تجربه ناموفق اما مغتنم
متأسفانه پس ساليان سال، فيلمي در عرصه سينماي موزيكال جلوي دوربين نرفت و برخورد با موسيقي و آواز در سينما و تلاش براي آهنگين نمودن آن، تنها در سطح استفاده از ترانه هاي مجرد و منتزع از ساختار روايتي فيلم (به سبك و سياق همان فيلمفارسي هاي پيش از انقلاب) اتفاق افتاد. ضمن اينكه نمي توان از كوشش قابل توجه اما ناموفق سامان مقدم در بخش هاي ابتدايي فيلم مكس براي دستيابي به نوع غربي موزيكال (از گونه موزيكال هاي دهه 40 و 50 آمريكا) گذشت. ناموفق از اين جهت كه حتي خود وي نيز در ادامه فيلم، از آن صرفنظر كرده و به همان موسيقي و ترانه هاي مجزا و معمول سينماي ايران بسنده كرد!

سينماي موزيكال از قديمي ترين ژانرهاي سينمايي به شمار مي آيد. در واقع از زماني كه صدا به سينما آمد، فيلم موزيكال نيز متولد شد. به رغم معروفيت موزيكال هاي آمريكايي، اين نوع سينما به هاليوود محدود و در كشورهاي اروپايي نيز گسترش يافت؛از سينماي انگليس كه در همان دهه 1930 ستارگان موزيك هال را به كار مي گرفت تا سينماي آلمان كه موسيقي و داستان شان را از سنت اپرت مي گرفتند و تا فيلم هاي موزيكال فرانسوي كه در آثار امثال رنه كلر شاخص شدند و از مايه ها و تكنيك هاي آوانگارد استفاده مي كردند. در طي سالهاي 1940 تا 1960 حتي گروهي از فيلمسازان غيرمتعارف اروپايي فيلم هايي ساختند كه به عنوان موزيكال تلقي شد، همچون برخي آثار مايكل پاول و امريك پرسبرگر در انگليس، بعضي فيلم هاي ژاك دمي و كارهاي هجوآميز ژان لوك گدار در فرانسه و... سينماي هند كه اساساً با موسيقي و آواز عجين است و گويا بدون آن اصلاً معني و مفهومي ندارد.
دليل گرايش به سينماي موزيكال در غرب واضح بود، در آن سالها هر گوشه اي به نوعي صداي موسيقي به گوش مي رسيد؛ اپرا، اپرت، موسيقي كلاسيك، مارش هاي نظامي، والس هاي ويني، آوازهاي محلي، سرودهاي انجيلي، آهنگ هاي كوچه بازاري، قطعات كافه اي، برنامه هاي واريته اي، موسيقي جاز و حتي قطعات محبوب دلقك ها. از طرف ديگر فضاي موزيكال بيش از هر تم ديگر، انواع و اقسام صدا را به خدمت مي گرفت و حضور صدا در سينما را در مقابل سالنهاي فيلم صامت، به رخ مي كشيد. و از همه مهم تر بحران هاي مختلف اقتصادي و سياسي قبل و بعد از جنگ دوم در طي سالهاي دهه 30 و 40 و جنگ سرد فزاينده طي دهه 50 باعث مي شد كه مخاطب خسته و كلافه و سرخورده اروپايي و آمريكايي، براي ساعاتي خلاصي از اين دغدغه هاي فكري روانه سالن هاي سينما شود (در حالي كه هنوز تلويزيون جاي خود را باز نكرده بود) و چه فيلمي همچون موزيكال مي توانست لحظاتي او را از دنيا و مافي هايش رها كند و به عالم شاد و شنگول بي خيالي و يا تماشاي شهر و ديارهاي سرخوش ببرد كه خصوصيت اغلب موزيكال هاي آن روزگار، وصال عاشقان و ازدواج و تشكيل خانواده و به وجود آوردن اجتماع آسوده و آرام بود.
