توضيح:
گوين اسميت، يكي از معتبرترين منتقدان اين سال ها، مقاله پيچيده اما روشنگر ذيل را پس از نمايش فيلم آخرين بازمانده موهيكان ها، درباره چهار فيلم نخست كارنامه سينمايي مايكل مان، يعني «سارق»، «قلعه»، «شكارچيان انسان» و بالاخره «آخرين بازمانده...» نوشته كه طبعاً بيشتر تاكيد روي آخري است كه در سال نوشته شدن اين مقاله، به تازگي اكران شده بود.
اسميت چه به لحاظ محتوا و چه از نظر سبكي، كارنامه سينمايي اين فيلمساز بزرگ را بنا به شيوه هميشگي اش، در مقاله اي فشرده و پرمغز بررسي مي كند. با اين كه سال ها از زمان نوشته شدن اين مطلب مي گذرد؛ باز همه چيز آنقدر تر و تازه است كه انگار با خواندن آن، مي شود با ديد تازه اي به فيلم هاي بعدي «مان» (كه زمان نوشته شدن اين مطلب هنوز ساخته نشده بودند) از جمله مخمصه، نفوذي و حتي اين آخري شريك جرم نگاه كرد. كليدهاي پيشنهادي اسميت، به قفل هاي ساختاري آثار متاخر مايكل مان هم مي خورد.
فيلم «آخرين موهيكان ها» به عنوان فيلمي كه حوادث آن در سال ۱۷۵۶ رخ مي دهد فيلمي بسيار مدرن محسوب مي شود، نه به اين معنا كه تحولي در ژانري به وجود آورده باشد آنگونه كه ديگران مي گويند بلكه به اين خاطر كه به يك ساختارگرايي كاملاً رمانتيك كه ديگر در هاليوود نمي بينيم، دست پيدا كرده است.
اينطور نيست كه مان مقهور معناي غلطي از حقيقت شده باشد. او با كارگرداني موشكافانه خود به روايتي صريح دست پيدا مي كند كه بسيار پويا و در عين حال تحت كنترل اوست، ريتم و حركتي مطمئن و مسحوركننده دارد و تار و پود آن مملو از جزييات دقيق است گزينه هاي مشخص سبك گرايانه با حركت روايي پويا و سرزنده اي همراه شده اند.
مان از بدن انساني كه از ارتفاع و در برابر آسماني آبي سقوط مي كند، تصويري به اوج رسيده مي سازد كه تنها حاوي اطلاعات دراماتيك يا جزييات نيست، بلكه لحظه اي ناب و زيباشناسانه از ايستايي است، جايي كه حركت، رنگ و تركيب گرافيكي دست به دست هم مي دهند تا لحظه اي نفس گير به وجود بيايد.
نزديك شدن توام با احترام در عين حال سلطه جويانه اين فيلم به تاريخ، ادبيات كلاسيك و به خصوص تركيبي از اين دو را مي توان در دو كلمه جمع بندي كرد: (Merchant-Ivory) مرچنت ـ آيووري. مان پادزهري تمام عيار است او با ساختن فيلم هايي كه از نظر فيزيكي تماشاگر را تحت تاثير قرار مي دهد، سلول هاي عصبي بيننده را تحريك مي كند بي آن كه تماشاگر خود را دست كم بگيرد.
علاقه واضح او به احساسات به معناي احساسات گرايي نيست، چرا كه او اعتقاد دارد كه اعمال بشر مفهومي اخلاقي دارند و اگرچه او صاحب سبك است، اما غرايض ريشه اي مستند دارد. او اصطلاحاتي همچون «فرا ـ واقعيت گرايي» را به وجود مي آورد كه واقعيت در آن با دقتي پرمشقت و در عين حال در بستري از سبك سازي روياگونه و بسط داده شده بازسازي مي شود.
در موهيكان ها او براي بسط دادن رمان فنيمور كوپر و فيلم ۱۹۶۳ جورج سيتز و (كه فيلم موهيكان هاي مايكل مان از لحاظ ساختاري به طرز باورنكردني به آن شباهت دارد) از پس زمينه تاريخي و انسان شناسي استفاده مي كند تا دغدغه هاي فكري و ريشه اي خود را مطرح كند.
