جمعه ۸ اسفند ۱۳۸۲ - سال يازدهم - شماره ۳۳۲۱
هنر
Friday.htm

درباره رويايي ها فيلم تازه برناردو برتولوچي
من تاسفي ندارم
«رويايي ها» The Dreamers
كارگردان: برناردو برتولوچي
نوشته: گيلبرت آدير براساس رماني از خود او به نام «معصوم هاي مقدس»
تدوين: ژاكوپو كوآدري
فيلمبرداري: فابيو سيانچتي
هنرپيشگان: مايكل پيت، لوئي گارل، اوا گرين
001809.jpg
001806.jpg

«من تاسفي ندارم» (Non, Jen e regretted tiem) آهنگ مشهور اديت پياف كه در امتداد عنوان هاي پاياني شنيده مي شود، حسن ختام بسيار مناسبي براي «رويايي ها»، فيلم تازه برناردو برتولوچي است. برتولوچي كه حالا ۶۳ ساله است، فرزند حوادث مي ۶۸ است، حوادثي كه زمينه اجتماعي و سياسي رويايي ها را در بطن پاريس در حال انفجار شكل مي دهند.
در همان حول و حوش ۱۹۶۸ بود كه برتولوچي «دنباله رو» (The Conformist) را ساخت، حمله اي به فاشيسم كه مردم و حتي روشنفكران را در سيلان هيجاني كاذب به دنبال خود مي كشد، مردمي كه با هر چرخش كوچك در هرم قدرت، «زنده بادهايشان» به «مرده باد» تبديل مي شود و چرا آنها به اين بي تفاوتي اجتماعي  ـ  سياسي تن درمي دهند؟
پاسخ برتولوچي روشن است: چون آنها براي داشتن حسي از هويت نياز به هم انگاري با جريان هاي غالب و هنجارهاي مسلط دارند.
برتولوچي همچنين خالق «پيش از انقلاب» (Before the Revolution) نيز هست، فيلمي كه با الهام از يك رمان استاندال، در آغاز بيست سالگي ساخت.
پيش از انقلاب با جوي مملو از اشتياقي وصف ناپذير براي تغيير و دگرگوني آغاز مي شود، اما قهرمان جوان فيلم نهايتاً به آرمان هايش پشت مي كند و در عوض ارزش هاي بورژوايي خانواده خود را در آغوش مي كشد. نكته جالب درباره پيش از انقلاب اين است كه حتي بيش از اعتقادات ماركسيستي قهرمان خود، سينما را عامل واقعي رشد  اخلاقي و تحول اجتماعي ـ  سياسي قلمداد مي كند. طي صحنه اي فراموش نشدني، قهرمان فيلم به يكي از دوستان خود توصيه مي كند كه «رودخانه سرخ» (Red River) هاوارد هاوكز را ببيند كه «يك تراكينگ شات ۳۶۰ درجه در آن يك كنش اخلاقي است.»
برتولوچي در آن دوران، پيش از آن كه مقاله مشهور خود، «عليه گدار» را بنويسد، پيرو نظرگاه  هاي اين فيلمساز بزرگ موج نوي فرانسه بود كه هر زاويه دوربين و حركت آن را بيانگر محتواي ايدئولوژيك آن تلقي مي كرد. كافي است به «آخر هفته» (Weekend) بينديشيم كه در آن دوربين ژان لوك گدار طي يك نماي تعقيبي ۱۰ دقيقه اي در مسير ترافيكي از اتومبيل هاي به توقف درآمده حركت مي كند كه فعل و انفعال، بده بستان ها، تنش ها و زد و خوردهاي آنها، به نمادي از كليت جامعه در آستانه حوادث تاريخي ۱۹۶۸ تبديل مي شود.
بريان هندرسون در مقاله اي تحت عنوان «به سوي يك دوربين بورژوايي» اين بحث را باز مي كند كه در اين نماي تعقيبي همه كاراكترها و عناصر ميزانسن در يك بعد در سيري افقي قرار دارند و هيچ كس يا هيچ چيز از اشخاص و چيزهاي ديگر به دوربين نزديك تر يا دورتر نيست. براي هندرسون، حذف تصوير سه بعدي و قرار دادن همه چيز در يك بعد تبلور نظرگاه ضدبورژوايي گدار است.
رويايي ها به حال و هواي شورش هاي ۶۸ بازمي گردد، جايي كه سينما نقطه شروع و سرچشمه انقلابي ناتمام باقي مي ماند. رويايي ها با كليپ هاي مستندي از اخراج هانري لانگلوآ، بنيانگذار و سرپرست سينما تك فرانسه، توسط آندره مالرو، وزير فرهنگ ژنرال دوگل آغاز مي شود، حادثه اي كه خشم روشنفكران را برمي انگيزد و به تدريج  به اعتراضي گسترده تبديل مي شود. در پي اعتراض روشنفكران، دانشجويان نيز دست به تظاهرات مي زنند و با پليس به زد و خورد مي پردازند. طولي نمي كشد كه تمامي فرانسه با اعتصاب سراسري كارگران فلج مي شود. حوادث مي ۶۸ به اندازه جنگ جهاني اول نقطه عطفي در ذهنيت انسان غربي محسوب مي شود، چرا كه براي هميشه توهم او را با هنجارهاي مسلط از ميان برد.
در كوران اين وقايع، ماتيو (مايكل پيت)، يك آمريكايي خام و معصوم كه همه اوقات خود را در سينماتك مي گذراند، با ايزابل (اوا گرين) و تئو (لوئي گارل)، خواهر و برادر دوقلويي كه آنها نيز شيفته سينما هستند، آشنا مي شود. در حالي كه ماتيو به تدريج به ورطه گرداب زندگي لجام گسيخته و پرتلاطم يك پيچيدگي اروپايي كشيده مي شود، خواهر و برادر پرجذبه او را به درون رابطه خود مي كشند.
001812.jpg
001815.jpg

ماتيو در حقيقت يك كاراكتر كاملاً «جيمزي» است، زيرا هنري جيمز نيز در رمان هايش همواره فرو ريختن معصوميت آمريكايي را در رودررويي با پختگي و چند لايگي تمدن اروپايي نشان مي دهد. ما فقط بايد به «پرتره يك بانو» فكر كنيم كه در آن ايزابل آرچر، در مواجهه با حس لغزنده ابهام و توهم زدوده اروپايي، خامي خود را در نوعي خودآگاهي تراژيك از دست مي دهد.
ايزابل و تئو چشم اندازي را بر ماتيو نمايان مي سازند كه در برگيرنده بينش تازه اي از زندگي است، بينشي كه با موج نوي سينماي فرانسه زاده شد. ايزابل در جايي در پاسخ به پرسش ماتيو مي گويد: «من در سال ۱۹۵۹ در شانزه ليزه به دنيا آمدم (سالي كه گدار «از نفس افتاده» (Breathless) را ساخت). برتولوچي سپس فوراً به صحنه اي از «از نفس افتاده» كات مي كند، جايي كه ما براي نخستين بار جين سيبرگ را در شانزه ليزه مي بينيم كه مشغول فروختن روزنامه نيويورك هرالدتريبون است. در از نفس افتاده البته، نقش هاي رويايي ها وارونه شده اند يا بهتر است بگويم، نقش هاي از
نفس افتاده در رويايي ها معكوس شده اند، زيرا آن جا سيبرگ نقش يك آمريكايي معماوار و پيچيده را بازي مي كند كه نهايتاً با خيانت به ميشل رمانتيك و خام (ژان پل بلموندو)، او را به قتلگاه خود مي فرستد.
در حالي كه مثلث ماتيو، ايزابل و تئو خود را در آپارتماني محبوس مي كنند و در خود غوطه ور مي شوند، آنها به تدريج از دنياي انقلابي بيرون جدا مي افتند. در اين جا سينما به تنها نقطه مرجع براي آنها تبديل مي شود، پديده اي كه به آنها هويت مي دهد. پس آنها با
001803.jpg
001800.jpg