ريك آلتمن، نويسنده كتاب موزيكال آمريكايي براي انتشارات دانشگاه پرينستن درباره كاربردهاي فرهنگي موزيكال مي نويسد: بيش از نيم قرن آثار موزيكال، نقش بزرگي در تحكيم و قوام جامعه آمريكايي و معرفي آن به دنيا داشتند. سينماي موزيكال به عنوان پرخرج ترين توليدات هاليوود و ژانري كه پيوند بيشتري با ديگر آداب و سنت هاي فرهنگي آمريكايي داشت، به طور مرتب براي تبليغ اهداف فرهنگي و هنري و همچنين اقتصادي و اجتماعي سردمداران آمريكايي پس از جنگ (كه قصد نفوذ در جهان به عنوا ن استعمار نو را در سر داشتند) به كار گرفته شد... موزيكال هاي هاليوود آن چنان نفوذي در زندگي روزمره جماعت عاشق موسيقي كرد كه به مدت 30 سال آشناترين صداي فروشگاه هاي فروش صفحه گرامافون و مجالس خانوادگي و لحظات ديدار و نجواي نامزدهاي جوان بود و ناخودآگاه رسوم آمريكايي را در ديگر جوامع گسترش مي داد... موزيكال آمريكايي هميشه نگاه ها را از معضلات عميق اجتماعي به سوي مشكلات پيش پا افتاده زوج قهرمان فيلم سوق مي داد كه در نهايت به خوبي و خوشي حل و فصل مي شدند و از همين رو نوعي خوشبيني مفرط را در سالهاي دشوار پس از جنگ به تمام خانه هاي مردم غرب تزريق مي كرد. آرمان شهر ساده انگارانه و خيالي اين موزيكال ها، تماشاگران ساده لوح را قانع كرد كه براي رسيدن به آن آرمان شهر، همچون قهرمانان همان فيلم ها زندگي كنند، لباس بپوشند و حتي موي سر خود را آرايش كنند كه همه و همه در واقع تقليدي از زندگي اسطوره اي آمريكايي بود و بس... .
اين اعتراف يك نويسنده و منتقد و نظريه پرداز آمريكايي درباره سينماي موزيكال مي تواند ابعاد مختلف تاثير اين گونه سينمايي را براي دست اندركاران سينمايي، بيش از پيش روشن سازد.
موسيقي در فيلم هاي ايراني
هنوز هم فيلم موزيكال (اگرچه توليدش به آن وسعت دوران ياد شده نيست، شايد به دليل آنكه پديده اي به نام ويدئو كليپ جايگزين آن شده و مرزهاي نفوذ موزيكال را با استفاده از ابر رسانه هاي ماهواره و اينترنت، غيرقابل باور ساخته است) تاثير خود را به لحاظ فرهنگي و اجتماعي و سياسي بر جوامع مختلف مي گذارد و حتي مي تواند نحوه بيان موثري براي بعضي معضلات و بحران ها و نارسايي ها باشد. في المثل فيلم شيكاگو ساخته راب مارشال در سال 2002 (كه جايزه اسكار بهترين فيلم را هم دريافت كرد) بار ديگر با زباني فانتزي، فساد دستگاه قضايي آمريكا و سيستم رسانه اي آن را بر پرده برد كه تا مدت ها موضوع روزنامه و نشريات مختلف بود.
اما هرگونه وجود ساز و آواز در يك فيلم، نمي تواند آن را در زمره سينماي موزيكال قرار دهد. مشخصه سينماي موزيكال، حضور موثر موسيقي در ساختار روايتي فيلم محسوب مي شود. به اين ترتيب اگرچه در فيلم هاي ايراني خصوصاً در سينماي پيش از انقلاب و آثار موسوم به فيلم فارسي، به وفور از ترانه و آواز استفاده مي شد، اما هيچكدام از آنها را نمي توان جزو سينماي موزيكال با تعريف استانداردش قرار داد. در واقع با جست وجويي در تاريخ اين سينما، ژانر موزيكال را نيز مي توان ژانري گمشده قلمداد كرد. شايد تنها آثاري از سالهاي قبل از انقلاب را كه بتوان فيلم موزيكال محسوب كرد، دو فيلم مرحوم علي حاتمي، يعني حسن كچل و بابا شمل باشد كه در استفاده از فرهنگ و حكايات و اشعار و ادبيات فولكلور ايراني و پارسي، نمونه هاي برجسته اي در تاريخ سينماي ايران به شمار مي آيند.
