گيلرمو دل تورو از جمله كارگردانان مورد علاقه طرفداران فيلم هاي فانتزي است. دل تورو پس از چند تجربه ناموفق در دهه 1990، سرانجام در سال 2002 با فيلم ستون فقرات شيطان نگاه ها را به سوي خود جلب كرد و پس از آن دو اقتباس از كتاب هاي كميك بليد و هل بوي داشت كه هر دو مورد توجه علاقه مندان اين شخصيت هاي كميك قرار گرفت. اما فيلم جديد دل تورو تحت عنوان هزار توي پن پس از نمايش افتتاحيه در جشنواره بين المللي فيلم كن، حالا يكي از بخت هاي مسلم اسكار بهترين فيلم خارجي نيز به حساب مي آيد.
گيلرمودل تور يكي از، شناخته شده ترين كارگردانان ژانر فانتزي در سينماي معاصر جهان است كه با فيلم هزار توي پن، بدون گمان بهترين فيلم خود را عرضه كرده است. فيلم در دو فضاي موازي پيش مي رود؛ اسپانياي فاشيست زده سال 1944 و دنياي آزار دهنده ذهني دختر 10 ساله اي به نام افليا كه شايد پناهگاهي براي او از شرايط بي ثبات اسپانيا تحت حاكميت ژنرال فرانكو باشد. در دنياي واقعي ولي پرخطر، افليا مي داند كه هر اشتباهي عواقب جدي در پي دارد و اعتماد به مردم و حتي كساني كه مدعي دوستي هستند، صدمات جبران ناپذيري براي او دارد و همه اين شرايط باعث مي شود تا او دنياي فانتزي خود را ترجيح دهد. در هزار توي پن، دل تورو از دو هنرپيشه خوب بهره مي گيرد؛ سرجي لوپز كه قبلاً بازي درخشاني را در فيلم چيزهاي كثيف زيبا از او ديده بوديم و هنرپيشه ناشناس ايوان با كورد در نقش افليا.
ساخت اين فيلم در واقع تحقق بخشيدن به روياي چندين ساله دلاتوروست كه به گفته خودش از نخستين روزهاي كارگرداني همواره در ذهنش بودند. در آغاز فيلم و قبل از آن كه ما با هر كدام از شخصيت ها آشنا شويم، راوي فيلم از وجود يك دنياي زيرزميني فاقد زمان مي گويد كه در آن غم و درد وجود ندارد و زماني يك شاهزاده داشته است كه براي تجربه زندگي بر روي زمين آمده ولي حافظه اش بر اثر نور آفتاب پاك شد، اما پدرش همواره اميدوار است كه روح او به اين دنياي زيرزميني بازگردد. اما افليا دختري است كه به افسانه علاقه زيادي دارد. او به همراه مادرش به منطقه دور افتاده اي در اسپانيا مي رود و در آنجا با يك موجود عجيب الخلقه آشنا مي شود كه او را شاهزاده پادشاهي زيرزمين مي داند و از او مي خواهد براي بازگشت به اين دنياي افسانه اي، قبل از كامل شدن ماه سه مأموريت را انجام دهد...
خشونت جزء جدايي ناپذير فيلم هاي دل تورو بوده است اما اين بار خشونت كاملاً هوشمندانه اي از سوي دل تورو بكار گرفته شده است و در واقع تبلور خشونت هراس انگيز دنياي واقعي ماست.
***
* با توجه به تجربه هاي قبلي ات، روند ساخت اين فيلم چه تفاوتي با فيلم Derild Back boe داشت؟
- براي اين فيلم بودجه به سرعت تأمين شد در حالي كه در فيلم Devil من ناچار شدم سختي هاي زيادي را متحمل شوم اما در اين فيلم مشكلات ديگري وجود داشت و ما مي خواستيم فيلم دو مليتي (اسپانيايي‎/ مكزيكي) باشد.
