اشاره: نشانه شناسي (Semiology) آن گونه كه فرديناند دوسوسور؛ پايه گذار زبانشناسي ساختارگرا در كتاب «دوره زبانشناسي عمومي» آورده، دانش شناخت نشانه ها (Signs) است. زبانشناسي نيز به نوبه خود مي تواند شاخه اي از نشانه شناسي تلقي شود. چرا كه زبان نيز خود حاوي نشانه هاي گفتاري و نوشتاري(واژه ها) است. از اين رو نشانه در معنايي گسترده به هر متن اعم از اجتماعي، فلسفي، هنري، سياسي نيز تسري يافتني است. امروزه از قبـل تحولات زبانشناسي از يك سو و نيز انسانشناسي ساختارگرا از ديگر سو، نشانه شناسي به بررسي و تحليل ساختارهاي فرهنگي، سياسي، فلسفي و هنري روي آورده است. «پيرس» نيز پس از سوسور تأثير بسياري بر نشانه شناسي گذارد. امروزه نگاه نشانه شناسي به متون هنري و به تبع آن زيبايي شناسي هنري از آراي كانت در نقد خرد داوري فاصله گرفته است. در واقع امروزه با رويكردي نسبي گرا روبروييم. هم اكنون ژوليا كريستيوا، امبرتواكو از جمله برجسته ترين نشانه شناساني هستند كه آراي آنها بر حوزه هاي فلسفه، فمينيسم، اجتماعي و هنري تأثير بسزايي گذاشته است.
مطلبي كه از پي مي آيد گوشه اي از متن پياده شده سخنراني دكتر فرزان سجودي است كه زير عنوان «نشانه شناسي اثر هنري» در مؤسسه فرهنگي پويش خرد شهرستان رشت برگزار شد. متن حاضر از خبرگزاري كار ايران گرفته شده است.
گروه فرهنگ و انديشه
بحث ما پيرامون نگاه و رويكرد نشانه شناختي به زيبايي و هنر است. من قصد دارم بحث خود را از كانت آغاز كنم. زيرا كانت سه حوزه شناخت، اخلاق و زيبايي، يا نقد عقل محض؛ نقد عقل عملي و نقد داوري، را مطرح مي كند، كه نقد آخر او(نقد قوه حكم يا نقد داوري) درباره هنر و زيبايي است. كانت در اين اثر به دنبال تداوم در رويكردي كهن، حوزه زيبايي را مستقل از حوزه شناخت و اخلاق تلقي مي كند. من اين بحث را سكوي پرشي براي ورود به مقوله نشانه شناسي قرار مي دهم.
در واقع وقتي صحبت از استقلال حوزه زيبايي مي شود، تمام قواعد آن(زيبايي) به نظامهاي صوري درون حوزه هنر فرو كاسته مي شود. اين برداشتي است كه طي اين دو سده از آن بناي كانتي شده. يعني اين كه همه دريافتهاي ما درباره زيبايي به قضاوتهاي صوري از مناسبات دروني حوزه هاي مختلف هنر مربوط مي شود. به عبارت ديگر كانت اين مقولات را به حوزه اخلاق، زيبايي و شناخت تقسيم مي كند. حوزه زيبايي استقلال و خودمختاري خود را دارد. پس براي دريافت آن نبايد به حوزه هاي ديگر رجوع كرد. بديهي است كه با اين مباحث، تمام حركتهاي فرماليستي (شكل گرايانه يا صورتگرايانه) در مطالعات هنري يا زيبايي شناسي فرماليستي، مبتني بر اين تفكر كانتي است. يعني زيبايي شناسي فرماليستي، زيبايي را كاملا صوري و در خود اثر جستجو مي كند. اين جريان كانتي كه به زيبايي شناسي فرماليستي منجر مي شود، در مدرنيسم به اوج خود مي رسد. يعني در واقع يكي از ويژگيهاي برجسته هنر مدرن استقلال هر حوزه است. به عبارت ديگر تلاش مي شود، در هر حوزه ويژگيهاي صوري به حد غايت خود برسد، تا از اين مجرا به هنر ناب نزديك شويم. وقتي ناب بودن يك حوزه متكي به ناب ترين جوهرهاي آن باشد؛ از منظر فلسفي بايد به كانت رجوع كنيم. بديهي