در سينماي نوين ايران در سال هاي پس از انقلاب هم، اگرچه تعاريف و ضوابط مشخصي براي استفاده از موسيقي در فيلم وجود نداشت، ولي چند اثر در زواياي مختلف به سينماي موزيكال نزديك شدند كه هر كدام را مي توان الگويي براي اين نوع فيلم در روند توليدات سينماي ايران به حساب آورد. از جمله اين فيلم ها، اي ايران ساخته ناصر تقوايي در سال 1368 بود كه البته در طرح اوليه خود موزيكال تر به نظر مي آمد و محور آن تأثير سرودهاي انقلابي از جمله سرود اي ايران و ورسيون به روز شده آن، در برانگيختن شور انقلابي جوانان به نظر مي آمد. اما اثر شاخص تر باز هم به نام شاهكاري از علي حاتمي به نام دل شدگان ثبت شد كه اساساً  درباره موسيقي اصيل ايراني و حال و هواي عرفاني اش بود و بالاخره فيلم خواهران غريب كه اثري متفاوت در كارنامه كيومرث پوراحمد به شمار آمد، با درونمايه خانواده گرايي در مقابل هنر مجرد و افراطي و با استفاده از موسيقي و ترانه هاي پاپ ايراني، باب ديگر براي فيلم موزيكال ايراني باز نمود.
هر سه فيلم يادشده عليرغم همه كمبودها و كاستي هايشان، از جمله آثار پرفروش سال شدند و مورد استقبال فوق العاده مخاطبان قرار گرفتند. ترانه و آوازهاي فيلم دل شدگان كه توسط استاد شجريان اجرا شده بود، تا مدتها ورد زبان علاقه مندان موسيقي ايراني بود و حتي در قالب نوار كاست به فروش قابل توجهي دست پيدا كرد. همچنين ترانه هاي فيلم خواهران غريب كه جنبه هاي كودكانه هم داشت، عرضه موفقي در بازار موسيقي پيدا كرد.
به هر حال اين الگوها نشان دادند كه سينماي ايران مي تواند در ژانر موزيكال موفق باشد و علاوه بر توفيق در جذب مخاطب، فضاي مناسبي براي ارائه فرهنگ اصيل ايراني و ارزش هاي معنوي آن فراهم آورد.
به هر حال همان گونه كه شرح داده شد، سينماي موزيكال در ايران مي تواند و بايستي براساس فرهنگ و ادبيات شعري و موسيقايي ايراني شكل گرفته و حاوي ارزش هاي معنوي و باورهاي اعتقادي مردم اين سرزمين و تاريخ آن باشد.
خوشبختانه فرهنگ كهن و سنتي ما چه در جنبه هاي ديني و چه در ابعاد ملي، آكنده از مايه هاي موسيقايي و ظرايف و دقايق آهنگين و خوش ريتم است. تعزيه به عنوان يكي از قديمي ترين نمايش هاي اين سرزمين، اساساً  بر پايه اشعار حماسي- تراژيك و لحني آهنگين استوار است، حتي قرائت برخي ادعيه مذهبي، نوحه ها و همان اذاني كه مرحوم موذن زاده اردبيلي خوانده، با لحني مطابق با دستگاه هاي موسيقي ايران ارائه شده اند. ديگر نمايشات فولكلور ايراني مثل نقالي ، تئاتر روحوضي يا خيمه شب بازي همگي به نوعي موزيكال محسوب مي شوند، از لحاظ متون ادبي، شاهكارهايي همچون شاهنامه فردوسي، بوستان و گلستان سعدي، غزليات حافظ، مثنوي مولوي و ... همگي از ساختار روايتي ريتميك و موسيقايي برخوردار هستند. به زبان ديگر تاريخ ادبي و نمايشي ما به لحاظ محتوا و ساختار به شدت موزيكال است و از اين لحاظ پشتوانه اي غني براي سينماي ما به شمار مي آيند. اما متأسفانه سينماي ايران تاكنون نتوانسته به نحو مطلوب از اين منابع و گنجينه هاي ارزشمند بهره جويد و در پرداخت انواع سينما، خود را متنوع تر ساخته و ممالك ديگر را هم تحت تأثير قرار دهد. به راستي چه نوع سينمايي همچون نوع موزيكال مي تواند فرهنگ و ادبيات غني ايران را اشاعه داده و ضمن اينكه نسل هاي مختلف از فرزندان اين آب و خاك را با اين فرهنگ آشناتر مي سازد، آن را در برابر ديدگان مخاطبان آن سوي مرزها قرار دهد؟

ترجمه: كيكاووس زياري- كريستين اسلاتر و فردي رودريگوئز دو بازيگر از مجموعه پرتعداد بازيگران درام سياسي بابي هستند كه اتفاقاً يكي از بهترين نقش هاي سينمايي خود را در اين فيلم ارائه داده اند. اسلاتر با آن كه فقط 37 سال دارد با بازي در بيش از۷۰ فيلم حكم يك بازيگر كهنه كار را پيدا كرده است و در حال حاضر تعدادي از فيلم هاي او لقب كلاسيك هاي سينما را گرفته اند. رودريگوئز كه مدت زمان كوتاهي است كه وارد فعاليت هاي سينمايي شده و تابستان امسال با نسخه دوباره سازي شده ماجراي پوزيدون - كه البته در اكران عمومي شكست سخت تجاري خورد- نام و چهره خود را مطرح كرد.