* براي اين فيلم شما با آلفونسوكوئارون همكاري داشتيد؟
- بله چون پدروآلمودوار و شركت فيلمسازش درگير فيلم بازگشت بودند و من برحسب تجربه مي دانستم كه نمي توانم در اواسط آن پروژه مزاحم آنها شوم.
* شما در جايي اشاره كرده ايد كه ايده هايتان براي اين فيلم از كودكي تان گرفته شده است؟
- برخي از اين ايده ها مدت هاست كه همراه من است ولي من نمي توانم به طور قطع بگويم كه همه آنها برگرفته از كودكي ام است.
* گفته مي شود يكي از سرگرمي هاي شما جمع آوري افسانه هاي كشورهاي مختلف است؟
- بله من سعي مي كنم كه نسخه اصلي كتاب هاي مشهور را جمع آوري كنم و تا به حال هم در اين امر تا حد زياد موفق بوده ام و نسخه هاي اول كتاب هاي تام دولاك، آرتور دكمن و هفت كتاب اورژينال از كي نيلسن را خريداري كرده ام.
* كداميك از افسانه ها الگوي شما براي اين فيلم بوده است؟
- براي مثال ايده ميهماني كه شما نبايد چيزي در آن بخوريد به انواع مختلف در داستان ها تكرار شده كه مشهورترين آن حضور علاءالدين در غار جواهرات است كه او نبايستي چيزي از آنجا بردارد يا ايده كليدها و چاقوهاي جادويي و يا سه در سه، مأموريتي كه دختر قهرمان فيلم پيش رود همگي از داستان هاي قديمي گرفته شده  اند.
* برخي از منتقدان مطرح كرده بودند كه شما مي توانستيد با كاهش بار خشونت در فيلم آن را براي تماشاگران نوجوان جذاب تر كنيد!
- اتفاقاً وقتي فيلم را در اكران آزمايشي با يك كارگردان مشهور هاليوودي ديديم، او هم به من پيشنهاد داد كه اين كار را انجام دهم تا تعداد تماشاگران فيلم بيشتر باشند اما من به او گوشزد كردم كه اين فيلم افسانه اي براي بزرگسالان است و گرچه نوجوانان هم شايد بتوانند خشونت فيلم را تحمل كنند اما من آن را به عنوان يك قانون كلي قبول ندارم.
* ظاهراً داستان فيلم بعدي شما هم در اسپانيا مي گذرد!
- اين فيلم 3993 نام دارد و قهرمان اصلي آن فردي است كه در سال 1993 و پس از المپيك بارسلونا درباره جنگ داخلي سال 1939 صحبت مي كند و به هيچ عنوان علاقه اي به آن دوره ندارد.
* چرا اين سال را به عنوان زمان وقوع داستان انتخاب كرديد؟
- چون سال 1993 سال اوج غرور اسپانيايي ها بود و دقيقاً نقطه مقابل سال 1939 بود كه شرايط بسيار سختي در اسپانيا حاكم بود.
* اين سومين همكاري شما با لاگ جونز محسوب مي شود؟
- همكاري ما در فيلم تقليد آغاز شد و با گذشت 10 سال او هنوز يكي از بهترين هنرپيشه هايي است كه با او همكاري داشته ام.
* چه كسي به جاي شخصيت فاون در اين فيلم صحبت مي كند؟
- يك هنرپيشه اسپانيايي كه علاوه براين كار، راوي فيلم هم به شمار مي آيد.
* گرچه فيلم شما محصول مشترك اسپانيا و مكزيك است، به عنوان نماينده كشور مكزيك در مراسم اسكار معرفي شده است!
- من از اين اتفاق خوشحال بودم هر چند كه ما سعي كرده بوديم تا هويت اسپانيايي / مكزيكي فيلم حفظ شود.
* انتشار اين خبر كه شما فيلم هل بور 2 را با استوديو ديگري خواهيد ساخت براي بسياري تعجب آور بود چرا كه قسمت اول فيلم پرفروش بود!
- من و لري گوردون (تهيه كننده فيلم) هرگز نااميد نشديم. ما فيلمنامه خوبي در اختيار داشتيم و استوديو وارنر هم نظر ما را در باره فيلمنامه تأييد كرد.
