Hamshahri Newspaper

عكس : مريم تخت كشيان
بهمن فرمان آرا، تهيه كنندگي فيلم مستقل هنري را وقتي شروع كرد كه در دهه پنجاه سينماي ايران در ورطه تجاري شدن يا وارد كننده محصولات خارجي دست و پا مي زد. راه جديد، يعني اهميت دادن به كارگردانان جوان و صاحب سبك با گرايش هنري احترام به مخاطب ايراني و مديريت جذب سرمايه براي توليدات هنري كه تا آن زمان ناشناخته مانده بود، باعث شد فرمان آرا تجربيات زيادي از تهيه كنندگي فيلم مستقل در سينماي آن زمان به دست آورد و وقتي فيلم «شازده احتجاب» را كارگرداني كرد بر منتقدانش مسلم شد كه او يك مدير غيرآشنا به مقوله هنري نيست. سفر او به خارج از كشور و شركت در ساخت پروژه هاي سينمايي بين المللي و آشنايي اش با كارگردانان و تهيه كنندگان اروپايي و آمريكايي به شخصيت هنري- مديريتي فرمان آرا جنبه اي جهاني داده است. اينك او در ايران كارگردان تهيه كننده اي است با سه گانه معروفش كه مي تواند تجربيات چهار دهه فعاليت در عرصه هاي مختلف سينما را در اختيار جوانان قرار دهد.
سهيلا نياكان
* بگذاريد براي ورود به بحث از يكي از مسئوليت هاي هنري شما در عرصه سينما بگوييم. مديريت «تل فيلم» نهادي نيمه مستقل از تلويزيون و وزارت فرهنگ و هنر آن زمان كه قرار بود فعاليت هاي جديدي در سينماي پيش از انقلاب انجام دهد كه شايد نخستين جرقه هاي مديريت هنري در سينما محسوب شود.
- «تل فيلم» شركتي بود كه خود تلويزيون آن را ايجاد كرد و من نقشي در مديريت آن نداشتم جز اين كه در سال آخر قبل از انقلاب، براي مدت پنج يا شش ماه به عنوان يكي از اعضاء هيأت مديره «تل فيلم» در آنجا فعاليت كردم. مسئول اين شركت، شخصي بود به نام ملك ساسان ويسي و من نيز آن زمان، فيلم «شازده احتجاب» را براي «تل فيلم» مي ساختم. از طرفي، دكتر بوشهري كه شركتي با نام سازمان مجامع بين الملل را اداره مي كرد، يك شركت سينمايي را نيز تاسيس كرده بود. ايشان پس از آن كه «شازده احتجاب» موفق به دريافت جايزه اول جشنواره بين المللي تهران شد، از من خواست مديريت آن شركت سينمايي را برعهده بگيرم و پس از آن، من مسئوليت شركت گسترش صنايع سينمايي ايران را نه به عنوان مديرعامل، بلكه به عنوان كسي كه مجري طرح هاي سينمايي است، پذيرفتم. مدير عامل اين شركت هم از ابتدا تقي امامي بود، ولي تصميمات سينمايي توسط من گرفته مي شد. در آنجا چند مسأله وجود داشت. يكي اين كه همين شركت دفتري در پاريس به نام شركت آستروفور داشت كه با فيلم هاي «اورسن ولز» كارش را شروع كرده بود. يك دفتربه نام IBEX هم در كمپاني فوكس قرن بيستم در لوس آنجلس داشت.