در گفت وگوي مشتركي كه با اين دو بازيگر شده است، آنها در مورد عطش و علاقه شان به بازي در بابي حرف مي زنند، فيلمي كه توسط اميليو استيوز- كه خودش هم بازيگر سينماست- كارگرداني شده است.
بابي   براساس يك حادثه واقعي ساخته شده است. سال 1967 رابرت اف كندي ترور شد. اين نكته دستمايه اصلي فيلم است. اما ماجراهاي فيلم تلفيقي از واقعيت و افسانه است، هتل آمباسادور هتل معروف شهر لس آنجلس در نزديكي محل ترور قرار داشت. قصه فيلم درباره يك دوجين مسافر و مهمان اين هتل است كه با روحيات، سن و سال، وضعيت طبقاتي و گرايشات مختلف در ساعت ترور كندي، در اين محل حضور داشتند. خط اصلي قصه فيلم انعكاس مربوط به اين ترور بر روي اين كاراكترهاي مختلف است. اسلاتر و رودريگوئز هم دو تا از همين كاراكترها هستند.
***
* با انجام مشترك اين مصاحبه آيا چيزي و نكته اي درباره بازي هاي يكديگر كشف مي كنيد؟
- اسلاتر: براي من جالب بود. من نشسته بودم و به حرف هاي رودريگوئز درباره فيلمبرداري، تكرار آن و لحظاتي كه داشت گوش مي كردم. واقعيت اين است كه در پايان زندگي كندي آن شخصي كه سر او را در دستش گرفت، همان كسي بود كه توانست آخرين حرف هاي او را بشنود. او در پايان فيلم مي گويد كه كندي چه گفت. اصلاً مهم نيست كه شما چه كسي هستيد و يا چقدر ثروتمند يا فقير هستيد. مشهور هستيد يا نه. همه ما روي اين كره خاكي مدت زمان كوتاهي وقت داريم و بايد ببينيم كه مي خواهيم با آن چكار كنيم؟
* چالش بازي در نقش كاراكتري مثل تيموس چه بود؟
- اسلاتر: در لندن بودم كه اميليو به من زنگ زد. گفت كه قصه از چه قرار است و چه كساني درگير آن هستند. او مضمون فيلم را برايم توضيح داد و من گفتم از حالا روي بازي من حساب كن، اما قبل از آن بگذار فيلمنامه را بخوانم. به آمريكا برگشتم و خيلي سريع نگاهي به فيلمنامه انداختم. آن جا بود كه با كاراكتر داريل تيموس آشنا شدم. حدس زدم كه چه چيزي مي تواند باعث بازي در اين نقش شود و آمادگي آن را داشتم كه در پوست نقش فرو بروم. درك كاراكتري كه كمي پيچ و خم داشت برايم خيلي مشكل نبود. طبيعي است كه در پايان فيلم با موضوع نژادهاي مختلف موجود در آمريكا روبه رو مي شويم. اين نژادها در پايان قصه يك پل ارتباطي ايجاد مي كنند. لحظه بازي بسكتبال و گوش كردن به راديو اين امكان را برايم فراهم كرد تا بتوانم به بهترين شكل ممكن كاراكتر تيموس را بازي كنم و در آغاز كار اين نكته خيلي برايم مهم بود.
