بنفشه نگارنده
حكم، فيلمي كه در آن نيمي از انرژي كيميايي كارگردان صرف پوشاندن ضعف هاي كيميايي فيلمنامه نويس شده است
چند سالي است كه در سينماي ايران بيشترين انتقادها شامل حال فيلمنامه نويسان مي شود. مدتهاست كه در افتتاحيه جشنواره فيلم فجر و يا جشن خانه سينما بخشي از بيانيه هاي داوران به وضعيت فيلمنامه ها در سينماي ايران اختصاص پيدا مي كند و بسياري ضعف فيلم ها را ناشي از فيلمنامه شان مي دانند.
اين انتقادها درحالي صورت مي گيرد كه فيلمنامه نويسان نظراتي كاملاً متفاوت دارند. فيلمنامه نويسان بيش از آنكه نوشته هاي خود را داراي اشكال بدانند شرايط سينما را براي فعاليت خود نامناسب مي دانند. مشكل عمده فيلمنامه نويسان اين است كه بدون وجود قانوني مدون فعاليت مي كنند و طبعاً امنيت شغلي اين گروه به لحاظ مادي و معنوي همواره در معرض تهديد قرار دارد؛ نكته اي كه اغلب فيلمنامه نويسان سينماي ايران به آن اذعان دارند.

فرهاد توحيدي: تعامل ميان كارگردان و فيلمنامه نويس
فرهاد توحيدي سالهاست كه به صورت حرفه اي مشغول فيلمنامه نويسي است و در حال حاضر به عنوان يكي از فعال ترين فيلمنامه نويسان سينماي ايران است.
توحيدي معتقد است براي توليد فيلمي خوب بايد ميان فيلمنامه نويس و كارگردان تعامل وجود داشته باشد و او اين تعامل را اينچنين تعريف مي كند: سينما يك فعاليت دسته جمعي محسوب مي شود. اين جمع در تلاش هستند تا كاري با كيفيت توليد كنند. در اين ميان وجود تعامل ميان فيلمنامه نويس و كارگردان هم كاملاً ضروري به نظر مي رسد.
البته به اعتقاد توحيدي گاهي اوقات ارتباط كارگردان و فيلمنامه نويس شكل ديگري به خود مي گيرد: اظهارنظر كارگردان در مورد فيلمنامه امري طبيعي است، اما گاهي اوقات تغييراتي كه توسط كارگردان در فيلمنامه ايجاد مي شود، تأثير مثبتي بر فيلمنامه نمي گذارد و تنها اجازه مي دهد نام كارگردان در قالب مشاور و يا بازنويسي فيلمنامه مطرح شود.
او شرايط فيلمنامه نويسي را در ايران چندان داراي امنيت نمي داند. او در اين زمينه مي گويد: معمولاً حوزه فيلمنامه براي بسياري از عوامل گروه توليد از جمله كارگردان و بازيگر جذابيت دارد. در اين شرايط فيلمنامه نويس حريمي امن ندارد تا با اطمينان به فعاليت خود ادامه دهد. توحيدي با اشاره به اينكه فيلمنامه نويسي كاري تخصصي است، مي گويد: اغلب افراد نمي توانند اين مسئله را قبول كنند كه نگارش فيلمنامه نيازمند تخصص است، اما واقعيت اين است كه نگارش فيلمنامه كار بسيار ظريفي در سينما محسوب مي شود.
توحيدي با انتقاد از اينكه معمولاً حقوق فرهنگي فيلمنامه نويسان رعايت نمي شود، مي گويد: هنوز اين مسئله در سينماي ما جا نيفتاده كه فيلمنامه اصلي ترين قسمت يك فيلم است كه پايه يك فيلم روي آن نهاده مي شود.