اگر كمي از جنبه تفنني نگاه كنيم فيلم مان را مي توانيم تركيبي از حساسيت هنري آنتونيوني، ساختار بسيار دقيق كوبريك و متد بازسازي واقعيت هرتزوگ به اضافه كمي از اصول سام فولر بدانيم. فيلم هاي مان هميشه در ميانه انجام عملي آغاز مي شوند؛ مردي در حال دزديدن گاوصندوق (سارق)، اشغال نظامي (قلعه) و حمله به خانه يك خانواده حومه نشين، قبل از قتل عام آنان و شكارچي انسان در فيلم آخرين موهيكان ها در ميانه جنگي مستعمراتي بين نيروهاي استعمارگر هستيم كه مارش نظامي پر سر و صدايي آن را همراهي مي كند. اولين صحنه فيلم، غنيمت اين جنگ را نشان مي دهد، منظره اي مه گرفته و ما قبل تاريخي كه آنقدر از تمدن به دور است كه ابتداي خلقت را به ذهن انسان مي آورد. چنين منظره اي مايكل ماني متفاوت از آنچه كه قبلاً مي پنداشتيم به ما معرفي مي كند. مخلوقي با دغدغه هاي اعصار كهن. شايد اين يك اشتباه باشد. توجه مان هميشه معطوف برتري داستاني (روايي) فضا بوده است او يك تصويرگراي خوب، محيطي و دمدمي مزاج است. او اگرچه در موهيكان ها نيز به مانند «قلعه» با كوهها، جنگل ها و استحكامات نظامي سر و كار دارد ولي آنها را با تفاوت اندكي نسبت به خيابان هاي فيلم «سارق» و معماري آينده گراي علمي تخيلي فيلم شكارچي انسان به كار مي برد همچون جاذبه هايي مهيج.
در فيلم موهيكان ها مان يك كات به يك پل سنگي دارد كه به طرز موكدي متقارن است تركيبي ساكن دارد و تصوير آن بر آب هاي آرامي كه در گذرند افتاده است. به دور از منطقه جنگي و وحشيگري ها تا حدودي در تمدن هستيم. آن پل، مفهوم مجردي از ارزش هاي غالب فرهنگي اي است كه متعاقب آن در مكالمه بين كوراموندو (مادلين استو) و دانكن هيوارد (استيون ودينگتون) به چشم مي خورد. ارزش هايي كه همزمان با همراهي كورا و گودهبان هيوارد با درون جنگل و جنگ بيشتر و بيشتر مي شود. عناصر بصري نقطه اوج فيلم شكارچي انسان كار قبلي مان در سال ۱۹۸۶ را به ياد بياوريد.
همچنان كه تصوير فردي كه ملقب به شكارچي انسان است واضح مي شود ماشين FBI كه حامل ويل گراهام (ويليام ال پترسون) و جك كوافورد (دنيس مارينا) است لحظه اي در مقابل يك فرودگاه مدرن كه معماري آن متقارن و تعمق برانگيز است، توقف مي كند. آنها در اين جا با يك گروه پليس قرار دارند كه بناست آنها را در مواجهه با دنياي نامتقارن و منحرف قاتل سريالي (فرانسيس دلارايت) ياري دهند. اوج فيلم، تماماً مملو از زواياي افراطي و نامشخص و حركات پيچيده است، يك جامپ كات ديوانه وار ما را به درون باتلاقي كهنه فرو مي برد.
تمام فيلم هاي مان از اين قرارند. اتفاقي كه از مواجهه دنياي تمدن با نيروهاي ضداجتماعي در حاشيه اين دنيا روي مي دهد.
در واقع فيلم موهيكان ها در مرز تمدن، قدمي منطقي در آثار او محسوب مي شود.