* با قصه زندگي بابي چقدر آشنا بوديد؟
- رودريگوئز: خيلي با اين قصه آشنا نبودم. در مدرسه اي كه مي رفتم. بيشتر درباره برادرش شنيده بودم و چيزهايي مي دانستم. اين عدم آشنايي تا زماني بود كه اميليو به ديدارم آمد و گفت براي يكي از نقش هاي فيلمش مرا انتخاب كرده است. از آن جا بود كه من تحقيقات خودم را شروع كردم. طي اين تحقيقات بود كه متوجه شدم او براي انجام چه كارهايي پايداري و استقامت كرد. بعد از خواندن فيلمنامه، به ويژه خيلي تحت تأثير قرار گرفتم و اين يك نقطه الهام برايم شد. به صورت طبيعي شما زماني جذب كسي شده و تحت تأثير او قرار مي گيريد كه چيزهايي درباره اش بدانيد.
اسلاتر: من هم مثل او هستم! من سال 1969 به دنيا آمدم و طبيعي است كه چيزي از آن ماجرا را نديده باشم. دانسته هاي من از طريق پدر و مادرم است. آنها برايم داستان هايي را در مورد كندي ها گفته اند. كندي ها هميشه نماينده كيفيت بالاي صداقت و شرافت بوده اند. اين نكته اي است كه در همه آنها مي توان ديد. عدم حضور آنها در زندگي ما حكم يك تراژدي را دارد.
* كاركردن بر روي سوژه اي كه در مقايسه با چشم انداز تند ژئوپلتيك و سياسي معاصر بسيار نزديك به نظر مي رسد، چگونه بود؟
- اسلاتر: براي ما به عنوان بازيگر راحت تر بود كه در آن لحظه باقي بمانيم. كل صحنه هاي خود را در بخش هاي كوچك و مجزا گرفتيم. شايد مهم ترين لحظه در ساخت فيلم، همان صحنه ترور بود. واقعاً عالي و شگفت انگيز بود. ما آدم هايي را داشتيم كه به عنوان سياهي لشكر بايد در نقش مردم عادي ظاهر مي شدند، درست مثل همان روز. گوش كردن به آنها و شنيدن داستان هايشان، باعث پرقدرت تر و غني تر شدن آن لحظه مي شد.
- رودريگوئز: وقتي داشتم فيلم را بازي مي كردم، بيشتر از هر چيز بر روي اين نكته متمركز شده بودم كه كار درست را انجام دهم. تو سر كار حاضر مي شوي تا كار كني. اما وقتي كه بالاخره فيلم را ديدم، متوجه شدم كه چه كار كرده ام. خيلي راحت است كه كارم را انجام دهم و ببينم كه چقدر اين قصه به واقعيت ها و مسائل معاصر نزديك است و با آن چه كه اين روزها مي گذرد و اتفاقاتي كه رخ مي دهد، يكي است. اما در طول فيلمبرداري، حقيقتاً اصلاً به اين مسئله فكر نمي كردم.
* فكر مي كنيد بابي درباره امروز چه چيزي مي گويد؟
- اسلاتر: فكر مي كنم اين نكته فوق العاده اي است كه فيلمي مثل بابي مي تواند ساخته شود. اميليو چنين قصه اي را كنار هم گذاشت و آن را كارگرداني كرد. اين فيلم مي تواند مثل يك دفترچه خاطرات باشد كه داريم شرح آن را از زبان يك روح مي شنويم. مثل اين است كه يكي دارد مي گويد: آهاي، روزگاري وجود داشت كه ما داشتيم در اين جهت حركت مي كرديم و اين چيز از ما گرفته شد. احتمال وقوع چنين چيزي وجود دارد. اما مدت زماني طول مي كشد تا دوباره آدم ديگري بلند شود، صدايش را بلند كند و راه را ادامه بدهد. شايد در آن زمان ما آمادگي آن را نداشتيم كه در آن جهت حركت كنيم؟ ما نيازمند آن هستيم كه اين موضوع را درك و براي اين پرسش پاسخي مناسب پيدا كنيم.