نبود اين شناخت باعث مي شود به شرايطي برسيم كه در آن به لحاظ فرهنگي و مادي حقوق فيلمنامه نويسان رعايت نمي شود. او ادامه مي دهد: به دليل نبود شناخت دقيق از جايگاه فيلمنامه است كه به لحاظ مادي هم سرمايه گذاري درستي در اين زمينه صورت نمي گيرد. اين فيلمنامه نويس برخي از تغييراتي را كه به فيلمنامه ها از سوي كارگردانان به وجود مي آيد، ناشي از اين نوع نگاه مي داند و مي گويد: از آنجا كه جايگاه فيلمنامه هنوز به درستي در سينماي ما درك نشده است، كارگردانان گاهي اوقات بدون آنكه فيلمنامه نيازمند تغيير باشد، در نوشته دست مي برند. اينها نشان مي دهد كه هنوز اهميت كار فيلمنامه نويسان از سوي بسياري از دست اندركاران سينما درك نشده است.

مينو فرشچي: بلاتكليفي قانوني فيلمنامه نويس
مينو فرشچي فيلمنامه هاي آثاري چون شوكران و كاغذ بي خط را نوشته است. با آنكه فرشچي فيلمنامه كاغذ بي خط را پيش از شوكران نوشته بود، اما شوكران زودتر از كاغذ بي خط ساخته شد.
اين فيلمنامه نويس در مورد وجود امنيت شغلي براي فيلمنامه نويسان، مي گويد: تغييراتي كه توسط كارگردان در فيلمنامه به وجود مي آيد، در پي توافقي است كه بين نويسنده و كارگردان شكل مي گيرد. اما گاهي اوقات بدون توافق هم تغييراتي در فيلمنامه ها به وجود مي آيد.
او ادامه مي دهد: اينكه كارگردان امكان اعمال نظر در فيلمنامه را دارد يا نه معمولاً در قرارداد ذكر مي شود، اما بعضي وقت ها شرايط متفاوتي وجود دارد.
فرشچي با اشاره به اينكه اعمال برخي تغييرات بر فيلمنامه هنگام تبديل آن به فيلم اتفاقي غيرقابل كنترل است، مي گويد: فيلمنامه، فيلم به صورت نوشته است. وقتي كه قرار است اين نوشته به فيلم و تصوير تبديل شود گاهي اوقات نيازمند اعمال تغييراتي است. بعضي از كارگردانان ترجيح مي دهند اين تغييرات هم توسط فيلمنامه نويس به وجود آيد و بعضي خودشان اين تغييرات را به نوشته اعمال مي كنند. او ادامه مي دهد: تعامل ميان فيلمنامه نويس و كارگردان اهميت بسيار زيادي دارد زماني كه توافق ميان اين دو فرد وجود داشته باشد، مشكلات بسيار كمتري در جريان كار رخ مي دهد.
برخي از فيلمنامه نويسان ترجيح مي دهند هنگام تبديل شدن نوشته شان به تصوير، سر صحنه فيلمبرداري حضور داشته باشند. فرشچي در مورد وجود اين خواسته در ميان فيلمنامه نويسان، مي گويد: مطمئناً براي فيلمنامه نويسان بسيار جذاب است كه به تصوير كشيده شدن نوشته شان را مشاهده كنند.
فيلمنامه نويس دوست دارد ديالوگ هايي را كه نوشته هنگامي كه از زبان بازيگران بيان مي شود، ببيند. او ادامه مي دهد: اين مسئله تنها در حد ميل و رغبت دروني خود فيلمنامه نويس است و هيچ قانوني وجود ندارد كه به فيلمنامه نويس اجازه دهد زمان فيلمبرداري حضور داشته و بر چگونگي تبديل شدن نوشته اش به فيلم نظارت كند.
فرشچي با اشاره به اينكه فيلمنامه نويس كار خود را قبل از شروع فيلمبرداري به پايان مي رساند، مي گويد: از آنجا كه فيلمنامه نويسان كارشان را قبل از شروع فيلمبرداري به پايان مي رسانند، در طول فيلمبرداري وظيفه نظارت بر نحوه اجراي نوشته شان را ندارند؛ اما به نظر مي رسد ارتباط نزديك فيلمنامه نويس با كار بتواند تأثير مثبتي بر آنچه كه ساخته مي شود، بگذارد.
