Hamshahri Newspaper

حميد گرشاسبي
بازگشت به گونه اي پيش نمي رود كه مخاطب به راحتي و در آرامش بتواند به تماشاي آن بنشيند. راز آلودگي از يك سو و ايجاد تنش هايي دروني از ديگر سو تعليقي به فيلم بخشيده كه تماشاگر را مدام در يك موقعيت دلهره آور نگه مي دارد
بازگشت از همان اولين پلان ها، به ما يادآور مي شود كه بايد به دنبال شباهت هايي بين اين فيلم و آثار تاركوفسكي باشيم. پيشبرد قصه هايي ساده و عميق از طريق جادو و اعجاز تصوير، اين دو دنيا را به هم پيوند مي دهد. نكته جالب و حاشيه اي در اين مورد، يكي بودن نام هر دو كارگردان است و اين كه هر دو نفر براي اولين كار خود، برنده شير طلايي جايزه ونيز شده اند. اما نفوذ تاركوفسكي به فيلم بازگشت، تنها از حيث ضرباهنگ و خلق يك فضاي شناور در زمان است، چرا كه ژوياگينتسف تلاش كرده تا هرگز در مخاطب خود رخوتي حاصل نشود. بازگشت به گونه اي پيش نمي رود كه مخاطب به راحتي و در آرامش بتواند به تماشاي آن بنشيند. راز آلودگي از يك سو و ايجاد تنش هايي دروني از ديگر سو، تعليقي به فيلم بخشيده كه تماشاگر را مدام در يك موقعيت دلهره آور نگه مي دارد.
اين تعليق كه چون اغلب آثار اين چنيني به دليل عدم آگاهي تماشاگر از مسير رخدادها و چگونگي پديد آمدن آنها ناشي مي شود، از حيث ناآرام گذاشتن تماشاگر با آثار مشابه خود يكسان است، اما به يقين از حيث شكل و نوع توليد آن فرقي اساسي دارد؛ اين كه تعليق همواره در دل شتاب و جنبش به وجود مي آيد، حال آن كه بازگشت توانسته در عمق فضايي آكنده از آرامش و سكون به چنين موقعيتي دست يابد.
شايد به همين خاطر باشد كه ژوياگينتسف، تأثير خود از تاركوفسكي را صرفاً از بابت ريتم بيروني آثار او مي داند و اذعان مي كند كه تاركوفسكي به خوبي مي داند چگونه فيلم را به يك رويا تبديل كند و در اين فضاي روياگون است كه كارگردان مي تواند به يك القاي ذهني برسد و تماشاگر را همواره دچار توهم كند. بازگشت در تصويرپردازي همواره نشاني از توهم در خود دارد. شكل وارد شدن شخصيت ها و ديگرعناصر فيلم به قاب ها، مسير حركتي آنها در اين چارچوب، تركيب بندي هاي تصويري و حركت آرام و مرموز دوربين كه به حركت خزنده اي دلهره آور مي ماند، براي تماشاگر توهمي را به همراه مي آورد و او را مدام به اين فكر وادار مي كند كه چه خواهد شد و حركت بعدي شخصيت ها ( والبته بيشتر پدر، به خاطر رازآلودگي موجود در او) چه خواهد بود. حدس و گمانه هاي مخاطب براي پيش بيني رخدادهاي آتي، رمز موفقيت فيلم است.
اما فيلم در روند رخدادهاي خود، با هيچ حادثه بزرگ و تغيير دهنده اي روبرو نمي شود و همه چيز به سان يك شعر تقريباً معمولي (گيرم در جاهايي كمي عجيب) پيش مي رود تا اين كه ما به آن رويداد شوك آور پاياني مي رسيم، نقطه اي كه همه چيز براي رسيدن به آن بوده تا از كنار مرگ پدر، پسر به يك تلقي ديگر از زندگي برسد و مهم تر از همه، اين كه برتري خود فائق بيايد، ترسي كه مانع از رشد احتمالي او در مسير زندگي (و به شكلي نمادين بالا رفتن از پله ها) خواهد بود و به نظر مي رسد كه پدر آمده تا به گونه اي نجات بخش باشد، هر چند كه خود حذف مي شود.
اما آيا پدر در دقايق پاياني اثر است كه از دايره درام حذف مي شود؟ چيزي كه بازگشت را متمايز مي كند، چگونگي و كيفيت حضور و غياب پدر در ساختار اثر است. فيلم بازگشت را مي توان به سه بخش نامتساوي (به لحاظ زمان) تقسيم كرد.
بخش نخست از ابتداي فيلم تا زماني كه وانيا و آندره به خانه بر مي گردند و از بازگشت پدر آگاه مي شوند. در اين بخش است كه وانيا را به عنوان آدم مركزي اثر انتخاب مي كنيم. به نظر مي آيد كه قرار است او آدم مسئله دار فيلم باشد.
بخش دوم كه پاره اصلي را تشكيل مي دهد از زمان حركت به سفر آغاز شده و تا بازگشت از سفر ادامه مي يابد. حضور مقتدر پدر در اين قسمت، او را به رأس هرم شخصيتي فيلم نزديك مي كند، اما باز هم وانياست كه مسبب بسياري از خرده حادثه ها مي شود. همچنان او آدم مسئله دار فيلم است و به نظر مي آيد فيلم در خدمت مكاشفه او از زندگي است.