صحبت من از روز اول اين بود كه اگر تصميمات سينمايي در ايران گرفته مي شود، اين دفاتر بايد از ما دستور بگيرند و كار را اجرا كنند و گفتم ما حاضر نيستيم پروژه اي را اجرا كنيم كه در خارج، تصميم گيري هايش انجام شود. مثلاً يكي از اين پروژه ها «صحراي تاتارها» بود كه چهار سال درباره اش صحبت شده بود ولي به مرحله اجرا نرسيده بود. من گفتم سينماي ايران بايد اولويت داشته باشد و تمام سعي ام براين بود كه كارهاي جديد انجام دهيم و امكانات فيلمسازي را در سطح بين المللي اش در ايران نيز به وجود بياوريم. فيلم «صحراي تاتارها» چون پروژه اي بود كه از قبل جواب مثبت گرفته بود، من مقداري ساختار مالي اش را عوض كردم و آن را در ايران اجرا كرديم. يعني به مدت چهار هفته در ايران و شش هفته در چينه چيتاي روم ساخته شد. صحنه هاي داخلي آن را كه مربوط به ارگ بم بود در چينه چيتا ساخته شد و صحنه هاي خارجي را هم با گروهي مركب از ايتاليايي ها، فرانسوي ها و ايراني ها در بم ساختيم. در مورد فيلم دوم «اورسن ولز» يعني «آن سوي وزش باد» نيز قرارداد اوليه اش اين بود كه شركت گسترش صنايع سينمايي ايران، ۱۵۰هزار دلار سرمايه گذاري كند. تا زماني كه من به اين شركت آمدم، يك ميليون و پانصد هزار دلار سرمايه گذاري كرده بودند و به نظر مي رسيد اين سرمايه گذاري پاياني ندارد. پس من جلسه اي با ولز گذاشتم و گفتم تا وقتي كه نقطه پاياني كار را به ما اعلام نكنيد، ما ديگر پول نمي دهيم. اورسن ولز مي گفت يك كلوز آپ كم دارم و فيلم را مونتاژ نمي كرد و از اين قبيل چيزها.
علي رغم علاقه شديدي كه به انجام اين پروژه داشتم، به لحاظ مديريتي دلايل او را نپذيرفتم. از طرف ديگر، قراردادي با «پيتر بروك» انعقاد شده بود؛ براي فيلم «ملاقات مردان استثنايي» كه بيست درصد از بودجه آن در ايران سرمايه گذاري مي شد. به اين منظور به دفتر شركت در پاريس رفتم. در آنجا پرسيدم بقيه پول فيلم را چه طور مي خواهند تهيه كنند و آنها گفتند ما در ممالك مختلف فيلم را پيش فروش مي كنيم و به اين ترتيب باقي پول فيلم را از اين راه به دست مي آوريم. من گفتم اگر شما اين كار را مي كنيد، من هم با ۲۵درصدي كه سرمايه گذاري مي كنم بايد سهمي در اين پيش فروش ها داشته باشم. اين موضوع آنها را خيلي ناراحت كرد؛ در نتيجه قرارداد فيلم را لغو كردند. پس از آن هم با پول هاي خارجي به افغانستان رفتند و آن فيلم را در آنجا ساختند. در نهايت هدف من اين بود كه شركت گسترش صنايع سينمايي ايران، سينماي ايران را گسترش دهد.
* نسبت وزارت فرهنگ و هنر آن زمان با جايي مثل «تل فيلم» يا ديگر مراكز فرهنگي- هنري مستقل از سياست هاي دولت چگونه بود؟ آيا آنها به استقلال مديريت هنري قائل بودند؟
- وزارت فرهنگ و هنر آن زمان با هر سازماني كه مي خواست تشكلي پيدا كند و مديريت سينمايي را تحت تأثير قرار دهد، به شدت مخالفت مي كرد. يعني نه تنها كمك نمي كرد، بلكه مخالفت هم داشت. يادم هست وقتي مي خواستيم فيلم «گزارش» را با كيارستمي بسازيم، به ما گفتند كه كيارستمي سابقه سينمايي ندارد و نمي تواند فيلم بلند بسازد. همان موقع جشنواره فيلم تهران در حال برگزاري بود و مروري بر آثار كيارستمي كه شامل شش يا هفت فيلم كوتاه او بود، در كانون پرورش فكري ساخته شده بود به نمايش گذاشته بودند. من در نامه اي به وزارت فرهنگ وقت نوشتم شما براي اين فيلمساز، مرور آثار گذاشته ايد، حالا براي ساخت فيلم سينمايي اش اجازه نمي دهيد؟ در نتيجه مجبور شدند به كيارستمي اجازه كارگرداني «گزارش» را بدهند. همان طور كه گفتم وزارت فرهنگ و هنر با شركت هايي كه مي خواستند خودشان كار كنند، مخالف بود و به همين ترتيب با «تل فيلم» مخالفت مي كرد، چون تلويزيون براي خودش يك شركت سينمايي درست كرده بود كه فيلم هاي «دايره مينا» ، «شازده احتجاب» و «چشمه» را ساخت. در پخش اين فيلم ها وزارت فرهنگ خيلي اذيت كرد.
