاعرانگي بيشتري مايه ور است. در اين جا، در اين قالب كوتاه، شاعر به امر «دسترس ناپذير» چنگ مي زند و اغلب اين امر غيرقابل دسترس، از ذن بوديسم در هايكوهاي ژاپني نشأت مي گيرد. اين تكنيك در نقاشي هاي ژاپني به صورت فضاي تهي جلوه گر مي شود كه سكوتي رازآميز است و تهي فرزانگي و تأمل. گاه از گوشه چپ تابلو شاخه گيلاسي به درون تابلو آمده و هشتاد درصد ديگر تابلو،  بيكراني سفيد، مه آلود و رازگون است و اين درست قسمت اصلي تابلو است. همان بخش ناكشيده از سوي نگارگر! كه در موسيقي نيز سكوت هاي ميان دو آوا است.
به جز ذن بوديسم مآلاً امر ناگفته از جهان نگري شاعر و تماشاي شاعرانه برمي آيد كه فرديتي ا ست نگرنده به جهان و اشياء و اعيان و شناخت برآمده از دل همين نگرش. اين جهان نگري و سويه هاي گوناگون آن در سپهر هنر و سرايش، همواره معلق و پوياست. سرشارتر مي شود يا مي كاهد و مسخ مي شود. از اين رو معناي نهفته در دل هايكو مي تواند با توجه به «روح دوران» به معناي هگلي عبارت و حتي گردش زمانه و فصل ها دستخوش تغيير شود و وجوه مختلفي بيابد. راز حيات و روح زمانه در هايكو به بيان درمي آيد و جد و جهد شاعر و ميزان شاعرانگي اش معناي نهفته در آن و خلأ يادشده را دلپذيرتر و موسع تر مي كند. كشش ميان قطب هاي هايكو گاه آن چنان وسيع و گسترده است كه يك سر اين قطب، «اين سو» ، «اين جا» اكنون و «امر روزمره» است و وجه ديگرش «فراسو» يا به سخن ديگر «پهنه ازل و ابد» .
گستره استعلاي شاعرانه [ترانتندنس] ساحت شعر را فراخ تر مي كند. شاعر، خواننده را بر سكو مي نشاند اما فقط خود اوست كه بايد تصميم بگيرد در آب شيرجه بزند يا تنها گستره مه آلود آن سو را بنگرد. از آنجا به بعد ديگر او تنهاست با خودش. از آنجا كه شاعران ژاپني ذن بوديست هستند با خلأ سرمدي مجموع مي شوند زيرا معناي لغوي تائو يا دائو از سويي خلأ و تهيگي ابدي است- اگر از درون بنگريم- و از سوي ديگر سرشاري ادبي است ( اگر از برون بنگريم).
نشانه، نماد:
يكي از ابزارهاي ديگر هايكو نشانه، نماد يا سمبل است. عرصه استعلايي اين قالب كوتاه نشانه ها، نمادها را به وجود مي آورد. «ماه» مثلاً در شب  ظلماني، تنها روشناي بازمانده از خورشيد نامرئي است و نشانه قاعده يا اصل روحي، در فرد تنها و يكه است كه در فرهنگ هندي به آن «جيواتما» مي گويند، يا در ميان عرفاي قرون وسطايي «شعله خرد» و چراغكي لرزان است. «شكوفه گيلاس» (مذكر يا مؤنث) نماد و نشانه كانون فروغ روحي و رواني در آدمي  است. همانند «شكوفه نيلوفر» در هند و ايران. نشانه ها و نمادهاي ديگري در اين قالب ديده مي شود. مثلاً «خانه» تن خاكي و جسم است، «باغ» درون آدمي  است و «غازهاي وحشي» رهروان و زائران  آواره اي هستند كه به دور دست ها روانند. حتي گاه مكان ها در هايكو، نشانه هاي خاص اند. مثلاً كوه «فوجي» كوه مقدس، جايگاه خدايان و نشان اوج و عظمت در فرهنگ ژاپني است؛ همانند «دماوند» در اسطوره ها و باورهاي ايراني و كوه «المپ» در يونان.
فصل ها:
افزون بر نمادها، فصل نيز جايگاه ويژه اي در هايكو دارد. چه به گونه مستقيم با آوردن نام آنها، چه به گونه اي نامستقيم با آوردن فاكت ها، ايجاد موقعيت و فضا. در اينجا نيز هر كدام از اعيان هايكو، نماد يك فصل  از سال هم هستند.