كنارهم گذاري سياست و سينما به بحث و جدل درباره مائو، چارلي چاپلين، باستر كيتون و جنگ ويتنام مي پردازند.
رويايي ها فيلمي است كه همچون دوره اي كه به تصوير مي كشد، هيچ تفاوتي ميان سينما و سياست نمي بيند. ماتيو در صحنه اي به تئو مي گويد: «تصور كن كارگرداني يك فيلم حماسي بسازد كه در آن ميليون ها نفر كتاب سرخ مائو را در هوا تكان دهند. كتاب سرخ فقط يك كتاب است و نه چند ميليون كتاب. پس اين چند ميليون، به جز يك تن، همگي در اين فيلم حماسي سياهي لشگر خواهند بود.» اين انتقاد گزنده اي از تك گرايي ايدئولوژيك است كه عملاً نمي تواند جايي در هيجان كاذب انقلابي مي ۶۸ داشته باشد كه آتش آن بعضاً توسط بنديكت ـ كوهن و مائوئيست هاي هوادار او برافروخته شد، بلكه در حقيقت جوهر ارزيابي دوباره برتولوچي از چهار دهه پيش است.
پس فاصله اي عميق ميان نگاه برتولوچي و ديدگاه خام كاراكترهاي او وجود دارد، فاصله اي كه در تضادي كه به تدريج ميان ماتيو و خواهر و برادر دوقلو پديدار مي شود، بستر فيلم را سرشار از تنش مي كند.
در رويايي ها سينما در عين حال جهاني مستقل است كه مي تواند حسي از خودكفايي به شخصيت ها بدهد. پس ماتيو، ايزابل و تئو به ندرت از آپارتمان بيرون مي روند و بي توجه به خيابان هاي اطراف كه با جوشش اعتراض انقلابي در غليان است، طي يك بازي غريب صحنه هاي مختلف فيلم هاي تاريخ سينما را براي يكديگر بازي مي كنند. اگر آن دو نفر ديگر نتوانند نام فيلمي را كه صحنه به آن رجوع مي كند حدس بزنند، آنها به عنوان جريمه بايد اعمال خاصي را انجام دهند.
ماتيو، ايزابل و تئو در نوستالژي گريزناپذير خود براي سينما، آن را به معيار كنش هاي خود بدل مي سازند و در صحنه اي به يادماندني تلاش مي كنند تا با تكرار صحنه اي از «گروه جدا افتاده» (Band a Part) گدار، در پي يك مسابقه دو در موزه لوور ركورد آنا كارينا و دو همراه مرد او را بشكنند. سينما در ذات خود يك پديده جاودانه است، اما ذهنيت آدم ها متغير است. ماتيو به ايزابل مي گويد: «من الان هوشيار نيستم و تو زيبا هستي. فردا من هوشيار خواهم شد اما تو هنوز زيبا خواهي بود.» اين حس نوستالژي غالب بر فيلم را براي سينماي چاپلين، استرنبرگ، هاوكز و گدار توجيه مي كند، واقعيتي كه بيانگر موجوديت پايا و خودكفاي سينماست.
اما انسان نمي تواند در خلاء زندگي كند. طي سكانس پاياني فيلم، در صحنه اي كه در روح خود يادآور
«در قلمروي احساس»In the Realm of senses)) و ناگيسا اوشيما است، ايزابل در پي پوچي اگزيستانسياليستي تصميم مي گيرد كه با باز كردن شير گاز، خود، ماتيو و تئو را بكشد. برتولوچي اين جا رويايي ها را با صحنه خودكشي موشت، قهرمان فيلم مشهور روبر برسون، تقطيع مي كند، اما برخلاف موشت كه در رودخانه غرق مي شود، قلوه سنگي كه يكي از تظاهركنندگان در خيابان پرتاب مي كند يكي از شيشه هاي آپارتمان را مي شكند. شور و حرارت انفجاري انبوه تظاهركنندگاني كه به پليس حمله ور مي شوند قهرمانان فيلم را به خيابان مي كشد. در حالي كه موج عصيان ايزابل و تئو را با خود مي برد، بي اعتقادي ماتيو به خشونت و بيهودگي حاصل از آن جدايي آنها را رقم مي زند و اين جدايي تاريخي در قلب فيلم حك مي شود.