* آيا به جز فيلم هاي بليو و هل بوي ، اقتباس ديگري از كتاب هاي كميك خواهيد داشت؟
- من قراردادي را براي ساخت دو فيلم براساس كتاب هاي كليك لارك هورس امضا كرده ام ولي هنوز فرصت پيدا نكرده ام تا اين پروژه ها را آغاز كنم.
* در دو فيلم اخيرتان كودكان قهرمان فيلم ها در زمانه پرآشوبي بودند. آيا عناصر فانتزي اين فيلم ها راهي براي فرار از واقعيت هاست؟
- من فانتزي اين فيلم ها را به اين شكل تحليل نمي كنم و تصور نمي كنم كه اين قهرمان ها قصد فرار از اين شرايط را داشته باشند چون اگر اين چنين بود ما شاهد فيلم هايي مثل برزيل و قهرمان آن سال لوري بوديم. خود من زماني كه بچه بودم از تخيلاتم براي درك بهتر جهان استفاده كردم و مي توانستم هر چه بهتر معناي خير و شر را درك كنم.

منبع: گاردين 16 زانويه

جدا افتاده تريلري جنايي و معمايي است كه با بهره گيري از عنصر خشونت با عنوان يكي از شاخصه هاي آثار اسكورسيزي داستان خود را روايت كند.
جدا افتاده فيلم تلخي است با موقعيت هاي بسيار جذاب. اسكورسيزي با زمينه چيني مناسب، دو شخصيت محوري جاسوس را يكي در ميان تبهكاران و ديگري در ميان نيروهاي پليس قرار مي دهد، زيركي خاصي كه مخاطب را درگير كرده و تنها مخاطب است كه نسبت به فضا و شخصيت ها آگاهي دارد و اين آگاهي از ابزارهاي افزايش تعليق درام است و ترسي ناشي از لو رفتن اين شخصيت هاي دراماتيك، جذاب و در عين حال تنها باعث ارتباط مستمر مخاطب با درام مي شود.
فيلم داستان دو جوان به نام هاي بيلي و ساليوان را به تصوير مي كشد كه يكي از طرف يك جنايتكار حرفه اي به نام كاستلو ماموريت يافته در مركز پليس رخنه كند و ديگري از طرف پليس مامور شده تا به عنوان جاسوس در باند كاستلو فعاليت كند.
فيلم با حضور بي واسطه يك شخصيت منفي در بطن منطقه اي كه زندگي مي كند، آغاز مي شود، شيطاني قدرتمند به نام فرانك كاستلو كه كودكان و ساكنان محله را خود تربيت مي كند كسي كه به كشيشان مي گويد: در اين محله خدا حكومت نمي كند ، سپس بيلي و ساليوان ديگر قطب هاي داستان معرفي مي شوند و در اين ميان كاستلو و يك زن رابط اصلي حركت دو قهرمان داستان هستند، دو قهرماني كه به صورت تصادفي در سكانس اول يكديگر را مي بينند اما در طول داستان دغدغه اصلي آن به همراه دغدغه مخاطب رسيدن اين دو شخصيت به يكديگر است.
جدا افتاده نمايش حركت غيرارادي انسان در دل هزار توي پيچيده جامعه به عنوان جولانگاه تاخت و تاز طبيعت هاي متضاد انساني است و به مانند سگداني تارانتينو نزول و افول جواناني را به تصوير مي كشد كه خود بازيگر گوش به فرمان قدرت هاي ديگرند، قدرت هايي كه تمام وقايع زندگي آن ها را با صورت شفاف در اختيار دارند و ديگر نشاني از حوزه شخصي انسان ها نيست و انسان ها در اين روابط پيچيده مجبورند نقش بازي كنند؛ نقش پليس يا جاسوس فرقي نمي كند . در نهايت اين شخصيت ها به مانند شخصيت هاي سينمايي به اندازه كاركرد خود در درام زنده مي مانند، بيلي و ساليوان تحت تأثير قدرت هايي هستند كه در اصل به يك سرمنزل متصل مي شوند و همه در نهايت به اف بي آي ختم مي شوند، جدا افتاده دنيايي راتصوير مي كند كه سرچشمه خير آن عامل اصلي شر پراكني است و به قول خود اسكورسيزي دنيايي درفيلم توصيف شده كه گرفتار يك يازده سپتامبر اخلاقي است.