است كه در اين صورت حركت به سمت انتزاع خواهد بود. اين همان اتفاقي است كه در مدرنيسم افتاد. حال اگر چنين تقسيم بندي شود، مدرنيسم نگاهي قالبي و به لحاظ زيبايي شناختي رويكردي فرماليستي تلقي مي شود. يعني يافتن جوهرهاي قطعي و جهاني درون تمام حوزه هاي هنري مبنا قرار مي گيرد. اگر ما نگاه زيباشناسي به آثار هنري را اين گونه تلقي كنيم، درمي يابيم كه از حدود سال ۱۹۶۰ به بعد اتفاق بسيار عجيبي، دست كم در حوزه هنر، مي افتد و كم و بيش شاهد سرايت آن به حوزه هنري كشور خود نيز هستيم. اين بحث اصلا ارزش گذاري يا تعيين خوب و بد قضيه نيست. بلكه يك تحليل مشخص در جهت آن رخداد است. من نمونه هايي از اين رخداد را ذكر مي كنم. مثلا در حوزه موسيقي قطعه چهار دقيقه و سي و پنج ثانيه اي «جان كيج» است.
كيج يك موسيقي دان غربي است. او براي اجراي يك قطعه پوستر چاپ مي كند، مخاطبان نيز بليت مي خرند و به يك سالن اجراي برنامه مي آيند. كيج پشت پيانو قرار مي گيرد و ۴ دقيقه و ۳۵ ثانيه سكوت مي كند. بعد در پيانو را مي بندد و سالن را ترك مي كند. در اين قطعه به تصور كانت و حتي ما، جوهري ترين عامل موسيقي يعني صوت وجود ندارد. اما همين قطعه يكي از بحث انگيزترين قطعات موسيقي معاصر در غرب مي شود. وقتي مي گوييم يكي از بحث انگيزترين قطعات، يعني منتقدان غربي اين قطعه را به عنوان موسيقي پذيرفته اند. مورد ديگر در مجسمه سازي اتفاق مي افتد. فردي به نام «دوشان» يك كاسه چيني دستشويي را به عنوان مجسمه ارائه مي كند. هيچ كار خاصي هم روي آن انجام نمي دهد و آن را به عنوان اثر هنري به نمايش مي گذارد. پس در حقيقت اتفاق دوم نيز با اتفاق اول(موسيقي كيج) بي ربط نيست. به نظر مي رسد هر چيز يا هر شيء مي تواند اثري هنري باشد. يا هر چيز مي تواند به عنوان هنر تلقي شود. اين جريان را در شعر نيز مي توان دنبال كرد. اگر شما يادداشتي پيدا كنيد كه در آن نوشته شده باشد: «فقط مي خواستم بگويم/ آلوهايي را كه براي صبحانه نگه داشته بودي خوردم/ خوشمزه و شيرين بودند/ مرا ببخش» چه مي گوييد؟ مادامي كه اين نوشته روي ميز آشپزخانه باشد و ما نيز اطلاعات ديگري پيرامون آن نداشته باشيم، هيچ كس آن را شعر نمي داند. زيرا ويژگيهاي صوري مختص اين عرصه از هنر(شعر) كه بايد جهاني و فراگير باشد، در چنين پاره گفتاري وجود ندارد.
اما اگر بگويم «ويليام كارلوس ويليامز» اين شعر را سروده شرايط تغيير مي كند. يعني و قتي مي دانيم «ويليامز كارلوس ويليامز» شاعر آمريكايي اثري با اين مضمون دارد، كه در مجله اي معتبر چاپ شده ديگر آن را شعر مي دانيم. در حال حاضر دنياي هنر با چنين شرايطي مواجه است. حالا مي خواهيد اسم اين شرايط را پست مدرن يا هر چيز ديگر بگذاريد. بهتراست ما وارد اين بحث نشويم. اما در واقع تحت اين وضع هر چيز مي تواند ارزش زيبايي شناختي بيابد. يا اگر بخواهيم پست مدرن بحث كنيم؛ لفظ زيبايي شناسي را با پيشوند «ضد» به كار مي بريم. يعني هر چيز مي تواند ارزش ضدزيبايي شناختي بيابد. البته تفاوت چنداني بين اين دو وجود ندارد. زيرا وقتي مي گوييم ارزش ضد زيبايي شناختي جوهر آن را از نوع زيبايي شناختي به شمار مي آوريم.