سينماي ايران
نوجوانان ديروز
پيمان شوقي
يكي بود يكي نبود. در زمان هاي قديم كه نه، در همين دوره و زمانه خودمان در شهر قديمي و توريستي اصفهان كه پر از آثار باستاني و ساختمان ها و بازارچه هاي زيبا با معماري سنتي است، پسرك مهرباني زندگي مي كرد كه فقير و درس نخوان و يك كمي
دست و پا چلفتي بود. يك روز اين پسرك مهربان يك دل نه صد دل عاشق كفش هاي هجده هزار توماني همكلاس تپل مپلش مي شود كه حسابي پولدار و پسر يك معمار است. قهرمان قصه ما عزمش را جزم مي كند كه صاحب اين كفش ها شود و چون خانواده فقيري دارد، مي فهمد كه بايد خودش پول جمع كند. ابتدا با پيرمرد صاحب كفاشي رفيق مي شود و از او قول مي گيرد كه كفش ها را برايش نگه دارد. بعد شروع مي كند به كاركردن كارهايي از قبيل نوشتن جريمه هاي رفقاي هم مدرسه اي، رقابت با باباي پير مدرسه كه براي پرداخت قسط تلويزيوني كه خريده در مدرسه شكلات مي فروشد، آن هم به قيمت گران، فروختن بادبادك و بالاخره دستگيري كيف زن هاي محله اگر نمي دانستيد، بدانيد كه اين هم براي خودش شغلي است، چون صاحبان كيف هاي قاپ زده شده، دستلاف خوبي به دستگير كننده مي دهند! باور نمي كنيد، خودتان يك بار امتحان كنيد!!
اما انگار زمين و زمان با اين پسرك مهربان سرلج دارد چون هربار كه كسي پول جمع مي كند، يك اتفاق مي افتد كه باعث مي شود رگ غيرتش گل كند و پس از سخنراني مفصلي در باب بي ارزشي مال دنيا، پول هايش را دودستي تقديم كند (حالا يا پولش يا سرمايه كارش را) البته طبق معمول اين زحمت ها و كارهاي خوبش آخر كار نتيجه مي دهد: هم در اثر رونويسي  جريمه هاي زياد درسش خوب مي شود و هم آدم بزرگ هاي قصه دست به دست هم مي دهند و كفش ها را دودستي تقديمش مي كنند. كفش هايي كه قهرمان به اين دليل دوستشان دارد كه وقتي با آنها راه مي رود جيرجير مي كند. انگار كه جيرجيرك دارند!
فكر مي كنم همين اشاره آخر كافي است تا متوجه شده باشيد كه تمام اين قصه بي مزه اي كه خوانديد در واقع كل ماجراي فيلم «كفش هاي جيرجيرك دار » است كه در حال حاضر در سينماها نمايش داده مي شود و امسال هم در جشنواره بين المللي فيلم هاي كودكان و نوجوانان اصفهان يكي از نمايندگان سينماي كشورمان بوده است. بي انصافي است كه فقط داستان يك فيلم را (حالا هر چقدر جالب يا نامربوط هم كه باشد) تنها دليل خوبي يا بدي يك فيلم بدانيم ولي اولين عاملي كه به يك تماشاگر كمك مي كند كه در مورد خوبي يا بدي فيلمي اظهارنظر كند و پيام هاي انساني و اخلاقي موردنظر سازندگان را بگيرد يا نگيرد همين داستان فيلم است. شما تصور كنيد بيننده اي كه فيلم هاي جديدي مثل سري «هري پاتر» و «ارباب  حلقه ها» و «در جست و جوي نيمو» را ديده، بخواهد داستان خطي و كسالت آور «كفش هاي جيرجيرك دار» را با قصه هاي پيچيده و چند لايه آنها مقايسه كند. قصه هايي كه صرفنظر از مهارت هاي فني و تكنيك  بالاي فيلم هايشان، خودشان آنقدر جذابند و پيام هاي انساني شان چنان ماهرانه در دل ماجراهاي هيجان انگيز و شخصيت هاي قوي و گفت و گوهاي زيبا مخفي شده كه تماشاگران ضمن سرگرم شدن به مدت دو ساعت و لذت بردن از جذابيت هاي ماجرا، تجارب انساني تازه اي كسب مي كنند طوري كه بعد از پايان فيلم به نظر مي رسد مجموعه تازه اي از دانسته ها ـ چه علمي و چه عملي ـ به ذخيره ذهني شان اضافه شده. اما در نمونه هايي مثل «كفش ها...» تماشاگر خيلي زود از شعارها و سخنراني هاي افراد درباره بي ارزشي مال دنيا و لزوم فداكاري و غيره حوصله اش سر مي رود و با ديدن اتفاق هاي ساختگي و حرف هاي بي منطق و روابط  غيرقابل باوري كه بين شخصيت هاي داستان ساخته شده خنده اش مي گيرد. مثلاً مي بينيد بچه هايي با سر و وضع شيك، از شدت بي پولي به جاي توپ پلاستيكي با قوطي فلزي فوتبال بازي مي كنند! يا پسرك قهرمان داستان تمام فكرهايش را با صداي بلند رو به دوربين به زبان مي آورد!! شكل پول  جمع كردنش و جمع شدن ناگهاني هجده هزار تومانش ظرف يكي  دو روز هم كه به اندازه بقيه اتفاقات فيلم غيرقابل باور است. انگار نويسنده فيلمنامه با خودش فكر كرده كه مخاطبان فيلم بچه اند ديگر! و اين چيزها حاليشان نيست. پس براي تعريف ماجراي آبكي فيلم، از دم دست ترين روش ها استفاده كرده و اصلاً به خودش زحمت فكركردن و خداي  نكرده خلاقيت به خرج دادن را نداده!
از آن طرف ساخت و كارگرداني هم به تبعيت از فيلمنامه كاملاً بدون ظرافت است. يك  بازيگر معروف و بامزه به نام «اكبر عبدي» را آورده اند كه در حاشيه اتفاقات اصلي فيلم باشد  ـ حتي او را همسايه قهرمان فيلم قرار داده اند تا ميزان حضورش در فيلم بيشتر شود ـ و با شيرين كاري هايش تماشاگر را بخنداند و گمان كرده اند كه همين براي ايجاد جذابيت در يك فيلم كافي است. به نظر نمي رسد ديگر بازيگران به جز حفظ كردن ديالوگ ها زحمتي به خودشان داده باشند. ساختن فيلم براي نوجوانان اصلاً  به اين آساني كه سازندگان «كفش هاي جيرجيرك دار» گمان كرده اند نيست. يعني اصلاً راه و رسم فيلم ساختن اين نيست و حتماً خود كارگردان قديمي فيلم كه خودش چندين فيلم موفق براي بزرگسالان مثل (بگذار زندگي كنم) و نوجوانان (هفت تيرهاي چوبي) ساخته اين را بهتر مي داند. ولي معلوم نيست كه چرا اين بار راضي شده اسمش روي چنين فيلمي قرار بگيرد.

سينماي ايران
ويترين سينما
001818.jpg
حسين ياغچي
از اول بهمن در ميان اطرافيانت هياهويي مي شنوي كه حكايت از نزديكي زمان برگزاري جشنواره دارد. چه بخواهي و چه نخواهي درگير موج برخاسته از اين هياهو مي شوي. آنچنان كه بعضي اوقات فكر مي كني اصلاً چنين هياهويي لازم است و هيچ چيز غيرطبيعي در آن وجود ندارد. تمام اين احساسات غيرطبيعي در بعد از جشنواره به ناگهان «عود» مي كند و تازه آن وقت است كه مي توان پرسيد: «چرا به جشنواره فجر نياز داريم؟» البته چنين سؤالاتي به همان جديتي كه پرسيده مي شوند با همان جديت هم فراموش مي شوند و ردي از خود باقي نمي گذارند. سال بعد باز همان آش است و همان كاسه. باز هم درگير و همراه اين هياهو ها مي شويم و اين چرخه را ادامه مي دهيم اما حالا كه چندان از زمان برگزاري جشنواره فاصله نگرفته ايم و هنوز جدي هستيم مي توانيم بپرسيم كه چه لزومي به برگزاري جشنواره فيلم فجر هست؟ آيا قرار است كه جشنواره آينه تمام نماي سينماي ملي كشور باشد؟ ۳۰ ـ ۲۰ فيلمي كه هر ساله در جشنواره پخش شده مويد اين ديدگاه نبوده و حتي شايد در بعضي مواقع بهانه هايي به دست منتقدان سرسخت ديدگاه مذكور داده است. به هرحال نمي توان تعبير سينماي ملي (آنچنان كه در ذهن سازندگان اين تعبير است) را درباره فيلم هاي حاضر در جشنواره به  كار برد. اين موضوع چه از حيث كميت و چه از حيث كيفيت، قابل ارزيابي است.
حدود ۸۰ درصد از فيلم هاي ايراني حاضر در جشنواره، فاقد استانداردهاي لازم، حتي بر اساس معيارهاي فيلمسازي در ايران بوده اند. اين فيلم ها گذشته از آن كه در وجوه اصلي كار نظير فيلمنامه، كارگرداني و تدوين ضعف هاي بي شماري داشته اند در اصول ابتدايي فيلمسازي هم از خطاهاي فاحشي برخوردار بوده اند. داستان گويي در اين فيلم ها محلي از اعراب نداشته و سازندگان آنها به دليل پرت بودن از موضوع فوق، نوع جديدي از فيلم هاي ضد داستان را عرضه كرده اند.
از طرف ديگر، در وجوه فني فيلم ها نيز شاهد ضعف هاي زيادي بوده ايم. البته بخشي از اين مشكل به شرايط توليد در سينماي ايران باز مي گردد. در سينمايي كه وسايل فرسوده همچنان مورد استفاده قرار مي گيرند و هيچ اقدامي در جهت نوآوري اين وسايل انجام نمي شود، نمي توان انتظار داشت كه فيلم نهايي آن چيزي باشد كه فيلمساز از ابتدا در ذهن داشته است. همچنين سالن هاي پخش كننده فيلم ها روز به روز تاريك تر و بي حال تر مي شوند.آنچنان كه تماشاي فيلم در اين سالن ها عذاب آور به نظر مي رسد.
اما بخش مهمي از ضعف فني حاكم بر فيلم ها را بايد در سطح دانش فيلمسازان كشور جست. عموم فيلمسازان ايراني، خود را در مقام جامعه شناس، روان شناس و فيلسوف مي بينند و صنعتي همچون تكنسين را توهيني نسبت به خود قلمداد مي كنند.
در حالي كه يكي از مهم ترين وجوه فيلمسازي در دارابودن اين صنعت خلاصه مي شود. در سينماي ما حتي با كساني كه درباره مسايل فني صاحب  نظر و عقيده هستند به تحقير برخورد شده و آنها را در طبقه افراد «غير هنرمند» طبقه بندي كرده اند.
هرگاه خواسته ايم كه در سينماي ايران پيرامون مباحث فني صحبت كنيم، گفته شده كه امكانات ما با امكانات سينمايي مثل هاليوود برابر نيست بنابراين نبايد وارد چنين مباحثي شد. اما در فيلم هاي ساده آمريكايي كه از جلوه هاي ويژه هم بهره اي نبرده اند، توجه به مسايل فني حيرت انگيز است حال آن كه از لحاظ استفاده از امكانات ويژه سينمايي، در سطح فيلم هاي ايراني بوده اند.
بنابراين نمي توان با بهانه هايي از اين دست بر ضعف  فني فيلم هاي ايراني سرپوش گذاشت و آن را ناديده گرفت. مسلماً مشكلات سينماي ايران به مسايل فني محدود نمي شود، اما اگر در صدد رفع اين معضل برآييم، آثار و تبعات مثبت آن را در بخش هاي ديگر هم مشاهده خواهيم كرد.