مثلاً در اين شعر:
چشمم بر آسمان غريبه
كه ماه بر آن در حركت است
آه، بنگريد!
اين همان ماهي  است كه در موطنم
در كاسوكا
بر كوه ها نور مي افشاند.
در اين شعر كه البته در قالب پنج سطري «تانكا» سروده شده، وطن و غربت دو زوج متقابل يا دو قطب شعرند و «ماه» نشانه فرد تنها و «كاسوكا» نشانه اي است در ذهن شاعر براي «در خانه بودن». شاعر از وطن به غربت آمده و اكنون ماه او را به ياد وطن مي اندازد و واگشتش مي دهد به وطن ، اين نماد و كشاكش ميان دو قطب، اين معناي ضمني و نهان را به ذهن متبادر مي كند كه آدمي در اين زمين و بر اين خاك سخت تنها و غريبه است، اما اگر ماه و برآمدن آن، دري به برآمدن فروغ درون و گشايش روحي باشد پس او نيز- آن راهب و رهنورد و انسان تنها- پيوند خود را به موطن ذهني و روحي اش در درون و در باطن يافته است و نهايتاً غربت، ديگر براي وي تبعيد و غربتكده، تبعيدگاه وي نخواهد بود. البته هستند هايكوها و قالب هاي ديگري كه همه اين ويژگي ها را ندارند.
تا اين جا با آنچه هايكو داشت و دارد آشنا شديم. اما به راستي هايكو بايد چه چيزي را نداشته باشد تا هايكوي واقعي باشد؟ و مثلاً كاريكلماتور، لطيفه، بازي زباني و معما نباشد؟
هايكو، اپيگرام، لطيفه، طنزواره و نكته نيست، هرچند در هر اپيگرام و نكته، كشمكش و كشش جالبي وجود دارد، اما گرايش اخير در آن كه در نمونه هاي كهن از يونان، ايران و هند باستان وجود دارد، در واقع گرايش شعور به مفهومي قابل لمس و ملموس است؛ سكويي نيست براي پرتاب خواننده به فراسو. به سخن ديگر در سطح جريان دارد و رواست. براي همين نيازي به امپرسيون تصويري در آن ديده نمي شود. نشانه، سمبل و اشارت به كارش نمي آيد و نيز معناي نهفته اي ندارد و وقتي معناي آن باز شود ديگر تكليف خواننده با آن روشن است. تك معنايي، تك صدايي است و روشن و خيال خواننده بعد از يافتن آن راحت مي شود. افزون بر اين هايكو را نبايد با تمثيل و «الگوري» يكي بگيريم. در تمثيل، مشخصاً تصور واقعي و غيرواقعي با وضوح يكسان به خودآگاهمان مي آيد. مثلاً «ماتهوس» در تمثيلي مي گويد:
بنگريد پيشاپيش تان
پيامبران دروغين را كه در لباس گوسفندان به سويتان مي آيند
اما در حقيقت گرگهاي درنده هستند.
در اينجا معنا روشن است و به چيزي رازآميز و فراسويي اشاره ندارد. نشانه ها قراردادي و ساده اند.
ساختار زباني هايكو نيز برپايه پرهيز از «زبان آوري» ، طمطراق زباني و فضل فروشي شاعرانه استوار است. هايكو عرصه سخنوري شاعرانه نيست، ساده و از نظر دروني پيچيده است، مثل خود زندگي و به همين خاطر نمي توان آن را با تلقي ما از وزن بازسرايي يا ترجمه كرد. قافيه، به معناي مرسوم در ادبيات فارسي كه بسيار غني و پربار است، در آن، جايي ندارد. واضح است چون قالب هايكو بي اندازه كوتاه است و شاعر آن تمايلي به خودنمايي و ايجاد آهنگ تصنعي ندارد. صفت ها نيز در آن كمتر به كار مي رود، چون فرآيند صفت آوري در شعر، فرآيند محدود كردن ذهن مخاطب است. درست چيزي نظير آنچه در ادبيات ميني مال از آن پرهيز مي شود. ممكن است موزون ترجمه كردن هايكو در برخي موارد به ذهن ما خوشتر بيايد، اما اين ديگر هايكو نيست بلكه تك بيت يا گونه اي دو بيتي يا مثلاً خسرواني است. در مواردي ممكن است تصنع ايجاد شده در ترجمه، به شعر، گونه اي تكلف بدهد كه اين نقض غرض مي شود. تصويرها در هايكو در همه