كاستلو پدر خوانده اي ديگر است كه خود، زندگي و اهدافش را ترسيم مي كند همان طور كه در آغاز فيلم مي گويد: نمي خواهم محصول دنياي اطرافم باشم، مي خواهم دنياي اطرافم محصول من باشد. او مغز متفكر اين درام است و مانند شيطان فيلم وكيل مدافع شيطان در ميان زنان و در پس زمينه قرمز ديده مي شود، شيطاني كه مثل شوزه شخصيت افسانه اي فيلم مظنونين هميشگي زميني است اما برعكس او درگير با شخصيت هاي درام مي شود و البته سرانجام چاره اي جز نابودي ندارد.
فيلم با ارائه شخصيت يك پزشك روانكاو و ارتباط اين شخصيت با ساليوان و بيلي ما را به سمت و سوي شناخت ابعاد مختلف اين دو شخصيت و تأثيري كه محيط پيرامون مي تواند در حركت آن ها داشته باشد، راهنمايي مي كند. براي مثال در صحنه اي از فيلم روانكاو زن در مقابل ساليوان به نقل قولي از فرويد اشاره مي كند كه ما ايرلندي ها در مقابل روانكاوي غيرقابل نفوذيم ، مسأله اي كه روح مقاومت و سرسختي مردمان اين كشور را نمايش مي دهد كه اسكورسيزي پيش از اين در دارودسته هاي نيويوركي و كن لوچ در باد بر مرغزار مي وزد به آن تأكيد كرده اند، در واقع مي فهميم كه اين شخصيت يك ايرلندي كله شق است؛ كسي كه به مانند بيلي در طول درام مثل شخصيت محوري فيلم قلب فرشته به دنبال خود مي گردد، كسي كه دوست دارد پنجره اي رو به مجلس سنا داشته باشد اما در مقابل همين پنجره و گنبد زرد رنگ مجلس جان مي سپارد و شايد اين صحنه كنايه اي از ناهنجاري هاي جامعه اي باشد كه سنا قوانين آن را وضع كرده است، در ادامه با اين دو شخصيت كه قطعاتي مهم از پازل فيلم محسوب مي شوند و به دليل انگيزه اي كه براي يافتن خود و ديگري دارند و موتور محركه درام محسوب مي شوند همراه مي شويم، اما در نهايت مي بينيم كه آن ها نيز محوري نيستند و به دست كاستلو يا ديگران از بين مي روند. كاستلو اگرچه مي ميرد اما موجوديتي فناناپذير دارد و ويروس هاي وي داستان را به پيش مي برند.
فيلم در بعدي ديگر به روانشناسي جنايت مي پردازد و تأكيد مي كند كه اين شرايط است كه مانند فيلم تصادف انسان هاي راه يافته به اجتماع را مي سازد، اين انسان ها هستند كه در كنار ديگران خشونت را فرا مي گيرند به گونه اي كه بيلي به روانشناس خود مي گويد: وقتي يك قاتل حرفه اي هستي ضربان قلبت بالاست ولي دستت نمي لرزه تو زندان ياد گرفتم كه دستم نلرزه و يا كاستلو در اولين سكانس رويارويي با ساليوان پس از پليس شدن به وي مي گويد: وقتي كه يه اسلحه پر رو به روته چه فرقي مي كنه كي هستي ، البته كارگرداني خوب اسكورسيزي نيز كاملاً مقهور شدن شخصيت ها در دل جامعه را متبلور مي كند. به گونه اي كه در يك سكانس با مرگ بيلي تنهايي او را در قابي با عمق ميدان زياد مي بينيم و در ادامه ميزانسن  ها به گونه اي چيده مي شود كه تنهايي و تحت تأثير كاستلو بودن وي كاملاً نمايان است.