گفت وگو با شهرام مكري
دو سيمرغ با يك سنجاقك
001884.jpg
مهدي طاهباز
عكس: محمدرضا شاهرخي نژاد
اگر اغراق نكرده باشيم «طوفان سنجاقك»، مهم ترين و موفق ترين فيلم كوتاهي است كه در سال ۸۲ به نمايش درآمده است. شهرام مكري با ساخت «طوفان سنجاقك» توانست جايزه بهترين فيلم در بخش مسابقه سينماي ايران و بهترين فيلم در بخش بين الملل جشنواره فجر، بهترين فيلم داستاني و بهترين فيلم تماشاگران در جشنواره فيلم تهران با بهترين فيلم داستاني در جشنواره باران و ... را از آن خود كند. گفت وگوي ما با شهرام مكري را بخوانيد.

چطور شد به سينما علاقه مند شدي؟
علاقه مندي من به سينما به زمان بچگي ام برمي گردد. پدرم در گذشته براي برخي مجلات قبل از انقلاب مانند ستاره سينما و ... نقد مي نوشت. اين علاقه پدرم به سينما به ما هم سرايت كرده بود.
نقد حرفه اي مي نوشت؟
نه محل كار پدرم متغير بود. تبريز، كرمانشاه، تهران و ... به عنوان خواننده نقد براي مجلات مي فرستاد و مطالبش در بخش نقد خوانندگان چاپ مي شد. مثلاً نقد فيلم «مارني» هيچكاك را من دقيقاً يادم هست كه خوانده ام.
الان چطور؟ پدرت دوست دارد روي فيلم پسرش نقدي بنويسد؟
نه. البته پدرم هنوز فيلم زياد مي بيند و حداقل روزي يك فيلم نگاه مي كند. ولي از كار مطبوعاتي فاصله زيادي گرفته. فكر مي كنم با قلم مطبوعاتي هاي جديد و با نوع نگاه منتقدان جديد زياد آشنا نيست.
پدرت «طوفان سنجاقك» را چند بار ديده؟
اولين باري كه رفتم كرمانشاه، فيلم را به پدرم نشان دادم.
گفتي پدرت با نوع نگاه منتقدان جديد ارتباط برقرار نمي كند. با نوع نگاه فيلمسازهاي جديد چطور؟
هنوز پدرم نگاه كلاسيك به سينما را داراست.
پس از فيلم تو نبايد خوشش آمده باشد.
نه. آنهايي كه با سينما عجين هستند و فيلم زياد نگاه مي كنند از طوفان سنجاقك بدشان نمي آيد. كلاً فيلم هايي كه اينگونه هستند چنين خاصيتي دارند. من يك برادر بزرگتر از خودم هم دارم كه براي برخي مجلات مانند «فيلم» گاهي نقد مي نويسد. من و برادرم يك دوره اي هم فيلم اجاره مي داديم. البته نياز مالي نداشتيم ولي اين كار برايمان جذاب بود. مي خواهم بگويم آن زمان من به نوعي درگير سينما بودم.
از چه زماني كار جدي را شروع كردي؟
از سال ۷۲ رفتم انجمن سينماي جوان. البته سال ۷۱ هم رفتم كه گفتند به خاطر سنت كه كم است قبولت نمي كنيم. آن موقع من ۱۴ سالم بود. بعد سال ۷۲ رفتم، امتحان دادم و هنرجوي آن جا شدم. پس از پشت سر گذاشتن اين دوره مدتي با تلويزيون كار كردم و در برنامه جنگ آفتاب آيتم هاي طنز مي نوشتم. مدتي هم دستياري تصويربرداري كردم. بعد هم رفتم سربازي و سپس در دانشگاه در رشته سينما قبول شدم و به تهران آمدم. در طول مدتي هم كه در تهران هستم و در دانشگاه تحصيل مي كنم بيشتر فعاليتم با بچه هاي دانشگاه است. البته براي برنامه «سينما نو» تلويزيون هم مي نوشتم و مجري گري مي كردم. بعد هم فيلم كوتاه «برق گرفتگي و مگس» را ساختم.
اولين فيلم كوتاهت را كي ساختي؟
فكر مي كنم سال ۷۵ بود. فيلم كوتاه «جذابيت پنهان زمان» را براي پايان نامه انجمن ساختم. بعد هم برق گرفتگي و مگس كه به نوعي اتود فيلم طوفان سنجاقك به حساب مي آمد. البته يك كار يك دقيقه اي هم با نام «پروانه» براي جشنواره فيلم هاي يك دقيقه اي ساختم كه فيلمي يك پلانه محسوب مي شد.
برنامه «سينما نو» كه به عنوان نويسنده و مجري در آن حضور داشتي پيرامون چه چيزي بود؟
قرار بود اين برنامه به نوعي فيلمسازان فيلم كوتاه را معرفي كند. ما گفتيم اگر بقيه برنامه  ها فيلم كوتاه پخش مي كنند ما اين كار را نكنيم و به جايش فيلمسازان را معرفي كنيم. البته به علت مشكلاتي كه كارگردان با تهيه كننده پيدا كرد نيمي از برنامه آنگونه كه ما مي  خواستيم پخش شد و نيمي ديگر از آن به شكلي ديگر پخش شد. الان هم من شنيده ام سري جديد اين برنامه در حال ساخت است.
طوفان سنجاقك از كجا شروع شد؟
ايده اين فيلم به سال پيش برمي گردد. اما اين كه داستان را برعكس تعريف كنيم هميشه در ذهن من وجود داشته است. البته اين اتفاق در ادبيات ما هم رخ داده است. مثلاً اولين باري كه من كتاب «سه قطره خون» را خواندم متوجه اين مسئله شدم. اين تعريف شدن قصه از آخر به اول در ادبيات به راحتي اتفاق مي افتد اما در سينما اين كار سخت تر است. در اتودي هم كه در برق گرفتگي و مگس زديم، روايت آخر به اول چندان درنيامده بود و براي تماشاگر كمي گنگ بود. اما اين كار باعث شد من به ايرادهاي كارم پي ببرم.
طوفان سنجاقك به لحاظ نوع روايت ماجرا شباهت زيادي به فيلم ممنتو  دارد. در مجموع چقدر هنگام ساخت فيلمت تحت تاثير ممنتو بودي؟
اگر راستش را بخواهيد ايده اوليه طوفان سنجاقك كه فيلم برق گرفتگي و مگس  است، به شهادت حضور فيلم در جشنواره ها، قبل از ممنتو ساخته شده است. اما بايد بگويم ممنتو هم تنها نمونه موجود از اين نوع فيلمسازي نيست. مثلاً تام تايكورد و «بدو لولا بدو» نوعي روايت را تجربه كرده كه اكثراً وقتي مي خواهند مثالي از اين نوع روايت بزنند، نام اين فيلم را مي آورند. در صورتي كه در فيلم هايي مانند «درهاي كشويي»، «راشومون» و... اين نوع نگاه به روايت وجود داشته است. اما ما هميشه آن آخري را بيشتر مدنظر قرار مي دهيم.
001890.jpg

