ماشين ويرانگر عظيمي كه او به حركت در آورده، حالا سرخود و خارج از كنترل انسان عمل مي كند. اين انتقادي هوشمندانه از دنياي ماشين زده خود ماست، هشداري تلخ و گزنده كه به فيلمي كه مي توانست «اكشن» صرف باشد زاويه اي انديشمندانه مي دهد.
«كاپيتان هوايي و دنياي فردا» ظاهر غريبي دارد. كري كنران، نويسنده و كارگردان فيلم، براي آن كه ظاهري شبيه كتابهاي كارتوني ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ داشته باشد، بازي هنرپيشگان خود را در مقابل يك پرده آبي فيلمبرداري كرد و سپس با استفاده از يك فيلتر خاص لايه اي سياه و سفيد بر رنگ ها اضافه كرد و بعد  دوباره لايه اي رنگي به آن افزود. به اين ترتيب، رنگ هاي فيلم متمايل به نوعي قهوه اي بسيار زيبا هستند كه به شكلي ناسازه هم فضايي گرم و هم محيطي «كلاستروفوبيك» خلق مي كند. كنران در عين حال، با جزييات و جلوه هاي ويژه اي كه توسط كامپيوتر از روبات هاي غول آسا و دستگاه هاي عظيم مكانيكي در پس زمينه فيلم آفريده، ظاهري بسيار شبيه «مترو پوليس» فريتز لانگ به كاپيتان هوايي داده است. اگر ما به اندازه درهاي عظيمي كه كاراكترها از لا به لاي آنها در ابتداي فيلم پديدار مي شوند دقت كنيم، مي توانيم به راحتي عناصر فيلم هاي اكسپرسيونيستي دوران سينماي صامت آلمان و فيلمي نظير «اتاق دكتر كاليگاري» را در آن بيابيم.
طرح داستاني كاپيتان هوايي وارياسيوني از داستان «كشتي نوح» در عهد عتيق است. يك دانشمند ديوانه كه نقش او را تصوير بازسازي شده اي از لارنس اليويه، هنرپيشه فقيد انگليسي بازي مي كند، به اين نتيجه رسيده است كه بشريت به شكل اجتناب ناپذيري دست اندركار نابودي خود است و سرنوشتي محتوم در پيش روي دارد. پس او درصدد اجراي طرح عظيمي با كمك روبات هاي خود است و مي خواهد پس از فرستادن يك جفت از هر حيوان و دي ان اي آدم و حوا به سياره اي ديگر، كره زمين را يكسره نابود كند. اين جاست كه سر و كله جو ساليوان (جود لاو)، كاپيتان هوايي،  پيدا مي شود، قهرماني بي باك از سنخ اينديانا جونز يا فلاش گوردون كه به هر خطري تن مي دهد  تا نقشه توتنكف را خنثي كند. پولي (گوئينت پالترو)، يك خبرنگار عكاس كه در شجاعت و بي پروايي چيزي از جو كم ندارد، در ماجراي او شريك مي شود. آنها چند سال قبل با هم رابطه داشته اند، اما حالا نوعي ستيزه و عناد كميك جوهر اصلي رابطه شان است. رابطه اغلب پرتنش، اما طنزآلود آنها، بسيار يادآور دوران طلايي هاليوود است كه در آن زناني همچون كاترين هيپورن، باربارا استانويك و روزالين راسل در تيزهوشي و چالاكي فيزيكي هيچ چيز از همتاهاي مرد خود كم نمي آوردند و به قول پيتر والن در «نشانه ها و معنا در سينما» با قدرت هر چه تمام خود را به حلقه «رفاقت مذكر» تحميل مي كردند. مثلاً در منشي همه كاره (His Girl Friday) هاوارد هاوكز، هنگامي كه روزالين راسل پس از يك دوره جدايي به دفتر روزنامه اي بازمي گردد كه كري گرانت سردبيرش است، او به محض شروع به كار كلاه مردانه اي بر سرش مي گذارد و با جسارت و انرژي پايان ناپذيري با مردان دور و بر خود متلك رد و بدل مي كند و با آنها به مجادله مي پردازد. هيچ چيز احساساتي درباره اين تيپ وجود ندارد؛ اين جا موازنه قدرت بسيار شكننده است و دايماً به هم مي خورد، زيرا هيچ كدام از جنسيت ها از سلطه اطمينان بخشي بر ديگري برخوردار نيستند.
