گراهام فولر
ترجمه مهدي جواهريان راد
• وقتي فيلمنامه نويسي را شروع كرديد، اين كار فقط به خاطر اين بود تا بتوانيد كارگرداني كنيد يا اين كه فقط چند داستان بخصوص در ذهنتان بود و مي خواستيد آن را به شكل يك فيلمنامه ارائه بدهيد؟
كوئنتين تارانتينو: هيچ وقت خودم را نويسنده اي كه چيزهايي مي نويسد تا به ديگران بفروشد، ندانسته ام كه بيشتر يك كارگردان ام كه چيزهايي مي نويسد تا خودش آن ها را بسازد. اولين فيلمنامه اي كه نوشتم رمانس حقيقي بود. خواستم آن را به همان روشي بنويسم كه برادران كوئن فيلمنامه تقاص را نوشته بودند و تقريبا درگير كارگرداني آن هم شده بودم. من و يكي از دوستانم، راجر آوري، قرار بود از يك شراكت تجاري حدود ۲/۱ ميليون دلار پول دستمان برسد و برويم با هم اين فيلم را بسازيم. سه سال درگير همين كار بوديم، اما موفق نشديم. بعد قاتلين بالفطره را نوشتم و باز اميدوار بودم كه خودم بتوانم كارگرداني اش كنم، آن هم با نيم ميليون دلار ـ هربار هزينه را پايين و پايين تر مي آوردم. پس از يك سال و نيم، ديگر اميدي به ساخت اين يكي هم نداشتم و دقيقا از روي سرخوردگي بود كه سگ هاي انباري را نوشتم. خواستم براي اين فيلم روشي واقعا چريكي به كار گيرم، درست به همان شكلي كه نيك گومز در فيلم قوانين جاذبه به كار گرفت. ديگر اميدم را از اين كه كسي به من پولي بدهد از دست داده بودم و درست همين موقع بود كه پولي به دستم رسيد.
• واكنش شما براي واگذاري حق فيلمنامه هاي رمانس حقيقي و قاتلين بالفطره كه خودتان دوست داشتيد بسازيد، چه بود؟
بعد از سگ هاي انباري، به من براي ساخت هر دوي آن ها پيشنهاد شد. تهيه كنندگاني كه قاتلين بالفطره را داشتند، ديوانه وار سعي مي كردند تا مرا براي ساختن اش متقاعد كنند ـ البته قبل از اين كه اليور استون آن را تصاحب كند. توني اسكات و بيل آنگر هم رمانس حقيقي را دستشان داشتند. توني را براي ساختن اين فيلمنامه متقاعد كردم، ولي بيل آنگر مدام از من مي پرسيد كه «ببين كوئنتين، واقعا دلت نمي خواد كه اين يكي را به عنوان دنباله سگ هاي انباري بسازي؟» و جواب من هم «نه» بود. دوست نداشتم هيچ كدام شان را كار كنم، چون آن ها براي ساختن اولين فيلم ام نوشته شده بودند و من اولين فيلم ام را ساخته بودم. نمي خواستم پس روي كنم و از كارهاي قديمي ام چيزي بسازم. آن ها ديگر براي من مثل دوست هاي قديمي ام بودند كه زماني عاشقشان بودم و حالا ديگر حتي حاضر نيستم با آنها ازدواج كنم. تنها چيزي كه به خاطرش خوشحالم، اين است كه اولين فيلمي كه از كارهاي من ساخته شد، به كارگرداني خودم بود.
• چطور توانستيد جايگاهي براي خودتان در صنعت فيلم سازي پيدا كنيد؟
زماني كه مشغول نوشتن اين فيلمنامه ها بودم، اصلا هيچ ارتباطي با اين صنعت نداشتم. عاقبت، تنها چيزي كه مرا به عالم فيلم سازي كشاند، رفتن ام به هاليوود و پيدا كردن چند دوست بود كه فيلم مي ساختند. يكي از آن ها اسكات اشپيگل بود كه سال ۱۹۹۰ فيلمنامه تازه كار را نوشته بود و بعد از آن، مدام كارهايي براي نوشتن به او سفارش دادند كه فرصت اش را نداشت و به همين خاطر آن ها را به من پيشنهاد مي كرد. در همين زمان بود كه رمانس حقيقي و قاتلين بالفطره را به عنوان فيلمنامه هاي آزمايشي نوشتم و در كمپاني هاي مختلف مشغول به بازنويسي فيلمنامه و ويرايش ديالوگ ها شدم.