مينو فرشچي در مورد وضعيت تعيين دستمزد فيلمنامه نويسان، مي گويد: در كشورهايي كه سينماي قابل بحثي دارند، معمولاً تناسب ميان دستمزد فيلمنامه نويس و بودجه اي كه صرف ساخت فيلم مي شود، مشخص است. اما در كشور ما بسيار كم اتفاق مي افتد كه در چنين شرايطي دستمزدها پرداخت شود. او ادامه مي دهد: اغلب فيلمنامه نويسان دستمزد قابل توجهي دريافت نمي كنند، اين در حالي است كه آنچه توسط فيلمنامه نويس نوشته مي شود، پايه و اساس كار را شكل مي دهد.

مهران كاشاني: فيلمنامه نويسان دور از امنيت شغلي
مهران كاشاني حدود پنج سال است كه به صورت حرفه اي فيلمنامه مي نويسد. او بيشتر گرايش به سمت نگارش فيلمنامه هايي دارد كه فضاهاي متفاوتي در آنها به چشم مي خورد. او در نگارش فيلمنامه اينجا چراغي روشن است با ميركريمي همكاري داشته است. كاشاني در جشنواره بيست و چهارم فيلم فجر با دم صبح به كارگرداني حميد رحمانيان حضور داشت.
كاشاني فضاي فعاليت فيلمنامه نويسان را به دور از امنيت شغلي مي داند و در اين زمينه مي گويد: معمولاً فيلمنامه نويسان به دور از امنيت شغلي به فعاليت مي پردازند. وقتي آنچه كه روي كاغذ توسط فيلمنامه نويس مي آيد تناسبي با فيلمي كه روي پرده مي رود ندارد، به اين نتيجه مي رسيم كه فيلمنامه نويسان به دور از امنيت شغلي فعاليت مي كنند. او با اشاره به اينكه هيچ ابعاد حقوقي مشخصي براي فيلمنامه نويسان وجود ندارد مي گويد: مسئله فيلمنامه نويسان اين است كه در هيچ جايي حقوق آنها به صورت نوشته شده در نيامده و تنها توافق ها است كه حد و حدود افراد را تعيين مي كند.
اين فيلمنامه نويس از وضعيت حقوق مادي فيلمنامه نويسان ابراز نارضايتي مي كند و مي گويد: حقوق مادي فيلمنامه نويسان با ساير اعضاي گروه توليد فيلم قابل مقايسه نيست. فيلمنامه نويس پايه يك فيلم را شكل مي دهد اما كمتر كسي به جايگاه اين افراد در توليد يك اثر توجه مي كند.
مهران كاشاني خواستار تدوين حقوق مادي و معنوي فيلمنامه نويس در قالب قانوني مدون است كه بتوان با اتكا به آن از ضايع شدن حقوق اين گروه جلوگيري كرد.

لزوم حمايت از فيلمنامه نويس
بهبود شرايط فيلمنامه نويسي در سينماي ايران، نيازمند به رسميت شناخته شدن اين حرفه از سوي بخش خصوصي و مديريت دولتي است. در سال هاي اخير دولت اقداماتي را در خصوص فيلمنامه انجام داده كه تا حدي شرايط را نسبت به گذشته بهبود بخشيده است، مثل حركت بنياد سينمايي فارابي در خصوص گسترش اقتباس هاي ادبي و سفارش نگارش فيلمنامه به تعدادي از فيلمنامه نويسان. اين حركت ها در حالي مي تواند اميدبخش باشد كه واقعاً چهره هاي شاخص و مستعد اين حرفه دعوت به كار شوند.
آن سوي ديگر ماجراي بخش خصوصي است كه نمي توان اميدوار بود بتواند به سرعت و سهولت ذهنيتش را نسبت به فيلمنامه و فيلمنامه نويس تغييردهد. البته مي شود اينقدر هم بدبين نبود و افق هاي آتي فيلمنامه نويسي را روشن ديد؛ به شرطي كه زمينه هاي تحول در ديدگاه تهيه كنندگان و كارگردانان مشاهده شود.