در نهايت، مديريت فرهنگي و سينمايي پيش از انقلاب نيز دچار اشكال بود. وزارت فرهنگ و هنر قبل از انقلاب از سينماي خارجي حمايت مي كرد. سينماي خارجي كه در اينجا دوبله فارسي مي شد، همان عوارض را مي پرداخت كه فيلم ايراني پرداخت مي كرد. در حالي كه همه جاي جهان وقتي شما از زبان كشوري استفاده مي كنيد، براي توسعه و درآمد بيشتر از شما عوارض بيشتري در مقابل صنعت داخلي مي گيرند. بنابراين، سينماي ايران قبل از انقلاب هيچ گاه از خيابان انقلاب به بالاتر نمايش داده نشد. يعني سينماهاي آزادي (شهر فرنگ) و استقلال(امپاير) فيلم ايراني نشان ندادند. به غير از سينماي راديوسيتي كه موقعي يك فيلمي را نمايش داد، سينماهاي درجه يك مملكت هميشه در دست فيلم هاي خارجي بود. كمپاني هاي خارجي هم در كشور يك دفتر داشتند و مستقيماً با يكديگر رقابت مي كردند. به همين دليل سينمايي كه بعداً نام سينماي فارسي به آن اطلاق شد، هميشه از خيابان انقلاب به پايين بود. در آن زمان هم هيچ گونه سوبسيدي به سينماي ايران داده نمي شد. سپس انقلاب شد و تدريجاً سينماي خارجي تعطيل شد. همه نوع سوبسيد هم شروع به دادن كردند. ولي اين سوبسيد، استقلال را هم كاملاً از سينماي ايران سلب كرد. چيزي كه سينما را همانند تئاتر در ايران فلج كرده اين است كه بدون سوبسيدهاي دولت نمي تواند دوام بياورد. ما مركزي داريم به نام خانه سينما كه اگر بودجه دولت را از آن بگيرند، تعطيل مي شود. اين وابستگي به دولت، پاشنه آشيل سينماي ايران است. چون دولت به طور مستقيم مي خواهد بر روي آثار هنري كنترل داشته باشد. دولت در هر جاي دنيا در كار هنري و توسعه آن كنترل مستقيم داشته، معمولاً كار را خراب كرده است. چون مثلاً سياستي وارد ماجرا مي شود و شخصي در مقام مسئول قرار مي گيرد كه مي گويدفقط فلان سينما. پس تمام بودجه به اين بخش داده مي شود. به نظر شما چند فيلم جنگي خوب در اين مدت ساخته شده است؟پر هزينه ترين فيلمي كه در اين زمينه ساخته شده فيلم «دوئل» است كه مي بينيد پس از بيست و پنج دقيقه اول فيلم مي شود «هاشم خان» زرين دست متعلق به ۳۵ سال پيش و فيلم، ديگر جنگي نيست.
* آيا اين نارسايي ها را ناشي از اعمال سليقه شخصي مديران مي دانيد، يا سياست فرهنگي- هنري در وزارتخانه؟
- به هر صورت، مديريت دولتي باعث شده كه اين سينما به دلايل متعدد، سينماي ورشكسته اي باشد، به گونه اي كه هر تصميمي گرفته مي شود بدون پروانه ساخت و پروانه نمايش اجراي آن ممكن نيست. مثلاًمواد خام لازم براي وقتي كه قرار است از فيلم كپي گرفته شود، در اختيار قرار نگيرد؛ چون همه مواد و وسايل را دولت وارد مي كند. به عبارتي، تمامي اينها وصل به اين است كه سينما يك كار تحت كنترل دولت باشد.