حدوداً در ايران سالي دو هزار فيلم كوتاه ساخته مي شود. مسلماً اين فيلم ها با توجه به شرايطي كه فيلم كوتاه در ايران دارد، نمي توانند بازگشت و سود مالي براي سازنده اش داشته باشند. تنها چيزي كه مي ماند گرفتن جايزه است. به نظر تو چرا اين تعداد فيلم كوتاه ساخته مي شوند؟
فكر نمي كنم همه اين فيلم ها براي گرفتن جايزه ساخته شوند. واقعيت اين است كه جامعه ما در حال حاضر چندان عادي نيست و هر بار يك اتفاق در آن مي افتد. زماني همه مي خواهند شاعر شوند و كتاب شعر چاپ مي كنند. زماني هم همه مي خواهند خواننده و آهنگساز شوند. الان هم تب فيلمسازي همه را فراگرفته است. دليل اصلي اين مسئله به تعداد زياد نيروهاي جوان در جامعه ما بازمي گردد. هم اكنون راهي براي اين كه جوان ها خود را به جامعه نشان بدهند وجود ندارد. شما با انجام كارهاي هنري با وجود اين كه شغل و درآمد نداريد مي توانيد به خود و اطرافيان بقبولانيد كه من يك هنرمندم و براي خودم داراي جايگاه خاصي هستم. فكر مي كنم مقدار زيادي از گرايش فيلمسازان جوان به سمت سينما به همين خاطر باشد. يعني هر كسي با ساختن يك فيلم كوتاه مي تواند خود را به عنوان فيلمساز معرفي كند. فكر مي كنم اتفاقي كه در مورد فيلم كوتاه مي افتد همين مسئله است و افراد با ساختن يك فيلم كوتاه خود را متعلق به طبقه اي اجتماعي مي دانند كه شايد براي ديگر آدم ها سخت تر به دست مي آيد. ضمناً شهرت و شناخته شدن هم جذابيت خود را دارد و خيلي ها به خاطر اين مسايل به سمت هنر مي روند. مثلاً من از وقتي سيمرغ جشنواره را گرفتم، برخي از بچه ها به من مي گويند ما از اين كه تو سيمرغ گرفتي خيلي دلگرم شديم چون فهميديم با فيلم كوتاه هم مي شود به سيمرغ رسيد. البته در بين اين دو هزار كارگردان تعدادي آدم هم وجود دارد كه جدي تر هستند كه گويا قرار نيست هيچ وقت جذب بدنه سينما شوند. يك جورايي مانند سال هاي دهه ۶۰ در سينماي فرانسه. آن زمان سينما در فرانسه بسيار بسته و محدود بود ولي آدم هاي علاقه مند بسياري وجود داشت. در ايران هم ما با چنين وضعيتي مواجه هستيم. هر سال بر تعداد فيلم هاي ديجيتال متقاضي شركت در جشنواره فجر (كه توسط جوانان ساخته شده) افزوده مي شود.
فكر مي كني چقدر طول مي كشد تا ما با يكسري آدم مواجه شويم كه فيلم كوتاه ساز حرفه اي باشند و فقط فيلم كوتاه بسازند؟
فكر مي كنم الان ما فيلم كوتاه ساز حرفه اي داريم. اگر ما سينماي بلندمان را يك سينماي حرفه اي ببينيم، در همين مقياس مي توانيم بگوييم فيلم كوتاه ساز حرفه اي هم داريم. تعداد آنها هم معقول است. البته با وجود حدود دو هزار فيلم كوتاه در سال و چيزي حدود ۱۵ - ۱۰ فيلمساز حرفه اي فيلم كوتاه كمي تناسبات به هم مي خورد و وجود افراد حرفه اي كمتر احساس مي شود. در صورتي كه اگر مثلاً ۱۰۰ كارگردان حرفه اي فيلم بلند داريم حدود ۶۰ فيلم هم در سال توليد مي شود و ما مي گوييم سينماي بلندمان حرفه اي است ولي فيلم كوتاهمان غيرحرفه اي.همه مي گويند قرار است فيلم كوتاه با جسارت همراه باشد. اما جامعه اي كه پذيراي نشان دادن جسارت نيست، در مورد فيلم كوتاه با محافظه كاري برخورد مي كند. در مورد سينماي كمدي هم همين طور است. سينماي كمدي مختص يك جامعه انتقادپذير است. جامعه ما هم چون در چند سال اخير انتقادپذيري بيشتري پيدا كرده فيلم هاي كمدي هم بيشتر شده است.
خب پس ما فيلم كوتاه ساز حرفه اي داريم. با اين وضع آيا سينماي كوتاه ما هم حرفه اي است؟
نه فكر نمي كنم. سينماي كوتاه حرفه اي نياز به شرايطي خاص دارد. مثلاً بازارهايي براي ارايه فيلم كوتاه بايد وجود داشته باشد و جشنواره ها نيز داراي ديدگاه هاي مختلف باشند تا فيلمسازان نيز باديدگاه هاي مختلفي فيلم بسازند و ارايه بدهند. نبايد اينگونه باشد كه مثلاً جشنواره ۱ ، ۲ ،  ۳ ، ۴ و ۵ يك جور به فيلم كوتاه نگاه كنند و به يك جور فيلم ها جايزه بدهند. ما نياز به تنوع ديدگاه داريم. اصلي ترين مسئله روند حرفه اي نيز داشتن چرخشي مالي است. چرخش مالي هم با بازار پخش به دست مي آيد.
001887.jpg