برداشت اكسپرسيونيستي مان از مكان و استفاده واضح او از لوكيشن در اين جا بحث برانگيز است. موهيكان ها تنها فيلم اوست كه در آن منظره ها ادامه دنياي ذهني شخصيت ها نيستند و حتي بالعكس. ويل گراهام در شكارچي انسان يك مرزنشين است و شكارگاه او ذهن تخريب شده يك قاتل سريالي است كه او سعي دارد از درون ترسيم اش كند. او در ذهن خود يك سرخ پوست ماوكي با همان ادراك قوي است. همان طور كه شخصيت مگوا در موهيكان ها (وس استدي) مشابه هاوكي است، شخصيت دلارايت قاتل (تام نونان) نيز شبيه گراهام است. هم مگوا و هم دلارايت، چند شخصيتي و درندگاني جاه طلب هستند كه جسم دشمنانشان را مي بلعند. اما مگوا برخلاف دلارايت، اهدافي دارد كه جهاني و حقيقي هستند مي توان به غلط گفت كه موهيكان ها ديدگاه ذهني درهم شكسته و ضرورت هاي اخلاقي شكارچي انسان را بيروني مي كند.
مي دانيم كه داستان هاي مان در جنگل روي مي دهند.
در فيلم سارق خانه مساويست با جايي در حومه شهر مكاني با ارزش هاي بورژوازي كه براي قهرمان فيلم «فرانك» (جيمز كان) مردي كه همواره تحت مراقبت و بستري بوده و با خود تصويري درهم شكسته از زندگيش به همراه دارد هم جذابيت و هم دافعه دارد. (مواجهه او با مصاحبه گر آژانس پذيرش فرزند).
اين موضوع او را برعكس هانيبال دكتر تحت مراقبت در فيلم شكارچي انسان (برايان كاكس) وحشتناك ترين كابوس جامعه، نشان مي دهد.
خانه رويايي فرانك كه مان آن را در يك فاصله سبك شناسانه نگاه مي دارد (نشان داده مي شود ولي به وضوح به تصوير كشيده نمي شود) اساساً نمادين و مختص فرهنگي بيگانه و آرزويي عبث است.
آخرين نگاه خيره فرانك به حيات پشتي خانه در شب، كه پوشيده از چمن است و رديف درختان بدشگون آن از نظر تصويري، خبر از صحنه هاي جنايتي كه در خانه دورافتاده در حومه شهر رخ داده و گراهام در شكارچي انسان دوباره آنها را مي بيند، مي دهد. جايي كه در آن حومه نشيني، به عنوان تمدني كه تنها يك خط نازك قانون آن را در نا بساماني هاي بيرون محافظت مي كند نشان داده مي شود.
در ابتداي موهيكان ها هنگامي كه هاوك آي با دوستان مهاجر خود ديدار مي كند، خانه با گرمايي روشن محاصره شده است. با اين حال به عبارت ساده، گرمايي كه اين صحنه ها ساطع مي كنند، اساساً براي نشان دادن خرابي هاي بعدي اين مكان و وحشيگري گسترده اي است كه در آن رخ مي دهد مانند خاطره اي از ديدار دلارايت از خانواده هاي حومه نشين در فيلم شكارچي انسان.
به نظر مي رسد كار قهرمانان مان در سناريوهايي آرماگدون وار (مبارزه بين خير و شر) به پايان مي رسد. كورامونرو مي گويد: «تمام دنيا در آتش مي سوزد، اينطور نيست؟» و در كل فيلم هاي مان پيام هاي فراوان و قابل توجه مذهبي به چشم مي خورد. تاكيد بر روي تكنيك در فيلم سارق بيش از حد تشريفاتي است و بسيار شبيه به تجارب ديني است.
در پايان يك صحنه، خشنودي بي صداي فرانك از كاري كه خوب انجام شده است توسط نمايي از او در حال سيگاركشيدن به تصوير كشيده مي شود. پس زمينه خارج از ديد اين صحنه به طرز عجيبي شبيه به كليسا است همچنان كه موسيقي پيروزي با همراهي كر، شنيده مي شود اين تجلي مانند هنگامي كه گراهام موفق مي شود كه با دلارايت به يكدلي برسد زودگذر به نظر مي رسد و تنها مكاشفه اي است كه در آن فرانك، خانه و كار خود را در آتش قرباني مي كند تا تبديل خود به يك فرشته انتقامجو را تحت تاثير قرار دهد.
همزيستي فرانك با شيكاگويي در ذهن خود، در فيلم سارق پيش از همزيستي هاوكي با جنگل كه مان با صراحت آن را شبيه كليساي جامع نشان مي دهد، رخ مي دهد.