اگر سينما برنامه ريزي نداشته باشد و مديريت آن فاقد برنامه باشدمثل اين است كه مسلسلي را روشن كنيد و روي پايه بگذاريد و هر كس از جلوي آن عبور مي كند، بي پروا شليك كنيد. يعني هدف گيري نداشته باشيد
* آيا مي شود آيين نامه مميزي در وزارت فرهنگ و هنر قبل از انقلاب را با ضوابط موجود در اداره كل نظارت و ارزشيابي مقايسه كرد؟ تغييرات و تفاوت در چه زمينه هايي است؟
- ببينيد ما قبل از انقلاب يك آيين نامه سانسور داشتيم كه شامل چهار مورد بود؛ چهار موردي كه شما نمي توانستيد درباره اش فيلم بسازيد. آن هم خيلي روشن بود. پس از انقلاب، «چه نبايد» به «چه بايد» تبديل شد. يعني پايان خلاقيت، سناريويي از من كه يازده سال پيش تصويب نشد، الان مي گويند تصويب شده و مي خواهند كه آن را بسازم. دليل مردود دانستن اين سناريو آن زمان اين بود كه به من گفته شد يك زن تاكنون كسي را به راه راست هدايت نكرده است. موضوع سناريو اين بود كه زني باعث مي شود آدم راه گم كرده اي به راه راست هدايت شود. آخر فيلم هم مي فهميم كه او روح بوده كه براي نجات آن آدم آمده است. از طرفي بنيادي ايجاد شده به نام فارابي تا به سينما كمك كند. فارابي، وام مي دهد و فيلم به خارج مي فرستد، اما در آنجا هم(فارابي) بخش بين الملل، فيلم انتخاب مي كند و البته فيلم دوستان و نه فيلم همه فيلمسازان را!
در واقع ما دو نوع سينماي متفاوت داريم؛ سينماي نورچشمي كه هر نوع وسيله و پول در اختيار كارگردانانش قرار مي گيرد و مهم هم نيست چقدر ساخت فيلم هايشان طول مي كشد. يك نوع سينما هم داريم كه سعي مي كند روي پاي خودش بايستد كه همان سينماي فارسي اي است كه تف و لعنت شد؛ سينمايي كه پس از انقلاب هم همين نوع ايجاد شده و مثلاً بيك ايمانوردي در خارج از كشور مي ميرد در حالي كه فيلم «شارلاتان» او در اينجا شات به شات كپي و اكران مي شود.
* مدير هنري عرصه سينما اگر بخواهد فارغ از اين حمايت ها و دخالت ها مستقل عمل كند، تحت چه شرايطي مي تواند فعاليت كند و آيا اصلاً چنين چيزي امكان پذير است؟
- در چارچوب قوانين موجود چنين چيزي ممكن نيست. براي مثال اگر من بخواهم يك شركت سينمايي تأسيس كنم تا فيلم هاي خود و ديگران را تهيه كنم، اين شركت بايد از طريق وزارت ارشاد ثبت شود.
هنگام ساختن فيلم «خانه اي روي آب» به من گفتند كه شما را به عنوان تهيه كننده قبول نداريم. مدت دو ماه منتظر نامه اتحاديه به ارشاد بوديم تا بالاخره هم ارشاد جواز ساخت فيلم را صادر كرد و از ما خواست ساخت فيلم را شروع كنيم تا بعد. پس از آن نامه محرمانه اي به خانه سينما ارسال شده بود كه تمامي كاركنان اين فيلم تحريمند. در همين چارچوب فيلم به جشنواره فجر مي رود و جايزه بهترين فيلم را هم مي گيرد. يعني من به عنوان بهترين تهيه كننده انتخاب مي شوم. خب تا وقتي كه اين گونه موانع ايجاد مي شوند، شما نمي توانيد پخش كننده باشيد تا عضو اتحاديه تهيه كنندگان شويد.