كنران دقيقاً براساس اين الگو رابطه ميان پولي و جو را پرداخت مي كند. جو ممكن است با ضربه مشتي پولي را نقش بر زمين كند؛ اما پولي نيز با ضربه مشتي به همان قدرت در جايي ديگر مقابله به مثل خواهد  كرد. اين واژگوني كليشه ها در كنار يك چشم انداز بصري و صحنه پردازي خارق العاده كاپيتان هوايي و دنياي فردا را به يك تجربه لذت بخش خيره كننده تبديل مي كند.
در «كاپيتان هوايي» جو و پولي در سكانس پاياني خود را در موشكي كه به فضا پرتاب شده مي يابند، موشكي كه در عين اين كه كشتي نوح است، شباهت زيادي به يك ماهي عمودي دارد. آنها از درون به تخريب موشك مي پردازند و سپس، به هنگام انفجار آن، همراه همه حيوانات ديگر در مخزن هاي نجات به بيرون پرتاب مي شوند. از سوي ديگر، عمل جنون آميز و عقده وارانه توتنكف براي نابودي جهان او را به وارياسيوني از يك تيپ شخصيتي كه نورتراپ فراي آن را «آلازون» (alazon) مي نامد تبديل مي كند. مهم ترين شخصيتي كه ادبيات جهان در اين زمينه خلق كرده هيث كليف در «بلندي هاي بادگير» اميلي برونته است كه اتفاقاً نقش او را لارنس اليويه در فيلمي به همين نام ايفا كرده است. كاراكترهاي بالزاك، شخصيتي همچون گوريو كه نوعي جنون عقده وار نسبت به پول دارد و كرتز در«دل تاريكي» جوزف كنراد انواع ديگر «آلازون» هستند. نوعي چهره درهم كشيده شوم و عبوس كه ابعادي گوتيك دارد مشخصه اين تيپ است. اين نوع كاراكتر عنصر اصلي ملودرامي است كه، همچون «فاوست» گوته، عقده شكل دهنده آن وحشت و اراده غيرمشروطي است كه مي خواهد به وراي محدوديت هاي انساني برود. كاپيتان هوايي اما، در رابطه با كاراكتر توتنكف به شيوه كلاسيك عمل نمي كند، يعني مثلاً در پايان او را مانند دكتر ديوانه در «دكتر مابوزه» فريتز لانگ در غل و زنجير، در يك ديوانه خانه حبس نمي كند. در حقيقت، واقعيتي كه هيچ كس نمي داند اين است كه توتنكف سال هاست كه مرده است، اما در چرخشي كه يادآور «متروپوليس» فريتز لانگ است، ماشين ويرانگر عظيمي كه او به حركت درآورده، حالا سرخود و خارج از كنترل انسان عمل مي كند. اين انتقادي هوشمندانه از دنياي ماشين زده خود ماست، هشداري تلخ و گزنده كه به فيلمي كه مي توانست اكشن صرف باشد زاويه اي انديشمندانه مي دهد.