كاستلو چون خدا بر محله خود سايه افكنده و با ترس و خشونتي كه عرضه مي كند ساكنان محله را چون مهره هاي يك زنجير در اختيار دارد به گونه اي با وجود او پيرزني از مردم محل در مقابل پليس مرگ پسر را حق خويش مي شمارد.
فيلم از طريق ارتباط بين دو شخصيت و شخصيت روانكاو به نكته اي ديگر نيز رهنمون مي شود؛ ارتباط همزمان اين زن با دو شخصيت بيلي و ساليوان شايد شمايي كوچك از روابط نادرست جامعه باشد، خيانت و خشونت در اين منطقه بيداد مي كند، روابطي كه توسط يكي از شخصيت ها به آن تأكيد مي شود مثل اين كه تو اين كشور همه از هم بدشون مي ياد . خشونت در جدا افتاده مثل آثار اسكورسيزي عنصري است كه جامعه از آن رهايي ندارد درست مثل تنگه وحشت ، راننده تاكسي ، كازينو و دارودسته هاي نيويوركي . در واقع ابزار مهم اين كارگردان در القاي مفاهيم غني انساني كه در حال زوال هستند خشونت است و نمي توان اين عنصر را در جدا افتاده بيهوده دانست، واكاوي جامعه عناصر مختلف آن را شفاف مي كند و خشونت گاه باعث پالايش شخصيت و گاه باعث پالايش مخاطب مي شود و گاه وقتي از طرف منبع قدرت اعمال مي شود به حس همذات پنداري مخاطب با قهرمان تحت خشونت كمك مي كند، ضد قهرمان راننده تاكسي اگر به اقدامي انتحاري دست مي زند براي نجات جامعه است هر چند جامعه سياه تر از آن است كه بتوانيم يك تنه دست به ترور ريچارد نيكسون بزنيم، ولي فعل اين شخصيت ها و خشونت اعمال شده بيهوده نيست بلكه مرثيه اي است براي ارزش هاي از دست رفته، اسكورسيزي به دنياي كازينو و نقد جامعه امروز بازگشته و روابط اين جامعه به قدري نادرست است كه او مجبور است تلخي را برگزيند، در اين جامعه ديگر نمي توان چه زندگي شگفت انگيزي است را ساخت.بازيگران فيلم به ويژه جك نيكلسون به خوبي از عهده ايفاي شخصيت هاي پيچيده خود برآمده اند، بازي بيروني و غلو آميز نيكلسون متناسب با شخصيت پرادعا و مغرور كاستلو است، شيطاني كه تنها در مقابل زنان ضعيف است و دي كاپريو واقعاً حق داشته كه در گفت وگويي اعلام كند از نيكلسوني كه در قالب كاستلو فرو رفته ترسيده است، مت ديمون و لئوناردو دي كاپريو نيز در اين فيلم قابل تامل هستند، دي كاپريو با بازي در سه فيلم دارودسته هاي نيويوركي، هوانورد و جدا افتاده شايد كشف جديد اسكورسيزي بعد از رابرت دو نيروي بزرگ باشد.

سعيد مروتي
از امتياز نهايي به عنوان يكي از بهترين فيلم هاي متأخر وودي آلن نام برده شده است؛ فيلمي كه پيچ و خم ها و كنايه ها و پيچيدگي هاي خاص سينماي آلن را در دل روايت داستاني جذاب با شخصيت هايي سمپاتيك متبلور مي كند. به همين خاطر است كه فيلم براي كسي كه شناختي هم از وودي آلن و ويژگي هاي آثارش ندارد، جذاب و تماشايي است.