براي نسل امروز حادثه يازدهم سپتامبر مثل ترور كندي در دهه شصت ميلادي است. انواع و اقسام نقاب ها و پوشش ها فروريخت و ما دنياي تاريك تري را تجربه كرديم. فكر مي كنم اين يك نقطه عطف واقعي براي ما بود تا بفهميم كه به كدام سمت حركت كرده ايم و يا مي خواهيم برويم.
* نگاه اميليو استيوز را كه برعكس يك روايت مستقيم شرح حال گونه مثل جي اف كي اليوراستون عمل كرده است، چگونه مي بينيد؟
- رودريگوئز: بابي نوع متفاوتي از يك روايت شرح حال گونه است. اميليو به شكل ديگري به قصه نزديك شد. همين نكته اولين چيزي بود كه هنگام خواندن فيلمنامه مرا جذب خودش كرد. اولين باري كه فيلمنامه را در دست گرفتم، فكر مي كردم با چيزي بيوگرافي وار مثل جي اف كي يا تيكسن (هر دو ساخته اليوراستون) روبه رو هستم. اما خوشبختانه و در كمال تعجب ديدم كه چنين نيست. بعداز خواندن فيلمنامه به خودم گفتم: چه خوب. اين قصه بيشتر درباره آدمهايي است كه كندي تحت تأثير قرار داد، درباره مردم معمولي!
* از آن جا كه قصه فيلم دربرگيرنده يك سري كاراكتر خيالي است، چه تحقيقاتي در مورد اين كاراكترها كرديد؟
- اسلاتر: من با تعدادي از آدمهاي معمولي و فروشنده مواد غذايي صحبت كردم. به برخي هتل ها سر زدم و با يكي از كارمندان يك هتل براي مدتي كار كردم. او خيلي آدم به درد بخوري بود و در خلق كاراكتر كمك زيادي به من كرد. اما بيشترين كمك را اميليو كرد. او مي دانست كه چه مي خواهد و راهنمايي هاي لازم را در وقت مناسب ارائه مي داد.
- رودريگوئز: كاراكتر من الهام گرفته از كسي بود كه در آن محل حضور داشت. يك عكس استثنايي از جواني وجود دارد كه رابرت كندي را در لحظه ترور نشان مي دهد. همين عكس بود كه الهام بخش كاراكتر من شد. من حقيقتاً تلاش كردم تا درباره زندگي آن جوان تحقيق كنم، زيرا كاراكترم از آن عكس الهام گرفته بود و نه از زندگي خود آن شخص. در طول تحقيق، اميليو هم خيلي كمك كرد و همه جا همراهم بود. قبل از شروع فيلمبرداري او همراهي خيلي زيادي كرد. در عين حال ما فيلم هاي مستند، موسيقي و مجلات آن دوران و كتابهاي زيادي را هم ديده و مطالعه كرديم.
منبع: Movie web.com

گروه ادب و هنر- امشب در برنامه سينما يك فيلم آخرين مترو ساخته فرانسوا تروفو روي آنتن مي رود. فيلمي كه تروفو آن را در اواخر دوران فعاليت هنري اش كارگرداني كرد.
در آخرين مترو تروفو از بازيگراني چون كاترين دونو، ژرارد دي پارديو، ژان پوارو و آندره فروئل استفاده كرد. فيلمي كه به نوعي وابسته به عالم تئاتر و نمايش بود، نياز به بازيگران پرقدرت و توانايي داشت. به همين خاطر بخش عمده اي از انرژي تروفو صرف درست درآوردن بازي هاي فيلم شد. او البته مثل هيچكاك اعتقاد داشت كه كار اصلي موقع انتخاب بازيگر صورت مي گيرد و اگر كارگردان، بازيگر را درست انتخاب كند نيمي از مسير طي شده است.  
تروفو جمله مشهوري دارد كه كاملاً با زندگي هنري او همخوان است. او سال ها پيش در مصاحبه اي چنين گفت: براي شما فقط يك فيلم است ولي براي من تمام زندگي ام است.