حال بايد ديد كه چطور مي توان به نقد رويكرد فرماليستي يا نقد كانتي برسيم. يعني نقد رويكردي كه جوهر زيبايي شناختي را مختص به قلمرو زيبايي مي داند و در نتيجه ارجاع همه لايه هاي هنري ديگر را ناديده مي گيرد. ضمن اين كه توجه به شرايط كنوني كه در آن هر شيء مي تواند ارزش زيبايي شناختي بيابد نيز مهم است. امروز رويكرد پست مدرن و به نظر بنده رويكرد نشانه شناختي بهترين راه رسيدن به چنين هدفي است.
در توصيف نشانه شناسي اين پديده بايد گفت: هر چيز قابليت متن شدن را دارد. يعني اول گستره تفكرمان را در مورد متن، از آن باور كه متن را تنها به صورت نوشتاري اثر تقليل مي دهد، فراتر مي بريم و مي گوييم هرچيز قابليت متن شدن، يعني نشانه شدن را دارد؛ منوط به اينكه؛ ۱) به عنوان نشانه توليد شود. و ۲) به عنوان نشانه دريافت شود. وقتي مي گوييم به عنوان نشانه، مقصود اين است كه بر چيزي دلالت داشته باشد. حال بهتر است اين دو سه موردي را كه مثال زديم، بررسي
نشانه شناختي كنيم. بدين ترتيب خواهيد ديد كه چرا قطعه ۴ دقيقه و ۳۵ ثانيه سكوت جان كيج يا آن شعر يا آن كار حجمي، هنر تلقي مي شوند. بايد ديد چه اتفاقي مي افتد كه اين سه موضوع درگير زنجيره و تفسير دلالت شناختي در حوزه رمزگان موسيقي، شعر و مجسمه سازي مي شوند و با اتكا به نظريه پردازيهاي حوزه زيبايي شناسي تفسير مي شوند. در واقع اين امور در يك مناسبت متني قرار مي گيرد و به متن تبديل مي شود. در اين ميان امكان تفسير آنها نيز فراهم مي شود. اما چگونه هر چيز پيش پا افتاده و روزمره اي مي تواند با مناسباتي ويژه به متن تبديل شود. مي توان به اين سؤال از منظري نشانه شناختي پاسخ گفت.
مثلا چه عوامل متني اي در موسيقي شدن اثر جان كيج دخالت دارند؟ اين عوامل بسيار متعدد است. من تنها به پاره اي از آنها اشاره مي كنم. نام جان كيج، يكي از اين عوامل است. چون او به عنوان يك نام در موسيقي غربي شناخته شده است. در نتيجه اعتبار نام او يكي از لايه هاي قوي متني است كه باعث مي شود ما فكر كنيم اين جان كيج است كه چهار دقيقه و سي و پنج ثانيه پشت پيانو سكوت كرده، پس حتما كارش تفسيرپذير است و از طريق اين عمل مي خواسته دلالتهايي را برساند. اگر شما با نظريه مرگ مؤلف «رولان بارت» آشنا باشيد، مي دانيد كه «بارت» مؤلف را به عنوان عنصري مؤثر، كه حضوري اقتدارگرايانه در پس متن دارد و پيوسته در تفسير متن لحاظ مي شود؛ نفي مي كند. حال وقتي مؤلف، به نشانه تبديل مي شود. به عنوان يك لايه از متن، دلالتي بسيار فعال به ماهيت آن متن دارد. پس به نظر مي رسد امروز، به جاي مرگ مؤلف بايد از نشانه شدن مؤلف سخن گفت. البته نشانه شدن مؤلف محصول نظام هاي نشانه اي است و نه محصول جسم و كالبد مؤلف.