• خودتان مي گوييد كه نويسنده نيستيد، اما روايت هاي هريك از كارهايتان بسيار ماهرانه پرداخت شده اند و پرند از غناي تصويري.شما به سرعت مي توانيد شخصيت هاي فيلمنامه تان را تثبيت كنيد.
نمي خواهم به تظاهر خودم را متواضع نشان دهم، ولي من نويسنده بسيار خوبي هستم كه خودش را بيشتر يك كارگردان مي داند تا نويسنده.
• در فيلمنامه قاتلين بالفطره، بارها به جهات و حركات دوربين اشاره كرده ايد، انگار كه يك نقشه اصلي براي فيلمي است كه خودتان مي خواهيد بسازيد. يادم مي آيد كن راسل هميشه مي گفت كه با ديدن فيلمنامه هايي كه جاي كاشتن دوربين را هم به او مي گويند، از كوره در مي رفته است.
نوشتن براي كسي ديگر و نوشتن براي فيلمي كه خودتان مي خواهيد بسازيد، دو كار كاملا متفاوت است؛ اما اگر من يك نويسنده تمام وقت بودم، قطعا به جاي فيلمنامه، رمان مي نوشتم.
• بارها از كارگردان هايي كه بر شما تاثير گذاشته اند حرف زده ايد ـ كساني مثل ساموئل فولر، داگلاس سيرك، و ژان پير ملويل ـ ولي آيا از فيلمنامه نويس و رمان نويس خاصي هم تاثير گرفته ايد؟
فكر كنم رابرت تاون جزو معدود فيلمنامه نويساني است كه واقعا سزاوار تمام شهرت و آوازه اي است كه به پا كرده است. علاوه بر او، من جزو طرفداران كارهاي چارلز بي. گريفيث هستم كه براي راجر كورمن مي نوشت؛ اما بيشترين بت هاي نويسندگي من ميان رمان نويس ها هستند. وقتي رمانس واقعي را مي نوشتم، واقعا به كارهاي المور لئونارد فكر مي كردم. در واقع، سعي داشتم فيلمي به شيوه رمان هاي المور لئونارد بنويسم، هر چند كه به خوبي كارهاي او نشد.
• از نويسندگان جديدتر چي؟ آيا در فيلمنامه قصه عامه پسند از آثار نويسندگاني چون كين، چندلر، و همت الهام گرفته بوديد؟
دقيقا خودم هم نمي دانم كه چقدر از اين آدم ها تاثير گرفته ام، اما همه كارهايشان را خوانده ام و دوستشان دارم. فكر اصلي قصه عامه پسند اين بود تا فيلمي به شيوه بلك ماسك بسازم ـ درست مثل همان مجله هاي قديمي داستان هاي كارآگاهي. ولي وقتي كه فيلمنامه تمام شد، همان چيزي نبود كه مي خواستم بشود. دو نويسنده ديگري كه ديوانه شان هستم، بن هكت و چارلز مك آرتورند كه هر دو هم نمايش نامه مي نوشتند و هم فيلمنامه. در واقع، صفحه اول قصه عامه پسند، تشريح و توصيف دو نفر است كه به سرعت با هم به شيوه اي كه در فيلم منشي باوفاي او است حرف مي زنند.
• فيلمنامه هاتان از نقطه شروع اش چگونه بسط پيدا مي كند؟
يكي از كارهايي كه دوست دارم با فيلم نامه هايم بكنم، كمي شيطنت با ساختار آن ها است. هميشه از ساختاري كه قرار است بعدتر به آن بپردازم آگاهم و همين طور از تمام روش ها و چرايي هاي داستان، وقتي كه شروع به نوشتن اش مي كنم اطلاع دارم؛ اما هميشه باز سوال هاي بي پاسخي هم هستند، يا فكرهايي كه بايد كندوكاوشان بكنم. وقتي دست به نوشتن مي برم، اجازه مي دهم كه شخصيت هاي داستان ام از من سبقت بگيرند. اگر فيلمنامه هايم را بخوانيد، خودتان مي بينيد كه ديالوگ هاي هر صحنه همين طور مدام و پشت سرهم گفته مي شوند. هيچ وقت سر كلاس هاي فيلمنامه نويسي و خلاقه نويسي نرفته ام، اما به مدت شش سال آموزش بازيگري ديدم و به خاطر همين به همان شيوه اي كه يك بازيگر سعي در نزديك شدن به نقش اش را دارد، من هم سعي مي كنم به نوشتن طرح هايم نزديك شوم.