اگر علاقه وافر مردم به سينما نبود، سينما فاتحه اش خوانده شده بود. اين سينما از نظر اقتصادي ورشكست هست ولي هزينه هاي بسياري هم صرف مي شود.
فيلم هاي ايراني به جشنواره هايي مي روند كه نه كسب جايزه از آنها ارزش دارد و نه درآمدي را براي سينما به دست مي آورد. بخش بين الملل فارابي اگر در «بوركينا فاسو» هم جشنواره باشد فيلم مي فرستد و عده اي را هم اعزام مي كند. اين بودجه ها از كجا مي آيد و براي چه مصرف مي شود. همه اينها نتيجه مديريت معيوب است. دولت هم از اين بابت خوشحال است چون سينما برايش مانند كودك فلجي است كه خيالش راحت است اگر در اتاقي او را نگه دارد، نمي تواند با پاي خودش راه برود و در داخل حوض حياط بيافتد!
* با اين توضيحات براي مديريت هنري در وزارت ارشاد بايد ساختار و تعريف جديدي ارائه دهيم و آنچه در اين سه دهه حاصل شده را يكباره فراموش كنيم؟
- ببينيد، نمي خواهم بگويم موانع ساخته شده فقط مربوط به پس از انقلاب است. منتها تفاوتي كه بين اين دو دوره اتفاق افتاده اين است كه قبلاً اگر شما از اين دو مانع مي گذشتيد، جماعت ديگري از جاي ديگري نمي توانستند عليه فيلم شما قيام كنند و مانع پخش فيلم تان شوند. ببينيد، مثلاً سينماي آمريكا و فرانسه هر كدام يك وضعيت براي خود دارند. در آنجا وقتي فيلمي ساخته مي شود ممكن است اكران سينمايي اش نفروشد. ولي از طريق ويدئو، DVD، تلويزيون و تلويزيون كابلي پولش را درمي آورد. در مملكت ما وقتي فيلمي ساخته مي شود، درآمد آن فقط از طريق سينماست. بعداً شايد ويدئويي آن را از شما بخرند. البته ويدئويي فيلم را هم كه قرار بود ۶۰ ميليون تومان خريداري كنند به خاطر قاچاق شدن پخش، حالا دارند صحبت از ۲۰ ميليون تومان مي كنند.
سپس به تلويزيون مي رسيم كه يك عامل و يك جا محسوب مي شود؛ گروهي كه در آنجاست يا فيلم تان را مي خرد و يا برعكس. بنابراين، سينما از چندين جهت فلج شده است. از سويي چون سالن هاي سينما در دست حوزه هنري است، حوزه مي تواند تصميم به پخش بگيرد يا نگيرد. عليرغم كسب پروانه نمايش از وزارت ارشاد، سليقه حوزه هم اعمال مي شود كه باز ما را برمي گرداند به اين مسئله كه به طور كلي مسئله فرهنگي و اينكه ملت چه مي خواهد ببيند و چه بشنود، دچار درگيري هاي جناحي بسياري است؛ آنقدر كه مخاطبين سينما به ديدن فيلم هاي خارجي روي آورده اند.
* بنابراين هيچ كدام از اين مراكزي كه نام برديد، در جهت تقويت يكديگر حركت نمي كنند.