راز قتل مادر
جيمز الروي، نويسنده معروف ادبيات و سينما، تهيه كنندگي فيلمي را پذيرفته كه از روي يكي از رمان هاي معروف او ساخته خواهد شد. اين فيلم، فضاهاي تاريك من نام دارد و به ماجراي واقعي قتل مادر الروي مي پردازد؛ گويا الروي در ساليان گذشته اين حادثه را به رمان تبديل كرده بود و حالا مي خواهد آن را بر پرده سينما ببيند. تاكنون تنها نام فيلمنامه نويس اين فيلم اعلام شده كه جان اوكسنبرگ نام دارد. علاوه بر اين بازيگري كه نقش الروي را ايفا خواهد كرد هم انتخاب شده كه ديويد داكووني است. فيلمبرداري اين فيلم تا پايان سال جاري ميلادي آغاز خواهد شد تا در سال ۲۰۰۵ اكران شود.برايان دي پالما هم رماني از جيمز الروي را دستمايه جديدترين كار خودش قرار داده كه دهلي سياه نام دارد و فيلمنامه آن را جاش فريدمن نوشته است. بازيگران اين فيلم جاش هارت نت، اسكارلت جانسون و مارك والبرگ هستند و داستانش تحقيقات در مورد قتل يكي از بازيگران هاليوود با نام اليزابت شارت را در برمي گيرد. اين فيلم هم در سال ۲۰۰۵ اكران عمومي خواهد داشت.
افسونگر
نورا افرون مي خواهد فيلمي با نام افسونگر را كارگرداني كند كه فيلمنامه آن با اقتباسي از سريالي تلويزيوني در دهه ۱۹۶۰ است. اين سريال كمدي كارهاي جادويي زني با نام سامانتا را نشان مي داد كه طي آن سال ها بسيار پرطرفدار بود. در نسخه سينمايي اين سريال بازيگراني نظير نيكول كيدمن، ويل فرل، شرلي مك لين و مايكل كين بازي مي كنند كه از همين حالا مي توان اكران موفقي را براي اين فيلم پيش بيني كرد. نورا افرون هم اكنون فيلمنامه اين فيلم را همراه خواهرش دليا افرون مي نويسد و قصد دارد در چند ماه آينده آن را جلوي دوربين ببرد.


آمريكايي زمخت
مايكل كلارك دانكن كه در سال ۱۹۹۹ برنده جايزه اسكار شده به تازگي بازي در فيلمي با عنوان تعقيب شده را به پايان رسانده است. اين فيلم توسط كريستوفر تابوري كارگرداني شده و نويسنده آن پيتر ام لنكو است. داستان اين فيلم به روايت ماجراي مدير فني يك شركت سرمايه گذاري مي پردازد كه تلاش دارد تا خود و خانواده اش را از دست شركتي كه در آن كار مي كند، برهاند. از بازيگران ديگر فيلم مي توان به گيل بلوز و كونچيتا كامپبل اشاره كرد. اين فيلم در ماههاي پاياني سال جاري ميلادي، اكران عمومي خواهد داشت.
كلارك دانكن در فيلم ديگري هم بازي كرده كه هم اكنون مراحل تدوين خود را مي گذراند. اين فيلم، آمريكايي زمخت نام دارد و كارگردانش كريك شفر است. فيلمنامه آن را دو نفر با نام هاي جف وينيسكي و مايك ديلوريو نوشته اند و از بازيگران ديگر آن مي توان از ريموند باري، جنيفر كاباناس و آماندا دتمر نام برد. گفتني است كه مايكل كلارك دانكن تا پيش از اين در فيلمي به نام شهر تباهي هم بازي مي كرد كه به كارگرداني مشترك فرانك ميلر و روبرت رودريگز است و در آن دانكن نقش شخصيتي به نام مينوت را بازي مي كند. اين فيلم هم مانند فيلم قبلي در سال ۲۰۰۵ اكران خواهد شد.

دو فيلم در دو سال آينده
ديويد ممت اعلام كرده كه تا سال ۲۰۰۶ ميلادي فيلمي كمدي با نام عوعوي جوآن را كارگرداني خواهد كرد. او هم اكنون مشغول نگارش فيلمنامه آن است و گويا تاكنون تنها بازي ويل فرل در آن قطعي شده است.