موارد با تصاوير ناتوراليستي در ادبيات غرب و برداشت منوچهري وار از تصوير همخواني ندارد چون سرايندگان اش اغلب نگاه ذن بوديستي دارند و جهان فراسوي تصويرها، آماج شان است. برداشت غنايي كه ما از غزل يا سونات در غرب داريم در هايكو وجود ندارد. هايكو و هايكو سرايان فروتن تر از آنند كه بخواهند چيزي به ما بياموزند يا شاعرانگي شان را به رخ مان بكشند. آنها هايكو را زندگي مي كنند. نگاه سخنورانه به ترجمه هايكو به ميزان اندكي آن هم به گونه ناخواسته در ترجمه هاي شاملو از هايكو ديده مي شود. اين ترجمه ها البته وزن ندارند و موجزند كه تشخيص بجا و هوشمندانه اي است از سوي مترجمان، اما گاه پرطمطراق و آركائيك اند. البته در كتاب اخير «لاك پوك زنجره» پاشايي به دريافت دقيق تر و روشن تري از هايكو در زبان فارسي مي رسد كه ديگر در آن هيچ كدام از آنچه گفتيم و نبايد در ترجمه دخيل باشند، وجود ندارد. اما در كتاب «گنجشك ناتمام»   سروده سيدعلي ميرافضلي، با آن كه زبان پاكيزه و شسته رفته است، به خاطر آوردن وزن عروضي و قافيه در بازسرايي هايكوها، شاعر از غرض اصلي هايكو دور شده و حاصل كار چيزي همچون تك بيت هاي درخشان و شعرهاي كوتاه با تلقي اينجايي از شعر و سخنورانه از آب درآمده است. مثلاً در صفحه ،۲۳ هايكوي يك:
پرواز باد بادك رويا
از بام خانه هاي تهيدست
شاعر براي پر كردن وزن شعر «رويا» را خودش آورده در صورتي كه لزومي به آوردن آن نبود. يا در هايكوي دو در همان صفحه:
يكريز و فروتنانه
مي بارد برف
نه خاطره پيداست
نه خاك.
اين هايكو را مي شد مثلاً به اين صورت هم برگرداند:
برف يكريز
نه خاطره پيدا
نه خاك
در صفحه ۵۲ همين كتاب مي خوانيم:
در بارش ماه
تنها منم و
اين پل چوبي تباه.
روشن است كه قافيه انديشي باعث آوردن «بارش ماه»  به جاي «مهتاب» و «پل چوبي تباه» شده است. در صورتي كه آوردن صفت «تباه» به جاي «خراب» گونه اي نگاه ارزشگذارانه و دخالت گرانه به شعر مي دهد و شاعر صفت «خراب» ، «فرسوده» ، «قديمي» يا «كهنه» را به الزام قافيه ناگزير است تبديل به «تباه» كند كه فقط سويه اي منفي به پل مي دهد صرفاً براي اينكه با ماه هم قافيه شود. در صورتي كه شاعر اصلي لزوماً چنين قصدي ندارد تركيب «بارش ماه» تركيب زيبايي اما بسيار اينجايي است و باز نوعي استعاره پردازي براي مهتاب از نگاه يك شاعر ايراني سخن پرداز است نه يك هايكوسراي بي توجه به آرايه هاي كلامي. اين هايكو به سادگي مي شد مثلاً اين طوري هم ترجمه بشود:
در مهتاب
من تنهايم و
اين پل چوبي فرسوده.
در مواردي البته اين مسئله صدق نمي كند و حاصل كار خوب از كار درآمده مثل:
سوسني
تشنه و تنها
لاي انبوه علف ها.
قطعه هاي زيادي نيز در كتاب هست كه درخشان است و كتاب اصولاً زباني درخشان و شسته رفته دارد اما حاصل كار ديگر هايكوي ژاپني نيست. در مواردي البته در قالب هاي ديگر شعر ژاپني، شاعران پس از دوران «مي جي» تحت تأثير ادبيات غرب، كوشيده اند چهارپاره هايي موزون و پيوسته بسرايند كه نمونه اي از آن را مي توانيد در كتاب «شكوفه هاي آلوبن» (شعر معاصر ژاپن) به ترجمه نگارنده مقاله بخوانيد. ترجمه هايكو اگر هم قرار است وفادار تر به متن اصلي باشد بهتر است هجايي باشد؛ به عبارت ديگر در تساوي هجاها با متن اصلي يكي باشد. اين تجربه اي است كه برخي از مترجمان آلماني هايكو از زبان ژاپني در كارشان ديده مي شود.