• آيا به شيوه اي خطي شروع به نوشتن مي كنيد؟
از آغاز تا پايان ماجراها را مي نويسم، چراكه اين شخصيت هاي من هستند كه قصه گويي مي كنند، نه من.
• شيوه روايتي رمانس حقيقي خطي است، اما در قاتلين بالفطره ميان فلاش بك هاي متعدد ويراژ مي دهيد و حتي در سكانسي طولاني از فرم سريال هاي جنجالي تلويزيوني استفاده كرديد. بعد با سگ هاي انباري قدمي بلندتر برداشتيد و ساختار چفت شونده Dovetailed Structure)) را براي كارتان انتخاب كرديد.
رمانس حقيقي در ابتدا ساختار پيچيده تري داشت، اما وقتي تهيه كنندگان آن را خريدند مقاديري از آن را حذف كردند و به آن شكلي خطي دادند. ساختار اصلي اثر از روش «اول پرسش ها، بعد پاسخ ها» پيروي مي كرد، درست به همان شيوه اي كه در سگ هاي انباري به كار رفت. حالا كه به آن فكر مي كنم، نسخه اوليه فيلمنامه ام قطعا تاثيرگذارترين كار من در اين زمينه نبود؛ ولي هنوز فكر مي كنم مي توانست به آن شكل هم جواب بدهد. توني اسكات هم سعي كرد در هنگام تدوين همين روش را پياده كند، اما خودش به من گفت كه پياده كردن اين روش با آن فيلمنامه بازنويسي شده ديگر ممكن نيست.
فكر مي كنم در كارهايم هميشه سعي داشتم ساختارهايي را كه در رمان ها به كار مي رود به شكل سينمايي تبديل شان كنم. يك رمان نويس به چيزي جز شروع از ميانه يك داستان اصلي فكر نمي كند. خيال مي كردم اگر بتوانم به روشي سينمايي چنين ترفندهاي ادبي را به كار گيرم كار جالبي خواهد شد. معمولا وقتي رماني به نسخه سينمايي تبديل مي شود، اين ترفندها جزء اولين چيزهايي هستند كه در اقتباس ها كنار گذاشته مي شوند. البته من اين كار را نمي كنم كه از خودم يك نابغه بسازم. اما اگر روايت يك داستان، نه از ميانه اش كه از پايان يا شروع داستان به لحاظ دراماتيكي تاثيرگذارتر باشد، همان روش معمول را انتخاب خواهم كرد.
• وقتي مشغول نوشتن سگ هاي انباري شديد، آيا ساختار و نقشه خاصي در ذهنتان داشتيد؟
قطعا. مي خواستم تمام فيلم درباره حادثه اي باشد كه آن را در خود فيلم نمي بينيم و دلم مي خواست كه همه آن در قرار ملاقاتي در يك انباري اتفاق مي افتاد ـ حادثه اي كه در فيلم هاي مرسوم سرقتي هاليوودي فقط ده دقيقه طول مي كشيد. تصميم داشتم كه فيلم در اين صحنه بر اساس زمان واقعي پيش برود و آدم هاي داستانم را در بخش هايي مجزا معرفي كنم؛ درست مثل وقتي كه داريد كتابي را مي خوانيد و با موئه، لاري، و كورلي در بخش يك و دو و سه آشنا مي شويد و بعد در بخش چهارم درباره موئه در پنج سال قبل چيزهايي مي خوانيد. وقتي هم كه اين بخش تمام مي شود، دوباره به روند اصلي داستان در زمان حال بازمي گرديد ولي با اين تفاوت كه حالا چيزهاي بيشتري نسبت به اوايل داستان درباره اين آدم ها مي دانيد.
• آيا سگ هاي انباري بازنويسي هم شد؟
نه واقعا. خيلي سريع نوشتم اش و شش ماه بعد هم مشغول فيلم برداريش شدم. بعد از اين كه اولين نسخه سگ هاي انباري تمام شد، بزرگ ترين تغييري كه در آن ايجاد كردم سكانسي بود كه مستر اورنج دارد گذشته خودش را براي مان تعريف مي كند ـ همان سكانس آموزش پليس مخفي. قبل از تمام شدن فيلمنامه آن را نوشته بودم، اما وقتي داشتم نسخه نهايي فيلمنامه را جمع و جور مي كردم با خودم فكر كردم كه هيچ كس اهميتي به اين بخش نمي دهد و همه مايل اند كه فيلم به انباري و حوادث داخل آن برگردد. براي همين آن را از فيلمنامه حذف كردم و در كشوي ميز كارم انداختم؛ اما موقعي كه درگير مراحل توليد فيلم شديم، آن سكانس را بيرون آوردم و دوباره خواندم اش و با خودم گفتم كه «مگه خل شدي كوئنتين؟ اين كه خيلي خوبه. بايد بذاريش توي كار». اين تنها تغيير اساسي اي بود كه در نسخه دوم فيلمنامه دادم.