ممت كه عمده شهرتش به خاطر نويسندگي است در
سال ۲۰۰۵ فيلمنامه اي را كارگرداني خواهد كرد كه آن را بر اساس رماني از جيمز جونز نوشته است. جيمز جونز نويسنده اي است كه تا پيش از اين فيلم خط قرمز باريك (ساخته ترنس ماليك) از روي يكي از رمان  هاي او ساخته شده بود. هنوز نامي قطعي براي اين فيلم انتخاب نشده ولي فعلاً ممت عنوان اصلي رمان با نام صفير را برگزيده است. طي ماههاي آينده فهرست كامل عوامل اين فيلم از جمله بازيگران آن در خبرگزاري ها منتشر خواهد شد.
بروكلين بي مادر
ادوارد نورتون درگير پروژه اي سينمايي شده كه كارگرداني، نويسندگي، تهيه كنندگي و بازيگري آن را بر عهده دارد. نام اين فيلم بروكلين بي مادر است و فيلمنامه آن بر اساس رماني از جاناتان لادم نوشته شده است. داستان اين فيلم درباره كارآگاهي به نام ليونل اسراگ است كه پرونده قتل مرموزي را در دست دارد. نقش اين شخصيت را خود نورتون بازي مي كند و از قرار معلوم تنها بازيگر همين نقش انتخاب شده و بازيگران ساير نقش ها به مرور اعلام خواهند شد.
نورتون تهيه كنندگي فيلم ديگري با نام ترس از خود را هم پذيرفته كه كارگردانش جان پولسون است. استوارت بلومبرگ فيلمنامه آن را بر اساس رماني از گوردون ويليامز نوشته است و هنوز بازيگري براي اين فيلم مشخص نشده است.

در نوشتارهاي پيشين تلاش كرديم تا شرايط عمومي سينماي ايران و تاثير مستقيم آن بر مقوله فيلمنامه نويسي را مورد بررسي قرار دهيم. با چنين رويكردي كاملاً مشخص است كه ما ضعف عمده فيلمنامه نويسي در ايران را ناشي از شرايط عمومي سينما مي دانيم و معتقديم كه تنها در شرايطي مي توان نكات جزيي جريان فيلمنامه نويسي را بررسي كرد كه در ابتدا تكليف آن مسايل و مشكلات عمومي حل شده باشد.
بسياري از كارشناسان مسايل عمومي سينماي ايران كه عمده وقت خود را به بررسي مشكلات حاكم بر سينما اختصاص داده اند معتقدند كه سينماي ايران و بحران هاي حاكم بر آن از شرايط عمومي كشور جدا نيست و نمي توان اينها را بدون هم در نظر گرفت. در واقع بحران سينماي ايران در ابعاد كلان آن از ضعف ها و مشكلاتي نظير ساير بخش هاي اقتصادي و اجتماعي كشور رنج مي برد و بنابراين طبيعي است كه در حين بررسي شرايط سينما بايد به شرايط اقتصادي جامعه هم اشاره اي داشته باشيم و اصلاً اگر جز اين باشد بحثمان بحثي ناتمام و نامفهوم جلوه خواهد كرد. وقتي در تحليل مسايل كلان سينما به چنين وضعيتي دچار هستيم آن وقت معلوم است كه در جزييات هم بايد همين روش را در پيش بگيريم.
زماني كه مي خواهيم ضعف فيلمنامه در فيلم هاي ايراني را بررسي كنيم بيش و پيش از همه به اوضاع عمومي سينما توجه نشان مي دهيم، اين از همان تحليلي نشات مي گيرد كه در سطور بالا تلاش كرديم آن را توضيح دهيم. البته لازم است در اين جا نوع ضعفي را كه احساس مي كنيم بر جريان فيلمنامه نويسي عارض شده، به خوبي تشريح كنيم. چه، وقتي تلاش داريم نواقص اين جريان را تحليل كنيم، منظورمان از اين تحليل، به وجود آمدن يك حالت آرماني نيست. حالتي كه در آن غالب فيلمنامه ها در حد شاهكار نوشته مي شود و سيستم طوري است كه نگارش فيلمنامه اي خارج از آن حد را نمي پذيرد.