بازگشت درتصويرسازي از پدر به گونه اي عمل مي كند كه حضور فيزيكي او را به طور كامل مي پذيريم. هيچ اثري از نشانه هايي مبني برحضور متافيزيكي او قابل شناسايي نيست. همه چيز ساده و طبيعي جلو مي رود؛ درست مثل فيلم هايي با الگوي سفر. اما در بخش سوم، فقط با فريم هاي ثابت روبرو هستيم؛ تصاويري كه از دوربين عكاسي بچه ها گرفته شده است. اين بخش با وجود زمان اندك و برخورداري از جنسي ديگر(عكس)، نقشي اساسي در كليت كار دارد. در اين عكس ها هيچ نشاني از پدر نيست. نمي توان فرض كرد كه بچه ها همه اين عكس ها را در هنگامي گرفته اند كه پدر در كادر دوربين عكاسي شان نبوده است. بنابراين فرض ديگر، خود را به ذهن ما تحميل مي كند، اين كه اساساً پدري در كار نيست و در تمام طول سفر، بچه ها بدون حضور پدر به جاهاي مختلف سرزده اند و اين يك سفر دو نفره بوده است، گيرم كه پدر بوده كه به ظاهر اين سفر را فراهم كرده است.

مي توانيم فرض كنيم كه خواست بچه ها از حضور پدر در زندگي شان، روحي تجسد يافته را براي آنها به ارمغان آورده است. هر چند كه ما همواره در طول سفر دچار چنين ذهنيتي هستيم كه مبادا مرد همراه با آنان، پدرشان نباشد؛ به خصوص حركات و رفتار او به گونه اي است كه همواره ما را دچار شك وترديد مي كند. او چند بار در طول سفر تلفن هاي مشكوك مي كند، بسته اي را از كسي مي گيرد كه معلوم نيست چه چيزي است، گذشته اي را براي بچه ها بازگو نمي كند و سرآخر نيز، در جزيره صندوقي سربسته را از زير زمين بيرون مي آورد.
همه اين حوادث باعث مي شود كه در مورد پدر بودن او، به قطعيت نرسيم، به خصوص آن كه در آغاز فيلم، جايي كه وانيا به سراغ عكس كودكي هايشان مي رود تا تصوير پدر كنوني را با پدر كودكي اش مطابقت دهد، ما از آن تصوير چيزي نمي بينيم و فقط به تأييد آندره بسنده مي كنيم و از آنجايي كه آندره را در طول سفر، نوجواني رويايي و تا اندازه اي كم عقل (لااقل در مقايسه با وانيا) تلقي مي كنيم، مي توانيم فرض كنيم كه تأييد او از آن عكس نيز يك اشتباه بوده است.
در بخش سوم فيلم، وقتي عكس ها را مرور مي كنيم، مي بينيم كه اين بخش از فيلم به نوعي خلاصه اي بسيار فشرده از كل فيلم نيز هست. اما در اينجا هيچ اثري از پدر نيست كه اين مبين نبود فيزيكي اوست. با اين حال آخرين نماي فيلم، عكسي است از پدر كه او را كنار يكي از بچه ها (در دوران كودكي) نشان مي دهد. اين آخرين عكس، بر شك و ترديد ما از اين كه آن مرد كسي به غير از پدر باشد، خط مي كشد.
اين بخش پاياني به درستي در فضاي اين فيلم قرار گرفته و در موجزترين شكل ممكن مؤيد دو نكته است؛ پاسخ به تماشاگر براي تكميل اطلاعات او و ديدگاه اصلي فيلم در مورد متافيزيك پنهان در روابط پدر و فرزندي. اما با اين حال فيلم، باز هم نشانه ديگري به جا مي گذارد كه فرض ما را از عدم حضور فيزيكي پدر، دچار خدشه مي كند.
قبل از اين كه بچه ها به آخرين ماهي گيري بروند، پدر ساعت خود را به آندره مي دهد. اين ساعت پس از مرگ پدر، همچنان در دست آندره مي ماند. با وجود حضور متافيزيكي پدر در سفر بچه ها به جا ماندن يك عنصر فيزيكي از او را، بايد چگونه تعبير كنيم؟
بازگشت از الگوي كهن براي پيشبرد يك قصه استفاده مي كند. سفر، آشناترين شيوه براي چيزي است كه بازگشت به دنبال آن است. بازگشت به نوعي حركتي مكاشفه اي براي بچه هاست و به خصوص براي وانيا. آندره خيلي زود تحت تأثير قدرت استبدادي پدر قرار مي گيرد و او را پذيرا مي شود، اما وانيا آدمي سرسخت تر است، چرا كه همه چيز را از زاويه منطق و عقل مي بيند. براي همين است كه مدام از پدر، علت كارها را پرسش مي كند. او مي خواهد بداند چرا در اين مدت دوازده ساله، از حقوق فرزندي خود عقب افتاده است. در واقع او با طرح پرسش هايي منطقي، لذت سفر را بر خود حرام مي كند، در حالي كه آندره، دم را غنيمت مي شمرد و به لذتي دل خوش مي كند كه برايش فراهم آمده است.
وانيا در پي آن است تا با قراردادن پازل هاي زندگي پدر، به شناختي كامل از او برسد، اما پدر براي جواب دادن به پرسش هاي وانيا نيامده است. او آمده تا رسم و آيين زندگي را به فرزندان خود بياموزد، آموزش كشف و شهودي و بدون اعتنا كردن به علت و معلول ها، شايد چيزي درست شبيه به سفر موسي و خضر.
آن كسي كه به دنبال علت است، بايد منتظر بماند تا حكمت آن مشخص شود، اتفاقي كه در بازگشت نيز مي افتد. هر آن چه كه پدر از بچه ها مي خواهد، به تدريج براي آنها كاربرد مي يابد، گيرم كه آنجا از علت آن ناآگاه باشند، حتي آن چاله اي كه پدر مي كند تا به ظاهر صندوقچه اي را براي خود بيرون بياورد، به نفع بچه ها تمام مي شود، چرا كه آنها از ميان آن چاله براي خود، كرم پيدا مي كنند. بنابراين پايان سفر، پايان مأموريت اوست.