فكر نمي كني دليل نبود بازار پخش مناسب وجود نداشتن مخاطب باشد؟
بله اين دو با يكديگر در ارتباطند. ولي مخاطب بايد با فيلم كوتاه آشنا شود. بايد مخاطب را به ديدن فيلم كوتاه عادت داد. مثلاً جايي مانند تلويزيون بايد در اين زمينه سرمايه گذاري كند. اما تلويزيون به دليل روح محافظه كارانه اش و نيز ترس از دست دادن مخاطب به سمت فيلم كوتاه نمي رود. تلويزيون فيلم هايي را پخش مي كند كه با چارچوب هايش تطابق داشته باشند و در اين صورت مخاطب تربيت نخواهد شد. البته در جاهايي مانند جشنواره فيلم كوتاه تهران و يا جشنواره سوني استقبال خوبي از آثار كوتاه مي شود. ولي بايد مثلاً رسانه هاي تصويري هم فيلم كوتاه داشته باشد. يا مثلاً من شنيده ام قرار است در پروازها فيلم كوتاه پخش كنند. بايد اتفاقات اين جوري براي فيلم كوتاه بيفتد.
خب پس ما سينماي كوتاه حرفه اي نداريم ولي فيلم كوتاه ساز حرفه اي داريم. فكر نمي كني اين آدم هايي كه مثلاً ۲۰-۱۵ سال است فيلم كوتاه مي سازند و به نوعي حرفه اي به شمار مي آيند، در انتظار ساختن فيلم بلند هستند و به نوعي پشت ترافيك ساخت فيلم بلند مانده اند؟
اين حرف را كاملاً قبول دارم، شايد از اين جماعت فيلم كوتاه ساز فقط چند نفرشان در ظاهر مي گويند فقط فيلم كوتاه مي سازيم و فيلمساز فيلم كوتاه باقي مي مانيم كه شايد اگر براي آنها هم شرايط ساخت فيلم بلند به وجود آيد از اين تصميم برگردند. دليل اين امر هم اين است كه يك فيلمساز فيلم كوتاه نه آينده اي براي خود متصور است، نه تامين مالي مي شود و ... اين آدم ها اينقدر پشت دروازه فيلم بلندسازي مانده اند و فيلم كوتاه ساخته اند كه حرفه اي شده اند. البته به جرات مي توانم بگويم خيلي از اين آدم ها اگر وارد جريان فيلم بلند شوند يك اتفاق بزرگ را در فيلم بلند ما به وجود مي آورند. حداقل نگاهشان از خيلي فيلمسازان بلند حال حاضر ما متفاوت تر است. البته اين نكته را نبايد فراموش كرد كه الان سينماي بلند ما كساني را از فيلم كوتاه در دل خود جاي مي دهد كه با معيارهاي سينماي بلند همخواني داشته باشد. يعني سينماي بلند ما براي تجربه نوع هاي جديد سينما سرمايه گذاري و ريسك نمي كند.
پس در حال حاضر حرفه اي شدن فيلم كوتاه در سينماي ما جريان خود خواسته اي نيست.
بله، بچه ها به نوعي با ساخت فيلم كوتاه براي فيلم بلند تمرين مي كنند.
حتي اگر بيست سال هم طول بكشد.
بله و هميشه اميدوار هستند كه اين اتفاق روزي برايشان بيفتد.
خود تو چطور؟
من هم هميشه ايده  آلم فيلمساز بلند بوده است. فكر مي كنم تايم بيشتر، مخاطب و ... امكاناتي است كه سينماي بلند به شكلي وسيع تر در اختيار دارد كه سينماي كوتاه آنها را ندارد. مخاطب امكاني به فيلمساز فيلم بلند مي دهد كه آن امكان براي فيلم كوتاه ساز وجود ندارد؛ اين كه فيلم تو توسط يك قشر عظيم داوري مي شود. در اين صورت سليقه ها كنار مي رود و آدم هاي مختلف كمتر مي توانند در مقابل فيلم تو قد علم كنند چون مخاطب است كه در مورد فيلم تو تصميم مي گيرد.
طوفان سنجاقك چطوري و از كجا شروع شد؟
اواخر سال ۸۱. همين موقع ها بود كه ما توليد فيلم را شروع كرديم. ۶-۵ روز تصويربرداري طول كشيد ولي تدوين و صداگذاري موكول به سال ۸۲ شد. به محض اين كه فيلم آماده شد، آن را براي جشن خانه سينما فرستاديم كه در آن جا كانديداي بهترين فيلم شد. بعد هم جشنواره سينماي متفاوت كه در آن جايزه گرفت، بعد جشنواره فيلم كوتاه تهران كه دو جايزه تماشاگران و بهترين فيلم الف را گرفت، در جشنواره باران هم جايزه بهترين فيلم داستاني از آن طوفان سنجاقك شد، در جشنواره سوني جايزه ويژه هيات داوران و دست آخر هم در جشنواره فجر دو سيمرغ به فيلم متعلق گرفت.
روند توليد فيلم به چه صورت گذشت؟
چون با ذهنيت تقريباً كاملي سر صحنه رفتيم و گروهي كه همراهم بودند دوستاني بودند كه نهايت تلاش خود را كردند. تصويربرداري خيلي خوب و سريع به اتمام رسيد. ولي مراحل تدوين كار چون مي خواستيم به شكل جديدي از تدوين برسيم و يا افه هاي كامپيوتري كه قرار بود به كار كمك كند كمي طول كشيد. البته هنوز هم فيلم روي هارد كامپيوتر موجود است و ما مي خواهيم روي صدايش كارهاي جديدتري انجام بدهيم.
سؤالي كه براي مخاطبان پس از ديدن فيلم پيش مي آيد در مورد تصاوير مگس است و صحنه هايي كه از ديد مگس روايت مي شود. اين صحنه ها را چطور گرفتيد؟
اتفاقاً هر وقت فيلم تمام مي شود اولين سؤالي كه از من مي كنند همين سؤال است. ما پلان هاي مگس را با يكي از اين دوربين هاي مدار بسته گرفتيم. دوربين هاي مدار بسته اي باريك كه در سالن ها استفاده مي شود. ما با تمهيداتي اين دوربين را به دوربين خودمان متصل كرديم و سپس آنها را به ريكودرمان وصل كرديم. ما از اين طريق اين پلان ها را گرفتيم كه البته خيلي سخت بود. البته پلان هايي سخت تر و عجيب و غريب تر از آنچه در فيلم مي بينيد ما گرفتيم كه به علت ترس از اين كه به نظر برسد ما مبهوت اين تكنيك شده ايم آنها را حذف كرديم.
پس تمام اين پلان ها سر صحنه گرفته شده و از تمهيدات كامپيوتري استفاده نكرده ايد.
نه. بيشتر آن چيزي كه مي بينيد ما سرصحنه گرفتيم.
شايد خصيصه طوفان سنجاقك اين باشد كه هرگونه سليقه و نظري را به خود جذب و جلب مي كند. فكر مي كني دليل اين امر چيست؟
من وقتي فيلمنامه را مي نوشتم به اين قضيه فكر مي كردم كه ما يك بار يك ماجراي كوچكي را مشاهده مي كنيم. بعد مي رويم عقب تر و آن ماجرا را كامل تر مي بينيم. من اگر مي خواستم براي بار سوم اين كار را تكرار كنم مخاطب دستم را مي خواند. به خاطر همين دفعه سوم ماجرايي را نشان مي دهم كه در ظاهر بي ربط است و سپس دوباره به سراغ ماجراي اصلي مي روم. اين روند در همه جاي فيلم ادامه دارد. بعد از اين هم كه مخاطب مي فهمد مگس باعث مرگ زن شده فيلم به نوعي براي مخاطب به پايان مي رسد و جذابيتش را از دست مي دهد اما آن نوع خاص تصويربرداري از مگس باعث شد تا خود تصوير به تنهايي اين جذابيت را فراهم كند تا مخاطب تا پايان قصه، ماجرا را دنبال كند. ما در مرحله نگارش كمي حساب شده جلو رفتيم. متاسفانه در سينماي كوتاه، تعداد محدودي فيلم كوتاه يافت مي شوند كه نوع روايت برايشان مهم باشند.
در آينده چه كاري مي خواهي انجام بدهي؟ ادامه فيلمسازي كوتاه و يا ساخت فيلم بلند؟
شرايط فيلمسازي بلند آنگونه نيست كه خود فيلمساز در موردش تصميم بگيرد.