چنين حالتي گذشته از آن كه نشاني از واقعيت ندارد در درون خود از تناقض غريبي خبر مي دهد؛ تناقضي كه نوع و شرايط انجام يك كار هنري را درنمي يابد و مي خواهد اداره كردن آن را در حد اداره كردن يك واحد صرفاً صنعتي تقليل دهد. اگر خواننده اين يادداشت ها بوده  ايد مي دانيد كه وقتي ما عمده نقدهاي خود را معطوف به سيستم سينماي ايران مي كنيم و ضعف هاي فيلمنامه نويسي را معلول علت هاي كلي سيستم مي دانيم؛ در واقع تلاش داريم تا شرايط حداقلي را براي نگارش فيلمنامه پيشنهاد كنيم.
ناگفته پيداست كه وقتي از وضعيت حداقلي صحبت مي كنيم به هيچ وجه شرايطي آرماني را مدنظر نداريم. البته باز هم به اين معنا نيست كه ما از نگارش يك فيلمنامه در حد آرماني و شاهكار قطع اميد كرده ايم بلكه تلاش داريم تا با پيشنهاد آن شرايط حداقلي در سينماي ايران، راهي براي نوشته شدن فيلمنامه هاي ماندگار هم به وجود بياوريم. زماني كه چنين شرايط حداقلي پديد آمد آن  وقت مي توانيم به تك تك نكات مترتب بر مقوله فيلمنامه نويسي توجه كنيم و آنها را در شرايطي شايد انتزاعي مورد تحليل و بررسي قرار دهيم. تا به وجود آمدن آن شرايط بايد همچنان بر طبل ضعف هاي عمومي سينماي ايران بكوبيم و از قدم اول گامي فراتر نگذاريم. اما وقتي به آن نكات انتزاعي هم در تحليل ضعف فيلمنامه نويسي توجه مي كنيم اين بدان معنا نيست كه شكل گيري آن وضعيت حداقلي را به فراموشي سپرده ايم يا آن را تحقق يافته قلمداد مي كنيم. بلكه با توجه به نوع بحث و الزامات آن طبيعي است كه بايد آن نكات را هم ولو در حد اشاره، عنوان كرد و به بحث حالتي جامع و كامل داد.
به هرحال صحبت كردن از مقوله فيلمنامه همواره امري پيچيده بوده و جست وجوي ضعف ها و نواقص آن در سيستم، اين پيچيدگي را دوچندان مي كند. لاجرم شايد در طول بحث به نكاتي اشاره شود كه در يك ارزيابي كلي و شتابزده، متناقض هم به نظر بيايند ولي در جاي خودشان و در كنار ساير اولويت ها مكمل هم به شمار بروند.
در كنار اين مسايل، ضعف و مشكل ديگري هم در تحليل جريان فيلمنامه نويسي در سينماي ايران و دنيا وجود دارد. اين ضعف، باز هم از نوع نگاه كارشناسان و منتقدان سيستم سينما نشات مي گيرد. عمده كارشناسان نواقص موجود در جريان فيلمنامه نويسي را ناشي از ضعف هاي فردي مي دانند و از اين نكته غافل مي مانند كه فيلمنامه برخلاف آنچه سعي دارند نشان بدهند وابسته به يك عزم و تلاش فردي است. اگر از نوع نگارش فيلمنامه كارگاهي (كه در نوشتارهاي پيشين به آن اشاره شد) بگذريم نمي توانيم سيستم و سازمان به وجود آمده در اطراف يك فيلمنامه نويس در استوديوهاي كوچك و بزرگ را ناديده بگيريم. اين سازمان و سيستم در خدمت فيلمنامه نويس قرار گرفته است تا او بتواند بهترين فيلمنامه ممكن را بنويسد و همين حكايت از تلاش و فعاليتي جمعي در مقوله فيلمنامه نويسي دارد. تلاش و فعاليتي كه در نهايت به بارور شدن كل سيستم سينما مي انجامد.