۱ - زماني كه در كلاس هاي فيلمنامه نويسي انجمن سينماي جوان شركت مي كرديم، استاد ترم را با يك سؤال مهم شروع كرد؛ اين كه آيا مي شود با يك فيلمنامه بد فيلم خوب ساخت؟ آيا يك كارگردان در اجرا مي تواند ضعف هاي فيلمنامه را پوشش دهد؟ اين سؤال نه تنها براي دانشجويان سينما يا فيلمنامه نويسي اهميت بالايي دارد بلكه مي تواند گره بسياري از مشكلات سينماي ايران را هم باز كند. سال ها است كه اهالي سينما نبود فيلمنامه هاي خوب را عامل اصلي ساخته نشدن فيلم هاي با ارزش مي دانند. اگرچه فيلمنامه تنها يكي از مشكلات اين سينما است و در مرحله توليد و پخش هم مسايل قابل بحث فراواني وجود دارد، اما مي توان به اين نتيجه رسيد كه داشتن يك فيلمنامه خوب، نيمي از آن چيزي است كه براي ساخته شدن يك فيلم خوب به آن محتاجيم.
۲ - فيلم هاي شاخص و با ارزش سال هاي اخير را در نظر بگيريد. آنها فيلمنامه هاي خوب و كم ايرادي داشته اند؟ بعضي از آن ها مثل شوكران و چهارشنبه سوري ساختار كلاسيك دارند و الگوهاي آشنا را در شكلي قابل قبول به كار برده اند. بعضي ديگر مانند نفس عميق و كافه ستاره ساختار مدرن دارند و با استفاده از شيوه هاي تازه روايت، نوشته شده اند. در هر ژانر، فيلم هاي خوبي كه روي پرده رفته اند به شدت متكي به فيلمنامه بوده اند. اگرچه بعضي از آن ها مانند خيلي دور، خيلي نزديك در كنار داشتن يك فيلمنامه خوب، كارگرداني بي نقصي هم داشته اند. اما كمتر اتفاق افتاده كه اين دو ويژگي در يك فيلم جمع شود. فيلم هاي فيلمسازان شاخص ما هم معمولاً از فيلمنامه ضربه مي خورد. اصرار كارگردان هاي با سابقه براي نوشتن فيلمنامه آثار شان باعث مي شود آن ها هر چه قدر بر كارگرداني به عنوان يك فن مسلط مي شوند، فيلم هايشان به علت فيلمنامه هاي پر ايراد ضعيف تر به نظر برسد.
۳ - ابراهيم حاتمي كيا كارگرداني حرفه اي و با تجربه است. او ديگر كاملاً بر ابزار فيلمسازي تسلط دارد و از نظر ساختار، فيلم هايش كم ايراد است. اما يك تكنسين خبره الزاماً نمي تواند فيلمنامه نويس درجه يكي هم باشد. اين طور مي شود كه يك فيلم حاتمي كيا آژانس شيشه اي از كار درمي آيد كه نمونه كم نقصي از يك فيلمنامه خوب و اجراي هوشمندانه است، اما به نام پدر كه فيلمنامه خوبي ندارد، تبديل مي شود به يكي از ضعيف ترين آثار كارنامه اين فيلمساز. حاتمي كيا حرف هاي هميشگي و دغدغه هاي آشنايش را در قالبي خسته كننده مي ريزد و اين قالب براي مخاطب جذاب نيست.
۴ - فيلمنامه نان، عشق و موتور 1000 هم بر اساس جذابيت هاي كليشه هاي آشنا نوشته شده. پيمان قاسم خاني توانسته عناصر محبوب و تكراري را طوري كنار هم بچيند كه كاركرد تازه اي پيدا كنند. او بسياري از مولفه هاي فيلمفارسي را به دهه 80 آورده و بعضي ويژگي هاي جامعه امروز (اختلاف هاي جناحي، شيوع علاقه به اشعار سهراب سپهري، عشق به تايتانيك و...) را در كنار آنها قرار داده. فيلمنامه به عنوان يك اثر كمدي، هم جذاب است، هم مفرح و سرگرم كننده. شوخي ها خوب از كار درآمده و موقعيت ها درست نوشته شده. البته ابوالحسن داوودي در انتخاب بازيگرها و هدايت آن ها كمتر اشتباه كرده، به همين دليل فيلمنامه خوب قاسم خاني با اجراي داوودي كامل شده است.