در حالي كه خيلي از ساخته هاي آلن بدون درك ارجاعات و نكات فرامتني  شان، آثار قابل هضمي براي مخاطب نيستند؛ امتياز نهايي اما با وجود اين كه پر است از كنايه ها و ارجاعات هميشگي آلن؛ هر تماشاگري را با هر سطحي از سليقه و بينش با خود همراه مي كند.
فيلم بيش هر از چيز درباره شانس است، آلن خود در اين باره مي گويد: فيلم دقيقاً فلسفه فكري مرا مطرح مي كند. من هميشه اعتقاد زيادي به وجود شانس و اقبال داشتم. فكر مي كنم مردم دوست ندارند نقش بزرگي را كه شانس در زندگي، بازي مي كند، بپذيرند. چون معني اش اين مي شود كه بخش زيادي از زندگي، از كنترل ما خارج است و قبول اين ماجرا برايشان سخت است.
فيلم با تصويري از يك توپ تنيس در داخل ميدان مسابقه شروع مي شود؛  توپي كه در بين دو نيمه در رفت و آمد است و روي آن صداي گريس شنيده مي شود. جايي كه توپ دقيقاً مماس با بالاي تور مي شود، تصوير فيكس شده و گريس چيزي را بيان مي كند كه در واقع جانمايه فيلم است. او مي گويد: در چنين شرايطي اگر خوش شانس باشي توپ به زمين حريف مي افتد و تو برنده مي شوي و اگر بدشانس باشي توپ در نيمه خودت فرود مي آيد و مي بازي.
وودي آلن در اواخر فيلم يك ارجاع درخشان به اين صحنه مي دهد. جايي كه گريس در قامت يك راسكولنيكف معاصر، مرتكب قتل شده، مشغول دور ريختن جواهرات پيرزن است. آخرين چيزي كه گريس از جيبش به بيرون پرت مي كند حلقه پيرزن است كه با برخورد به نرده هاي كنار رودخانه، بر كف سنگ فرش مي افتد. درست مثل توپي كه به جاي افتادن در زمين حريف، در زمين خودت فرود مي آيد. منتها اين بار همه چيز به عكس است. حلقه به جاي افتادن در رودخانه روي زمين مي افتد، فرد معتادي آن را پيدا مي كند و كمي بعد وقتي مأموران پليس، جسد او را پيدا مي كنند، با پيدا شدن حلقه در جيب او، گريس از اتهام قتل تبرئه مي شود.
امتياز نهايي مصداق بارز جمله معروف رابين وود است: سينما يعني جزييات در اين فيلم هيچ شخصيت و رويدادي به حال خود رها نشده است. چنان كه تمام ارجاعات خاص وودي آلني هم به درستي در جاي خود نشسته اند. آلن كه به عنوان فيلمسازي نيويوركي شهرت دارد و بيشتر آثار درخشانش را در اين شهر ساخته، امتياز نهايي را در لندن و با حضور عوامل انگليسي كارگرداني كرده كه مي توان آن را بهترين كار اين فيلمساز در سال هاي اخير دانست. به همين خاطر منتقداني كه آلن را متهم به تكرار كسالت بار خود مي كردند، به ستايش امتياز نهايي پرداختند.
آلن اگر مانند آقاي ريپلي با استعداد قاتلش را در نهايت از به دام افتادن مي رهاند؛ در عوض آسايش خاطر را براي هميشه از او مي گيرد. آن پوزخند تلخ گريس در نماي پاياني فيلم و ميزانسن هوشمندانه آلن كه او را از جمع جدا مي كند باعث مي شود كه امتياز نهايي بعد از تمام شدن نيز همچنان به زندگي خود در ذهن ادامه دهد. درست مثل آني هال و هانا و خواهرانش ؛ آلن بار ديگر شاهكاري در باره پيچيدگي ها و تناقض هاي زندگي ساخته است.

وقتي به قفسه كتابفروشي ها نگاه مي كنيم، در رديف آثار برتر معاصر چندين كتاب از ترومن كاپوتي را مشاهده مي كنيم، پس چرا نبايد دو فيلم درباره زندگي اين نويسنده ساخته شود. درباره كاپوتي دو زندگينامه خوب توسط جرالد كلارك و جورج پليمپتون نوشته شده و اين دو زندگينامه دستمايه دو فيلم كاپوتي از بنت ميلور غير مشهور از داگلاس مك گراث بوده است.