• آيا موقع فيلم برداري دست به تغييراتي در فيلمنامه زديد؟
تنها كاري كه كردم كمي اصلاحات در ديالوگ ها پس از تمرين با بازيگرها بود؛ چون تمرين ها نشان مي دهند كه چه جمله هايي خوب جواب نمي دهند، بنابراين آن ها را حذف كردم. همين طور سر فيلم برداري بازيگرها به شكل بداهه يا اتفاقي جملاتي را مي گفتند كه هم مناسب بود و هم گاهي خنده دار.
• نمي دانم فيلم«زندگي و مرگ كلنل بليمپ» ساخته مايكل پاول و امريك پرسبورگر را ديده ايد يا نه. . .
نه هيچ وقت، ولي هميشه دلم مي خواسته كه ببينم...
• حادثه اصلي در نيمه اول فيلم، دوئلي است ميان راجر ليوسي و آنتون والبروك كه آن جا مقادير بسياري به تشريفات دوئل و جزئيات اش اشاره مي شود و وقتي كه زمان نهايي براي دوئل فرامي رسد ناگهان دوربين پاول از صحنه حادثه دور مي شود و تماشاگر هيچ چيز از آن واقعه را نمي بيند. درست مثل همان روشي كه در سگ هاي انباري استفاده كرده ايد. سئوال من اين است: آيا به اصل حذف گرايي در هنر فيلمنامه نويسي اعتقاد داريد؟ آيا بخش هايي كه حذف مي كنيد همان قدر تعيين كننده هستند كه بخش هاي الحاقي و موجود در فيلمنامه تان؟
دقيقا همين طور است. اين مسئله براي من حتي زمان فيلم برداري هم پيش مي آيد. چيزي را كه در قاب تصوير نمي بينيد همان قدر مهم است كه چيزهايي را كه مي توانيد ببينيد. بعضي ها دوست دارند همه چيز را نشان بدهند و اصلا نمي خواهند كه تماشاگر حدس و فكر ديگري براي وقايع فيلم بزند؛ همه چيز در تصاوير فيلم نهفته است. ولي من اين طوري نيستم. تقريبا از هر ده فيلمي كه مي بينيد، نه تاي آن در همان ده دقيقه اول فيلم به شما مي گويند كه قرار است چه اتفاقي در فيلم بيفتد و به گمانم تماشاگران به شكلي ناخودآگاهانه اين پيغام كوتاه آغازين فيلم را مي خوانند و چرخش هاي روايي فيلم را قبل از اين كه اتفاق بيفتد حدس مي زنند. در واقع آن ها حوادث داستان را از قبل پيشگويي مي كنند ولي كاري كه من دوست دارم در فيلم هايم انجام دهم اين است كه همين اطلاعات پيشگويانه آن ها را عليه خودشان به كار گيرم.
• همين كار را در فيلمنامه قاتلين بالفطره هم كرده ايد، كه افتتاحيه فيلم صحنه اي كند و آرام در يك كافه است و ناگهان تبديل به يك صحنه تند كشت و كشتار مي شود.
همين طور صحنه اي در رمانس حقيقي، وقتي كه آلاباما دعوايي هولناك با آن آدم كش حرفه اي دارد. يكي از دلايلي كه فكر مي كنم آن صحنه به لحاظ دراماتيكي بسيار هيجان انگيز است، به خاطر قرار گرفتن آن در قسمتي (آخرهاي فيلم) از فيلم است كه به لحاظ منطقي آلاباما مي تواند كشته شود. ما از آلاباما خوشمان مي آيد و هرچه به انتهاي فيلم نزديك مي شويم مرگ او هرچند كه ناخوشايند است، اما براي ذهن تماشاگر امكان پذيرتر است. همين مسئله كلارنس را وامي دارد كه در پانزده دقيقه پاياني فيلم دست به كاري بزند.