جزييات مهارت هاي صحرانشيني هاوكي با همان خميره اي كه تكنيك هاي علمي و قضايي پليس در شكارچي انسان نشان داده مي شود به نمايش گذاشته مي شود و با ضمير ماورايي و رفورآلود گراهام درهم مي آميزد. مبارزه با جنايات از طريق متافيزيك مان آنقدر حرفه اي گرايي را تحسين مي كند كه آن را با جذبه اي مقدس درهم مي آميزد. سريال هاي تلويزيوني حماسي او به نام «داستان جنايي»، كارآگاه، مايكل تورالو (دنيس فارينا) كينه جويي جنايي خود را با شوق يك جنگجوي مذهبي دنبال مي كند.
از لحاظ سبك مان از طريق وهم به متافيزيك دست پيدا مي كند: در قلعه فيلمي جذاب اما ناموفق او در تلاش خود براي به كارگيري نسبيت اخلاقي براي سناريوي مبارزه بين خير و شر، آن را مانند تلاقي وحشت گوتيك و وهم مدرن به تصوير كشيده است.
آتشبازي هاي ابتداي فيلم سارق با آن متد هاي پرحرارت و بمباران شبانه يك دژ محاصره شده در فيلم جديد او، هر دو دستاويزي براي مان فراهم مي كنند تا تصاويري وهم آلود بسازد.
استرس روحي: در شكارچي انسان، تخيلات تشريفاتي و خود مطلق بيني دلارايت در تبديل يك اژدهاي سرخ، از نظر آسيب شناسي، از نقاشي ويليام بليك با نام «اژدهاي سرخ عظيم الجثه و زني با لباسي از اشعه هاي خورشيد» نشات گرفته است.
اين چيزي است كه به آن الوهيت منحرف گفته مي شود مانند فيلمسازي كه ديوانه شود. سفر ذهني تقريباً تله پاتيكي دلارايت موجب به وجود آمدن تصاوير وهم آلودي از اشيا در ذهن گراهام مي شود.
اكثر قهرمانان مان مانند افرادي از سيارات ديگر هستند، اما در مورد دلارايت مان اين مفهوم را با تجاوز به گوشه انزواي او به وجود مي آورد. دلارايت از عكسي از كره ماه كه به بزرگي يك ديوار است با شات گافي در دست بيرون مي جهد در حالي كه آهنگ «در باغ عدن» از آيرون باترفلاي پخش مي شود.
به فيلم قلعه مي توان به عنوان مقدمه اي براي موهيكان ها نگريست. دو فيلم جنگي مان هر دو درباره جنگ درون يك روح پرهيزكار هستند. قلعه در روستايي كوهستاني در روماني در لبه تمدن غربي ـ اروپايي ـ رخ مي دهد. شهري كه زمان آن را فراموش كرده است و به عنوان مرزي بين تجربه و متافيزيك در نظر گرفته شده. مبارزه اي كه قرار است در قلعه روي دهد، درباره جنگ تاريخي بين انسان گرايي جودئو ـ كريستين ها و فاشيسم آلمان ها شرحي مي دهد. مانند ماگوا در آخرين موهيكان ها كه جنگ بين فرانسوي ها و انگليسي ها را به سود خود طراحي مي كند، نيروي اهريمني اي كه در قلعه زنداني شده است از شخصيت هاي رمزآلود فيلم (افسر نازي، گابريل بيرن و سكولار يهودي، يان مك كلن) بهره برداري مي كند.
موهيكان ها مانند تمام فيلم هاي مان درباره متخصصي است كه به زور وادار شده است كه قانون يا هدفي را دنبال كند كه با علايق و عرف شخصي او مغايرت دارد. هاوكي كه در مستعمرات اروپايي به دنيا آمده ولي توسط آمريكايي هاي اصيل بزرگ شده سمبل زنده هويت يك آمريكايي الاصل است. او ارزش هاي دو فرهنگ خود را با هم تركيب مي كند در حالي كه از تابعيت ملي به دور مي ماند. مان تحت تاثير پويايي اي كه چنين فردگرايي و فرهنگ عامه به وجود مي آورند قرار گرفته است.