- همين طور است و در تضاد با يكديگرند. در واقع هر كدام يك ساز براي خود مي زنند. در نتيجه اين تضاد، يك سينماي سياه مثل بازار سياه در ايران به وجود آمده است. انواع DVDهاي خارجي همان موقع كه در هاليوود در حال نمايشند در تهران هم يافت مي شوند. مي خواهم بدانم اين شبكه گسترده را چه كسي اداره مي كند؟ به عبارتي اين پول است كه قاعدتاً بايد بيايد در سينماي ايران و بتوان از آن ماليات گرفت و اين ماليات را براي سينما صرف كرد. دولت هم به اين قضيه آگاه است. خانه سينما، وزارت ارشاد و نهادهاي ديگر به تصميم گيري مشغولند و شوراي صنفي هم براي اكران تصميم مي گيرد و... من حرف هايي مي شنوم كه واقعاً تعجب آور است. مثلاً به من مي گويند اين سناريو نمي فروشد، مي گويم شما چه كار داريد كه مي فروشد يا نه. كدام معياري را كسي ياد گرفته كه بگويد فيلمي مي فروشد يا نمي فروشد. مردم هميشه سليقه خود را اعمال مي كنند. در فيلم «يك بوس كوچولو» آدم ها نقش سنين هفتاد هشتاد ساله را بازي مي كنند و اين داستان آدم هاي جوان نيست. اما در هر كدام از سينماهاي نمايش دهنده اين فيلم، ۹۵ درصد تماشاچيان جوانان و گاهي افراد زير ۱۸ سال بودند. پس تماشاچي خودش تصميم مي گيرد. چرا يك گروه از فيلمسازان، فيلمشان را مي سازند و هنوز اكران نشده، پول فيلم بعدي شان آماده است و شروع به ساخت مي كنند. در مورد سريال هايي كه تلويزيون مي سازد، خوب است محاسبه اي صورت گيرد و مشخص شود كه چقدر براي هر سريال خرج مي كنند. چون مديران توليد خود مثلاً مي گويند تا الان ۵ميليارد تومان صرف كرده ايم و حالا ۵ ميليارد تومان ديگر لازم داريم. اين درست است كه دستگاهي براي شبكه هاي خودش خوراك تهيه مي كند. ولي چرا اين خوراك را به بدنه اصلي سينما سفارش نمي دهيد؟ شايد مثلاً همان سريال را به بيضايي بدهيد بسازد، خيلي بهتر بسازد.
* شما در صحبت هايتان به بحث اقتصاد و بازار اشاره مي كنيد و اينكه به هر حال مقوله سينما با اين مباحث مرتبط است. اين مسئله چه تأثيري در امر مديريت هنري مي تواند باقي بگذارد؟
- اگر سينما برنامه ريزي نداشته باشد و مديريت آن فاقد برنامه باشد، مثل اين است كه مسلسلي را روشن كنيد و روي پايه بگذاريد و هر كس از جلوي آن عبور مي كند، بي پروا شليك كنيد. يعني هدف گيري نداشته باشيد. من تاكنون هر كدام از فيلم هايي را كه ساخته ام، چه در مقام كارگردان و چه در مقام تهيه كننده، فيلمبرداري آن هيچ وقت بيش از ۳۵ يا ۳۶ جلسه در دو ماه نبوده است. چون اول برنامه ريزي مي كنيم و مي دانيم فيلمبرداري اش چقدر طول مي كشد. يعني اگر قرار باشد سه روز فيلمبرداري شود، آن سه روز، بيست و پنج روز نمي شود. در خارج از كشور هم مثلاً اگر بگويند فلان فيلم بايد در ۱۴ آوريل در۳ هزار و۵۰۰ سينما اكران شود، بايد چنين چيزي اتفاق بيافتد. اين قضيه بدون برنامه ريزي امكان پذير نيست و ۳ هزار و ۵۰۰ سينما را نمي توان خالي گذاشت. پس از اين همه سال هنوز در ايران مي بينيم كه فيلمبرداري يك فيلم ۹ ماه طول مي كشد. فيلم «بن هور» با همه عظمتش هم ۹ ماه طول نكشيد. دليلي هم براي طولاني بودن فيلمبرداري وجود ندارد چون بودجه هم برايش پرداخت شده است. يك خصوصيت اصلي صنعت، اين است كه صنعت بدون پخش اصلاً معنا ندارد. پس در واقع هيچ جا غير از آمريكا صنعت سينما وجود ندارد. همه فيلم مي سازند. ولي يك فرانسوي هم وقتي فيلمش مهم مي شود، براي پخش آفريقايي اش، اين فيلم را به آمريكايي ها مي دهد. چون پخش كننده آمريكايي تنها كسي است كه در جاهاي دورافتاده دنيا دفتر سينمايي دارد. حال، زماني كه يكي از فيلم هاي ما موفقيتي كسب مي كند بايد بدويم و آن را به دست كمپاني ميراماكس آمريكايي يا كمپاني ديگري مثل آن بدهيم و در خانه منتظر صورتحساب ها بنشينيم. چرا به جاي سفرهاي متعددي كه بخش بين الملل فارابي انجام مي دهد. يك دفتر سينماي ايران در پاريس يا لندن يا در آمريكاي شمالي نداريم كه افراد موجه در آنجا حضور داشته باشند و كار پخش فيلم را انجام دهند؟ دفتر بزرگي هم لازم نيست. فقط سه نفر لازم است كه زبان انگليسي بدانند و بتوانند صحبت كنند. هنوز در ايران هر كس بايد فيلم خودش را به نيش بكشد و اين طرف و آن طرف ببرد. ولي آن جماعتي كه از خانه سينما به كن مي روند، از هر ۲۵نفرشان واقعاً ۲۰نفر دليلي براي رفتن ندارند، جز اينكه بودجه اي خرج شود.