يادداشت
روزهاي بهتر
اميد ا... داد
001899.jpg
«آقايان پرنده » ساخته رضا بهرامي

اگر با ديدن عنوان سينماي مستند در تيتر اين مطلب اخم هايتان توي هم رفته و هنوز هم فكر مي كنيد سينماي مستند فقط مجموعه تصاويري خسته كننده از يك روستا و يا بنايي تاريخي است و جذاب ترين مستندي كه در عمرتان ديده ايد رازبقا بوده، معلوم است كه خيلي از مرحله پرتيد.
اما اگر اندكي اوضاع سينماي مستند ايران را دنبال كرده باشيد، قطعاً صداي پاي تغييرات را مي شنويد. سينماي مستند هم همچون ديگر عرصه هاي سينماي ايران از نوآوري بي بهره نبوده است.
اين جريان تازه كه چه از حيث فرم و چه به لحاظ محتوا در سينماي مستند تجربيات جديدي را پديد آورده و به نظر مي رسد كه هنوز در ابتداي راه قرار دارد، تماشاي آثار مستند اين سال ها را به لحظات دلپذيري تبديل كرده است،تجربياتي كه بي ترديد شبيه هيچ لحظه سينمايي ديگري نيستند واين شايد جذاب ترين و منحصر به فردترين ويژگي ماهوي سينماي مستند باشد. اما آنچه در سينماي مستند ـ مثلاً نسبت به فيلم هاي كوتاه داستاني ـ اميدواركننده تر به نظر مي رسد، تازگي جريان نوگرايي است كه اساساً شكوفايي آن در سال هاي آينده ديده مي شود.
حالا «مستند متفاوت»  و «مستند تجربي» جايگاه خود را پيدا كرده و مستند بازسازي شده هم پذيرفته تر مي نمايد. ديگر آن نگاه نخ نما شده كه هر خلاقيتي در فيلم مستند را خدشه بر واقعيت مي پنداشت رفته رفته معقول تر و منطقي تر شده و سينماي مستند را تنها در پرداختن صرف به موضوعي واقعي تعريف نمي كند.
حالا مرزها و خط كشي ها بي معني تر از گذشته است و قالب هاي جعلي تعريف شده معيار و ملاك مطلق فيلمسازي مستند نيست. اين كه سينماي مستند فقط يك گونه خاص را شامل نمي شود
001902.jpg
«چه شگفت است عشق كه هم زخم است و هم مرهم»
ساخته كيوان علي محمدي و اميد بنكدار

و خود داراي شاخه هاي متعددي شده و تجربه گرايي به عنوان (شايد) حياتي ترين عنصر خلق يك اثر هنري نقش و كاركرد خود را در سينماي مستند اين سال هاي ايران بازيافته،  نشانه هاي خوبي از آغاز حركت روبه جلوي سينماي مستند است، اما اتفاق خوب ديگري كه به موازات اينها در سينماي مستند ما روي داده پذيرش اين نشانه ها و تلاش هاي موفق از جانب نگاه رسمي حاكم بر سينماي مستند ايران است كه رفته رفته در ميان برگزيدگان فيلم مستند جشنواره ها آثار متفاوت و نام هاي نو، بيشتر به گوش مي رسد.
همچنان كه حالا نياز به وجود جشنواره هاي تخصصي فيلم مستند در گرايش ها و شاخه هاي مختلف بيشتر حس مي شود به نظر مي رسد سينماي ايران هم پذيرفته كه براي خروج از «بحران هاي» ريز و درشتش راهي جز باز كردن درها براي نيروهاي تازه نفس ندارد.
نسل جديد سينماي مستند ايران در راه است. نسلي كه عمده ترين ويژگي اش استقبال از تجربه هاي عجيب و غريب است.
قطعاً تعريف سينماي مستند (اگر در تعريف درآيد) تنها وفاداري بي حد و حصر به واقعيت و حفظ و حراست از آن نيست.
سينماي مستند هم مي تواند حقيقت را از چشم خالقانش آزادانه تعبير و تفسير كند و شايد بهتر باشد كه بپذيريم سينماي مستند تنها سينماي حقيقت نيست، اما سينماي مستند ايران هنوز پتانسيل كشف ناشده فوق العاده اي را در خود دارد. از مستندهاي تجربي سينماي ايران قطعاً در سال هاي آينده بيشتر خواهيم ديد.
اميدوارم اين يادداشت پيش درآمدي براي ورود به نقد فيلم هاي مستند در هفته هاي آينده باشد.

هفت از هفت
جواد قادري
چند هفته اي است كه جشنواره فجر به پايان رسيده، معمولاً پس از اتمام جشنواره تمام كساني كه طي جشنواره فيلم ديده اند و يا حتي فقط از جلوي در سينماها رد شده اند دست به انتخاب بهترين ها مي زنند. در اين ميان طي يكي دو هفته اخير از عالم و آدم نظر خواهي، نظرسنجي، نظرپرسي و... انجام شده الا جواد خان قادري كه بنده باشم. در اين مدت يك  نفر پيدا نشد بگويد آخر آقا جواد كه همه فيلم ها رو از اول تا آخرش ديدي، نظرت چيه؟ چي خوب بود؟ چي بد بود؟ اصلاً جشنواره و فيلم ديدن به چه دردي غير از انتخاب بهترين و بدترين مي خورد؟ بگذريم. حالا كه هيچ كسي از ما نظر نخواسته ما خودمون دست به كار مي شويم و بهترين ها را به انتخاب خودمون اعلام مي كنيم. باشد كه اين انتخاب تشويقي شود براي اهالي سينما تا با روحيه  بهتري از اين فيلم هايي كه ساخته اند باز هم بهترش را بسازند.

در مجموع امسال آثاري چون «تارا و تب  توت فرنگي»، «شكلات»، «عاشق مترسك» و «ساكنين سرزمين سكوت» ارزشمندترين آثار جشنواره به شمار مي روند. «تارا و تب توت فرنگي» جدا از اسم بسيار زيبايي كه دارد پر است از بازيگران خواهر كه هر يك با رشادت به ايفاي نقش پرداخته اند. فيلم، داستاني ارزشي، پليسي، خانوادگي و جنگي دارد. مهم ترين خصيصه «تارا و تب  توت فرنگي» اين است كه ذهن شما در هنگام تماشاي فيلم كاملاً فعال مي شود تا بتوانيد اين داستان فيلم را متوجه شويد و از آن سر در بياوريد. فيلم پايان هولناكي دارد و در آخر ماجرا همه به  سزاي اعمال بدشان مي رسند.
001893.jpg

«عاشق مترسك» نماد عيني شعار «تمام ايران  سراي من است» را به تصوير مي كشد. بازيگران فيلم هر يك به لهجه اي صحبت مي كنند و از تمام نقاط ايران در روستايي جمع شده اند تا دو ساعت وقت تماشاگر محترم را اشغال كنند. از كردي گرفته تا شيرازي، شمالي، ترك و... در «عاشق مترسك» گردهم آمده اند. اي كاش كارگردان محترم به جاي اين كه وقت خود را صرف ياددادن لهجه هاي مختلف به بازيگران فيلمش كند كمي وقت بر روي فيلمنامه خود مي گذاشت. افسوس.
001896.jpg

برخلاف برخي نشريات كه فيلم «ساكنين سرزمين سكوت» و كارگردان محترمش را خوش شانس لقب داده اند ما اين فيلم و كارگردانش را بدشانس مي ناميم. چرا؟ چون اگر كمي و اندكي اين فيلم مي توانست راي ضعيف بيشتري به دست آورد آنگاه اين امكان را مي يافت تا در آراي تماشاگران از آخر اول شود. متاسفانه در حال حاضر فيلم ارزشمند «ساكنين سرزمين سكوت» مقام دوم از آخر را كسب كرده كه اصلاً شايسته  اش نيست.