احمد غلامي
بازيگري جك نيكلسون در فيلم «درباره اشميت» استثنايي است. چون با نقش هاي او در تلالو، محله چيني ها، پرواز بر فراز آشيانه فاخته (ديوانه از قفس پريد) آنقدر متفاوت است كه گاه حتي تماشاگر آشنا با بازيگر هم به ترديد مي افتد كه آيا اين خود اوست. در فيلم هايي كه مثال زدم، نوعي روح شيطاني در وجود نيكلسون ديده مي شود كه با جذابيتي مردانه توأمان است. چيزي شبيه گناه. نيكلسون مخاطبانش را روي زمين و هوا نگاه مي دارد با آن نگاه ها و خنده هاي شرارت بار دائم مرز خوبي و پليدي را به هم مي ريزد. پليد مي شود و گاه چون كودكي متاثر از دنياي پاكي ها و خوبي ها.
اما در فيلم «درباره اشميت» همه اين احساس ها به حركت هاي كند و گاه تند پيرانه سرانه نيكلسون تبديل مي شود و از او آدمي مي سازد در آستانه فروريزي: فروريزي دروني.
مردي خسته و خواب آلود در ابتداي جاده اي كه انتهايش را مي داند؛ يعني اين انتها با تلنگري كوچك او را به خود آورده است: مرگ همسرش!
«وارن اشميت» در دفتر تهي كارش چشم دوخته به ثانيه شمار ساعتي كه بازنشستگي اش را اعلام مي كند. از اين زمان زندگي تازه اشميت آغاز مي شود. با همان نظم گذشته. اما ناگهان همسرش هلن بعد از ۴۲ سال زندگي مشترك مي ميرد و او تنها مي ماند. تمام نظم زندگي اشميت به هم مي خورد. او ديگر نه تنها نمي تواند خودش را سر و سامان بدهد، بلكه جاي خالي هلن كه ۴۲ سال با او زيسته و اكنون نيست آزارش مي دهد. اما آنچه او را دگرگون مي كند و چون صاعقه اي بر سرش فرو مي آيد، كشف راز دلدادگي هاي هلن به دوست خانوادگي شان است: «نامه هاي عاشقانه». كشفي ديرهنگام؛ نه خائني وجود دارد نه خيانتكاري لايق انتقام. از اينجا اشميت به دنبال كشف معناي از دست رفته زندگي است. زندگي توام با عشق و عادت. سفر او به شهرهاي مختلف آغاز مي شود. حوادثي كه ذره ذره او را دگرگون مي سازد و آن عادت هاي يكنواخت رخوت بار آدم هايي در حصار بسته را مي شكند.
نگاه اشميت به چشم هاي گاوهاي در كاميون كانتينردار در جاده و تلاقي آن نگاه هاي غم بار اين معناباختگي را به خوبي نشان مي دهد.
اشميت به يك تجربه نياز داشت تا معناي رابطه همسرش را با دوست صميمي اش بفهمد. رطب خورده منع رطب، كي كند و اين اتفاق نه تنها براي او مي افتد، بلكه برايش به نوعي گران و سنگين تمام مي شود. شايد مثل دزدي كه به كاهدان مي زند. او در خودش مي شكند و اين شكست او را وامي دارد تا در دل شب و تاريكي و در سقف كاروان ماشين اش با زنش راز و نيازي عاشقانه كند. همسري كه تا آن لحظه مي پنداشت از او متنفر است.
اكنون اشميت او را مي بخشد و از زنش طلب بخشش مي كند. پاسخش شهابي است در دل آسمان كه خطي مي كشد و مي گذرد. شهابي كه نماد همان زندگي كوتاه آدمي است. گاه با عشق، با نفرت، با دوستي و بخشش و گاه اينكه بيا از كنار يكديگر بگذريم.
اشميت حركت هاي كند، خسته و خواب آلود را از دست مي دهد و شيطنت هاي كودكانه اي مي يابد كه بسيار زيباست. اين لحظه ها،اين تغيير احساس در اشميت را جك نيكلسون درخشان و حيرت انگيز بازي مي كند. او كودكي است پر از شادي با ته مايه اي از رنج و نااميدي.
«درباره اشميت» با نامه اشميت به كودكي تانزانيايي كه مورد حمايتش است آغاز مي شود و در طي سفر دور و دراز او و بازگشتش به خانه با نامه به پايان مي رسد. نامه اي از مادر پسرك با نقاشي كودكانه كه اشك را در چشمان اشميت مي نشاند.