فيلم اول براي فيليپ ساميور هافمن اسكار بهترين بازيگري را به خاطر بازي در نقش كاپوتي به همراه داشت و در نسخه مك گراث، توبي جونز نقش كاپوتي را ايفا مي كند. داستان فيلم مجدداً در دهه هاي 50 و 60 ميلادي مي گذرد. اما بازي جونز در نقش كاپوتي كاملاً متفاوت با بازي هافمن است و آنچه باعث تماشايي تر بودن فيلم مك گراث شده، بازي خوب هنرپيشگان مكمل از جمله فب دانيلز، مايكل پينز و ساندرا بولاك است. تفاوت ديگر دو فيلم در رابطه كاپوتي با يكي از محكومين مرگ كانزاس به نام پدر اسميت است كه شخصيت اصلي كتاب در كمال خونسردي محسوب مي شود.

گروه ادب و هنر- ترنس ماليك كارگردان متفكر سينماي آمريكا، كه معمولاً ميان فيلم هايش فاصله زماني زيادي هم وجود دارد، بيش از هر چيز در ارائه تصاوير چشم نواز شهرت دارد. چشم اندازهاي خيره كننده روزهاي بهشت و حتي فيلم جنگي خط قرمز، باريك در فيلم تازه ماليك جاي خود را به زيبايي شناسي تصوير تازه اي داده است. اين زيبايي شناسي تصويري تازه در واقع حاصل ايده هاي مدير فيلمبرداري دنياي نو است. او به گفته خودش ترنس ماليك را متقاعد كرد كه فيلم را بدون نورپردازي فيلمبرداري كند.
ترنس ماليك بعد از خط قرمز باريك روي فيلمنامه اي درباره چه گوارا كار مي كرد. او سال ها روي فيلمنامه اي كار كرد كه درباره آخرين سال زندگي چه گوارا نوشته بود. زماني كه فيلمنامه رضايت خاطرش را جلب و تصميم به ساخت آن گرفت با لوبزكي براي فيلمبرداري فيلم ملاقات كرد. لوبزكي وقتي فيلمنامه را خواند، سبك بصري خاصي را به ماليك پيشنهاد كرد؛ سبكي كه بر اساس آن دوربين هاي گران قيمت، وسايل حركتي فيلمبرداري و حتي نورپردازي حذف مي شد تا تصويري نزديك به واقعيت به دست آيد. ماليك با توجه به اين كه يكي از بهترين استادان سبك بصري شاعرانه و نماهاي خوش منظر و غني در سينماست، ابتدا در برابر اين پيشنهاد مقاومت كرد ولي كمي بعد او هم متقاعد شد كه فيلم چه گوارا با اين استيل، اثر قابل باورتري خواهد شد. هرچند كه در نهايت ماليك از ساخت اين فيلم منصرف شد و سراغ يكي ديگر از طرح هايش رفت؛ طرح دنياي نو كه ماليك تصميم گرفت آن را با لوبزكي و استيل خاص فيلمبرداري اش بسازد.
دنياي نو روايت ماجراي پوكاهونتاس، شاهزاده بومي آفريقايي است كه زندگي يك مهاجر انگليسي به نام كاپيتن  جان اسميت را نجات مي دهد. قصه در قرن هفدهم ميلادي مي گذرد و به نوعي تقابل و تأثيرات دو فرهنگ متقابل را به نمايش مي گذارد؛ جايي كه جان اسميت انگليسي در مواجهه با طبيعت، با سوي ديگر زندگي آشنا مي شود.