چرا ملت ايران بايد خرج آنها را بدهد؟ به نظر من همه اين اشكالات به بخشنامه هايي ارتباط دارد كه متناقضند و نيز عدم تداوم مديران. فيلم «خانه اي روي آب» در زمان معاونت سينمايي سيف الله داد پروانه ساخت گرفت، در زمان معاونت سينمايي آقاي پزشك در جشنواره به نمايش درآمد و هنگام معاونت سينمايي آقاي حيدريان كار پخش آن صورت گرفت. بنابراين، سه دوره مديريت در موقع ساخت فيلمي كه در مجموع يك سال طول كشيد، وجود داشته است چرا؟ عملاً مي بينيم تداوم مديريتي وجود ندارد.
* مي دانيم كه هر مدير عمر مفيد محدودي دارد، در كشورهايي كه به اهميت مدير هنري در عرصه فرهنگي و اجتماعي پي برده اند، چگونه با تغيير بالاجبار مديران كنار آمده اند و براي آن چه چاره اي انديشيده اند؟
- براي نمونه در كشور فرانسه ممكن است با رفتن سوسياليست ها و آمدن دست راستي هاي فرانسه، تغييرات كلي در هيأت حاكمه ايجاد شود. ولي بدنه سينما چون براي خودش مستقل است، دولت نمي تواند آن را تحت تأثير قرار دهد. در آنجا مثلاً اگر به شما وام مي دهند مي گويند چنانچه فيلم تان فروش كند، از پول فروش تان پول آنها را بدهيد و اگر هم فروش نكنيد، براي تان اجرائيه صادر نمي كنند. در اينجا دولت دلش مي خواهد در همه كارهايتان حضور داشته باشد ولي به يك فيلم ۱۲۰ ميليون تومان و به ديگري ۱۵ ميليون تومان اختصاص مي دهد. گاهي اوقات محبت مادر هم باعث فلج شدن كودك مي شود و اجازه نمي دهد مستقل باشد. در اينجا مي خواهند سينما و نيز تئاتر ايران مستقل نباشد. حدود ۲۸سال از انقلاب مي گذرد. آيا سالن جديدي براي تئاتر در تهران ساخته شده است؟ حال اگر اتاق هاي دكور را به سالن نمايش تبديل كرده اند، همه اينها تله هاي آتش سوزي اند و خداوند لطف مي كند كه اتفاقي نمي افتد. چون هيچ راه فراري در اين سالن ها براي فرار از حادثه هاي احتمالي وجود ندارد. وقتي كه سينما آ زادي آتش گرفت، داخلش مقداري سوخته بود و سينما شهر قصه اصلاً خسارتي نديده بود. ولي به عشق ايجاد پاساژ تجاري خرابش كردند. اگر امروز قانون تغيير كاربري سينما را برداريم، باور كنيد به ۴۸ساعت نمي كشد كه ديگر سينمايي در ايران وجود نخواهد داشت. مثلاً سينما «آفريقا» چنانچه تغيير كاربري پيدا كند، بر خيابان وليعصر كه هست، بالا و پايين آن هم يك خيابان وجود داد، مساحت زمين اش هم دوهزار متر است. پس آنجا يك سرمايه بالقوه ۲۰ميلياردي وجود دارد، در عوض اين درآمد سرشار عده اي به حساب اينكه براي فلان فيلم، بليت بفروشد آنجا نشسته اند.