به عنوان مثال جان كيج محصول فضاي نظري بحث هاي مدرنيستي است. او به عنوان يك نشانه خود محصول نظامي نشانه اي است. زيرا ما او را به عنوان نشانه مؤلف بودن پذيرفته ايم. پس به طور كلي، ۱) خود مؤلف به مثابه يك نشانه در چگونه خوانده شدن متن دخالت دارد. ۲) همراهي ابزارهاي صوري موسيقي نيز مي تواند در متن شدن يك اثر مؤثر باشد. ۳)فضايي كه براي اجراي موسيقي در نظر گرفته شده؛ وجود پيانو و... همه و همه در اين امر دخالت دارند. پس با وجود اين مسائل آن گسستي كه اتفاق افتاده، چندان عميق و بنيادي نيست. زيرا به جز صدا همه لايه هاي متني ديگر وجود دارد. يعني به زعم كانت و فرماليستها چيزي كه جوهر اصلي متن موسيقي را مي سازد، غايب است. اما در شرايط فعلي به قدري لايه هاي حاشيه اي زياد شده كه حتي در غياب جوهر اصلي متن اين لايه هاي حاشيه اي كار دلالت را بر عهده گرفته اند. البته نبايد آنها را حاشيه اي دانست؛ چرا كه خود، كار دلالت بر متن را به عهده دارند. زيرا وقتي صدايي نيست، وجود لايه  هاي ديگر، موسيقي شدن يك اثر را به عهده مي گيرد.
از لايه هاي بسيار مهم ديگري كه بايد به آن توجه داشت، نظريه اي است كه متن بر مبناي آن بنا شده است. پس، گويي براي هنر تلقي شدن هر چيز بي ارزش، بايد نام مؤلف، محيط و زمينه ارائه و از همه مهمتر نظريه  اي كه در پس آن است به نشانه تبديل شود. يعني اين مسائل به چيزي دلالت كنند. اين نظريه پردازي نيز در عرصه قدرت مؤلف معنا مي يابد. مثلا «كيج» كه قطعه ۴ دقيقه و سي و پنج  ثانيه را شكل مي دهد؛ سكوت او به معني ناتواني او در عرصه موسيقي نيست. اتفاقا كيج موسيقيدان قدرتمندي است. او پيرامون قطعه ۴ دقيقه و ۳۵ ثانيه ، كتابي درباره سكوت مي نويسد و در آن به ارائه نظرياتي درباره سكوت در موسيقي مي پردازد. او با اين كار لايه اي ذهني براي پذيرفته شدن آن قطعه به عنوان موسيقي فراهم مي كند. اين اتفاق در حوزه هاي ديگر نيز رخ مي دهد. يعني آن اثر حجمي و آن قطعه  ادبي نيز چنين حالتي دارند. به عنوان مثال اگر در دوره شكوفايي مكتب نيويورك در پس تابلوهاي معروف آن دوره نظريه اي نبود، بازديدكنندگان هرگز آنها را نقاشي تلقي نمي كردند. اما چون ابتدا نظريه پردازي و توجيه نظري شده بود و در كنار آن؛ مجموعه  عواملي چون، مؤلف، مكان، زمان و پيش  فرضهاي ذهني و نظري نيز وجود داشت كه همه و همه دست به دست هم دادند تا در نظام هنري معاصر آن آثار در حكم متن و بافت هنري دريافت شوند.