«شكلات» مهم ترين خاصيتي كه دارد اين است كه اگر علاقه مند جدي سينما باشيد با ديدن اين فيلم به ياد «شيريني شانس» بيلي وايلدر مي افتيد پس از اين كه به ياد اين كارگردان فقيد سينما افتاديد دلتان مي خواهد اين فيلم را ببينيد پس از اين  كه اين فيلم را ديديد متوجه مي شويد كه چقدر«شكلات» فيلم خوبي بوده كه باعث شده شما اين فيلم را ببينيد و از آن لذت ببريد.
نكته: اگر با ديدن «شكلات» به ياد شيريني  شانس نيفتاديد تقصير خودتان است. پس كمي بيشتر فيلم ببينيد.

جايزه ويژه چماق طلايي اهدا مي شود به مسعود كيميايي براي ساخت فيلم «سربازهاي جمعه».

جشنواره فيلم فجر در مواردي بسيار خوب و براي انسان مفيد است. روزي ملانصرالدين را ديدند كه با سنگ به سر خود مي زند، به او گفتند چرا اين كار را مي كني؟ گفت: چون وقتي اين كار را نمي كنم خوشم مي آيد!

شيطان پير نمي شود
002016.jpg
در آستانه برگزاري هفتاد و ششمين دوره اهداي جوايز اسكار هفته گذشته آخرين نهادها و گروه ها جوايز خود را به برگزيدگانشان اهدا كردند و حالا همه منتظرند تا يك شنبه شب در سالن كداك تئاتر لس انجلس،آنها كه مجسمه را به خانه مي برند مشخص شوند. آخرين گروهي كه جوايزشان را هفته پيش اهدا كردند انجمن بازيگران آمريكا - SAG - بود كه عمده توجه خود را همان طور كه از نامش پيداست بر بازيگري و ارزيابي سطح نقش آفريني هاي فيلم هاي نمايش داده شده در سال قرار مي دهد و جوايزش مبناي مهمي بر احتمال برگزيده شدن برنده جوايز اسكار به شمار مي رود. امسال نيز برگزيدگان SAG را طيف مختلفي از بازيگران قديمي و جديد سينماي هاليوود تشكيل مي داد. از جاني دپ و چارليز ترون گرفته تا آل پاچينو و مريل استريپ. در اين ميان دريافت جوايز بهترين بازيگران تلويزيوني از سوي بازيگران قديمي و اسطوره گونه اي چون پاچينو و استريپ از نكات قابل توجه مراسم يك شنبه گذشته بود.
پاچينو و استريپ به خاطر فيلم تلويزيوني «فرشتگان در آمريكا» ساخته مايك نيكولز كه مضموني در ارتباط با بيماري ايدز دارد، جايزه بهترين بازيگران زن و مرد تلويزيوني را دريافت كردند. اين دو پيش از اين نيز در مراسم گلدن گلوب دقيقاً همين جوايز را براي همين مجموعه دريافت كرده بودند. پاچينو هنگام دريافت جايزه با همان شوخ طبعي هميشگي اش گفت: «براي همه اعضاي انجمن شانس هاي بزرگي آرزو مي كنم. شانس هايي مانند اين كه بتوانند نقش هايي را كه دوست دارند بازي كنند.» پاچينوي ۶۳ ساله سال گذشته حضور چندان پرفروغي بر پرده سينماها نداشت و حالا كم كم به پرده كوچك تر تلويزيون مي رود و آن جا توانايي هايش را نشان مي دهد.
002010.jpg

اما بحث انگيزترين نكته جوايز امسال SAG بي شك اهداي جايزه بهترين بازيگر به جاني دپ بود كه پيش از آن كمترين شانس را براي دريافت اين جايزه و جايزه اسكار داشت. دپ حتي در مراسم هم حضور نيافته بود و حالا با اين جايزه، به شدت شانس خود را براي اسكار افزايش مي دهد. شون پن و بيل موراي به عنوان برندگان احتمالي اين جايزه و رقيبان اصلي اسكار شمرده مي شوند و حالا بايد جاي دپ را نيز در ميان رقبا باز كرد. ايفاي نقش كاپيتان جك اسپارو در فيلم «دزدان دريايي كارائيب» باعث دريافت مهم ترين جايزه SAG براي جاني دپ شد.
در ساير رشته ها اما نتايج مطابق پيش بيني ها بود. «ارباب حلقه ها: بازگشت پادشاه» جايزه «بهترين گروه بازيگران» كه معادل جايزه بهترين فيلم در اين مراسم محسوب مي شود را دريافت كرد تا باز هم بر شانس هاي اسكارش بيفزايد. چارليز ترون كه همين چند روز پيش جايزه خرس طلايي جشنواره برلين را تصاحب كرده بود اين جا نيز بهترين بازيگر زن نقش اول براي فيلم «هيولا» شد و رنه زلوگر جايزه بهترين بازيگر زن نقش دوم را براي
002013.jpg
«كوهستان سرد» تصاحب كرد. مشابه اين جايزه در قسمت بازيگر مرد به تيم رابينز براي «رودخانه مرموز» داده شد. ترون هنگام دريافت جايزه از مادرش تشكر كرد كه در ۱۹ سالگي ترون او را با يك بليت يكطرفه به هاليوود فرستاده بود. زلوگر نيز كه از بازيگران محبوب SAG محسوب مي شود و تا به حال پنج بار نامزد دريافت اين جايزه و دو بار برنده اين جايزه شده است هنگام دريافت جايزه از عوامل فيلم كوهستان سرد و كارگردانش آنتوني مينگلا تشكر كرد. كيفر ساترلند به عنوان بهترين بازيگر مجموعه هاي تلويزيوني درام از ديگر برندگان مراسم بود و در انتها مايكل داگلاس جايزه يك عمر دستاورد هنري را به كارل مالدن بازيگر قديمي هاليوود اهدا كرد. به يادماندني ترين نقش ايفاي نقش مالدن مقابل مارلون براندو در ساخته جاودان الياكازان «اتوبوسي به نام هوس» بود كه اسكار بهترين بازيگر نقش مكمل مرد را نيز به خاطرش دريافت كرد و حالا تنها مجسمه هاي اسكار باقي مانده اند كه هنوز صاحبان خود را نشناخته اند. بامداد دوشنبه به وقت تهران آنها نيز نزد صاحبانشان خواهند رفت تا پرونده سينمايي سال ۲۰۰۳ با اهداي مهم ترين جوايزش به پايان برسد.

|  ايران  |   تكنيك  |   جامعه  |   داستان  |   دهكده جهاني  |   رسانه  |
|  عكس  |   علم  |   ورزش  |   هنر  |

|   صفحه اول   |   آرشيو   |   بازگشت   |