۵ - فيلم هاي رسول ملاقلي پور در اين سال ها از فيلمنامه ضربه خورده اند. او تنها فيلمسازي است كه مي تواند عظمت جنگ را آن طور كه هست روي پرده خلق كند، اما اين امتياز بزرگ باعث نمي شود تماشاگر فيلمي آشفته مانند مزرعه پدري را دوست داشته باشد. در حالي كه ملاقلي پور با ساخت سفر به چزابه نشان داد مي تواند قصه اش را در روايتي غيرخطي تعريف كند و موفق هم باشد.
۶ - دوئل يكي از توليدات بزرگ سينماي ايران هم از آفت فيلمنامه مصون نيست. احمدرضا درويش آن قدر به خلق عظمت در فيلمش توجه داشته كه از ضعف هاي فيلمنامه اش غافل شده. تصور كنيد اگر در دوئل با فيلمنامه اي منسجم تر روبه رو بوديم، تأثير صحنه هاي جنگي و انفجارها كه با مهارت ساخته شده چه قدر مي شد؟ نيمه دوم فيلم دوئل مصالح داستاني كافي براي پيشبرد قصه اصلي وجود ندارد. حضور شخصيت هاي متعدد كلاف سردرگم را پيچيده تر كرده. حتي در شخصيت پردازي كاراكترهاي اصلي فيلم اسكندر، سليمه هم ضعف هاي اساسي ديده مي شود و همين كاستي ها باعث شده باورپذيري اين شخصيت ها نسبت به زينال كه بهتر پرداخته شده، بسيار كمتر باشد.
۷ - مسعود كيميايي هم به گواهي فيلم هايش در كارگرداني قوي تر است تا فيلمنامه نويسي. او اگر از يك همكار فيلمنامه نويس استفاده كند، قطعاً به نتايج بهتري خواهد رسيد.
حكم آخرين ساخته كيميايي كه تا حد زيادي نظر مثبت منتقدان را به دنبال داشت پر از ايده هاي سينمايي جذاب است. اگر كيميايي در حكم يك فيلمنامه منسجم در دست داشت بسياري از سؤالات تماشاگران بدون پاسخ باقي نمي ماند.
۸ - فكر مي كنم به پاسخ سؤال اول اين يادداشت رسيده ايم. مشكل فيلمنامه در سينماي ايران جدي است. شايد بخشي از اين معضل به اصرار كارگردان ها براي نوشتن فيلمنامه آثارشان است. اگر فيلمنامه نويس را به عنوان فردي مستقل در جريان توليد هر اثر بشناسيم، لازم نيست اغلب كارگردان هاي ما وسوسه شوند كه نامشان در تيتراژ، نويسنده و كارگردان ثبت شود. بايد بپذيريم كه در دنياي امروز، وظايف در سينما تفكيك شده و اين مسأله اهميت زيرمجموعه هاي اين هنر- صنعت را نشان مي دهد.
با يك فيلمنامه خوب 50 درصد اول مسير رسيدن به فيلمي خوب، طي شده به نظر مي رسد.

شهاب مهدوي- بيلي وايلدر، مهمترين دليل فيلمسازشدنش را خراب شدن فيلمنامه هاي خود توسط كارگردانان ديگر عنوان مي كرد. او مي گفت: زماني كه فيلمنامه مي نوشتم جز ارنست لوبينچ، بيشتر كارگردان ها از درك ظرافت فيلمنامه هايم عاجز بودند.
آنقدر ديگران فيلمنامه هايم را خراب كردند كه تصميم گرفتم خودم پشت دوربين بروم . جالب اينكه وايلدر با آنكه از فيلمنامه نويسي به عرصه كارگرداني آمده بود، در تمام فيلم هايي كه ساخت، از همكار فيلمنامه نويس استفاده مي كرد. در هيچ كدام از فيلم هاي وايلدر نام او به عنوان نويسنده و كارگردان در تيتراژ ثبت نشده است. او سال ها با چارلز براكت به عنوان فيلمنامه نويس همكار، فيلمنامه نوشت و سال ها بعد، اين همكاري با حضور آي ال دايموند شكل گرفت.