مروري به كارنامه پرفراز و نشيب تروفو اين نكته را ثابت مي كند كه او فيلم هايش را با تمام وجود كارگرداني كرده است. اين چيزي است كه حتي در فيلم هاي متوسط و ضعيف تروفو هم به چشم مي خورد. ديودتامپسون درباره تروفو معتقد است: او فقط چند فيلم ساخته كه عيبي ندارد، در عوض چندتايي از فيلم هاي او حاوي ضعف هاي اساسي است.در يكي دو فيلم او در پرداخت به مضامين فقط به سراغ سطح مسائل رفته است، منتها همه فيلم هاي او دربرگيرنده اشتياق و علاقه جدي نسبت به سينماست. به همين خاطر است كه به تروفو لقب عاشق سينما داده شده است.
نكته ديگر كه در اغلب آثار تروفو مشهود است علاقه و گرايش عاطفي فراوان او به كاراكترهاي فيلمش است. نكته اي كه در همين آخرين مترو نيز كاملاً مشهود است. فيلمساز جوري تلاش زن براي به سامان رساندن نمايشنامه هاي همسرش را به تصوير كشيده و چنان با تمام وجود با او همذات پنداري كرده كه تماشاگر را هم كاملاً در اين حس شريك مي كند.
يك منتقد فرانسوي درباره فيلم چنين نوشته است: اين يك اثر كمدي دراماتيك است كه بين صحنه هاي خنده آور و گريه آور در حال نوسان است. بدون آن كه تماشاگر بتواند بفهمد فيلم، در نهايت، به كدام جهت گرايش پيدا خواهد كرد. اين فيلم از نظر ساختار دراماتيك به فيلم شب آمريكايي نزديك است.
ماجراي فيلم، در پشت صحنه تئاتر مي گذرد. در آخرين مترو، پنج تا شش نقش اصلي وجود دارند كه از نظر اهميت تقريباً يكسان هستند. اين فيلم وحدت مكان، زمان و عمل دارد. ماجراي آن به زمان اشغال فرانسه در سال 1942 بازمي گردد.
تروفو در آخرين مترو در نظر داشته تا ماجراها و اتفاق هايي را كه در مورد يك گروه تئاتر به نام مونتمارتر در پاريس رخ مي دهد شرح دهد. مدير و صاحب تئاتر كه يك يهودي آلماني الاصل است، به خاطر ورود نازي ها به فرانسه، ناچار مي شود به خارج از كشور بگريزد. قبل از اين جريان او تئاتر را به اسم همسرش ماريون مي كند. ماريون قبلاً در قسمت خياطي تئاتر كار مي كرده و همسرش از او يك بازيگر حرفه اي ساخته است. حالا نوبت ماريون است تا كارهاي مربوط به تئاتر را در غياب شوهرش انجام دهد و آن را بگرداند تا آنجا مصادره نشود.
آخرين مترو كوشش هاي اين زن را نشان مي دهد، كه بايد از موانع مختلفي عبور كند. اجراهاي تئاتري بايد از بحران سانسور عبور كنند، كمبود بودجه برطرف شود و در عين حال، خلاقيت هاي هنري نمايشنامه ها كه توسط همسر زن تنظيم شده اند، حفظ شوند.
فيلم با آزادي پاريس و ورود آمريكايي ها و پايان جنگ تمام مي شود. نام فيلم كنايه از اين است كه، بازيگرها بايد قبل از رفتن آخرين مترو برنامه تئاتري خود را تمام كنند تا بتوانند به آن برسند.
به قولي در آخرين مترو بازيگرها دوباره همديگر را پيدا مي كنند. گفت وگوها و برخوردها به صورت ديگري بين بازيگرها رد و بدل مي شود در حقيقت، نمايش به اين شكل ادامه پيدا مي كند.
تروفو خود درباره آخرين مترو چنين گفته است: با ساختن آخرين مترو مي خواستم سه خواسته را برآورده كنم: نمايش پشت صحنه تئاتر، تجسم فضاي زمان اشغال فرانسه، دادن نقش يك زن با احساس مسئوليت به كاترين دونو. بنابراين سوزان شيفمن و من، فيلمنامه را براساس روزنامه هاي آن زمان و خاطرات هنرپيشه ها نوشتيم. بنابراين نتيجه يك فيلم عشقي و ماجرايي شد كه من اميدوارم تنفر ما از تمام انواع نژادپرستي و تعصب و به همان اندازه علاقه عميق ما را با آنهايي بيان كند كه شغل كمدين را انتخاب كرده اند و آن را براي هميشه اجرا مي كنند.