«درباره اشميت» طنز تلخي را يدك مي كشد و گاه سويه اي نهيليستي نيز دارد. اما زندگي با تمام قدرتش پيروز مي شود. اين فيلم از يك جنبه شخصي برايم بسيار مهم است. اين فيلم شبيه فيلم هاي ديگر آمريكايي نيست. نه به لحاظ ساختار بلكه نوع روايت آن. روايتي آرام و با طمأنينه. انگار آمريكايي ها دارند پير مي شوند و از بربريت دنياي مدرن فاصله مي گيرند.
حالا آنها در اين دنياي كهنسالي زندگي را آرام و زيباتر مي بينند. يك نگاه آمريكايي زيبا و بديع كه تاكنون در آثارشان بي سابقه بوده است.
جك نيكلسون از سال ۱۹۵۸ تا سال ۲۰۰۳ هشتاد فيلم بازي كرده و چند فيلم هم كارگرداني كرده است.كارگردان فيلم درباره اشميت الگزاندر پاين است كه ۴۲ سال دارد و اين فيلم چهارمين فيلم بلند اوست.

«تادهينز» كارگردان خوش سليقه اي كه بعد از اكران تازه ترين فيلم اش «دور از بهشت» حسابي مورد استقبال قرار گرفت و خيلي ها آينده درخشاني را براي اش پيش بيني كردند و اسم اش جزو نامزدهاي «گلدن گلوب» هم بود اين روزها دارد استراحت مي كند و فكر مي كند كه كار بعدي اش چه داستاني دارد و كي بايد آن را شروع كند. در عين حال او كه بيشتر وقت اش را اين روزها در خانه مي گذراند و دنبال خوراك فكري مناسب مي گردد، يادداشتي نوشته و به «ورايتي» داده و در آن داستان زندگي اش و رسيدن به اين جايي كه هست را توضيح داده و گفته از كجا به كجا رسيده و خلاصه چي شده كه اين جوري شده. تكه هايي از اين يادداشت خواندني را بخوانيد و ببينيد «هينز» چه جور آدمي است:
متولد لس آنجلس، شهر منوكس. سال هاي اول زندگي ام در نورث ريج گذشت و مدرسه ام در انسينو بود. مي گويند در سال ۱۹۶۱ وقتي سه سال ام بوده «مري پاپينز» را تماشا كرده ام و اين فيلم حسابي روي من اثر گذاشته بوده. آن موقع خبري از ويدئو و نوارهاي ويدئويي نبود اما فكر و ذكر من آن فيلم بود. موسيقي متن اش را داشتم و از شخصيت هايش صد تا طرح جورواجور كشيده بودم. هنوز هم آثار «مري پاپينز» را در خودم احساس مي كنم. هشت سال ام بود كه «روميو و جوليت» كار «فرانكو زفيره لي» را ديدم و هوش از سرم پريد. فرهنگي كه در لس آنجلس به آن هيپي مي گفتند را مي شناختم و ريز و درشت اش را از حفظ بودم و فيلم «روميو و جوليت» چنان از اين فرهنگ پر بود كه خيلي راحت با آن ارتباط برقرار كردم. از همان جا شكسپير شد دغدغه ذهن من و يك سال بعد در نه سالگي وقتي كه يك فيلم ساختم اسم اش بود «روميو و جوليت» كه با دوربين سوپر ۸ آن را ساخته بودم. بايد بزرگ تر مي شدم تا بفهمم در سينماهاي هنري چه گنجينه هايي را نشان مي دهند. اين جور سينماها فرصتي طلايي در اختيار تماشاگران مي گذاشتند تا هر شب دو فيلم به درد بخور و باارزش را نگاه كنند، براي همين هم بود كه برنامه نمايش اين فيلم ها را چسبانده بودم به در يخچال خانه مان. همان جا بود كه بار اول سينماي اروپا را كشف كردم و هلاك فيلمسازهايي مثل «اينگمار برگمن» و «فدريكو فليني»، «فرانسوا تروفو» و «ژان لوك گدار» شدم. چند فيلم مستقل و زيرزميني هم نگاه كردم و فرصتي هم پيش آمد كه كارهاي «استنلي كوبريك» را مرور كنم. گاهي هفته اي سه چهار شب مي رفتم سينما و چهار ساعت اين فيلم ها را تماشا مي كردم. از جا تكان نمي خوردم و خودم را در دنياي فيلم ها غرق مي كردم من و دوستانم خوره هاي فيلمي بوديم كه همه فيلم ها را مي ديديم و درباره شان بحث مي كرديم. . .