وقتي متن ويليامز را به عنوان يك اثر هنري در يك مجله معتبر مي خوانيم، به نظر شعري زيبا و دوست داشتني است. حال وقتي آن متن به عنوان شعر خوانده شد، تعابير و تفاسير متعددي از آن مي شود، مثلا در تفسير آن گفته اند: اين شعر به شدت متأثر از آموزه هاي مسيحي است. اگر اين شعر روي ميز آشپزخانه بود هرگز چنين دلالتهايي را القا نمي كرد. اما اكنون كه تعبيري ادبي از آن شده، ما نيز ابزار نظري و تئوري ادبي آن را دنبال و آن را بر اساس گفتمان ادبي خود تحليل مي كنيم. تنها بر مبناي دلالتهاي نشانه شناختي است كه يك منتقد مي تواند بگويد اين اثر برخاسته از آموزه هاي مسيحي است. يعني از نگاه مسيحيت انسان در نفس خود گناهكار است و پيوسته ميل به گناه دارد. اما بلافاصله بعد از انجام گناه طلب مغفرت و پشيماني مي كند. توجه كنيد كه خوردن آلوها ترفندي مي شود، براي نشان دادن ممنوعيت سيب و گناه اوليه بشر. او با بيان طعم خوب آلوها به طور ضمني به لذت دروني عمل اشاره مي كند. البته بلافاصله طلب مغفرت مي كند و مي گويد: «مرا ببخش».
در رويكرد معاصر پيوسته پديده زيبايي در متن امري نسبي محسوب مي شود. اين بر خلاف تصور مطلق گراي صوري گذشته است. مثلا تعاريفي كه در گذشته از شعر مي شد، به هم ريخته و ديگر آن ارزشهاي جهاني معنا ندارد. ما دقيقا در يك وضعيت نسبي وابسته به مناسبات پيراموني متون قرار گرفتيم. اين وضعيت امكان هنر شدن هر چيز را فراهم مي كند. مشروط بر اين كه آن متن در قالبها و مناسبتهايي قرار بگيرد كه امكان دسترسي شما به نظريه  آن را فراهم كند. تنها در اين صورت مي توان آن را اثر هنري دانست و از آن لذت برد. به همين دليل دريافت زيبايي و لذت از آن هم نسبي مي شود.
مثالي مي زنم تا اين بحث روشن شود. فكر كنيد يك درخت خشكيده و كهنسال در كنار نهالي جوان با برگهاي سبز قرار دارد و شما هر روز در مسير خود آنها را مي بينيد. اما آنقدر اين تصوير آشنا است كه ديده نمي شود. حال كسي از اين نما عكس مي گيرد. به محض اين كه اين نما به عكس تبديل شد و در قاب و قالبي خاص قرار گرفت. تمام امكانات دلالت شناختي و رمزگان عكاسي در چگونه خوانده شدن و تفسير كردن آن تصوير دخالت مي كنند. خاطره هاي ذهني پيشين ما، دانشي كه از عكاسي داريم، كسي كه عكس را گرفته و محل نمايش آن، در تلقي و برداشت ما مؤثر است.
اگر اين عكس را روي پوستري كه به مناسبت كمك به سالمندان چاپ شده ببينيم، تفسير خاصي از آن ارائه مي كنيم. شايد بگوييم، آن درخت كهنسال نشانه سالمندي و نهال نيز نشانه جواني است. حال فرض كنيد اين عكس در نمايشگاه عكس دوم خرداد به نمايش درآيد. بي شك تفسير ما متفاوت مي شود. همين عكس مي تواند در هر قالب، تفسيرهاي متفاوتي بپذيرد. قطعا در هر زمينه و بستري زنجيره دلالت متن، نوع خوانش آن را بر اساس قالب جديد مشخص مي كند. پس در حقيقت امكان متن شدن و ماهيت متن، امكاني نسبي است، كه مناسبات متفاوت ۱) بسته به لايه هاي متفاوت متني كه در آن متن دخالت دارند؛ ۲) بسته به دانش پيشين ما؛ ۳) ميزان دسترسي ما به حوزه هاي نظري و رمزگان متن؛ همه و همه در چگونه خواندن و چگونه تفسير شدن آن مؤثر است. با اين نسبي گرايي سيال در باب زيبايي  و هنر كه به هيچ وجه خودمختار و مستقل نيست و از قضا دائما از طريق لايه هاي متني به رمزگان آن دسترسي دارد، روبه رو هستيم. در واقع آن قطعيت كانتي- فرماليستي درباره زيبايي شناسي جاي خود را به نشانه هاي نسبي داده است. با اين تفصيل نشانه شناسي رويكردي موجه در زيبايي شناسي و هنر معاصر است.