* تعريف شما از يك تهيه كننده واقعي چيست و اصلاً آيا تهيه كننده، يك مدير هنري است يا كارگردان؟
- در تيتراژ فيلم هاي خارجي، يك ExEcutive-producer(مجري طرح، همكار تهيه كننده، سرمايه گذار) وجود دارد. اينها كساني اند كه توانسته اند بودجه فيلم را از هر جايي تهيه كنند. هيچ گاه شما نمي بينيد وقتي فيلمي جايزه بهترين فيلم را مي برد، ExEcutive-producer بيايد و جايزه را بگيرد. بلكه producer (تهيه كننده) جايزه را مي گيرد. در واقع او كسي است كه فيلم را اجرا مي كند. معمولاً هم با پول خودش فيلم را تهيه نمي كند. دستورالعمل در آنجا اين است كه وقتي شما فيلمي را تهيه مي كنيد كه سود مي كند، دستمزدتان را به عنوان تهيه كننده گرفته ايد. سرمايه گذار هم افراد ديگري بوده اند. ولي از هر دلاري كه سود مي كند، ۵۰ درصدش به تهيه كننده تعلق مي گيرد، چون مي گويند به اين ترتيب شما دليل بهتري داريد كه فيلم بهتري توليد كنيد. حال اگر بازيگران مشهوري در فيلم باشند مثل تام كروز، از اين ۵۰ درصد، ۱۰درصد بگيرند و ديگر بازيگران هم سهمي داشته باشند و در آخر شايد ۶درصد آن به تهيه كننده برسد. ولي اين انگيزه را ايجاد مي كند كه در كوتاه ترين مدت، فيلم ساخته شود. فيلمي به نام «كلوپاترا» به دليل بيماري يكي از بازيگران فيلم بودجه اش زياد شد و كمپاني فوكس قرن بيستم ورشكست شد. چون همه روي بودجه حساب مي كنند و براساس آن كار مي كنند. زماني كه من فيلم هاي اصلاني، بيضايي و كيارستمي و هَريتاش را تهيه كنندگي مي كردم، تهيه بودجه شان برعهده من نبود بلكه شركت گسترش صنايع سينمايي اين كار را برعهده داشت اما سناريو را من مي خواندم و بودجه بندي اش را من انجام مي دادم. همچنين در مورد بازيگران فيلم من هم نظر مي دادم. در آن موقع فيلم «شازده احتجاب» را هم كارگرداني كرده بودم. پس كسي نمي توانست به من بگويد كه نمي دانم كارگرداني يعني چه. اكنون تهيه كنندگان ما بر دو نوعند. يك عده فقط پول مي دهند مثل مرحوم ميثاقيه كه مي پرسيد فيلم چقدر خرج برمي دارد و عين مبلغ درخواستي را پرداخت مي كرد و فيلم هم ساخته مي شد. اين همان ex-producer است كه سرمايه فيلم را تأمين كرده ولي در اينجا به او نام تهيه كننده را داده اند. در حالي كه از نظر مديريت هنري هيچ كاري در توليد فيلم انجام نداده است. اما گاهي هست كه مثلاً كسي كه تهيه كننده فيلم من مي شود، جز فراهم كردن پول هيچ كار ديگري ندارد. چون من نمي گذارم كسي بازيگران فيلم، فيلمبردار، تدوينگر و بقيه عوامل فيلمم را انتخاب كند. كنترل تمام اينها با من است. در واقع من تهيه كننده هنري فيلم خودم هستم، ولي در ساختار سينماي ايران اسم كسي به عنوان تهيه كننده مي آيد كه پول را تهيه كرده است. در حالي كه جايي در فيلم وجود نداشته كه او بگويد اين سكانس را دوباره بگيريد. تهيه كننده واقعي كسي است كه در مورد كيفيت كار نيز نظر مي دهد.