امپرياليست هاي بريتانيايي هاوكي را تحت امر و خواسته هاي خود در مي آورند همان طور كه لئو، سردسته جنايتكاران فيلم سارق فرانك را كه يك كارمند مستقل است اغوا مي كند و او را وادار مي كند كه براي او كار كند. يا چنان كه نازي ها يك يهودي سكولار ميانه رو را از يك اردوگاه مركزي بيرون مي آورند تا پيغام هايي را كه به زباني بيگانه از موجودي كه روح انسان را مي بلعد مي رسد را كشف رمز كند. يا مثل كراورد كه از گراهام در فيلم شكارچي انسان باج مي گيرد تا خود را در دنياي خيالي يك ديوانه و فرهنگ خصوصي و عادي او فرو ببرد.
اگر ورود به فيلم هاي مان، تخريبي است كه از برخورد ديناها به وجود مي آيد، آخرين موهيكان ها كه شايد از روي همدلي دلسوزانه با قاتل شكارچي انسان كه خود يك قرباني است، ساخته شده است اين امكان را بررسي مي كند، كه اگرچه آشتي سيستم هاي ارزشي متفاوت ممكن نباشد، اما مي توان به درك متقابل رسيد. هاوكي مانند تمام خارجيان فيلم هاي مان از فيلم جريكو مايل به بعد، به انزواي فرهنگي معتقد است و توصيه پدر خود را در مورد اروپايي ها تكرار مي كند «سعي نكن آنها را بفهمي، آنها از جنس ديگري هستند و براي ما معنا ندارند» اين در فيلم قلعه مهلك است جايي كه نازيسم غيرقابل درك با نيرويي شيطاني تر از خود مواجه مي شود، نيرويي كه نسبت به كشتار غيرنظاميان بي گناه بي تفاوت است مانند افسر عادي و آراسته ارتش، يورگن پروشنو كه سر افسر اس اس، گابريل بيرن، داد مي زند «اگر برايش مهم نيست، اگر مثل خود تو است آن وقت ترس چه فايده اي دارد؟»
براي زنان در تمام فيلم هاي مان، عاشق شدن دقيقاً به معناي تجربه شوك فرهنگي است كورا كه عاشق هاوكي مي شود، دخترعموي جسي (تيوزدي ولد) در فيلم سارق است كه عاشق فرانك مي شود. هر دوي آنها پتانسيل تطبيق يافتن را دارند كورا موفق مي شود چون كه مان خود را وقف يك رمانتيسيزم حقيقي مي كند. جسي مي بازد چون سارق تمريني براي بيگانه كردن اگزيستانسياليسم است. صحنه آخر بين جسي و فرانك، بازگشت آنها به دو فرهنگ غيرقابل مقايسه و غيرقابل گفت و گوست. فرانك با حالتي بي احساسي به جسي مي گويد كه چگونه براي هميشه ناپديد شود همچنان كه جسي بيهوده عشق خود را با كلمات اوليه بيان مي كند «من زن تو هستم، تو مرد مني.»
در صحنه اي متضاد در پايان موهيكان ها هاوكي را به همراه ديگر همراهان قهرمان فيلم، پدر تعميري سرخ پوست او چينگاچگوك (راسل مينز) مي بينم كه يكپارچه ايستاده اند. حريصانه و براي ابراز گذشته هاي قابل احترام خود دست شسته اند و با دورنمايي مشابه از دنيايي جديد و بي نهايت روبه رو مي شوند.
* نويسنده مقاله با بازي با كلمه «Mann» و «man» اشاره اي نيز به فيلم «manhunter» ساخته همين كارگردان دارد.
* مان علاقه وافري به اين وارونگي ها دارد. نكته مركزي «قلعه» قلعه اي است كه به پشت ساخته شده، نه براي محافظت از مردم بلكه براي محافظت از چيزي كه درون آن است و به علاوه زندان ها و آنچه كه در آنها هستند براي تمام داستان هاي مان موضوع مهمي بوده است. مانند جريكو مايل سريال تلويزيوني اي كه تماماً در زندان فولسام فيلمبرداري شد.