در واقع، فلسفه استفاده نكردن از ادوات پيشرفته فيلمبرداري و به جاي بهره گرفتن از نورپردازي، استفاده از نور آفتاب، ريشه در همين مواجهه با طبيعت دارد؛ حسي از غرابت و شگفت زدگي كه بايد جان اسميت انگليسي را دربرمي گرفت، حالا با تصاوير خارق عادت فيلم رخ داده است. به همين خاطر است كه صحنه هايي از دنياي نو دقيقاً مشابه يك فيلم مستند از كار درآمده است. شايد اگر كالين فارل نقش جان اسميت را بازي نكرده بود، مي شد به تماشاگر باوراند كه در حال تماشاي تصاويري بكر و مستند از طبيعت وحشي آمريكاي قرن هفدهم است. گويا تنها دو صحنه فيلم، نورپردازي شده است. دو صحنه اي كه مدير فيلمبرداري بعدها درباره اش گفت: ما در اين صحنه ها يا مي بايست نور مي داشتيم و يا اين كه نمي توانستيم فيلمبرداري كنيم. در واقع چاره اي جز نورپردازي وجود نداشت. اما به جز اين دو صحنه، به جرأت مي توانم بگويم كه بقيه فيلم با نور آفتاب فيلمبرداري شده است.
فيلم روزهاي بهشت ترنس ماليك در دانشكده هاي سينمايي و درس فيلمبرداري و نورپردازي يكي از مهم ترين آثاري است كه اساتيد به آن ارجاع مي دهند و حالا در فيلم تازه كارگردان روزهاي بهشت خبري از نورپردازي نيست و بيشتر صحنه ها با نور طبيعي آفتاب فيلمبرداري شده است.
از فيلم ديگر ماليك، خط قرمز باريك آنچه به عنوان سبك بصري در ذهن باقي مانده، نماهاي استادانه اي كه با استفاده از كرين فيلمبرداري شده بود، در حالي كه در دنياي نو جز در يكي دو صحنه، از هيچ وسيله حركتي استفاده نشده است و دوربين در بسياري از صحنه ها روي دست است.
چيزي كه در تصاوير دنياي نو موج مي زند، طراوت و تازگي در تصاوير است. تصاويري كه شايد در نگاه اول كمي وحشي به نظر برسند ولي در بطن خود نوعي شاعرانگي را به نمايش مي گذارند.
ترنس ماليك بيش از آن كه يك كارگردان سينما باشد، يك متفكر است. او معمولاً مدت زيادي را به تأمل درباره اثري كه مي خواهد بسازد اختصاص مي دهد و در هر فيلمي كه مقابل دوربين مي برد، يك فلسفه جديد و دريچه اي تازه را مي گشايد. در دنياي نو هم او ماجرايي كه در نگاه اول تكراري به نظر مي رسد را از منظري كاملاً متفاوت روايت مي كند.
دوربين ماليك پا به پاي جان اسميت (كالين فارل) طبيعت پر رمز و راز را كشف مي كند؛ مكاشفه اي كه تماشاگر هم كاملاً در آن شريك است و به همين خاطر خيلي زود با سبك بصري متفاوت فيلم، خو مي گيرد.
در واقع اين هنر ترنس ماليك است كه باعث مي شود دنياي نو ساختارش مشابه آثار متظاهرانه سينماي اروپا نشود؛ آثاري كه دگما 96 فون تريه به مثابه يك ويروس به جان سينماي متفاوت افتاد و مجموعه اي از تصاوير غيراستاندارد، شلخته و غيرهنرمندانه را به يادگار گذاشت.
دنياي نو اما تحت تأثير هيچ موجي نيست. فيلم مثل ديگر آثار سازنده اش اصالت دارد و مانند تمام آنها بيننده را به تفكر فرو مي برد. سينماي متفكرانه ترنس ماليك، بدون هيچ تظاهري به روشنفكري و فرهيختگي، با شخصيت هايي عميق و جاندار و سبك بصري خاص، هر پديده اي را از دريچه اي تازه به نظاره مي نشيند.
درست مثل طبيعتي كه در فيلم مشاهده مي شود. يك دنياي كاملاً نو و متفاوت؛  سينما حقيقت به روايت ترنس ماليك.