فيلمنامه هاي وايلدر حاصل كار گروهي بودند و البته خيلي ها معتقدند كه بسياري از ارزش هاي آثار او مديون فيلمنامه قوي شان هستند؛ به طوري كه پس از گذشت سال هاي زياد، همچنان فيلمنامه هاي آثار وايلدر، به عنوان نمونه هاي درخشان فيلمنامه نويسي تدريس مي شوند و همچنان در محافل آكادميك، ظرائف اين فيلمنامه ها مورد بحث و بررسي قرار مي گيرند.وايلدر تنها يك نمونه است و مي توان فيلمسازان پرتعدادي را مثال زد كه شاهكارهايشان را با همكاري يك يا چند فيلمنامه نويس نوشتند. هيچكاك، فورد و هاكس، استادان سينماي كلاسيك هميشه با گروه نويسندگان كار مي كردند. فيلمنامه نويس برجسته اي چون ارنست لمن در نگارش فيلمنامه شمال از شمال غربي كه يكي از خوش پرداخت ترين فيلمنامه هاي تاريخ سينماست، بيش از هر چيز به غني كردن بازمايه هاي هيچكاكي اهتمام ورزيده بود؛ اتفاقي كه قطعاً حاصل تعامل او با هيچكاك بوده است.در نظام استوديويي از قله ها كه بگذريم به انبوهي از نويسندگان برمي خوريم كه تحت استخدام استوديو بودند و كارهاي مختلفي مي كردند؛ از بازنويسي هاي مكرر فيلمنامه تا نوشتن ديالوگ يا شرح صحنه كه همگي با نظارت استوديوها انجام مي شد.
نظام استوديويي هاليوود البته استعدادهايي را هم به نابودي كشيد. كم نبودند نويسندگان بزرگي چون اسكات فيتز جرالد و فاكنر كه فيلمنامه نويسي برايشان دستاوردي جز سرخوردگي نداشت، منتها سنت قوي و پايه اي اين نظام، يك حسن بزرگ داشت و آن، به رسميت شناخته شدن فيلمنامه نويس حرفه اي بود؛ فيلمنامه نويسي كه در استخدام استوديو مي نوشت، ولي اين مهارت، حرفه اي بود كه در كارش تعيين كننده بود.
از دل همين سيستم بود كه فيلمنامه نويسان برجسته اي چون دالتون ترمبو و ارنست لمن چهره شدند و به تشخّصي مثال زدني رسيدند. اين روند تا اين سال ها نيز همچنان ادامه يافته است. جو اشتراوس به عنوان فيلمنامه نويس سينماي جريان اصلي و فيليپ كافمن به عنوان سناريست سينماي مستقل در اين زمينه قابل اشاره اند؛ فيلمنامه نويساني كه آنها را كيمياگران سينما مي خوانند.
در سال هاي اوج نظام استوديو و دوراني كه فيلمنامه ها بارها و بارها توسط نويسندگان تحت استخدام استوديوها بازنويسي مي شدند، در سينماي ايران فيلمنامه را كساني مي نوشتند كه با الفباي اين كار هم آشنايي نداشتند. از اواخر دهه چهل، داستان كمي تغيير كرد و سينما رنگ تحول به خود گرفت، ولي باز اين شخصيت كارگردان بود كه اهميت داشت و اساساً بيشتر كارگردانان موج نو، خودشان فيلمنامه هايشان را مي نوشتند. به همين خاطر است كه حضور فيلمنامه نويسي چون محمدرضا اصلاني در چند فيلم موج نوين آن سال ها، استثنايي عجيب به شمار مي آيد.اين تازه شرايط حاكم بر سينماي متفاوت بود و در سينماي تجارتي، اصلاً چيزي كه اهميت نداشت فيلمنامه بود.سينما پس از پيروزي انقلاب، رنگ تحول به خود گرفت؛ همه چيز تغيير كرد و به تبع آن، شرايط فيلمنامه نويسي هم.
نسل تازه اي به ميدان آمد و چهره هايي به عنوان فيلمنامه نويس حرفه اي مطرح شدند، ولي تشتت در سياستگذاري ها و نهادينه نشدن جايگاه فيلمنامه نويس در سينماي حرفه اي، باعث شده تا همچنان ضعف فيلمنامه، يكي از مهمترين مشكلات سينماي ايران قلمداد شود.